Введення

Сімнадцяте століття - одна з найбільш грандіозних епох у всій історії мистецтва. Розташовуючись між епохою Відродження, що обіймає приблизно три століття, з XIV по XVI, і епохою Просвітництва - XVIII століттям, вона не поступається їм ні в своєму історичному значенні, ні у великій кількості великих художників і безсмертних шедеврів. При цьому лише умовно можна було б розглядати XVII століття як час переходу від Відродження до Просвітництва, хоча він дійсно багато чого успадкував від першого і заповідав другого. У цілому XVII століття - абсолютно самостійна фаза в розвитку світової художньої культури, що володіє своїми неповторними особливостями в світогляді, громадському і культурному укладі, образному мисленні.

Не всі мистецтва пережили настільки блискучий розквіт у XVII столітті; так, декоративна скульптура явно мала більше успіху, ніж станкова, прийшла в занепад гравюра на дереві, витіснена офортом і різцевої гравюрою на міді. Але в цілому вражаючі розширення кругозору, збагачення старих жанрів, виникнення вових і - ширше кажучи - надзвичайно інтенсивна художня діяльність. У Німеччині виникли найбільш величні і цілісні архітектурні ансамблі, в основному створювані в наслідування Версалю, як «Версальський палац» у Потсдамі, Херренхаузене та Дрездені з грандіозними парками і скульптурними композиціями.

Художнє життя в Німеччині, затихла було в XVII столітті через Тридцятирічної війни, знову пожвавилася у 1660-1680 роках і надзвичайно активно розвивалася протягом усього XVIII століття.

Її пожвавленню сприяли і політичні події. У результаті переконливих перемог над турками сильно зріс авторитет австрійської монархії, переможцями себе почували і брали участь у війні німецькі держави. Атмосфера тріумфу мала почасти релігійне забарвлення, оскільки поразка турків означало перемогу хреста над півмісяцем. Австрійські і німецькі чернечі ордени з посиленою енергією взялися за перебудову монастирів і церков, осуществлявшуюся з великим розмахом і неймовірною пишністю, тому що в них бачили символи християнства, котрі пов'язували з самою ідеєю Імперії. Паломницькі церкви перебудовувалися в бароковому дусі.

Мистецтво Німеччини набуло в XVII столітті специфічні риси, які пов'язані з утриманням ідеалів класицизму, запозичених від інших національних шкіл, яке виразилося у відкритті Академії Мистецтв.

Глава 1. Розвиток німецького мистецтва в XVII столітті

1.1. Вплив зарубіжних мальовничих шкіл на розвиток мистецтва Німеччини

До відкриття власної Академії мистецтв у 1694 році, німецькі художники, для того, щоб отримати професійну підготовку, повинні були їхати за кордон - до Фландрії, Італію, Голландію. Тому так помітні впливу цих національних шкіл у роботах німецьких живописців, однак для німецьких майстрів, чия національна традиція в цю епоху не могла протистояти чужоземним авторитетів, це таїло небезпеку сліпого наслідування й еклектизму. Найбільш обдаровані художники намагалися відстояти свою самобутність, хоча й вони не могли повністю відмовитися від чужих зразків. Боротьба за національний шлях художнього розвитку велася ними поодинці - в політично роз'єднаною країні кожен працював у провінційній ізоляції,-тому в німецькому мистецтві XVII століття не була створена національна школа. Але все ж саме в прагненні до духовної свободи, до творчої незалежності треба бачити головний фактор мистецького життя Німеччини цього часу, запорука її майбутнього відродження.

Живописець Адам Ельсхеймера (1578-1610), чия творча життя пройшло в Італії, був одним з тих майстрів, які прокладали дорогу новому європейському художньому баченню. Маленький, кабінетний формат картин, жанрово-ідилічна трактування сюжетного мотиву, інтимність настрою - все це породжувало те враження життєвої безпосередності та достовірності, яке прагнуло завоювати мистецтво XVII століття («Юпітер і Меркурій у Филемона і Бавкіда». Дрезден, Картинна галерея). Завдяки класично суворої композиції в пейзажах Ельсхеймера природа здавалася піднесено-ідеальної, проте, релігійно-міфологічні чи жанрові сцени повідомляли їм відтінок ліричної задушевності ¹ .

Вплив творчості Ельсхеймера на собі відчули майстри різних шкіл - Лоррен, Пуссен, Фетті і Рембрандт, Ластмана і Рубенс.

Мистецтво Йоганна Лісса (1597-1629), також пов'язав долю з Італією, підкорює іншою силою образів, пластичної енергією, емоційної звучністю колориту («Юдифь», 1620, Відень, «Аполлон і Марсий», ГМИИ ім. А. С. Пушкіна) . Його пізні твори відрізняє легкість і легкість, поєднується з динамікою. («Бачення св. Ієроніма», Венеція)

У розвитку Жанар натюрморту зіграв своє слово Георг Флегель (1566-1638) навчався в Голландії. Його роботи вирізняються таємничістю та меланхолією («Великий нічний натюрморт», 1637, Франкфурт-на-Майні, Історичний музей; «Натюрморт зі свічкою», 1636, Кельн, Музей Вальраф-Ріхарц).

Німецькі художники XVII століття ставали свого роду пророками у чужому вітчизні. У самій же Німеччині національні таланти не цінували і не підтримували, художник знаходився в принизливому, залежному становищі. Тим більше гідний уваги той факт, що живописець І. фон Зандрарт (1609-1684) включив у свою «Німецьку Академію зодчества, ліплення і живопису» (1675) - книгу, яка була першою спробою систематичного викладу історії світового мистецтва, - мистецтво Німеччини і біографії німецьких майстрів. Це свідчило про пробудження національної свідомості в німецькій художнє середовищі. У той же час Зандрарт, спонукуваний патріотичним бажанням підняти німецьке мистецтво до європейського рівня, єдиний шлях для цього бачив у наслідуванні великим зразкам. Принципу свідомої еклектики Зандрарт дотримувався і в своїй творчості. Однак у деяких його творах, наприклад, в серії «Місяці» (1642-1643), де алегоричні сюжети трактовані в жанровому плані, не дивлячись на явне наслідування нідерландським майстрам і навіть пряме запозичення, пробиваються безпосередні життєві враження (особливо примітна картина «Листопад», Мюнхен, Баварські картинні зборів).

Суперечливість, якій відзначена діяльність Зандрарта, становить характерну рису німецького мистецтва XVII століття в цілому. У ньому парили епігонство і рутина, більшість художників переспівували чужі мотиви, - їхні твори часом неможливо виділити з продукції голландської, фламандської чи італійської шкіл, але були і майстри, в чиїх роботах можна знайти прояв творчої самостійності.

Відзначимо точність і жвавість характеристик у портретах Ю. Овенс (1623-1679), учня Рембрандта («Портрет Я. Б. Схапа», бл. 1659, Амстердам, Рейксмузеум). У І. Г. Росса (1631-1685), який писав ідилічні пейзажі з античними руїнами у дусі італьянізуючим голландців, є така яскрава, несподівана для нього річ, як «Жіночий портрет» (1669, Мюнхен, Баварські картинні зборів). Своєрідно інтерпретує жанрові і батальні сцени М. Шийте (1630 -1700) - його «Битва» і «Домашній концерт» (обидві в музеї Гамбурга) мало схожі на голландські прототипи. Творчо сприйняв нідерландські традиції Л. Шульц майстра, у чиїх роботах можна знайти прояв творчої самостійності.

Відзначимо точність і жвавість характеристик у портретах Ю. Овенс (1623-1679), учня Рембрандта («Портрет Я. Б. Схапа», бл. 1659, Амстердам, Рейксмузеум). У І. Г. Росса (1631-1685), який писав ідилічні пейзажі з античними руїнами у дусі італьянізуючим голландців, є така яскрава, несподівана для нього річ, як «Жіночий портрет» (1669, Мюнхен, Баварські картинні зборів). Своєрідно інтерпретує жанрові і батальні сцени М. Шийте (1630 -1700) - його «Битва» і «Домашній концерт» (обидві в музеї Гамбурга) мало схожі на голландські прототипи. Творчо сприйняв нідерландські традиції Л. Шульц (1615-1683) в «Портреті купця-монгола» (1664, С-Петербург, Ермітаж) чудовому за своєю реалістичною силі. Це один з найцікавіших групових портретів в мистецтві XVII століття ² .

Але навіть найбільшим талантам було надзвичайно важко залишитися послідовними: своє поєднувалося з запозиченим, власні, часом сміливі пошуки - з повторенням готових формул. Творчість К. Паудісса (1625-1666) сформувалося в Голландії; багато чого в його мальовничих прийомах у принципах художнього ладу сходить до Рембрандта, у якого він навчався. У портретах Паудісса завжди відчувається гостре, індивідуальне сприйняття образу, проникнення у внутрішній світ людини («Портрет старого», 1665, Відень, Музей історії мистецтв; «Чоловічий портрет», Київ, Музей західного і східного мистецтва; «Портрет молодої людини». Дрезден , Картинна галерея; «Портрет воїна», Москва, ГМИИ ім. А. С. Пушкіна).

Натюрморти Паудісса вражають граничної природність, природністю композиції, інтимної поезією і «пленерного» живопису, як би передвіщає натюрморти Шардена. У його полотнах є відчуття єдиної емоційної середовища, зв'язує все воєдино (натюрморти 1660 в зборах Ермітажу і в Музеї Роттердама).

Мистецтво І.Г. Шенфельда (1609-1683) склалося в орбіті італійських впливів, але на всіх його роботах - живописних і графічних. різних за тематикою - лежить печать його індивідуальності. У композиціях Шенфельда реальність вигадливо поєднується із фантазією, лірика - з спіритуалістичної одухотвореністю. У них привертає багатство уяви і емоційних відтінків - драматична схвильованість, романтичний порив, меланхолійна печаль («Викрадення сабінянок'', Ленінград, Ермітаж;« Диво на водах », Аугсбург, Музей; гравюра« Суєта суєт »). Романтична нота звучить я в його жанрових картинах - таких, як «Натурний клас Аугсбургской академії» (після 1660, Грац, Музей), «Концерт в картинній галереї» (Дрезден, Картинна алерея), де панує піднесена духовна атмосфера, породжена зустріччю людини з мистецтвом.

Міхаель Вільман (1630-1706) тяжіє до драматичної тематиці, його живописна манера експресивна, лист стрімко і схвильовано («Зняття з хреста», Вроцлав, Музей). У серії мук апостолів (Лебус, монастирська церква, 1660 до 80-х рр..) Вражає нещадна правдивість, що відображає трагедію країни, заломлених крізь особисті враження і переживання художника. Трагічний пафос його мистецтва захоплює і переконує. Дарування Вільмана проявилося особливо яскраво в пейзажах. Природа передана їм точно, любовно, конкретно, але при цьому гранично одухотворена. Сцени з Біблії концентрують у собі настрій природи, як би висловлюють таємниці її життя, її духовний сенс («Пейзаж з неопалимої купини», «Пейзаж з перебуванням Мойсея». «Сон Якова» - все у Варшаві, Національна галерея; «Пейзаж зі сном Якова », Берлін-Далем, Картинна галерея).

1.2. Складання власного архітектурного стилю в Німеччині

Складний і суперечливий був і шлях становлення національного стилю в архітектурі, Єдиними значними пам'ятниками німецького зодчества першої половини XVII століття з'явилися будівлі цейхгаузу (1602-1607) і ратуші (1615-1620) в Аугсбурзі, побудовані Е. Холла (1573-1646). У врівноваженості й чіткості членувань, в спокійній ясності величних монументальних споруд Хол ще живе дух Ренесансу, але барочні архітектурні елементи - волюти, здвоєні пілястри і т.д. - Свідчать про перехід до нового стилю. У зовнішньому вирішенні будівель вони використані дуже стримано, особливо в ратуші: пишне барокове пишність тріумфує тільки в оформленні «Золотого залу». Хол майстерні прищеплює нові стилістичні прийоми до місцевої північної традиції, зберігає спадкоємний зв'язок з готичною архітектурою (будівлі витягнуті по вертикалі, мають гостроверхі завершення покрівлі). Хол намітив шлях самобутнього розвитку німецького барокового зодчества, але природну його еволюцію порушила Тридцятирічна війна, з початком якої в Німеччині майже повністю припинилося будівництво. Після Вестфальського миру поступово відроджується і архітектура, але оскільки власних кадрів будівельників не було, у другій половині століття тут працювали головним чином іноземні майстри.

Культове будівництво особливо великий розмах прийняло в південних областях Німеччини, де панувала католицька церква і де тому дуже тісними були матеріальні і духовні зв'язки з Італією. Італійські архітектори насаджували тут так званий єзуїтський стиль, зразком для церковних будівель служили римські храми, зокрема церква Іль Джезу (Театінская церква в Мюнхені, 1663-1667, арх. А. Бареллі, Е. Цуккалі; собор у Пассау, 1668, арх. С. Лугано; монастир у Вюрцбурзі, 1670, арх. А. Петрина).

У північних і північно-західних областях країни, де переважала протестантська релігія, домінувало вплив голландської архітектури, а в останній третині XVII століття зросло значення французького зодчества. В архітектурі Північної Німеччини є особливі риси - раціоналістична ясність, навіть строгість, а часом і відтінок тверезого практицизму. Протестантські церкви різко відрізнялися від католицьких храмів Південної Німеччини.

У світському ж будівництві в цілому відмінності не були настільки істотні: його дух і характер визначала феодальна аристократія; голос гордого, самоутверждающегося бюргерства, так виразно відчутний в ратуші Хол, більше не було чути. Розвивалася переважно репрезентативна архітектура - масові види будівельної діяльності знаходилися в занепаді. Міська забудова нерідко унифицировалась, бюргерські будинки зводилися по одному, санкціонованою можновладних князем типу, а планування міста підпорядковувалася його резиденції, орієнтувалася на неї.

Німецькі князі, щоб зміцнити свій політичний престиж, прагнули у всьому наслідувати європейським монархам, особливо французькому. Кожен німецький князь, власник карликової держави, хотів мати «свій Версаль». Палаци будувалися за французьким зразкам, парки отримували регулярне планування (Міський палац у Потсдамі, 1660-1682; Фейтсхехейм близько Вюрцбурга, 1680-1682; Херренхау-зен поблизу Ганновера, 1666-1699; палац і парк Гроссер-гартен в Дрездені, 1676-1683 ).

Ансамбль Гроссер-гартен (арх. І. Г. Штарке) став вихідним пунктом для розвитку барокового зодчества в столиці Саксонського князівства. Палац, поставлений на головній осі парку, як би тримає весь ансамбль. У центрі головного фасаду, імпозантного, багатого за пластичної опрацювання, розташовані дві двухмаршевие сходи, що ведуть у парадний зал, що займає центральне місце в інтер'єрі. Ансамбль як би завершують «обрамляють» парк шістнадцять павільйонів. Гроссер-гартен став прообразом дрезденського Цвінгера - самого чудового пам'ятника барокової архітектури Саксонії.

1.3. Проекти Андреаса Шлютера

Поряд з Саксонією в останній третині XVII століття політично піднялася і зміцнилася Пруссія. У Берліні, столиці князівства, працював у кінці століття перший великий національний майстер, архітектор і скульптор Андреас Шлютер (1664-1714). Його творчість протистояло розсудливо-холодному, академізірующему напрямку, яке панувало у зодчестві прусської держави. Шлютер пройшов архітектурну школу в Італії і у Франції, але всі традиції переплавлені їм у самобутній стиль. Оригінальна його головна робота - несохранившийся Королівський палац у Берліні (1698 -1706), велич і міць якого підкреслено суворої ритмікою ордерних форм. Величезний портал, який займав всю висоту будівлі, оживляв одноманітність горизонтальних ліній фасаду - він був вузловий точкою всієї архітектурної композиції. Парадні сходи - один з перших прикладів розв'язання проблеми, специфічною для барокової архітектури Німеччини. Шлютер майстерно об'єднав палац з кінною статуєю Великого курфюрста, поставленої навпроти головного порталу. Пам'ятник і портал - основні і рівноправні елементи, що визначили архітектурний вигляд центральної площі Берліна. У мистецтві Шлютера архітектура і скульптура збагачували і доповнювали один одного.

1.4. Розвиток німецької скульптури в XVII столітті

Німецька скульптура XVII століття розвивалася в тісному зв'язку з архітектурою, грала головну роль в оздобленні інтер'єрів. Вплив італійського і фламандського бароко було визначальним для німецької пластики цієї епохи, але у творчості кількох важливих майстрів бароковий стиль отримав національне забарвлення.

Самобутній характер часом притаманний вже скульптурі початку ХVII століття в період становлення нового стилю, коли поступово зживалися маньєристичних риси (багато німецьких скульптори цього часу прямо чи опосередковано зазнали сильного вплив мистецтва Джовавні да Болонья).

Великого драматичного напруги виконані роботи Ганса Раяхеля (1570-1642) - «Розп'яття» (1605, вівтар ц. Св. Ульріха та Афри в Аугсбурзі) і динамічна композиція «Архангел Михаїл з сатаною» (1603-1606). Величезна за розмірами, ефектна декоративна група розміщена на порталі цейхгаузу в Аугсбурзі - вона майстерно пов'язана з архітектурою і збагачує кілька площинних фасад будівлі сильним пластичним акцентом.

У апостолів з вівтаря собору в Ольденбурзі (1614-1618), виконаних Л. Мюнстерманом (бл. 1570/80 - бл. 1638), помітні відзвуки маньєризму (змієподібний вигин фігур, навмисна ускладненість поз), але перш за все треба відзначити життєву виразність типів , прагнення виявити індивідуальну своєрідність у фізичному вигляді і душевному стані персонажів.

Завдяки підкресленою індивідуалізації образів в емоційній стихії німецької барокової скульптури навіть у спіритуалістичної екзальтації і нервової напруженості творів культової пластики завжди відчувається відтінок особистого переживання. Прикладом можуть служити роботи Себастьяна Вальтера (1576-1645), провідного дрезденського скульптора першої половини XVII століття (рельєфи «Таємна вечеря», Дрезден, Міський музей; «Положення в труну» з надгробка Л. Кранаха молодшого, Віттенберг, собор).

Підвищена духовна експресія і характерність образів як би пов'язували скульптуру німецького бароко з пізньої готикою і мистецтвом XVI століття, органічно впитавшим в себе її традиції. Цю перекличку з художньою культурою минулого можна вловити не лише в емоційному ладі, але і в пластичній мові - у апостолів Л. Мюнстермана, в пізніх роботах С. Вальтера (група «Гріх, смерть і диявол», Дрезден, Міський музей); у бароковій за своїм іллюзіоністіческім ефекту композиції «Поклоніння пастухів» (дерево, 1613 - 1616, вівтар собору в Юберлінгене) Йорга Цюрна (бл. 1583-бл. 1635) живе середньовічна за духом простодушна щирість і наївність експресії. Характерно також, що в цей час були широко поширені традиційні техніки німецької скульптури - дерев'яна пластика і різьблення по слоновій кістці.

Свідоме звернення до національної художньої традиції було для майстрів Німеччині одним із засобів відстояти свою національну самобутність. Це властиво і скульпторам зрілого XVII століття: так, Георг Швейггер надихався графікою Дюрера і скульптурою Ф. Штосс.

Великим майстрам вдавалося і творчо переосмислити іноземні впливи. У групі «Розп'яття» (позолочене дерево, 1648-1653, собор у Бамберзі) Юстус Глесскер (бл. 1620 - бл. 1681) своєрідно поламав уроки високого римського бароко - він уникав у своєму мистецтві зовнішньої патетики. Особливо чудовий щирістю і шляхетністю вираження скорботи образ Марії. У пластичному рішенні - в русі фігур, у трактуванні убрань, в ритмі ліній - та ж ясність і натхненність. Твори Глесскера представляють класичну лінію в німецькій барокової скульптури. Мистецтво Георга петель (1601/02-1634) формувалося в Італії і Фландрії, що допомогло розкрити різні боки його обдарування. У життєрадісних, чуттєвих образах, навіяних античною міфологією («Венера і Купідон», бл. 1624, Оксфорд, музей Ашмола; «Геркулес, що бореться з гідрою», Аугсбург, Музей) ясно позначається благотворний вплив мистецтва Рубенса. Близький рубенсівський живопису ідеал втілений і в образі Магдалини в кращому творінні петель - композиції «Магдалина - біля підніжжя розп'яття» (бронза, 1625-1630, Регенсбург, Нижній собор). Образ Магдалини захоплює трагічним величчю переживання і свого земного повнокровністю, життєвою силою.

Ця земна, життєстверджуюча стихія не була чужою барокової скульптури Німеччині цієї епохи, хоча вона і тяжіла насамперед до драматичної емоційній сфері.

На рубежі XVII - XVIII століть в скульптурній діяльності А. Шлютера, широкою за тематичним і емоційного діапазону (монументальна скульптура, портрет, надгробки, рельєфи), затверджується національно-самобутня лінія розвитку німецької барокової пластики. Творчість Шлютера знаменує початок підйому художньої культури Німеччини, відродження її національної школи.

Глава 2. Характеристика мистецтва Німеччини XVIII століття

На рубежі XVII і XVIII століть у німецьких землях після довгого, полуторавекового занепаду починається повільний економічний і культурний підйом. При цьому Німеччина продовжувала залишатися роздробленою країною, конгломератом дрібних держав. Економічний потенціал більшості з них був незначний, проте на загальному тлі розквітали і міцніли Пруссія і Австрія, чиє суперництво відбивалося на подіях всієї німецької історії XVIII століття.

Міста, що грали настільки значну роль у мистецтві Відродження: Нюрнберг, Аугсбург, Франкфурт,-позбавляються колишнього значення. Зате бурхливо розвиваються Берлін і Відень, а також Дрезден - столиця багатою і сильною Саксонії. Роль головного центру на католицькому півдні країни переходить до Мюнхена. Деякі області німецького образотворчого мистецтва в XVIII столітті знову досягають європейського рівня. Провідне місце належить архітектурі. Але відсталість суспільного розвитку в Німеччині зумовила переважання інших (в порівнянні з Францією) акцентів у її мистецтві. Протягом більшої частини століття тут панує пізнє бароко, обслуговуюче князів і церква.

Німецьке мистецтво початку XVIII століття, як і раніше залежало від мистецтва сусідніх країн. На півдні Німеччини та в Австрії переважало італійський вплив. Запрошені з Італії архітектори в кінці XVII - початку XVIII століття звели будівлі, що послужили відправними точками для німецьких зодчих, які, однак, не слідували сліпо за італійською архітектурою, а створювали свій національний варіант бароко. Багато творів німецького зодчества цього часу належать до кращих зразків барокового стилю.

На півночі країни сильніше був вплив Франції. Втім, вплив італійців проникало і сюди, позначаючись, зокрема, у творчості архітектора і скульптора Шлютера.

2.1. Роботи Шлютера XVIII століття

Андреас Шлютер (бл. 1660-1714) працював у Берліні при дворі курфюрста Фрідріха III. Роботи Шлютера говорять про знайомство його з мистецтвом Берніні і з французьким класицизмом XVII століття. Зразком для її кінної статуї Фрідріха-Вільгельма (Великого курфюрста-Берлін, 1698 - 1703) послужив пам'ятник Людовіку XIV роботи Жирардона. Але статуя Шлютера відрізняється іншим, типово барочним відчуттям форми, вона важча, під рухоміше. Пластична міць відчувається і у фігурі курфюрста і в постатях чотирьох рабів, які Шлютер помістив по кутах пишного постаменту. Для прикраси дворових вікон берлінського Цайхгаузу Шлютер вьполніл чудову серію голів вмираючих воїнів (1698-1699). Скульптура бароко охоче зверталася до передачі всіляких афектів.

Шлютер вносить велику різноманітність у зображення страждання. Проте він не ставить своєю метою тільки потрясти глядача: суворі, енергійно виліплені голови героїв змушують думати не тільки про страждання, але також про силу і мужність.

Тоді ж Шлютер призначається головним архітектором королівського палацу в Берліні. Загальний вигляд цього довго будувався і різностильові будівлі визначили саме ті його частини, які були створені Шлютером. Найбільше вдався архітектору збудований з сірого каменю південний фасад (1698-1706) з двома потужно виступаючими ризалітами. Кожен ризаліт мав чотири колони гігантського ордери, які покоїлися на рустикальним цоколі. Їх вертикалі підкреслювалися статуями на балюстраді. Своїм суворим величчю ці портали нагадували творіння французької архітектури XVII століття.

2.2. Дрезденський Цвінгер - шедевр бароко

На відміну від споруди Шлютера архітектура палацу Цвінгер, створеного в Дрездені в 1711-1722 роках Даніелем Пеппельманн (1662-1736), не має прямих аналогій в європейському зодчестві. Ансамбль Цвінгера являє собою прямокутний двір, утворений шістьма двоповерховими павільйонами і з'єднують їх галереями. З північного сходу ансамбль залишився недобудованим. Пізніше (вже в XIX столітті) двір Цвінгера був замкнутий будівлею Картинній галереї. Цвінгер призначався для всякого роду свят, що багато в чому визначило своєрідність його архітектури. Великий двір повинен був служити для парадів і видовищ, а навколишні його павільйони - своєрідними театральними ложами. Пеппельман проявив багато фантазії та винахідливості в прикрасі павільйонів. Особливим добірністю відрізняються розташовані один проти одного «Павільйон на валу» і «Павільйон з дзвіночками» (який отримав таку назву через годинника з боєм). Вони буквально тонуть у пишному декоративному оздобленні. Нижні поверхи прикрашені полуфигурами гримасничающим атлантів роботи австрійського скульптора Бальтазара Пермозер. Карнизи другого поверху, здається, готові обвалитися під вагою статуй, декоративних ваз, маскаронов, що увінчує величезні вікна, і квіткових гірлянд. Але весь цей рясний декор тільки підкреслює легкість конструкції павільйонів. В архітектурі Цвінгера виступають риси, предвосхищающие рококо: кілька примхлива гра форм, легкість, декоративність. Але в ній немає ще тієї інтимності, до якої пізніше буде прагнути палацова архітектура. Сам розмах споруди, достаток пластичного декору говорять про епоху бароко.

Третя чудова споруда початку століття - палац архієпископа в Зюрцбурге, створений у 1719-1753 роках Бальтазаром Нейманом (1687 - 1753). Архітектор прагнув надати своєму творінню риси величної стриманості і благородної ясності. Довгий парковий фасад палацу витягнуть в одну лінію, причому обидва його кінця навіть не акцентовані ризалітами, а лише підкреслені пілястрами і плоскими фронтонами. Середня частина будинку, помірно декорована і кілька висунута вперед, не порушує іншого, неквапливого ритму фасаду.

2.3. Церковна архітектура Німеччині

Між тим церковній архітектурі бароко в Німеччині в цілому притаманний спіритуалістичний ухил. Ні в одній країні Європи у XVIII столітті питома вага церковного мистецтва не був такий великий, як тут. Головні завоювання німецької барокової архітектури відносяться не до зовнішнього вигляду будівлі, а до його інтер'єру, мета якого - створити незвичайне, підвищений настрій. Архітектура, декоративне оздоблення, скульптура і живопис об'єднуються, щоб підтримати релігійне збудження, що моляться. Майстерність синтезу у німецьких митців бароко часом досягає висоти середньовічного мистецтва. У цей час створюються такі ансамблі, як інтер'єр собору в Фуль-де Йоганна Динценхофера (1665-1726), інтер'єри церков у Цвіфальтене і Оттобойрене (архітектор Йоганн Міхаель Фішер, 1692-1766), Штайнхаузене і церква Віз (архітектор Домініку з Циммерман; ( 1685-1766).

У Німеччині працює ряд художників, що з'єднують таланти будівельників, живописців і декораторів. Найталановитіші з них - мюнхенські майстри, брати Азам. Старший з братів - космас Даміан Азам (1686 -1739) - був переважно живописцем, молодший - Егіда Квірін (1692-1750)-скульптором і майстром ліпних прикрас. До спільним роботам Азам належать їх кращі створення, в яких вони особливо послідовно здійснюють принцип пластично мальовничого ансамблю: інтер'єри монастирської церкви в Роре (1717-1723, Нижня Баварія), церков у Вельтенбург (1718-1721) та Мюнхені (церква св. Іоанна Непомука ). Задум церковних інтер'єрів у Роре і в Вельтенбург заснований на принципі театрального видовища. Вівтар у Вельтенбург відділений від глядача проходом, позбавленим вікон. Тим самим підкреслена дистанція між вівтарем і тими, що моляться. Лише видали через затінений перехід вони бачать пишний бароковий портал, прикрашений витими колонами. Портал служить фантастичною декорацією для позолочених фігур св. Георгія, врятованої їм діви і дракона. Світло падає на скультури ззаду, посилюючи продуманий сценічний ефект.

Вівтар церкви в Роре, що замикає центральний неф, як лаштунками, обрамлений масивними колонами, а в центрі, на тлі мальовничого завіси чітко виділяється багатофігурне патетично-експресивне алебастрове «Вознесіння Марії». Незважаючи на гадану розкиданість фігур, їх підкреслену афектацію, група об'єднана ритмом віхреобразний руху, її нервова динаміка контрастує з важкої нерухомістю архітектури. У маленькій церкві (1733-1735) тісне внутреннеепомещеніе буквально дави надмірним достатком декору, змушує глядача мимоволі піднімати очі вгору, де поміщена скульптурна група, що зображає Трійцю.

Чудо - також улюблена тема німецької барокового живопису. Німецькі майстри охоче використовували у своїх плафонах иллюзионистически перспективні ефекти, але не стільки з тим, щоб демонструвати свою техніку, уміння зображати тіла у всіляких ракурсах, а головним чином для посилення трансцендентного початку.

У той же час живопис бароко виявляє пильну увагу до побутових деталей, майстра її охоче вводять у свої монументальні пейзажні мотиви, їхні твори часом вражають несподіванкою рішення. У фресці трапезній монастиря Бржевнов (Прага, 1727) пензля К. Азама, зображує епізод з життя св. Гюнтера, всю сцену перетинає величезна драпірування, що йде з центру написаного купола в кут композиції.

Ефектне німецьке церковне бароко продовжувало бути дієвим протягом більшої частини XVIII сторіччя. Однак у творах художників, які працювали у другій половині століття, форми набувають все більшу легкість, в них сильніше проступає декоративне початок, справжній драматизм поступається місцем поверхневої патетики », спостерігається схильність скоріше манірно, ніж сильному і глибокого.

Ці особливості пізнього бароко близькі рококо. Церковне бароко переймає від світського мистецтва його витончену, часто манірну витонченість. У цю епоху особливого розквіту досягає скульптура. У інтер'єрі німецької барокової церкви їй відводилася велика роль, ніж живопису. У ній сильніше проявилися національні традиції. Дерев'яна скульптура в церкві, як правило, строкато Розфарбовувалася. Але цієї натуралістичної тенденції протистоять манірна витягнутість фігур, їх напружена динаміка.

2.4. Скульптура Гюнцера

Найталановитішим з плеяди скульпторів, що працювали в середині та другій половині століття, був Ігнац Гюнтер (1725-1775). Його мистецтво далеко від екстатичних крайнощів бароко, але глибоко емоційно, причому емоційність має зовсім різні, часом прямо протилежні прояви. У «Оплакуванні» Гюн-тера (церква в Вейярне, 1763-1764) дуже сильний трагічний пафос, настільки властивий бароко. Бліде мертве тіло Христа важко сповзає з колін Марії. Його члени заклякли, риси обличчя спотворені передсмертної судомою, кисті рук судорожно стиснуті. Богоматір, ридаючи, дивиться в обличчя сина, з її грудей стирчить золотий меч. Парне цій групі «Благовіщення», навпаки, цілком позбавлене драматичного початку. Звабливо посміхаючись, легко, як би танцюючи, наближається до мадонни юний, рожевощокий ангел. У граціозно-кокетливому нахилі, немов у реверансі, застигла Марія. Пози обох фігур і миловидний типаж осіб видають їх близькість до галантному мистецтву рококо. В одній з кращих робіт Гюнтера, скульптурній групі «Ангел-охоронець» (1763, Мюнхен) впадає в очі характерне для німецького мистецтва з'єднання піднесеної патетики і побутовізму. Ставний, велемовний ангел в золототканих одязі веде за руку маленького босоного хлопчиська, який, підібравши поли, насилу встигає за небесним посланцем. У протестантських областях Німеччини церковне мистецтво в XVIII столітті не отримало значного розвитку.

Католицизм і протестантство існували в Саксонії на рівних правах, тому в Дрездені, найбільшому центрі барокової архітектури, в XVIII столітті були створені шедеври тих і інших церков. Тут у 1734 - 1756 роках італійським архітектором Г. Кьявері була споруджена пишна і витончена католицька придворна церква. Протестантська церква ратувала за максимальну строгість у всьому вигляді будівлі. Найбільш значним винятком з цього правила була знаменита Фрауенкірхе, побудована в Дрездені Георгом Бером (1726-1738). Фрауенкірхе органічно увійшла в бароковий ансамбль Дрездена. Масивна, але струнка, що відрізняється значною урочистістю, споруда представляла в плані квадрат зі зрізаними кутами. Зовні кути були оформлені у вигляді ризалітів, завершуються високими фігурними башточками. Церква вінчав високий, легко круглящійся кам'яний купол. Фрауенкірхе з її стриманістю і шляхетністю форм, була одним з найбільш гармонійних створінь німецької церковної архітектури XVIII століття.

У живописі Мартіна Йоганна Шмідта («Шмідта з Кремса», 1718 - 1801) бароковий пафос поступається місцем поверхневої патетиці та чутливості. У своїх фресках (у церкві в Кремсі, 1787) і численних вівтарних композиціях Шмідт не прагне створити скільки-небудь характерні образи. Але безликий типаж, завчена і умовна жестикуляція з'єднуються у нього з тонким добірністю живописної манери і рафінованим сріблястим «венеціанським» колоритом.

2.5. Рококо в німецькому мистецтві

Рококо в Німеччині, що почало інтенсивно розвиватися в 30-х роках XVIII століття, досягає зрілості до середини століття. Аристократичної культурі в німецьких державах були притаманні певні національні риси, але вона увібрала в себе і французькі впливу.

Суперечливі тенденції німецького рококо виявляються особливо ясно в станкового живопису. Французькі впливу вступають в конфлікт з німецькими національними рисами, а традиції репрезентативною парадній живопису бароко приходять в зіткнення з прагненням нового мистецтва до простоти й інтимності.

Антуан Пен (1683-1757), що працював при прусському дворі, створював декоративні розписи, писав галантні сцени в дусі Ватто і лайкри, трудився в області портрету. Майстерний, але неглибокий і великоваговий Пен наслідував то Рембрандту, то сучасним французам. Однак часом його моделі постають перед глядачем не в шаблонному вигляді портретів рококо, а в несподіваному побутовому аспекті, і це додає деяких робіт Пена, наприклад, його портрета Кайзерлинга (бл. 1738, Голландія, Будинок у Дорн), гостре своєрідність.

В архітектурі віяння французького рококо були також відчутні. У палацової архітектури, на противагу чудовим резиденціям бароко, отримують-переважання споруди інтимного, камерного, майже павільйонного типу. Такий і палац Сан-Сусі у Потсдамі (1745-1747), збудований для Фрідріха II Георгом Венцелаусом Кнобельсдорфом (1699-1753). Невеликий одноповерховий палац складається з перекритої невисоким куполом овального залу і двох бічних крил. Парковий фасад палацу з виступаючою полуротондой в центрі прикрашений фігурами каріатид і атлантів, які підтримують карниз. Розташовані по всьому фасаду попарно між високими вікнами, вони надають палацу ошатний, мальовничий вид. На відміну від скульптури Цвінгера, яка нерозривно пов'язана з архітектурою, атланти Сан-Сусі тільки пожвавлюють поверхню стіни. Тут скульптура стає «декором» у самому прямому значенні терміна.

Палац ефектно підноситься на багатоступінчастої терасі, що спускається до парку, майстерно розпланованого Кнобельсдорфом. Осьова г регулярна композиція парку, висхідна до епохи бароко, поєднується тут з більш інтимними, пейзажними ділянками.

Інший значний пам'ятник епохи - палац Амаліенбург (1734-1739) поблизу Мюнхена (Баварія), збудований приїхав з Франції архітектором Франсуа Кювілье (1695-1768), - ще більш скромний за своїми розмірами, ніж резиденція прусського короля. Це маленьке будова являє собою зразок суворого і стриманого французького смаку.

2.6. Живопис Рафаеля Менгса

У 1755 році в Дрездені вийшла робота Йоганна Йоахіма Вінкельмана (1717-1768) «Думки з приводу наслідування грецьким творам у живопису та скульптурі», яка справила величезне враження на сучасників і створила теоретичні передумови для розвитку класицизму. Вінкельман «відкрив» в античному мистецтві ту ідейну глибину, строгість і близькість природи, які нескінченно піднімали в його думці мистецтво древніх над порожніми і манірними творіннями рококо. Свої висновки Вінкельман сформулював у словах, які стали девізом поборників класицизму: «Єдиний шлях для нас стати великими і, якщо можна, неповторними - це наслідування древнім» ³ .

Головне твір Вінкельмана - «Історія мистецтва давнини», - побачило світ у Римі в 1763 році, є першим у світовій літературі дослідженням, яке розглядало історію мистецтва як процес і порушувало питання еволюції стилю. Класицизм XVII століття орієнтувався головним чином на римські зразки, Вінкельман само рішуче віддає перевагу мистецтву Греції. Головну причину його розквіту в епоху Фідія Вінкельман, висловлюючи ідеологію третього стану, бачив в політичній свободі афінського народу. Але Вінкельман не вимагав від мистецтва активного суспільного змісту, а вища гідність античного мистецтва він бачив у «шляхетної простоти і спокійному велич». Ідеї ​​Вінкельмана, співзвучні настроям передових людей епохи, отримали широке поширення серед його співвітчизників. Першим художником, які намагалися на практиці втілити ідеї Вінкельмана, став Антон Рафаель Менгс ^Квітня (1728-1779), що був у молодості видатним портретистом. Зблизившись з Винкельманом, Менгс став переконаним прибічником його доктрини. Переселившись в 1750-х роках в Рим, художник створив композицію «Парнас» на стелі вілли Альбані (1761). Але програмний твір Менгса виявляє подібність скоріш з холодним академізмом болонца XVII століття, ніж з античним мистецтвом. Відмовляючись від барокового іллюзіонізма, Менгс будує свій плафон, наче це станковий живопис, вміщена на стелі. Аполлон, оточений музами, зображений на тлі просторово трактованого пейзажу. Кожна фігура плафона - це спогад художника не тільки про античних, але також про ренесансних або академічних зразках.

У другій половині XVIII століття в Римі утворюється колонія німецьких художників, творчість яких в тій чи іншій мірі було порушено впливом вхідного в моду класицизму. Величезним успіхом користувалися мелодраматичні й ошатні картинки на теми з античної історії швейцарки Анжеліки Кауфман (1741-1807) та італійські ландшафти з руїнами Якоба Пилипа Хаккерта (1737-1807).

У Німеччині XVIII століття портрет виявляється областю, в якій посилилися до кінця сторіччя реалістичні тенденції могли проявитися з найбільшою свободою.

У сфері аристократичного портрета митці вже не акцентують станову приналежність своїх моделей, але все більш відчутно прагнуть до виявлення цінності людської особистості. У буржуазному портреті соціальна визначеність, навпаки, зростає. У автопортреті скульптора Йогана Генріха Даннекера (1758-1841) класицистична чіткість обсягів, строгість композиції з'єднуються з підкресленою демократизмом типажу та енергійним виразом прямого, мужнього характеру. Портретистом німецької буржуазії був живописець Антон Граф (1736-1813). Ним створена ціла галерея сучасників. У портретах Графа проявляється не позбавлене гордості гідність, що відрізняло передових представників третього стану. Скромні за розмірами (найчастіше погрудний), написані на гладкому тлі портрети Графа виконані на високому професійному рівні, але страждають відомої обмеженістю, що свідчить про слабкість реалізму в Німеччині. У його портретах найбільших діячів німецької культури - Лессінга, Гердера, Геллерта - немає тієї значущості, яка виділяла б їх із рядових бюргерів. Граф дає сумлінну і майстерню фіксацію рис моделі, але йому краще вдаються середні люди, і він рідко створює складний психологічний образ.

Визначних майстром буржуазного реалізму у Німеччині став Даніель Ходовепкій (1726-1801), який переселився в 1743 році в Берлін з Польщі. Цікавий не стільки як живописець - найвідоміша його картина «Прощання Каласа з сім'єю» (1767, Берлін-Далем) сильно нагадує Греза композицією, типажів і навіть живописом, він був у першу чергу талановитим і плідним графіком, видатним ілюстратором. Його гравюри до Лессінга «Мінна фон Барнхельм», позбавлені, правда, справжнього драматизму (як більшість ілюстрацій того часу), але залучають декоративним витонченістю, дозволяють вважати його одним з кращих майстрів книги XVIII століття. Особливо цікавий Ходовецкий як побутописець берлінському житті. У багатьох сотнях гравюр (головним чином в картинках до популярних тоді ілюстрованим календарів) він знімає повсякденний побут людей третього стану. Поетизація бюргерського побуту поєднується у Ходовецького з переконаною, хоча й неглибокої, критикою аристократичних традицій і смаків: він наївно і разом з тим забавно протиставляє «природності» бюргерського укладу «манірність» надутій і пихатої аристократії.

До кращих творів Ходовецького відносяться його малюнки. Серед них особливе місце займає «Поїздка в Данциг» (1773, Берлін, Державні музеї), свого роду шляхової альбом художника, повний тонко спостережених і нехитро переданих сценок, - одна з найцікавіших пам'яток німецького реалізму XVIII століття.

Інтерес до народної творчості, до національних традицій, до вітчизняного середньовіччя, який пробуджували виступу Гете з Гердера, знайшов у мистецтві порівняно слабкий відгомін. Нау Енської ворота в Потсдамі (1755) і «Готичний дім» в парку в Верліце (1776) 1 були лише першими провісниками потужних романтичних рухів, розквітлих з настанням XIX століття. Своє повне і найвищий вияв духовне життя Німеччини XVIII століття отримала в літературі і музиці. Тим не менш XVIII веж в Німеччині був і епохою підйом »образотворчого мистецтва, загальний рівень якого значно підвищився в порівнянні з попереднім століттям. На основі досягнень XVIII століття став можливий перехід до епохи складання нового національного німецького мистецтва.

Висновок

Створення художніх творів у Німеччині XVII-XVIII століть, що розвивали досягнення епохи Відродження, поєднувалося з тенденціями маньєризму: надзвичайної вишуканістю форм, витонченої віртуозністю, милують око зовнішньої красивістю, примхливістю. Мистецтво Німеччини XVII існувало в складному і різноманітному взаємодії Класицизму, академізму, Бароко і Маньеризма в сукупності з діяльністю окремих майстрів, творчість яких не вкладається ні в які стилістичні рамки.

Досягнення німецького бароко з'явилися результатом місцевої інтерпретації форм, народжених в Італії і Франції. Починаючи з кінця XVII і до кінця XVIII століття Німеччину запрошувала італійців, головним чином для будівництва церков, у чому французькі майстри поступалися італійським, в оформленні палаців німецьких володарів переважно використовувалося майстерність вихідців з Франції. Але всі вони, і французи, і італійці, настільки перейнялися духом того суспільства, замовлення якого виконували, що їхню роботу важко відрізнити від роботи місцевих художників. Найбільшим впливом серед архітекторів у Німеччині користувалися близькі до стилю рококо Робер де Котт і Жермен Бофран, у яких німецькі князі часто просили поради з приводу будувалися будинків. Французький вплив відбилося в самих назвах багатьох німецьких розважальних палаців: Сан-Сусі, Санпарей, Солітюд, Ля Фаворит, Монплезір, Монез, Монрепо, Белль-вю, Ля Фантезі, Монбрійан і т.п.

Власне своєрідність німецьке бароко набуває лише у XVIII столітті, до цього мистецтво розвивалося під впливом готичних традицій і французького італійського маньєризму ⁵ .

У розвиненому німецькому бароко особливо на прикладі архітектури чітко простежується взаємовплив елементів готики, ренесансу і рококо. Причому якщо в екстер'єрі велику роль грали елементи бароко, то в оформленні інтер'єрів - французьке. У Севреного Німеччини архітектура, меблі, вироби прикладного мистецтва відчували сильний вплив голландського і норманського стилю. Вже до середини XVIII століття німецьке мистецтво з барокового плавно перетекли в рококо.

Список використаної літератури:

1. Honisch DAR Mengs, Recklinghausen 1965

2. Базен Ж. Бароко і рококо, М, 2001

3. Власов В.Г. Стилі в мистецтві, СПб, т. 1-3, 1995

4. Ізергіна А. Німецька живопис XVII століття, Л-М, 1960

5. Кантор О. М. Мистецтво XVIII століття, М, 1977

6. Лівшиць Н, Мистецтво XVIII століття, М, 1966

7. Прусс І.Є. Запдноевропейское мистецтво XVII століття, М, 1974