Мистецтво Німеччини 16 століття

Перша третина 16 століття була для Німеччини періодом розквіту ренесансної культури, що протікав в обстановці напруженої революційної боротьби.

У відповідь на збільшене в другій половині 15 століття тиск князів і дворян на селянство сільське населення Німеччини піднялося на захист своїх інтересів. Селянські хвилювання, до яких приєдналися міські низи, до кінця першої чверті 16 ст. переросли у потужне революційний рух, яка захопила великі простори південно-західних німецьких земель. У ряді повстань знайшли результат опозиційні настрої лицарства і бюргерського населення міст. Настали дні, коли німецький народ об'єднався в пориві боротьби проти спільних ворогів - княжої влади і римського католицизму.

У цих умовах знамениті тези Лютера проти феодальної церкви, що побачили світ в 1517 р., «надали воспламеняющее дію, подібну до удару блискавки в бочку пороху» (К. Маркс і Ф. Енгельс, Соч., Т. 7, стор 392.)

Революційний підйом висунув ряд чудових особистостей. З іменами героїчного вождя селянської революції Томаса Мюнцера, керівників лицарських повстань Франца фон Зіккингена і Ульріха фон Гуттена, глави німецької реформації Мартіна Лютера пов'язана одна з найяскравіших сторінок історії Німеччини.

Однак той широкий розмах, який з ходом подій прийняла селянська війна, так само як і радикальність виставлених селянами вимог, зробили неможливим збереження взаємного єдності станів. Дуже швидко між ними виявилися глибокі розбіжності. Хвилювання лицарів і бюргерства проходили під значно більш помірними і компромісними гаслами і були спрямовані на захист зовсім інших інтересів. Сам Лютер після 1521 виступив проти вимог народних мас і відмовився від підтримки лицарських повстань. І лише доля повсталих станів виявилася спільною. Як селянські, так і лицарські повстання зазнали поразки. З особливою жорстокістю розправилася князівська влада з рухом селян, яке було остаточно придушене протягом 1525 Феодальна реакція посилила свій наступ на село. Розпочатий ще в 15 ст. процес покріпачення селянського населення прийшов до свого остаточного завершення; ослабло політичне значення бюргерства; перемога дісталася князям.

Пережита Німеччиною в першій чверті 16 ст. революційна боротьба мала величезне значення для всебічного розвитку німецької культури. Протягом Цього періоду країна переживала високий духовний підйом. Революційні ідеї, породжені зростанням народної самосвідомості, рухали вперед науку, філософію, мистецтво. Початок 16 століття в Німеччині було відзначено розквітом гуманізму і світської науки, спрямованих проти пережитків феодальної культури. Зростав інтерес до античності, стародавніх мов. Всі ці явища приймали в Німеччині своєрідні форми. Тут не було тієї послідовності філософських поглядів, яка у італійських мислителів приводила до беззастережної віри в людський розум. Набагато сильніше відчувалася присутність теологічного початку; набагато більше було плутанини, суперечливості, плутаності понять.

Таким же виступає перед нами і німецьке мистецтво 16 ст. І все-таки перелом відчувається в ньому з усією силою. Окремі великі творчі індивідуальності сміливо ставлять і дозволяють нові художні завдання. Мистецтво в своїх кращих зразках стає незалежною, самостійною галуззю культури, одним із засобів пізнання світу, проявом вільної діяльності людського розуму.

* * *

Як і в інших західноєвропейських країнах, у Німеччині з початку 16 ст. провідну роль починає грати світське зодчество. Житловий міський особняк, ратуша або торговий дім - такі домінуючі в цю епоху типи будівель. У великих німецьких торгових містах, переживали свій розквіт на початку 16 ст., Велося велике будівництво.

Незважаючи на різноманіття форм німецької архітектури епохи Відродження, пов'язане з роздробленістю країни і наявністю безлічі більш-менш відособлених областей, в німецькій архітектурі виразно виражені деякі загальні принципи. Традиції середньовічної готичної архітектури не вмирають у німецькій архітектурі протягом усього століття, накладаючи свій відбиток на образний лад ренесансних споруд Німеччини.

В основу німецької ренесансної будівлі покладено два принципи: утилітарної доцільності в організації внутрішніх просторів і можливо більшої виразності і мальовничості зовнішніх форм. План як організуюче начало, в якому знаходить своє втілення цілеспрямована воля архітектора, відсутня; він утворюється як би стихійно в залежності від потреб власника і призначення будинку. Виступи стіни, різні за формою і розміром вежі, фронтони, зубці, арки, сходи, карнизи, слухові вікна, багато орнаментовані портали, рельєфно виступаючі, різко окреслені о.брамленія вікон, поліхромні стіни створюють цілком своєрідне і надзвичайно мальовниче враження. Особлива увага приділяється оформленню інтер'єрів, яке за своїм духом відповідає зовнішньому вигляду будівлі. Ошатні орнаментовані каміни, багато розроблені Стукова стелі, облицьовані деревом і нерідко розписані стіни надають внутрішнім приміщенням німецьких будинків ту мальовничість, яка вже в цю епоху віщує отримав широкий розвиток на грунті Німеччини в більш пізній час бароковий інтер'єр.

У німецькій архітектурі 16 ст. в основному можна простежити дві течії. Архітектура північно-західній Німеччині, Шлезвіг-Гольштейн, Мекленбург, багатьох областей Пруссії в цілому виходить з середньовічних традицій і продовжує варіювати позднеготічеськие форми, лише пристосовуючи їх до нових запитів. Кращі будівлі цього напрямку зосереджуються у Вестфалії і по Нижньому Рейні. Саме тут складається вигляд приватного міського особняка і ратуші - Двох типів будівель, які знайшли в Німеччині особливо широке застосування. Будинок ратуші звичайно являє собою прямокутний кам'яний блок з надзвичайно високою крутий покрівлею. Вихід на вулицю фасад здебільшого безпосередньо переходить у величезний ступінчастий фронтон, нерідко займає більше третини висоти будівлі. Поверхи відокремлюються один від одного карнизами; фронтон завершується гострими шпилями або будь-якими іншими прикрасами. Площина стогони розбивається численними з'єднаними по два і по три вікнами, вузькі простінки між якими покриті рельєфним або мальовничим орнаментом. Іноді фронтони відсутні і замінюються крутий високим дахом з численними слуховими вікнами. Часто застосовуються різноманітні вежі та виступи стіни, які надають всьому будинку характер великої мальовничості і рухливості. Кожна з цих споруд надзвичайно індивідуальна, хоча і слід якомусь загальному ідеалу.

У першу половину 16 в. своїми громадськими будівлями, особливо ратушею, виділяється місто Кельн. Згодом до фасаду ратуші була зроблена прибудова у формі двох'ярусної арочної галереї (1569-1573), де елементи класичної ордерної архітектури отримали своєрідне тлумачення. Зразком вестфальської архітектури є цехової будинок в Мюнстері з триповерховим ошатним фронтоном і численними з'єднаними по чотири разом вікнами.

У багатьох з північної німецької будівель початку і середини 16 ст. можна спостерігати результати впливу нідерландської архітектури. У цей час до Німеччини приїжджало безліч нідерландських архітекторів, які зводили цілий ряд першокласних споруд. Найбільш яскравим їх зразком є ​​ратуша в Емдені, побудована в 1574-1576 рр.. Антверпенським архітектором Лауренсом ван Стеєн-Вінкель. Будинок це, близько нагадуючи своїми формами ратушу в Антверпені, в той же час відповідає пануючому в Німеччині стилістичному напрямку. Тут з особливою силою позначається яке від готики прагнення замаскувати площину стіни і перетворити її в мальовничо розроблену поверхню. Ряд будинків, в яких можна відзначити риси нідерландського впливу, збереглися також у Вісмарі, де працювало декілька нідерландських архітекторів, і в Вестфалії (група вестфальським замків).

Друге протягом в німецькій архітектурі 16 ст. охоплює головним чином області південної Німеччини та її найголовніші центри Ульм, Нюрнберг, Аугсбург. У будівлях південної Німеччини виступають такі ренесансні риси, як гармонійність пропорцій, впорядкованість плану і розподіл архітектурних мас по горизонталі. Тяжіння до мальовничості архітектурного побудови, типове для німецького мистецтва 16 ст., Не пропадає й у цих будинках, а співіснує в них поруч зі згаданими рисами. Так, незважаючи на чіткість членування стіни, остання і тут не виявлено як конструктивна несуча частина будівлі, а продовжує трактуватися як поле для мальовничій розробки. Башточки, виступи стіни, фронтони застосовуються і тут, підкоряючись законам нової впорядкованості.

Так, загальна композиція палацу Ландсгуте в Баварії (1537-1543) будується за принципом розташування замкнутих просторів і галереї навколо подовженого двору, оточеного колонадою з напівкруглими арками. Створюється враження великої чіткості і ритмічності, яке значною мірою поширюється також і на оформлення внутрішніх приміщень. Аналогічне явище зустрічаємо ми в герцогскому палаці в Мюнхені, де працювали італійські архітектори.

Правда, у південній Німеччині споруджувалися будівлі більш вільні за композицією, зберігали близькість до старих традицій німецького зодчества навіть при застосуванні нових архітектурних форм, наприклад ратуша в Ротенбурге. Продовжувалося використання фахверкових будівель, особливо в невеликих містах, де вони утворюють привабливі куточки в міській, забудові. Прикладом цього може служити прикрашена старовинними фонтаном маленька площа в Мільтенберге. Поступово протягом всього 16 ст. з названих напрямів виробляється своєрідний стиль, який підготовляє створення барокових форм. Цілий ряд таких чисто ренесансних моментів, як чіткий розподіл фасаду, впорядкованість і ритмічність у декорації (не кажучи вже про антикизирующих орнаменті, колонах, пілястрах і т. д.), вкорінюються до другої половини століття в творах багатьох зодчих. Паралельно наростає тяжіння до підвищеної декоративності і краси, яке має багато точок дотику із середньовічною архітектурою. Величезні багато декоровані ступінчасті фронтони, ошатні прикрашені скульптурою портали, різноманітні за формою і розмірами виступи стіни, вежі, сходи, підкоряючись єдності задуму, набувають іншого сенсу. Велике значення отримують оточені галерея і ренесансними колонадами внутрішні двори. Прикладами можуть служити пам'ятники південно-західній Німеччині-так званий Фрауенхаус в Страсбурзі (1579 -1585) і замок в Штутгарті з чудовими триповерховими галерея, оточуючими внутрішній двір. У знаменитому Гейдельберзькому замку (1556-1559) дається особливо яскраве втілення цього стилю. Фасад суцільно заповнений гранично мальовничій декорацією, яка не залишає жодного ділянки стіни вільним. Однак часто посаджені вікна, обрамлені багатим ренесансним орнаментом, статуї в нішах, пілястри, рустика, ошатний декорований скульптурою портал в цілому підпорядковані суворо ритмічному членуванню і правильним, чітким пропорціям (обробка будівлі, мабуть, належить Петеру Флеттнеру, бл. 1485-1546 ). У 1533-1535 рр.. Віттенберзький курфюрстами була зроблена споруда замку в Торгау (будівельник - архітектор Конрад Кребс), у якій проявляється рідкісне для німецьких будинків єдність архітектурного масиву, центр якого виділяється величезної сходової вежею. У плані тут виявляється більша чіткість у розподілі внутрішніх приміщень, які не нанизуються випадково одне за іншим, а дотримуються певного задуму. У цьому ж стилі створюється цілий ряд замків і особняків по всій Німеччині, в тому числі у великих містах - Нюрнберзі, Бремені, Любеку та інших.

Безперервно зростаюча схильність до пишного та багатого оформлення інтер'єру з особливою силою дає про себе знати в церковному будівництві. Антикизирующих орнамент, масивні колони, замінили пучки колон середньовічних соборів, в деяких церквах поєднуються з готичними арками, вільні простору стіни заповнюються суцільно мальовничій декорацією (Мюнхен, церква св. Михайла).

У другій половині 16 ст. в Німеччині висувається кілька великих архітекторів. На чолі Страсбурзької школи архітекторів, розповсюдила свій вплив по всій Німеччині, стояв архітектор і теоретик Вендель Діттерлейн (1550-1599), який брав участь у спорудженні Фрауенхауса в Страсбурзі і що став одним із провідників класичного стилю на грунті Німеччини (їм написана книга «Architektura», присвячена розбору античних ордерів, законів перспективи і т. д.). Діттерлейн мав багато учнів і користувався великою популярністю. Поруч з ним у Страсбурзі виступає Ганс Штох, який брав участь у спорудженні Гейдельберзького замку. Близькою до Страсбурзької школі була виникла в середині 16 ст. школа архітекторів у Штутгарті (головним чином Георг Берг і його учні).

* * *

У критичний період німецької історії, в кінці 15 ст., Починає свою діяльність найбільший художник Німеччини Альбрехт Дюрер.

Дюрер належав до числа тих геніальних людей-творців, які приходять в роки великого бродіння ідей, що знаменує собою перехід до нового історичного етапу, і своєю творчістю формують до того хаотично розкидані і стихійно виникали окремі прогресивні явища в цілісну систему поглядів і художніх форм, з усією повнотою виражають зміст епохи і відкривають новий щабель національної культури. Дюрер був одним з тих універсальних людей Відродження, про які Енгельс сказав, що вони живуть всіма інтересами свого часу. Не примикаючи ні до однієї політичної угрупованню в революційній боротьбі, Дюрер всій спрямованістю свого мистецтва став на чолі того потужного культурного руху, яке боролося за свободу людської особистості. Всі його творчість була гімном людині, його тілу і духу, силою і глибині його інтелекту. У цьому сенсі Дюрера можна розглядати як одного з найбільших гуманістів Відродження. Однак створений ним образ людини глибоко відмінний від італійського ідеалу, ідеалу Леонардо да Вінчі та Рафаеля. Дюрер був німецьким художником, і творчість його глибоко національно. Він любив людей своєї батьківщини, і створений ним узагальнений ідеал відтворював образ тієї людини, якого він бачив біля себе, - суворого, бунтівного, виконаного внутрішньої сили і сумнівів, вольовий Енергії і похмурого роздуми, чужого спокою і ясної гармонії. Тому. Дюрер, незважаючи на величезні старання та наполегливу працю, ніколи не досяг у своїх образах гармонійного ідеалу краси леонардовские героїв. Як і інші мислителі його батьківщини, він нерідко наділяв свої думки в алегоричну форму; часто породження його творчої фантазії бували незграбними, напруженими, суперечливими та ідеї його знаходили для себе втілення в ускладненому художній мові.

Головним учителем Дюрера в його розвідках була природа. Багато чого почерпнув він також, вивчаючи класичні образи античності та італійського Відродження. Про любов і увагу художника до природи говорять його наполегливі замальовки з натури-людського обличчя і тіла, тварин, рослин, пейзажів, а також його теоретичні заняття з вивчення людської фігури, яким він присвятив цілий ряд років. Навряд чи є чому-небудь суттєвого, крім техніки живопису, міг він вивчитися у свого вчителя Вольгемута, позбавленого будь-якої висоти й глибини.

Альбрехт Дюрер народився в 1471 р. у Нюрнберзі в сім'ї ремісника - золотих справ майстри. Батько Дюрера був родом з Угорщини. Первісне художнє навчання Дюрер отримав у свого батька; в 1486 р. він вступив до майстерні Вольгемута. До 1490-1494 рр.. відноситься його подорож по південній Німеччині і Швейцарії, в 1494-1495 рр.. він відвідав Венецію. Першими роботами, що дійшли до нас, є малюнки, гравюри і кілька мальовничих портретів. Найбільш рання з них - це виконаний срібним олівцем малюнок - «Автопортрет» (1484; Відень). Це напівдитяче твір визначає багато що типове для Дюрера. Малюнок ще позбавлений впевненості, але гострота характеристики вже в наявності. Незважаючи на присутність деяких деталей, типових для позднеготического мистецтва, зокрема нарочито наочного, як би «розповідає» жесту, вже в якійсь мірі виявлена ​​індивідуальність людини. У тонкому, нервовому обличчі тринадцятирічного хлопчика з розумним серйозним поглядом, в його витонченої худенькою руці впізнаються риси благородного вигляду майбутнього Художника.

Глибоким почуттям природи пронизані акварельні пейзажі Дюрера, очевидно, що відносяться до початку 1490-х рр.., Виконані ним під час прогулянок навколо Нюрнберга, під час поїздки в південну Німеччину і Швейцарію і по дорозі до Венеції. Ці малюнки молодого художника, який щойно вийшов з майже середньовічній за своїм характером майстерні полуремесленного вчителя, говорять про нову епоху німецького і навіть всього європейського мистецтва. Зберігаючи Елементи дещо наївною топографічної панорамного порядку, вони мають явно вираженим відчуттям цілісності образу природи, абсолютно незнайомого художникам 15 ст. Дюрер в них у значній мірі вільний від загальноприйнятих естетичних умовностей епохи, далеко випереджаючи в цьому сенсі свій час. У цих свіжих живих замальовках не відчувається ніякого посередника між людиною і природою, вони втілюють вільне почуття краси світу, його сміливе прийняття мислячої особистістю. Надзвичайно нові вони і своєю вільною манерою акварельного письма, заснованої на продуманої цілісності кольору, і різноманітністю композиційних побудов. Такі «Вид Іннсбрук» (1494-1495; Відень), «Захід сонця» (бл. 1495, Лондон), «Вид Тріента» (Бремен), «Пейзаж у Франконії» (Берлін).

Після повернення з Венеції Дюрер виконав ряд гравюр на міді й на дереві (на міді - «Продажна любов», 1495-1496, «Св. сімейство з коником», бл. 1494-1496 рр.., «Три селянина», бл. 1497 р., «Блудний син», бл. 1498, гравюри на дереві - «Геркулес», «Чоловіча лазня»), в яких з усією ясністю визначилися шукання молодого майстра. Гравюри ці, навіть у тих випадках, коли вони містять релігійні, міфологічні або алегоричні сюжети, в першу чергу представляють собою жанрові сцени з яскраво вираженим локальним характером. У них присутній сучасний Дюреру жива людина, нерідко селянського типу, з характерним, виразним обличчям, одягнений в костюм того часу і оточений точно переданої обстановкою або ландшафтом певної місцевості. Велике місце приділено побутових деталей. Але, так само як у пейзажних акварелях, дрібниці ніде не заступають головного. Усюди на першому місці людина, а все інше грає роль його оточення. Тут уперше виявляється інтерес Дюрера до оголеного тіла, яке він передає з великим знанням, точно і правдиво, вибираючи в першу чергу негарне і характерне.

Цими гравюрами відкривається блискуча плеяда графічних робіт Дюрера, одного з найбільших майстрів гравюри у світовому мистецтві. Художник тепер вільно володіє різцем, застосовуючи гострий, незграбний і нервовий штрих, за допомогою якого створюються звивисті, напружені контури, пластично ліпиться форма, передаються світло і тіні, будується простір. Фактура цих гравюр з їх найтоншими переходами сріблястих тонів відрізняється дивовижною красою і різноманітністю.

Першою великою роботою Дюрера була серія гравюр на дереві великого формату з п'ятнадцяти листів на тему Апокаліпсису (надруковано в двох виданнях з німецькою і латинською текстом в 1498 р.) (За звичаєм того часу дошки для гравюр на дереві різав не сам художник, а фахівці- різьбярі. Але висока майстерність гравюр Дюрера дає підставу припускати, що він власноруч наносив малюнок на дошку і пильно стежив за роботою різьбяра.). Це твір несе в собі складне сплетіння середньовічних переконань з переживаннями, викликаними бурхливими суспільними подіями тих днів. Від середньовіччя в них зберігаються алегоричність, символізм образів, заплутаність складних богословських понять, містична фантастика; від сучасності - загальне почуття напруженості і боротьби, зіткнення духовних і матеріальних сил. У алегоричні сцени введені образи представників різних станів німецького суспільства, живі реальні люди, виконані пристрасних і тривожних переживань і активної дії. Особливо виділяється знаменитий лист із зображенням чотирьох апокаліптичних вершників з цибулею, мечем, вагами і вилами, які викликали у ниць втекли від них людей - селянина, городянина і імператора. Це зображення явно пов'язано з сучасною Дюреру життям: поза сумнівом, що чотири вершники символізують в поданні художника руйнівні сили - війну, хвороби, божественне правосуддя і смерть, не щадять ні простих людей, ні імператора. Ці листи, покриті химерним звивистих орнаментом ліній, пронизані гарячим темпераментом, захоплюють яскравою образністю і силою фантазії. Надзвичайно значні вони і своєю майстерністю. Гравюра піднята тут на рівень великого, монументального мистецтва.

У 1490-і рр.. Дюрер виконав ряд значних живописних робіт, з яких особливий інтерес представляють портрети: два портрети батька (1490; Уффіці і 1497, Лондон); «Автопортрети» (1493, Лувр і 1498; Прадо), «Портрет Освальт Крелл» (1499; Мюнхен) . У цих портретах затверджується абсолютно нове, до тих пір незнайоме німецькому мистецтву ставлення до людини. Людина цікавить художника сам по собі, поза всяких побічних ідей релігійного порядку, причому в першу чергу - як конкретна особистість. Портрети Дюрера незмінно гостро індивідуальні. Дюрер фіксує в них щось неповторне, приватне, характерне, що укладено у кожній людській особистості. Моменти узагальнюючої оцінки вчуваються тільки в їх особливої ​​напруженості, нервування, відомому внутрішньому неспокої - тобто якостях, що відображають стан мислячої людини у Німеччині в той складний, повне трагізму і неусталених шукань час. Звичка до пильного вивчення подробиць натури, властива позднеготический майстрам, втілюється Дюрером в особливу гостроту характеристики моделі, що отримала справді реалістичну спрямованість. Це чудово видно в портреті батька 1497 р., де майстерно передані старечі складки і зморшки обличчя і в'ялої шиї, рідкі пасма сивіючого волосся, важкі складки простий суконної одягу. Все це потрібно художнику для того, щоб охарактеризувати даної конкретної людини-ремісника, який прожив нелегке життя, наклало печатку втоми на його обличчя, але зберіг жвавість, яка відчувається в його погляді.

Надзвичайно цікаві автопортрети художника. У більш ранньому з них - луврської автопортреті 1493 р. - у наявності ще відомі архаїзми. Це перш за все типовий для позднеготический портретів навмисний жест руки, яка тримає гілочку будяків, що символізує чоловічу вірність, незграбність пальців з відставленим мізинцем, дрібність складок. Але правдивість, з якою художник передає власне обличчя, дозволяє дізнатися риси того ж тонкого, нервового людини, які проступали в дитячому автопортреті в 1484 р., а тепер вимальовуються у вигляді двадцятидворічного юнака. У автопортреті 1498 (Прадо) виявляються вже основи творчості сформованого майстра. Художник створює тут портрет-картину, розробляючи її композицію подібно італійським живописцям. З цією метою він поміщає позаду фігури вертикальні лінії вікна і ніші, вводить в фон шматочок типово ренесансного пейзажу, домагаючись загального враження впорядкованості; він гарно своєму розпорядженні монументальні складки одягу і як би будує саму фігуру. Звичного способу цього разу надано дещо інший відтінок. Перед нами вже не скромний хлопчик-ремісник, а зрілий, сповнений почуття власної гідності людина, ошатно одягнений і ефектно причесаний, з розсипаються по плечах пасмами круто завитого волосся.

Портрет Освальт Крелл відкриває собою залишену Дюрером блискучу галерею портретів сучасників. Надзвичайно типовий для його портретних образів асиметричне, некрасиве, повне зосередженої думки особа Крелл з вертикальною складкою між брів, енергійним вольовим підборіддям, кілька похмурим і важким виразом очей.

Близько 1496 р. створено перший значний живописний твір Дюрера на релігійний сюжет - так званий Дрезденський вівтар, середню частину якого займає сцена поклоніння Марії немовляті Христу, а на бічних стулках розташовані фігури святих Антонія і Себастьяна. Тут можна відзначити всі ті ж риси, деякі пережитки стилю 15 ст., Що виражаються в неправильності перспективи, в різких, загострених контурах, навмисною потворності немовляти, і одночасно - підвищена увага до образу живої мислячої людини з характерним індивідуальним обличчям.

Ці перші картини Дюрера відзначаються певною жорсткістю живописної манери. У них панують графічний, дробовий малюнок, ясні, холодні локальні тони, чітко відокремлені один від одного, декілька суха манера ретельного, згладженого листи.

1500 виявляється переломним у творчості Дюрера. Пристрасно шукає правди з перших творчих кроків у мистецтві, він приходить тепер до свідомості необхідності відшукання тих законів, за якими враження від натури повинні втілюватися в художні образи. Зовнішнім приводом для розпочатих ним досліджень послужила відбулася біля цього часу і який здійснив на нього надзвичайне враження зустріч з італійським художником Якопо де Барбарі, який показав йому науково побудоване зображення людського тіла. Дюрер жадібно ухвативается за повідомлені йому відомості. Таємниця класичного ідеалу людської фігури з цієї хвилини не дає йому спокою. Роботі над оволодінням нею він присвятив багато років, згодом підвівши підсумки у відомих трьох «Книгах про пропорції», над складанням яких він трудився починаючи з 1515 р. більше десяти років.

Першим подібним втіленням цих пошуків служить прославлений автопортрет 1500 р. (Мюнхен, Пінакотека), одне з найзначніших творів художника, що знаменує його повну творчу зрілість.

З цього портрета зникають всі елементи наївною повествовател'ності; він не містить ніяких атрибутів, деталей обстановки, нічого побічної, відволікаючого увагу глядача від образу людини. У нейтральному тлі чітко вимальовується підпорядкована формі трикутника повернена прямо у фас людська напівфігура. В основу зображення покладено прагнення до узагальненості образу, впорядкованості, зовнішньої і внутрішньої врівноваженості; індивідуальний вигляд підпорядкований заздалегідь обдуманого ідеального поданням. Однак найбільша творча чесність Дюрера і ніколи не зраджує йому щирість змушують його внести і в цей образ відтінок неспокою і тривоги. Легка складка між бровами, зосередженість і підкреслена серйозність вираження додають обличчю наліт ледь відчутною смутку. Неспокійні повні динаміки дробово кучеряві пасма волосся, що обрамляють обличчя; тонкі виразні пальці рук неначе нервово рухаються, перебираючи хутро коміра.

Пошуки Дюрера виливаються у форму експериментальних занять. У період між 1500 і 1504 рр.. він виконав ряд малюнків оголеною людської фігури, прообразом для яких служили античні пам'ятники. Мета цих малюнків - знаходження ідеальних пропорцій чоловічого і жіночого тіла. Художнім втіленням результатів вишукувань Дюрера є гравюра на міді 1504 «Адам і Єва», в яку прямо перенесені фігури з штудійних малюнків. Вони лише поміщені в казковий ліс і оточені тваринами.

Надзвичайно характерно для Дюрера те, що у свої закінчені художні твори, найбільш повно втілюють його світогляд, він тільки в рідкісних одиничних випадках включає ідеальну фігуру людини, знайдену ним у теоретичних малюнках. Як правило, тут панує далекий від класичних норм індивідуальний людина, відтворений з усією гостротою художником-спостерігачем. Про це передусім свідчать дві гравюри на міді, створені близько 1500 р., - «Морське чудо» (бл. 1500 р.) і «Немезида» (бл. 1501/02 р.), чудові за глибиною образної змістовності і по віртуозному художньої майстерності. В обох листах головує негарна, але повна життя фігура оголеної жінки. «Морське чудо» за темою сходить до народній казці, образ «Немезіди», мабуть, запозичений художником з поеми Поліціано «Манто». В обидві гравюри Дюрер вносить місцевий колорит, використовуючи як фону зображення середньовічного німецького містечка в гористому пейзажі, близького до тих, які він замальовував під час своїх поїздок по півдню Німеччини. «Немезіда» втілює певний філософський задум, безсумнівно пов'язаний з подіями тих днів; фігура жінки вельми далека від класичного ідеалу, з сильно розвиненою могутньою мускулатурою і великим животом багато народжували матері, запроваджена в монументальний образ крилатої богині-Долі, що ширяє над Німеччиною. Величавість цієї стоїть на сфері фігури з величезними крилами, розпростертими за її плечима, що вимальовується на світлому тлі безхмарного неба, контрастує з дріб'язковою дробностью пейзажу, немов всипаного будиночками, деревами і скелями. В одній руці жінка тримає дорогоцінний золотий фіал, в іншій - кінну збрую: предмети, що натякають на відмінність у долі людей різних станів.

До цього часу Дюрер набуває широку популярність. Він зближається з колом німецьких вчених-гуманістів-В. Піркгеймером та іншими. На повну силу розгортаються його наукові заняття. Подібно Леонардо да Вінчі, Дюрер цікавився найрізноманітнішими науковими питаннями. З юних років і протягом всього свого життя він звертався до вивчення рослин і тварин (зберігся цілий ряд його чудових малюнків із зображеннями різних трав, квітів і звірів), займався він також вивченням будівельної справи і фортифікації.

Близько 1500 р. Дюрер виконав кілька монументальних замовних робіт. Паумгартнеровскій вівтар, «Оплакування Христа» (обидва у Мюнхенській Пінакотеці), «Поклоніння волхвів» 1504; Флоренція, Уффіци) є першими в німецькому мистецтві релігійними композиціями чисто ренесансного характеру. Як і в усіх творах Дюрера, в цих картинах з усією силою позначається інтерес художника до живої людини, до її душевного стану. Повні життя і пейзажні фони. І якщо центральна сцена Паумгартнеровского вівтаря («Різдво»), так само як і «Оплакування Христа», ще кілька перевантажені і не вільні від відомих умовностей (на кшталт традиційних дрібних фігурок замовників), то створене на кілька років пізніше флорентійське «Поклоніння волхвів» виробляє враження впорядкованості. Невелика кількість фігур скомпоновано в живу групу, і всі зображення являє собою виконану ліричного почуття жанрову сцену. Зовсім по-новому трактовані образи святих Георгія та Євстафія на стулках Паумгартнеровского вівтаря - портрети двох братів з родини Паумгартнеров. В образах святих воїнів представлені люди тієї епохи, мужні і сильні, без найменшого натяку на благочестивость. Лише наявність певних атрибутів дає уявлення про те, що це зображення святих.

У ці ж роки Дюрер починає роботу над трьома великими серіями гравюр на дереві (так звані «Малі» і «Великі» пристрасті Христа і серія сцен з життя Марії), які були закінчені їм значно пізніше. Всі три серії в 1511 р. вийшли в світ у вигляді книжок з друкованим текстом у виданні самого Дюрера.

До 1506-1507 рр.. відноситься друга поїздка Дюрера до Венеції. Минулий Значний шлях творчих шукань, зрілий художник тепер міг більш свідомо сприйняти враження від мистецтва італійського Ренесансу. Твори, створені Дюрером безпосередньо після цієї поїздки, - єдині роботи майстра, близькі за своїми образотворчим прийомам до класичних італійських зразків. Такі виконані спокою і гармонії дві картини на релігійну тематику-«Свято чітке» (1506; Прага) і «Мадонна з Чижиков» (1508; Берлін), «Портрет венеціанки», (1506; Берлін) та «Адам і Єва» (1507 ; Прадо). З більш пізніх речей ті ж риси зберігає «Мадонна з немовлям» (1512; Відень). Усім цим картинам властиві, по суті, чужі Дюреру образна заспокоєність, рівновагу композиційних побудов, плавність округлих контурів, згладженість пластичної обробки форм. Особливо характерні в цьому сенсі мадридські «Адам і Єва». З цих образів зникла всяка незграбність і нервовість звичайних Дюреровський фігур. Немає в них і нічого індивідуального, неповторного. Це ідеальні зображення прекрасних людських створінь, побудовані за принципами класичного канону, що говорять про вищу людську красу, заснованої на гармонії тілесного і духовного начала. Жести їх відрізняються стриманістю і витонченістю, вираз облич - мрійливістю. Все зайве видалено з цих картин, у них немає навіть натяку на колишню подрібненість і перевантаженість деталями. Ті ж якості відрізняють і берлінський «Портрет венеціанки». Змінюються і мальовничі прийоми художника; згладжуються переходи між кордонами барвистих відтінків, тіні м'яко ковзають по округлих форм, лінійні контури стушевиваются, відступаючи на другий план.

Цей стиль не стає панівним у подальшій творчості Дюрера. Художник скоро повертається до загостреним, яскраво індивідуалізованим образам, пронизаним драматизмом і внутрішньою напруженістю. Однак тепер Ці властивості отримують нову якість. Після всіх проведених Дюрером теоретичних вишукувань, після глибоко пережитих і перероблених у власній творчості вражень від пам'ятників італійського Відродження його реалізм піднімається на новий, вищий щабель. Зрілі і пізні картини і гравюри Дюрера набувають рис великий узагальненості і монументальності. У них значно слабшає зв'язок з позднеготический мистецтвом і посилюється справді гуманістичний початок, що отримало глибоко філософську інтерпретацію. У 1513-1514 рр.. Дюрер створив ряд творів, що знаменують вершину його творчості. Це в першу чергу три гравюри на міді, знамениті «Вершник, смерть і диявол» (1513), «Св. Ієронім »(1514) і« Меланхолія »(1514). Маленький лист станкової гравюри трактується в цих роботах як велике монументальний твір мистецтва. Сюжетно ці три гравюри не пов'язані між собою, але вони складають єдину образну ланцюг, тому що тема їх одна: усі вони втілюють образ людського розуму, кожна - дещо в іншому плані.

Перший лист-«Вершник, смерть і диявол» - підкреслює вольове начало в людині. Одягнений в кольчугу і шолом, озброєний мечем і списом, сильний і спокійний вершник їде на потужному коні, не звертаючи уваги на потворного диявола, який силкується утримати його коня, на страшну смерть, яка ніколи йому символ часу - пісочний годинник, на те, що під ногами коня на землі лежить людський череп. Хода коня нестримно і впевнена, обличчя людини виконано волі і внутрішньої зосередженості.

«Св. Ієронім »втілює образ ясної людської думки. У кімнаті, ретельно відтворює обстановку німецького будинку 16 ст., За робочим столом сидить старець з оточеним світлим ореолом головою. З вікна ллються сонячні промені, що наповнюють кімнату сріблястим світлом. Панує незворушна тиша. На поду дрімають приборканий лев і собака.

Найбільш вражаючий образ створений в третій гравюрі - прославленої «Меланхолія». У цьому листі найсильніше виступає символічне початок, що дав привід для найрізноманітніших тлумачень з боку вчених багатьох поколінь. В даний час важко сказати точно, який зміст вкладав Дюрер в усі представлені тут предмети, атрибути середньовічної науки і алхімії, що позначають багатогранник і сфера, ваги і дзвін, рубанок і зазубрений меч, пісочний годинник, спляча собака, цифри на дошці, що пише грифелем амур; як тлумачив художник традиційне для алегорії Меланхолії зображення планети Сатурн. Але образ потужної жінки - крилатого генія, зануреної в глибоке зосереджене роздумі, настільки значний, настільки пронизаний відчуттям безмежної сили людського духу, що всі ці деталі відходять на другий план, а на перше місце виступає гуманістичне начало. Характерно, що зовнішній спокій цього образу не приховує за собою внутрішнього спокою. Зосереджений погляд Меланхолії, виражає стан важкого роздуми, неспокійний ритм складок її одягу, світ фантастичних атрибутів, який обступає її з усіх сторін, - все це надзвичайно типово для естетики німецького Відродження. Тільки в гравюрі «Св. Ієронім », де художник створює уявлення про світ наукового мислення, царює гармонія. Людина дії - вершник - показаний оточеним небезпеками, а роздуми крилатого генія виконані тривоги і скорботи. Найбільш сильною стороною цих листів є те, що філософське узагальнення і символіка одягнені в них в справді реалістичні форми. Кожна з гравюр - це не тільки плід могутнього художньої уяви, але і результат пильного вивчення натури. Наприклад, фігура коня в листі «Вершник, смерть і диявол» виникла на основі натурних замальовок коней і роботи над ідеальними пропорціями коні. У тому ж аркуші ми знаходимо ретельно виконані зображення трави, кущів і грунту. Кімната св. Ієроніма є чудовою штудії з натури, показуючи Дюрера як блискучого художника інтер'єру і натюрморту, розкриваючи його майстерність у передачі світла і повітря. У «Меланхолія» з усією силою втілюється проникливість його як психолога.

Ці узагальнюючі філософські образи з'явилися підсумком багаторічних роздумів художника, бо свідчить про його глибокого знання людини і життя.

Діяльність Дюрера в ці зрілі роки продовжує бути досить різноманітною. Він виконує безліч портретів в живописі, гравюрі та малюнку, постійно замальовує народні типи. Від нього залишилася ціла серія зображень селян, більша частина з яких відноситься саме до цих років (гравюри на міді-«Танцюючі селяни», 1514; «волинщик», 1514; «На ринку», 1519). У цей же час він займається декоративним мистецтвом і книжковою графікою, зображаючи в гравюрі на замовлення імператора Максиміліана грандіозну тріумфальну арку (1515) і прикрашаючи малюнками на полях його молитовник (1513).

У 1520-1521 рр.. Дюрер здійснив подорож по Нідерландам. Судячи з зберігся від цієї поїздки змістовному щоденнику художника, він зустрічався з нідерландськими живописцями і з великим інтересом придивлявся до нідерландському мистецтву. Проте творчість Дюрера наступних років не відображає впливу нідерландського мистецтва. У цей час його власний стиль досяг вершини свого розвитку, і як художник він продовжував йти своїм самобутнім шляхом.

У ряді чудових портретів, виконаних протягом 1510-1520 рр.., Дюрер ніби підводить підсумки багаторічному вивченню людської особистості. Після всіх пошуків класичної краси і спроб створення ідеальних норм його продовжує залучати людина таким, яким він був у той час у Німеччині, в першу чергу представник німецької інтелігенції - неспокійний, тривожний, внутрішньо суперечливий, сповнений вольової енергії і духовної сили. Цих рис шукає Дюрер насамперед в особах своїх сучасників. Всі його портрети зберігають свою незмінну характерність. При цьому в них остаточно зникають останні пережитки минулого - зовнішня подрібненість і незграбність, барвиста і лінійна жорсткість. Вони цілісні та вільні у своїх композиційних побудовах, постаті природно розташовуються у відведеному для них просторі, форми мають узагальненістю і пластичністю. Дюрер створює в цей період цілу галерею яскравих запам'ятовуються образів своїх сучасників. Він пише свого вчителя Вольгемута - слабкого старого з гачкуватим носом і обтягнутим пергаментним шкірою особою (1516; Нюрнберг), владного і гордого імператора Максиміліана (1519; Відень), молодого інтелігента того часу Бернгарда фон Реста (1521; Дрезден); майстерно змальовує характер Гольцшуера (1526; Берлін). З-під його різця виходять проникливі гравіровані на міді портрети вчених-гуманістів Віллібальда Піркгеймера (1524), Філіпа Меланхтона (1526) і Еразма Роттердамського (1526). Чудові потретние малюнки Цих років: зворушливий портрет дівчинки (1515; Берлін), пронизані глибоким почуттям зображення рідних художника - брата Андрія (1514; Відень) і матері (1514; Берлін).

Ясно позначене індивідуальне схожість у всіх цих портретах незмінно поєднується з високим уявленням про людину, вираженим в особливій моральної значимості й друку глибокої думки, що лежить на кожному обличчі. У них немає ні найменшого відтінку благочестивими, властивої портретним зображенням 15 ст. Це чисто світські ренесансні портрети, в яких перше місце займає неповторна індивідуальність людини, а як об'єднуючої загальнолюдського початку виступає розум. У всіх техніках, в яких виконані названі портрети, Дюрер працює тепер з рівним досконалістю. У живописі він досягає великої м'якості й гармонійності барвистих сполучень, в гравюрі - дивовижної тонкощі і ніжності фактури, у малюнку - лаконізму і неухильної точності лінії.

Всі багаторічні пошуки Дюрера знаходять собі завершення в чудових «Чотирьох апостолів» (1526; Мюнхен, Пінакотека). Художником знайдений тут синтез між узагальнюючим філософським початком в оцінці людства і приватними властивостями індивідуальної особистості. Створюючи «Апостолів», Дюрер надихався образами кращих людей своєї епохи, які представляли тип людини-борця в ті революційні роки. Ці чотири монументальні фігури, одягнені в урочисті шати і нагадують античні статуї, поєднують в собі спокій вищої мудрості з самобутністю певних людських характерів. Досить поглянути на стомлене зосереджене обличчя старого з чолом Сократа - апостола Петра або на палаючий бунтівним внутрішнім вогнем погляд апостола Павла, для того щоб відчути в цих величних мудреців яскраві індивідуальності живих людей. І в той же час всі чотири образу пройняті одним високим етичним началом, найважливішим для Дюрера, - силою людського розуму, вільного і незалежного.

Треба сказати, що в Німеччині 16 ст. не існувало умов для творчого розвитку таких особистостей. Боротьба за свободу німецького народу, за торжество високих ідей гуманізму, якій Дюрер віддав всю силу свого генія, була до цього часу зломлена. Після закінчення Селянської війни у ​​виграші залишилася одна лише князівська влада, подаючи всі волелюбні прагнення демократичних сил. Сам Дюрер після «Чотирьох апостолів» теж не створив нічого значного. Він помер через два роки після завершення цієї роботи - у 1528 році.

Творчість Дюрера не мало безпосередніх продовжувачів, але його вплив на мистецтво Німеччини було величезним, вирішальним. Художники одного з ним покоління, так само як і його молодші сучасники, вже зовсім іншими очима дивилися на світ, ніж майстри 15 в. Гострий інтерес до природи, настільки типовий для Дюрера, став тепер характерною особливістю і інших живописців. Розквітло портретне мистецтво, причому портрет почав набувати послідовно світський характер. Розвиток отримала станкова картина, а у випадках, коли живописний твір продовжувало включатися в вівтарний образ, воно, за рідкісним винятком, знаходило незалежність, не об'єднуючись в одне ціле зі скульптурою. Значно ослабла роль релігійної тематики. Релігійні сюжети насичувалися життєвим змістом. Постійно залучалися міфологічні сюжети, зображувалося оголене людське тіло, почало розвиватися мистецтво пейзажу, і головне, відбувся корінний зрушення в естетичних поглядах: реалістичні основи утвердилися в німецькому мистецтві.

У Дюрера не було великої майстерні з безліччю учнів. Достовірні його учні невідомі. Імовірно пов'язують з них насамперед трьох нюрнберзьких художників - братів Ганса Зебальда (1500-1550) і Бартеля (1502-1540) Бехам і Георга Пенц (бл. 1500-1550), відомих головним чином як майстри гравюри малого формату (так звані клейнмейстери ; вони працювали також і як живописці). Цікаво згадати про те, що в 1525 р. всі три молодих майстри були притягнуті до суду і вислані з Нюрнберга за атеїстичні погляди і висловлювання революційних ідей. Їх високі за майстерністю гравюри на міді носять абсолютно світський характер і свідчать про сильний вплив італійської гравюри. Бартель Бехам втілює античні сюжети, особливо цікавлячись оголеним тілом, створює чудові портрети, зображує фігури ландскнехтів. Його листи відрізняються свободою, ясністю і легкістю, виявляючи чудове володіння технікою гравюри. Прикладом може служити тонка, пронизана світлом і повітрям «Мадонна біля вікна», що представляє собою чарівну жанрову сцену. У творчості трьох названих граверів долається дріб'язковість, подрібненість і напруженість поздіеготіческого мистецтва; в їх зображеннях панують чіткі пластичні форми, ясні спокійні контури. У цьому сенсі вони продовжують традиції зрілих і пізніх робіт Дюрера. Мистецтво Ганса Зебальда Бехама з особливою силою відображає демократичні погляди. Його гравюри носять виключно жанровий характер; біблійні або релігійні сюжети в окремих випадках дають їм тільки назву («Історія блудного сина», «Подвиги Геркулеса» і т. д.). Художник часто звертається до сцен з життя селян і ландскнехтів («Гулянка селян» тощо), створюючи зображення, за своїм характером явно розраховані на широкі кола глядачів з народу. У творах Георга Пенц, який, мабуть, побував в Італії, особливо сильно помітні італійські впливу. Від нього залишилися головним чином гравюри на міфологічні та алегоричні сюжети, а також ряд селянських сцен.

З німецьких живописців 16 ст. ближче всього до Дюреру стоять Ганс фон Кульмбах та Ганс Бальдунг Грін.

Ганс фон Кульмбах (бл. 1481-1522, справжнє ім'я Ганс Зюсс) був учнем згаданого вище художника з Венеції Якопо де Барбарі і, можливо, Дюрера. У багатофігурної картині 1511 «Поклоніння волхвів» (Берлін) він явно наслідує Дюреру. Тут можна назвати нову, світську трактування релігійного сюжету, вільне розташування фігур. Але самі фігури відрізняються млявістю, а композиція позбавлена ​​необхідної цілісності. Найбільш сильна сторона живопису Кульмбаха - приємний золотистий колорит, який виявляє вплив венеціанської живопису. Кульмбах відомий також як портретист («Портрет молодої людини», 1520, Берлін; «Чоловічий портрет», Нюрнберг).

Ганс Бальдунг Грін (1476-1545) - надзвичайно своєрідний майстер, у творчості якого химерно переплітаються ренесансні риси із середньовічною символікою, фантастикою і елементами новонароджуваного маньєризму - художнього напрямку, що одержав в Німеччині розвиток в роки реакції, яка настала після придушення селянських воєн. До Дюреру, з яким він був у тісному особистій дружбі, Бальдунг Грін наближається у своїй графіці - в гравюрах і насамперед у малюнках - самої цікавої частини його творчості. Вони цікаві особливо тим, що показують у ньому допитливого спостерігача природи. У Карлсруе зберігається альбом його замальовок (1508/09-1517), зроблених срібним олівцем, які здебільшого як за своїм характером, так і за майстерністю надзвичайно близькі до Дюреру. Серед них можна зустріти тонкі замальовки з натури людського тіла і окремо - голів, рук, ніг, прекрасні портрети, чарівні зображення дітей, виконані з великою спостережливістю малюнки тварин - коней, левів, козла, папуг, точно фіксують місцевість міські ландшафти, ретельно зроблені малюнки рослин. Бальдунга не чужий інтерес до роботи над пропорціями людського тіла, про що свідчить ряд його малюнків («Єва близько райського дерева», 1510, Гамбург; «Марія Єгипетська в хмарах», Базель), і над ідеальними особами («Голова Христа», Париж ; «Чоловіча голова», Берлін; «Голова дівчини», Базель). Все це твори суто ренесансного характеру. Дуже гарні орнаментальні роботи Бальдунга - ілюстрації до молитвенику імператора Максиміліана і малюнки для кольорових шибок.

Своє знання природи і майстерність рисувальника Бальдунг Грін застосовує також для створення сюжетних малюнків на релігійні, міфологічні та казкові теми, в яких виражена притаманна йому пристрасть до вигадування і фантастики. Сильною стороною цих малюнків є їх динамічність, вміла передача рухів і сміливих ракурсів, майстерність у компонуванні фігурних груп. Але в той же час на них лежить неприємний наліт перебільшеною експресивності, часом приймаючої грубо фізіологічний або еротичний характер (особливо в серії малюнків, присвячених зображенню відьом, - у Відні, Парижі, Карлсруе). Художник часто повертається до мотивів смерті, яке викрадає жінку (малюнки у Флоренції, Берліні), або боротьби, які служать йому для передачі підвищено експресивної 'жестикуляції, дуже часто переходить у гротеск і манірність («Геркулес та Антей», Кассель, та інші). Поруч з прекрасними реалістичними портретами Бальдунг поміщає такі малюнки, де експериментує над людським обличчям, часом надаючи йому спотворене, божевільна вираз («Голова Сатурна», Відень).

У живописі Бальдунга бере верх ця остання сторона його творчості. Головне його живописний твір - великий багатостулкових вівтар собору у Фрейбурзі (1516), ще порівняно спокійний, з симетрично побудованої середньою частиною («Коронування Марії») повністю позбавлений просторовості і перевантажений фігурами. Сильна сторона живопису Бальдунга - іскристі, негайні фарби, які зливаються в яскраві, насичені колірні акорди. Властиві більшості його картин химерність композиції, підвищена експресія фігур, підкреслена виразність жестикуляції (наприклад, «Страта св. Доротеї», 1516; Прага) у творах останніх двадцяти років його життя, таких, як «Побиття св. Стефана », 1522, Страсбург;« Дві відьми », 1523, Франкфурт;« Алегорія тлінність », 1529, переростають у неприховану манірність.

Складність епохи, породжувала контрасти і крайнощі в галузі культури і мистецтва, можливо, найсильніше позначається у творчості сучасника Дюрера - Маттіаса Грюневальда (пом. у 1528 р.), чудового майстра, одного з найбільших живописців Німеччини.

На перший погляд може здатися, що мистецтво Грюневальда за своїм ідейним змістом, так само як і за художніми якостями, лежить поза основним шляхом розвитку європейського Відродження.

Проте насправді це не так.

Подібне враження викликане тим, що творчий метод Грюневальда різко різниться від стилю сучасного йому італійського мистецтва і від класичних тенденцій, відчутних у ряді робіт Дюрера. Але в той же час твори, створені Грюневальда, слід оцінити як характерний і, можливо, найбільш національно самобутнє явище німецького Відродження.

З не меншою силою, ніж Дюрер, Грюневальд прагне до вирішення головних проблем свого часу, і насамперед - до звеличування засобами мистецтва міці людини і природи. Але він йде при цьому іншим шляхом. Визначальним властивістю його мистецтва служить нерозривний, кревний зв'язок з духовним минулим німецького народу і з психологією сучасного йому людини з низів. Саме тому Грюневальд шукає відповіді на злободенні питання виключно у сфері споконвіку звичних і зрозумілих народу релігійних образів, які він трактує не в плані ортодоксальної церковності (старої католицької або нової протестантської), а в дусі містичних єресей, що вийшли з надр народної опозиції.

Картини Грюневальда на сюжети євангельської легенди несуть в собі ідеї і почуття, глибоко співзвучні тим, якими жили в ті буремні дні прості люди Німеччини. Жоден німецький художник не зумів з такою приголомшливою силою висловити суперечливе стан неспокою, напруженості, жаху, тріумфу і радості, як це зробив у своїх творах Грюневальд. Його роботи пронизані духом бунтарства, болю і протесту. Традиція і сучасність переплітаються в них в одне нерозривне ціле, народжуючи нову якість. Це цілком відноситься і до художніх прийомів Грюневальда.

Не тільки підвищена емоційність образів, схильність до втілення потворного й страшного, елементи натуралізму в трактуванні деталей, але і напруженість композиційних побудов і лінійного малюнка, сяйво фарб, що нагадує мерехтіння кольорових стекол готичних вітражів, вказує на безпосередній зв'язок його мистецтва з готикою. І в той же час Грюневальд є одним з тих західноєвропейських художників, яким належить заслуга відкриття ряду абсолютно нових можливостей живопису. Одним з перших вирішує він проблему співвідношення кольору і світла, шукає засобів передачі враження прориву в нескінченну глибину простору, зображення сонячного сяйва і непроникною темряви ночі.

Про Грюневальд мистецтвознавчій науці довго нічого не було відомо. Саме ім'я його досі залишається умовним. Останнім часом ученими знайдено ряд документів, в яких згадується якийсь Майстер Маттіас, мабуть носив подвійне прізвище Готхардт-Нейтхардт (можливо, що ім'я Готхардт було псевдонімом художника, а Нейтхардт - його справжнім прізвищем). Якщо погодитися з тим, що всі ці скупі архівні згадки відносяться до одному художнику, то доведеться визнати в ньому майстра, який працював у Ашаффенбург, Зелігенштадте (на Майні), Франкфурті-на-Майні і помер в Галле, колишнього придворним художником архієпископа Майнцський Альбрехта. Найбільш цікаве вказівку ставиться до того, що Грюневальд мав якийсь зв'язок з селянськими повстаннями і за свої симпатії до революційного руху в 1526 році був звільнений зі служби.

Набагато чіткіше вимальовується коло творів художника. Його творча індивідуальність настільки неповторно своєрідна і мальовнича манера так яскрава, що роботи, що належать його пензля, визначаються порівняно легко.

Головним твором Грюневальда є знаменитий Изенгеймский вівтар (закінчено бл. 1516 р.), в даний час знаходиться в Кольмаре. Це величезна споруда, що складається з дев'яти живописних композицій та кольорової дерев'яної скульптури (виконаної в 1505 р. страсбурзьким скульптором Ніколаусом Хагенауером).

Центральну частину Изенгеймского вівтаря становить сцена Голгофи. У це зображення художник вклав всю силу свого темпераменту, прагнучи з граничною активністю впливати на глядача, потрясти його уяву. Особа розп'ятого Христа спотворено передсмертні муки. Пальці рук і ніг зведені судомою, все тіло вкрите кровоточить ранами. Фігури богоматері, апостола Іоанна і Марії Магдалини висловлюють несамовите душевне страждання, що виявляється в їх болісно екзальтованих рухах. Жест Іоанна Хрестителя, який тримає відкриту книгу з пророцтвом і пальцем вказує на Христа, носить гротескний характер. Багато деталей оброблені з перебільшеним, майже фізіологічним натуралізмом.

Головним засобом втілення тематичного задуму для художника служить притаманна йому потужна мальовнича сила. Позаду сцени розп'яття відкривається похмурий нічний, пустельний ландшафт. На його тлі опукло вимальовуються постаті, як би випинають з картини. По тілу Христа зверху вниз проходить потік крові, своєрідним відлунням якого служать численні відтінки червоного кольору в одязі стоять фігур. Від тіла розіп'ятого по всьому зображенню поширюється нереальний таємничий світ.

Задум Изенгеймского вівтаря відрізняється винятковою глибиною. Найбільш образ людського страждання зведений на рівень узагальнених філософських уявлень. Він звучить як вираз скорботи всього людства, як символ всенародного страждання. Вражаюча сила цього твору Грюневальда збільшується тем. що поряд з міццю людських почуттів в ньому втілена стихійна сила природи, яка вривається в кожну з представлених художником сцен.

З не меншою силою виражено в сценах Изенгеймского вівтаря уявлення про перемогу світла над темрявою, відчуття радісного тріумфування.

Особливо чітко це видно в тій композиції, де представлений апофеоз богоматері. З неба на фігуру Марії з немовлям падає каскад золотих променів. Радісною піснею славословлять їх співають у танку на музичних інструментах ангели. На химерних візерункових колонах і різьбленні витонченого будівлі каплиці, перед якою сидить богоматір, переливаються райдужні фарби. Праворуч відкривається світлий казковий ландшафт.

У мальовничому відношенні вражаюча сцена «Воскресіння Христа». У ній також торжествує світле начало. Тут Грюневальд досягає особливого мальовничого ефекту. Тіло Христа немов дематеріалізується, розчиняючись в променях світла, що виходять з нього самого; навколишній фігуру барвистий ореол, складений з жовтих, червоних і зеленуватих тонів, пронизливо розриває темну синяву ночі, як би тріумфуючи над нею перемогу.

Привертає до себе увагу зображення св. Себастьяна, пометенное на вузькій стулці вівтаря, праворуч від центральної сцени Голгофи. Оголена мускулиста фігура Себастьяна, на яку накинуто червона тканина, що нагадує своїм обрисом та кольором язик полум'я, виконана стриманої сили та внутрішньої напруги; особа Себастьяна, очевидно, списано художником з натури, в ньому відображені спокійні, суворі риси людини з народу.

Явно портретний характер носять також голови двох людей похилого віку в сцені «Відвідування св. Павла святим Антонієм »У образі св. Антонія дослідники бачать портрет замовника вівтаря італійця Гвідо Гуерсі, в образі Павла - автопортрет художника. Чудово охарактеризований химерний пейзаж; з рідкісним майстерністю і знанням природних форм зображена чарівна лань біля ніг самітників.

Найбільш спокійне і врівноважене твір Грюневальда, що відноситься до пізнього періоду його творчості, - «Зустріч св. Еразма і Маврикія »(1521 - 1523; Мюнхен). Допускаючи деякі традиційні умовності, начебто золотих німбів навколо голів святих або атрибута мучеництва в руках Еразма, Грюневальд в той же час зображає в цій картині життєву сцену зустрічі двох розкішно одягнених людей, що володіють індивідуальними, виразними особами. В образі величавого, одягненого на сяюче золотом парчеве вбрання єпископа він втілює образ свого патрона - архієпископа Альбрехта; з натури списано і обличчя негра Маврикія.

З числа інших творів Грюневальда виділяються датоване 1503 «Бичування Христа» (Мюнхен), «Розп'яття» (Базель), «Св. Киріак і св. Лаврентій »(Франкфурт-на-Майні),« Мадонна »(1517/19; церква в Штуппахе). Зберігся цілий ряд першокласних за майстерністю його малюнків, що представляють собою переважно підготовчий матеріал для картин, а також замальовки окремих голів і фігур.

Особливе протягом німецького Відродження, що відрізняється яскраво вираженим національним своєрідністю, становить творчість майстрів так званої дунайської школи на чолі з Альтдорфер. У мистецтві цих художників також помітний відбиток нестійкості німецької художньої культури 10 ст., Багато в чому живе пережитками минулого, що об'єднує в собі нові, реалістично розумні погляди на світ з плутаними ірраціональними уявленнями. При цьому майстер дунайської школи одно чужі наукові інтереси Дюрера і релігійна екзальтація Грюневальда. Звільнившись у своїй творчості від спіритуалістичної спрямованості середньовічного мистецтва, вони не прийшли на прославлення людського розуму і пошуків гармонійного ідеалу. У їхніх творах створений казковий світ, в якому фантастика і вигадка переплітаються з точно зафіксованими враженнями від реальної дійсності, міфологічна чи біблійна легенда зливається з жанровим розповіддю. Пізньо-готичні елементи уживаються з реалістичними відкриттями, примхливість з'єднується з простотою. Як найбільш сильної сторони творчості цих художників можна відзначити притаманне загострене відчуття природи. Вони стають родоначальниками німецького пейзажу як самостійного жанру живопису, зображуючи людей в оточенні природи або природу в чистому вигляді.

Альбрехт Альтдорфер (бл. 1480-1538) працював в Регенсбурзі. Від самих ранніх років його мистецького життя творів не збереглося. У зрілий період він виступив як майстер, що володіє яскравим і оригінальним творчим почерком. Наївна простота неприкрашений людських почуттів і відносин, які мають відтінок бюргерської тверезості, співіснує в його творах з нальотом своєрідною романтики і поетичністю народної казки. Кращими зображеннями Альтдорфера є ті, де найбільше місце відведено пейзажу.

У ряді картин художник розгортає на тлі казкової природи сцени міфологічного або біблійного змісту, уподобляющейся маленьким новел, наповнюючи їх сотнями побутових або фантастичних подробиць. Він будує складні просторові композиції, в яких майстерно застосовує ефекти освітлення. Твори Альтдорфера легко впізнаються по притаманного їм особливому мальовничому почерку. Майстер працює тонкої пензлем, накладаючи нервові гострі мазочками; фактура його живопису, кілька суха і строката, іскриться зеленуватими, червоними, жовтими і синіми крапками.

Основні риси творчості Альтдорфера повністю розкриваються вже в одному з його ранніх дійшли до нас творів - «Відпочинок на шляху до Єгипту» (1510; Берлін). Нехитрий жанровий мотив вплетений в химерну обстановку народної казки. Дія відбувається біля великого фонтану, прикрашеного фантастичною скульптурою. У водоймі фонтану плескаються янголята. Немовля Христос, лежачи на колінах у матері, тягнеться до них рукою. Літній кудлатий селянин - Йосип подає Марії кошик з вишнями. Далекий план картини зайнятий пейзажем, насиченим безліччю деталей. Пейзаж цей - одночасно плід вимислу художника і відображення його реальних життєвих знань. Йде вдалину, порізаний берег річки з горами і скелями, порослими чагарником, носить нереальний, казковий характер. У той же час розташований ближче гостроверхий сільський будиночок з напівзруйнованою зарослій покрівлею здається списаним з натури.

Відчуттям романтичної поезії овіяна нічна сцена картини Альтдорфера «Різдво Христове» (1512; Берлін). Майстерно передано нічне освітлення. Руїни цегляної будівлі, зарослі квітами і травами, де знайшли для себе притулок Марія з немовлям і Йосип, осяяні жовтуватими відблисками місячного світла. На темному небі в'ються світлі сонми янголят. У «Купання Сусанни» (1526; Мюнхен) Альтдорфер споруджує строкате багатоповерхове фантастичне будівля-палац, від якого ступеня спускаються до оточених балюстрадами терасах, усіяним десятками дрібних фігурок. На першому плані під покровом чудового дерева розташувалися герої біблійної легенди. Ще одну варіацію теми різдва дає «Свята ніч» (Берлін).

Свого роду унікальним твором німецького мистецтва 16 ст. може вважатися картина Альтдорфера «Битва Олександра Македонського з Дарієм» (1529; Мюнхен), за своїм задумом представляє щось на зразок космічного ландшафту. Весь перший план картини зайнятий виконаними руху натовпами борються військ, вершниками із прапорами і списами. За ними відкривається безмежний краєвид, в якому художник ніби прагне втілити образ усього всесвіту. Високий горизонт дозволяє бачити неозорі дали з морями і ріками, горами, лісами і будівлями. Небо пронизане променями світла, які висвітлюють химерні обриси хмар і кидають на землю яскраві плями, різко-виділяють окремі деталі пейзажу і фігури людей.

Повною мірою новаторський характер носять лісові пейзажі Альтдорфера. Ці маленькі картини, виконані в майже мініатюрної техніки, мають особливою чарівністю. У картині «Св. Георгій у лісі »(1510; Мюнхен) художник зображує казковий дрімучий ліс з велетенськими деревами, які закривають весь простір неба. Маленька фігурка св. Георгія на коні зовсім поглинена наступаючим на неї віковим бором. У вузький просвіт між стовбурами видно темно-синя далечінь. Лісова хаща переливається зеленуватими, синіми і червоними відтінками. Ретельно і майстерно змальований кожен листок.

У своєму «Альпійському пейзажі» (бл. 1532 р.; Мюнхен), що зображає йде вдалину, - до гір - лісову дорогу, Альтдорфер дає вже закінчений ландшафтний образ, абсолютно позбавлений стаффаж.

Значно менший інтерес представляють ті композиції Альтдорфера, де панують людські фігури, а пейзаж або зовсім відсутня, або зведений на положення фону. Таке більшість композицій, що входять в два цикли вівтарних картин із зображенням пристрастей Христа і мучеництва св. Себастьяна (1518) і сценами з життя св. Флоріана (початок 1520-х рр..). Тут найсильніше виявляються готізірующіе тенденції, приховані у творчості художника, які позначаються в незграбності некрасивих незграбних фігур, часом володіють неприємним нальотом гротеску. З особливою силою ці риси виступають у кількох пізніх картинах художника («Адам і Єва», «Царство Марса і Вакха», Лугано; «Лот з дочками», 1537; Відень).

Альтдорфер багато і продуктивно працював у галузі гравюри, виконуючи гравюри на дереві і на міді. Цікаві його багатобарвні гравюри на дереві, видрукувані з кількох дощок (наприклад, «Мадонна»). У пізні роки він успішно вдавався до техніки офорту; виділяються його офортні пейзажі, що відрізняються легкістю і ніжністю фактури.

З-поміж інших майстрів дунайської школи можна назвати працював у Пассау Вольфа Губера (бл. 1490-1535), автора низки невеликих дріб'язково опрацьованих картин, в яких жанрові мотиви з'єднуються з химерним вимислом і велике місце приділено ландшафту («Христос у Гетсиманському саду», Мюнхен ; «Втеча в Єгипет», Берлін). Особливий інтерес представляють перові пейзажні малюнки Губера, виконані тонким звивистих штрихом («Долина Дунаю», Берлін, та інші).

Деякими сторонами своєї творчості, і в першу чергу загостреним інтересом до природи, наближається до Альтдорфер найбільший живописець Саксонії Лукас Кранах.

Кранах (1472 -1553) народився в містечку Крона у Франконії. Про ранні роки життя художника ми знаємо тільки те, що в 1500-1504 рр.. він перебував у Відні; в 1504 р. Кранах був запрошений в Віттенберг до двору саксонського курфюрста Фрідріха Мудрого, а потім до кінця життя працював при дворі його наступників. У Віттенберзі Кранах займав положення видного багатого бюргера, неодноразово бував бургомістром міста, стояв на чолі великої майстерні, що випускала величезна кількість творів, внаслідок чого в даний час не завжди можливо виділити справжні картини самого художника.

Кранах полягав у дружніх відносинах з Лютером, ілюстрував кілька його творів. Юнацьких робіт художника не збереглося. У найбільш ранніх з дійшли до нас творів, перш за все в гравюрах, можна відзначити ознаки зв'язку Кранаха з позднеготическими традиціями (гравюри на дереві 1502-1509 рр.. - «Розп'яття», «Св. Ієронім», «Спокуса св. Антонія»). У них ще немає правильного перспективного побудови, вони перевантажені деталями, в зображеннях присутні елементи фантастики; сам малюнок здається складеним з заплутаних кучерявих ліній.

Проте вже в цих роботах вимальовується художня індивідуальність Кранаха як одного з характерних представників німецького Відродження епохи Дюрера. Його творчість, незважаючи на велику кількість релігійних та казкових сюжетів, пройнятий почуттям сучасності. Протягом усього творчого шляху художник виявляє підвищений інтерес до людини своєї епохи: його особливо приваблює портретний жанр, цікавить уклад життя різних станів, спеціальну увагу він приділяє костюма і деталей побуту. Ми знаходимо у Кранаха теми і сюжети, породжені ідеями сучасних йому гуманістів.

Але особливо велике місце в його творах займає природа, поряд з Альтдорфер Кранах може вважатися родоначальником мистецтва пейзажу та Німеччини.

Увага до природи властиво майстру, починаючи з самих ранніх дійшли до нас робіт. Визначальну роль відіграє пейзаж у його відомій берлінській картині «Відпочинок на шляху до Єгипту», 1504 Тут ми зустрічаємося з найбільш живим зображенням рідної природи у Кранаха. Правдиво зображено північний ліс, тісно обступають розташувалися на квітучій галявині Марію з немовлям і Йосипа. Як і Альтдорфер, Кранах любовно передає всі деталі пейзажу - дерева, квіти, трави. Він вносить у трактування євангельської легенди елементи жанрового розповіді, відсуваючи на другий план релігійний зміст. Від традиційних прийомів художньої інтерпретації церковного сюжету відступає він і в «Розп'яття» 1503 (Мюнхен).

Надзвичайно цікаві створені Кранаха гравюри на дереві, які відтворюють сцени з життя придворного суспільства Віттенберга (ряд листів 1506-1509гг. З зображенням лицарських турнірів, полювання на оленів, вершників і т. п.). Мотиви, спостережені художником при дворі Віттенберзький курфюрстів, постійно вводилися їм також в живописні та графічні композиції на релігійні і міфологічні сюжети.

Одна з важливих особливостей Кранаха полягає в тому, що він належить до числа тих німецьких художників 16 в., Які проявляли інтерес до досягнень сучасного їм класичного мистецтва Італії. У цілому ряді своїх творів Кранах звертається до класичних прийомів передачі простору й трактування людської фігури. Він створює зображення мадонни, уподобляющейся за типом італійським зразкам («Марія з немовлям»; Вроцлав), вводить у фігурні композиції елементи ренесансної архітектури («Вівтар св. Анни»; Франкфурт), намагається втілити ідеальні пропорції оголеного тіла («Венера», 1509 ; Ленінград). Однак ставлення Кранаха до використовуваним їм прикладів класичного мистецтва є не настільки творчим, як в Дюрера. У картинах подібного роду він зазвичай не йде далі кілька наївного повторення готових рецептів. Але найкращим роботам Кранаха притаманні риси своєрідної витонченості. Спокійний ритм м'яких округлих контурів часом пестить око своїм плавним рухом; ювелірна проробка деталей приковує увагу глядача. Художник виявляє тонке колористичне чуття. Уникаючи різких колірних контрастів, Кранах вміє створити вишукані поєднання тонів. Прикладом може служити московська «Мадонна з немовлям», де темна важка зелень кущів складає прекрасний барвистий акорд зі світло-зеленою смугою пейзажу другого плану та з блакитною далиною.

Великий інтерес представляють портрети Кранаха, виконані майстром в ранній та середній період творчості. У них найяскравіше виявляються реалістичні властивості його мистецтва. У ранньому портреті вченого Йоганна Куспініана (1502-1503; Вінтертур) постать людини поміщена в кілька наївне казкове оточення, але обличчя відрізняється чудовою жвавістю вираження і привабливістю.

У зрілі роки Кранаха створено цілий ряд портретів, у тому числі «Портрет Шерінга» (Брюссель), «Портрет дами» (1526; Мюнхен), «Автопортрет» (1527; Флоренція). До кращих з них належить «Портрет батька Лютера» (1530; Вартбург). Тут дано яскраве зображення людини з характерним виразним обличчям. Художнику чудово вдалося відзначити розумний, кілька похмурий погляд, виліпити крупні риси старечого особи, передати його зморшкувату шкіру, рідкісні сиве волосся. У портреті панує графічна манера письма, тонкий звивистий контур.

Вищим досягненням портретного мистецтва Кранаха є профільне зображення Лютера (1520-1521, гравюра на міді). Воно зроблене в період найбільшої близькості Кранаха з главою реформації. Художник створює в ньому таке просте, серйозне зображення людини, яке більше не зустрічається в його мистецтві. Правдиво і точно змальовує він некрасивий профіль Лютера. Зіставленням більш світлих поверхонь обличчя і одягу з сріблястими тінями і темним фоном він додає образу особливу жвавість, що відрізняє його від інших портретів митця. Ні в одному творі не варто Кранах так близько до Дюреру, як тут. Цей портрет як би підсумовує всі його завоювання в області передачі реальної дійсності.

Але вже з другого десятиліття 16 ст. у творчості майстра наростають інші тенденції. У ряді його картин на релігійні теми 1515-1530 рр.., Так само як і в портретах, можна відзначити прагнення слідувати відомому трафаретом людської фігури - витонченої, манірної і умовною. У роки наростаючої реакції, які збігаються з останнім двадцятиліттям життя Кранаха, ця лінія бере гору в його творчості На перший план висуваються декоративні прийоми зображення, живопис стає дріб'язковою і сухою. Ці риси ще посилюються тим, що виробництво картин в майстерні Кранаха прийняло тепер майже масовий характер. Казкові і міфологічні сюжети трактуються суто зовні, в плані їхньої літературної розважальності. Безупинно повторюється образ білявої тонкої жінки з рудуватим волоссям, вузьким розрізом очей, вигнутим тілом, манірними рухами. Умовна ідеалізація образів з'єднується з натуралізмом деталей. Мляві, виконані манірності фігури одягаються художником у аристократичні костюми. Прослизають елементи еротики. Пейзаж втрачає своє значення, підкоряючись трафаретного схемою. Кранах стає родоначальником німецького маньєризму. У цьому сенсі особливо характерні його пізні картини на міфологічні теми-«Аполлон і Діана» (1530; Берлін), «Венера з амуром» (Рим), «Суд Паріса» (1529, Нью-Йорк, Метрополітен-музей), «Венера »(1532; Франкфурт-на-Майні).

Ряд важливих явищ німецького Ренесансу 16 ст. пов'язаний з Аугсбургом, де розвивається особлива лінія німецької художньої культури. Поруч з Гольбейном Старшим у Аугсбурзі працював Ганс Бургкмайр (1473-1531), який у своїй творчості також був провідником класичних тенденцій. Ранні твори Бургкмайра, виконані на замовлення одного з ayгсбургскіх монастирів багатостулкові вівтарі з зображенням римських храмів (базиліки св. Петра, 1501; церкви Сан Джованні в Латерано, 1502, та інші, - все в Аугсбурзі), ще близькі до німецької живопису 15 ст. Але вже в «Марії з немовлям» 1509 (Нюрнберг) Бургкмайр вводить елементи полувимишленной, полузаімствованной з італійських зразків класичної архітектури і ренесансного орнаменту. Ті ж риси найсильніше виступають у ряді його гравюр на дереві, виконаних близько 1510 р. (наприклад, в серії алегорій чеснот, вад і планет, що зображують фігури, оточені багатою, ретельно розробленої ренесансної орнаментикою).

Вершину реалістичних досягнень творчості Бургкмайра представляють його ілюстрації до творів імператора Максиміліана «Вейскунінг» (1516) і «Тейерданк» (1517), де дається ряд живих жанрових сцен, що включають безліч побутових деталей і елементів класичного орнаменту. В якості кращих живописних творів Бургкмайра слід відзначити два триптиха - «Іоанн на Патмосі» 1518 і «Розп'яття» 1519 (обидва в Мюнхені). Їх відрізняють вільне розташування фігур, ясне і правильне побудова простору, реалістична трактування пейзажу, гармонійно продуманий колорит. Особливо цікавий своїм чудово розробленим тропічним пейзажем «Іоанн на Патмосі».

У пізніх картинах-«Есфір перед Артаксерксом» (1528; Мюнхен), «Битва при Каннах» (1529; Шлейссгейм) - Бургкмайр виступає як типовий маньєриста. Від Бургкмайра залишилося також кілька портретів, з яких виділяється відомий «Автопортрет з дружиною» 1509 (Відень).

З Аугсбургом пов'язаний в початковий період своєї творчої діяльності один з великих майстрів німецького Відродження - Ганс Гольбейн Молодший (1497-1543).

Гольбейн - художник абсолютно іншого типу й темпераменту, ніж Дюрер. Будучи людиною наступного покоління, сином і учнем живописця, значною мірою перейшов на шлях Високого Відродження, Гольбейн в набагато меншій мірі, ніж Дюрер, пов'язаний із середньовічними традиціями. З юних років він перейнявся новими, світськими ідеями; іронічне ставлення до старої церкви, інтерес до античності, любов до знання, до книги характеризують вже найперші його творчі кроки. Сімнадцяти-вісімнадцятирічним юнаком Гольбейн разом зі своїм братом Амброзіуса, рано померлим художником, залишив рідне місто і переїхав до Базеля. Тут він одразу опинився в найближчому оточенні перебував тоді в Базелі Еразма Роттердамського. Базель був у той час університетським містом і значним культурним центром. Навколо Еразма групувалися вчені і гуманісти, в місті широко було розвинене друкарську справу. Напрямок мистецтва Гольбейна визначилося тут дуже швидко. Він відразу проявив себе як великий портретист, як видатний майстер книги і прекрасний декоратор. До релігійної тематики він звертався значно рідше за інших художників, при цьому перевершуючи їх у суто світському тлумаченні сюжетів.

Творчий шлях Гольбейна відрізняється ясністю і визначеністю. Вже в ранніх юнацьких роботах, наприклад у портретах базельського бургомістра Мейєра і його дружини 1516 (Базель), повністю виражається характерне для нього відношення до людини. Риси внутрішньої і зовнішньої гармонії, врівноваженості та спокою, яких так болісно шукав Дюрер, легко і природно стають основою образів Гольбейна. Художник створює у своїх картинах ясний гармонійний світ. Люди на його портретах живуть в повному єднанні з оточуючими їх предметами. Їм легко дихається у відведеному для них просторі. Рухи їх плавні і неквапливі, особи - спокійні. Одним з основних якостей Гольбейна є притаманне йому загострене відчуття краси предметного світу. Він надає сугубе значення передачу пластичних властивостей предметів, побудові ясно доступного для огляду простору, створення світлової та повітряного середовища. Його увагу привертають до себе особливості матеріалів, з яких зроблені зображувані ним речі. Він стає віртуозом у передачі оточують людину аксесуарів, одягу. Але перш за все притягальна сила його портретів укладена в їх особливій природності і ясності, в тій органічності, з якої виражається в них життєствердне, оптимістичний світогляд. Персонажі Гольбейна - це виконані достатньої впевненості люди Відродження. У них не відчувається і тіні душевної роздвоєності або неспокої героїв Дюрера. Вольове початок виражено в них у більш стриманою формі. При цьому художник незмінно підкреслює соціальну природу своїх моделей: у будь-якому з його персонажів легко можна впізнати аристократи, бюргери, купці або вчені.

Кращі властивості мистецтва Гольбейна з усією силою позначаються вже в ранній, Базельський період його творчості. Прекрасним зразком у цьому розумінні є відомий портрет молодого гуманіста Боніфація Амербаха (1519; Базель) - одне з кращих портретних зображень Гольбейна, що показує всю привабливість його врівноваженого міцного реалізму. У цьому творі створений образ представника нової європейської інтелігенції, що вийшов з-під влади церкви, всебічно розвиненого, красивого фізично і цільного духовно, оточеного ореолом особливої ​​шляхетності. Портрет дуже добре скомпонований: стовбур дерева і дубова гілка за плечем Амербаха на тлі неба надають йому особливу легкість.

Загальна спрямованість інтересів Гольбейна природно зближує його з колом німецьких гуманістів. У ці роки художник неодноразово писав портрети Еразма Роттердамського, серед них виділяється профільний портрет Еразма 1523 (Лувр).

Гольбейн був одним з найбільших графіків своєї епохи. Малюнки його повні нев'янучої свіжості. Особливо гарні численні портретні замальовки, над якими він працює протягом всього життя. До ранніх років відносяться блискучі малюнки «Портрет Парацельса» (1526; Базель) і «Портрет невідомого» (бл. 1523; Базель), виконані чорним олівцем і кольоровою крейдою. По глибокій життєвості і в той же час по витонченості, точності і свободі їх можна назвати справді новаторськими.

Передовий характер мистецтва Гольбейна з великою силою виявляється також у його книжковій графіці. У базельські роки, особливо в 1516-1526 рр.., Він розгортає широку діяльність як майстер книги. Ще зовсім юнаків, незабаром після приїзду до Базеля, він створив вісімдесят пір'ячих малюнків до «Похвалі глупоті» Еразма Роттердамського (1515-1516). Особливий інтерес представляє виконана Гольбейном серія гравюр на дереві «Образи смерті» (1523-1526), ​​вирізана чудовим різьбярем Гансом Лютцельбургером (перше видання гравюр датується 1538). Типова для епохи тема - зображення смерті в образі кістяка, що викрадає людей всіляких станів і віків, - стала для Гольбейна приводом до створення ряду зображень, яскравих своєю соціальною спрямованістю. Ця серія складається з маленьких гравюр алегоричного змісту, що зображують виразні епізоди, повні недвозначною глузування над високопоставленими особами - імператором, королем, татом, кардиналом і т. д.

У 1516-1529 рр.. Гольбейн посилено працював також над книжковою орнаментацією, виконуючи безліч титулів, віньєток, обрамлень, ініціалів для гуманістичної, а пізніше реформаторської літератури. У них він виступає як першокласний декоратор, чудово знає класичний орнамент, і в той же час як художник, вільно володіє мистецтвом зображення оголеного тіла.

Мистецтво Гольбейна як декоратора привертало увагу його сучасників .. Найбільш ранній замовний роботою художника (1515) такого роду був розпис кришки столу (зберігається в зруйнованому стані в музеї Цюріха), на поверхні якої представлений ряд кумедних побутових сцен і алегоричних зображень. Між 1521 і 1530 рр.. Гольбейн виконав кілька монументальних стінних розписів на замовлення міської влади Базеля і окремих жителів Базеля і Люцерна.

Перша з цих робіт - розпис будинку Люцернського бургомістра Якоба Гертенштейна (1517-1518). У 1521 р. художник отримує замовлення на розпис великого залу базельській ратуші (закінчена пізніше, в 1530 р.). Обидва циклу фресок до нас не дійшли. Але за збереженими малюнків, старим копіях і описами можна судити про їхній зміст. Панування в цих розписах міфологічних сюжетів не заважало наявності в них певної морализующего програми (що дуже характерно для німецького гуманізму). Наскільки можна судити, Гольбейн вільно своєму розпорядженні на стінах будинків багатофігурні сцени з розгорнутою дією, що містять реалістично трактовані фігури, які оточувала архітектура або класична орнаментика. Елементи героїки з'єднувалися тут з жанровою. Ряд військових сцен сходив, безсумнівно, до подій тих років. Крім того, Гольбейном виконані були розписи приватного будинку золотих справ майстри Бальтазара Ангельрота (так званого Будинку танцю) із зображеннями танцюючих селян (1520-1522) і фасаду будинку, що належав Боніфацію Амербаху в Базелі.

Гольбейн залишив також багато першокласних малюнків пером і аквареллю для віконної живопису, зроблених пластично, вільно і легко, що відрізняються повне звільнення від скутості й незграбності середньовіччя (наприклад, малюнки із зображенням двох єдинорогів, з постаттю св. Єлизавети Угорської в Базельському музеї).

На ці ж базельські роки припадає ряд живописних робіт Гольбейна релігійного змісту. Серед них найбільш відомі «Мертвий Христос» (1521; Базель) і знаменита «Мадонна бургомістра Мейєра» (1526; Дармштадт).

«Мертвий Христос»-твір незвичайне для всієї епохи Ренесансу. Воно являє собою не загальноприйняте умовно-ідеалізоване зображення тіла Христа, а неухильно точну штудій мерця з відкритими зупиненими очима, відпало нижньою щелепою і судорожно витягнутим тілом. Подібний підхід до теми, бо свідчить про безжальної тверезості реалістичної майстерності Гольбейна, виявляє таку свободу від релігійних догм, яка межує з атеїзмом.

«Мадонна бургомістра Мейєра» є чи не найбільшою італьянізуючим з усіх релігійних композицій-в мистецтві німецького Ренесансу. Про це свідчать її ясна, кілька безпристрасна гармонія, симетрична побудова з виділеною головною фігурою посередині і рівною кількістю фігур по сторонах, ідеальні типи богоматері і немовляти, спокійно падаючі прямі складки одягу, продумана узгодженість барвистих поєднань. Тільки присутність замовників у ніг богоматері вказує на північне походження картини. Ці фігури складають своєрідний груповий портрет, в основу якого покладено ретельна робота з натури. Про це свідчать збережені чудові портретні замальовки самого Мейєра, його дружини і дочки (нині в Базельському музеї).

У 1526 р. Гольбейн здійснив свою першу поїздку до Англії. Як і всі німецькі художники того часу, він багато подорожував. В Італії він був, мабуть, двічі - в 1518-1519 і, можливо, також у 1530-1531 рр..; Він відвідав Францію і Нідерланди. В Англії він пробув в цей раз два роки. Зблизившись з Томасом Мором, він тим самим був введений в коло вищої англійської інтелігенції. Між 1526 і 1528 рр.. ним виконана в Лондоні кілька робіт. Від 1527 зберігся підготовчий до нездійсненої картині малюнок пером, зображає численну родину Томаса Мора (Базель). У тому ж році Гольбейн пише самого Томаса Мора (Нью-Йорк, музей Фрік), в 1528 р. виконує портрет німецького астронома Кратцера (Париж).

У 1528 р. Гольбейн повернувся до Базеля. Однак йому не судилося залишитися тут надовго. У 1528-1529 рр.. в місті розгорнулися події, сильно змінили уклад життя і умови роботи для художника. Релігійні чвари призвели до повалення католицизму; Базель став протестантським містом. Прокотилася хвиля іконоборства, з церков були вилучені і знищені твори живопису та скульптури.

Гольбейн залишався в Базелі до 1532 р. За цей час він закінчив розпис великого залу базельській ратуші, написав портрет своєї дружини з дітьми (1528 - 1529; Базель) і виконав велику серію ілюстрацій до Біблії (91 гравюра на дереві, видані в 1538 р. ). Ці явно протестантські за своєю спрямованістю ілюстрації представляють собою вільні від спіритуалістичного відтінку побутові сцени тверезо моралізуючого характеру.

У 1532 р. Гольбейн остаточно переїжджає до Англії. Останні одинадцять років свого життя він майже цілком присвятив портретному мистецтву. Опинившись спочатку в колі німців, які проживали в Лондоні, він пише ряд портретів німецьких купців. Художник досягає тепер зеніту своєї майстерності. Про це свідчить чудовий портрет німецького купця Георга Гісце (1532; Берлін). Зображення молодого ділка, представленого в обстановці своїй лондонській контори, виконано з справжнім блиском. На повну силу розгорнувся тут величезне живописне обдарування художника; Гольбейн показав себе одним з блискучих колористів своєї епохи. Портрет будується на гучні поєднаннях зеленого, чорного, рожевого і жовтуватих відтінків, складових між собою прекрасний акорд. Віртуозно написані шовкова рожева сорочка, килим на столі і квіти в скляній посудині. Постава Гісце виконана гідності та гордовитого спокою. Він невіддільний від навколишнього його світу добротних, красивих речей.

До портрета Гісце близько примикає насичений безліччю аксесуарів подвійний портрет французьких посланців (1533, Лондон). До кращих творів цих років повинні бути віднесені «Портрет королівського сокольничого Роберта Чізмена» (1533; Гаага, Мауріцхейс) і дрезденський «Портрет Моретта» (1534-1535). Остання робота - одне з найбільш видатних творів зрілого стилю Гольбейна. Художник підкреслює високий соціальний стан людини, одягаючи його в пишне вбрання з хутра і оксамиту, поміщаючи на тлі ошатною драпірування. З чудовим майстерністю написано сильне особа Моретта, його руки, рукавички, всі деталі костюма. Тонко обіграно колористичне зіставлення темно-зеленого тла з чорним костюмом, крізь прорізи рукавів якого виступає сліпуче білий колір сорочки (ілл.337).

З 1536 Гольбейн став придворним художником англійського короля Генріха VIII. З цього часу в його мистецтві починають у якійсь мірі виявлятися риси занепаду. Оточений ореолом європейської слави, він надто захоплюється своїм високим становищем, дуже піддається в своїй творчості запитам, а часом і капризам англійської знаті. Широко відомі портрети Гольбейна останніх п'яти років його життя: Генріха VIII (1539-1540; Рим), королеви Джен Сеймур (1536; Відень), Христини Датської (1538, Лондон), Едуарда принца Уельського (1538-1539; Нью-Йорк) хоча і виконані з великою увагою і віртуозністю, в той же час відрізняються деякою сухістю, одноманітністю характеристик і дріб'язковістю в обробці деталей.

Найбільш цінне з того, що було створено в останні роки життя Гольбейна, - це його портретні малюнки, ще більш досконалі, ніж ті, що він виконував у свої ранні роки. Багата колекція цих рисунків, що зберігається в Віндзорському палаці, показує Гольбейна як одного з кращих малювальників у світовому мистецтві.

Значення творчості Гольбейна вже за життя художника виходить далеко за межі його батьківщини. Особливо важливу роль зіграло його мистецтво для форми-вання англійської портретного живопису.

* * *

Німецька скульптура в 16 ст. не досягла такого високого рівня розвитку, як живопис і графіка. Однак хоча серед скульпторів цього сторіччя не було митців, рівноцінних Дюреру або Гольбейну, все ж цілий ряд майстрів скульптури цілком може бути віднесений до передової художньої культури Відродження. Правда, в скульптурі розвиток ренесансних елементів наштовхується на незрівнянно більший опір церковних готичних традицій, ніж у живопису (тим більше що скульптура в цей час пов'язана головним чином з церковними замовленнями). Релігійна боротьба 10 сторіччя сильно ускладнила розвиток пластики; одним з непрямих наслідків реформації були спроби посилення традиційної католицької церковної скульптури. Це призвело, зокрема, до крайньої утрировки готичних форм, нерідко доходять у творах церковних скульпторів 10 в. до жахливої ​​потворності. У творах майстрів начебто Андреаса Моргенштерна або анонімного Верхньорейнського майстра Н. L. нестримна експресія жестів і нагромадження складок одягу перетворилися в абсолютно фантастичні чудернацькі плетіння витіюватого орнаменту, а людські образи набувають болючий, часом грубо фізіологічний відтінок. Лише деякі з скульпторів, які продовжують працювати в позднеготічеськой традиції, зберегли почуття міри і деяку життєвість образів. Такий, наприклад, Ніколаус Хагенауером, створив центральну скульптурну частину Изенгеймского вівтаря Маттіаса Грюневальда. Хоча цей майстер включив в урочисту і експресивну групу святих зі св. Антонієм у центрі й маленькі фігурки селян, які подають св. Антонію скромні дари - півня і свиню, все ж життєві реалістичні елементи в усіх цих статуях майже повністю паралізовані готичної умовністю поз, жестів і незлагодженість пропорцій.

Найбільш цікаві твори німецької скульптури 10 ст. пов'язані з абсолютно іншим колом художників - з тими, хто так чи інакше намагався розробляти у своїх творах принципи ренесансного реалізму.

Центрами ренесансних течій в німецькій скульптурі 10 ст. були ті ж самі передові південнонімецькі міста, в яких розвивалася творчість найвидатніших живописців німецького Відродження - Дюрера і Гольбейна. Саме в Нюрнберзі і Аугсбурзі працювали найбільші німецькі скульптори часів реформації та Селянської війни - Петер Фішер Старший і Адольф Даухер, так само як і найбільш цікаві художники другого рангу - Панкрац Лабенвольф, Грегор Ергарт, Адам Крафт, Венцель Ямніцер. Найбільший інтерес серед всіх цих майстрів представляє Петер Фішер Старший (бл. 1400-1529), який народився в Нюрнберзі і прожив там усе своє життя. У успадкованої від батька бронзолитейній майстерні Петер Фішер за старовинним звичаєм цеховому працював спільно зі своїми синами; таким скромним ремісником він і виглядає на своєму скульптурному автопортреті, який поміщений в нижній частині його головного творіння - раки св. Зебальда в церкві цього святого в Нюрнберзі (1507-1519). У своїх архітектурних і декоративних деталях цей пам'ятник містить ще багато відгомонів готики, правда, сильно пом'якшених і заспокоєних суворим і ясним ритмічним строєм всього твору (ілл.308б). Найбільш цікаво в ньому безліч різноманітних фігур (в третину людського зросту і менше), які в достатку населяють цей складний полуархітектурное, полускульптурное твір. Фігури апостолів, які стоять на консолях верхньої частини раки, дуже далекі від готичних; їх благородні героїчних образів, що несуть на собі ясний відбиток ідей ренесансного гуманізму, перегукуються з образами Дюрера, хоча і позбавлені їх психологічної глибини. Так, наприклад, в статуї апостола Павла, волосся якого лягають плавними пасмами на плечі, а довга борода розчесане з майже геометричній строгістю, художник не тільки створив образ, виконаний ясності і спокою, але і втілив також якесь далеке спогад про італійських зразках, сприйняте їм швидше за все через того ж Дюрера. Старий майстер, мабуть, не був в Італії, але він посилав туди своїх синів, його головний помічник - другий син, Петер Фішер Молодший (1487 - 1328)-є автором «Геркулеса» та інших античних фігур, які розташовані біля підніжжя раки і вносять у її полуготіческое оформлення несподіваний язичницький елемент. Не менш значним твором Петера Фішера Старшого були створені ним у 1512-1513 рр.. широковідомі бронзові статуї легендарних королів середньовіччя - короля Артура і Дітріха Бернського (або Теодоріха), які прикрашають гробницю імператора Максиміліана I в палацової церкви в Інсбрук. Хоча ці одягнені в лати і шоломи фігури наділені войовничим феодальним виглядом, вони ще далі відстоять від готичної умовності та експресії, за апостолів на раку св. Зебальда: їх пози спокійні; постать короля Артура побудована за правилами рівноваги, які сходять до античних статуй; втілені в цих статуях людські характери вільні від екзальтації чи гордовитої манірності образів старих надгробків. Ці скульптури знаменують вищий пункт розвитку ренесансних принципів в німецькій скульптурі епохи Відродження. До числа найцікавіших творів Петера Фішера належить також гробниця графа Отто фон Хеннеберга (ілл.309).

Сини Петера Фішера Старшого продовжували і розробляли ясні і прості реалістичні принципи мистецтва свого батька, хоча жоден з них не міг зрівнятися з ним за масштабом обдарування. Схильності їх все ж таки різні; найбільш прихильні до реалістичних шукань Відродження були згадуваний вище Петер Фішер Молодший, який багато працював над зображенням оголеного людського тіла (наприклад, в бронзовій плакетки із зображенням Орфея і Еврідіки, бл. 1515 р.), а також третій син Фішера-Ганс (бл. 1488-1550), автор непересічної для німецького Відродження бронзової статуетки юнаки (ок. 1530 р.; Відень), явно висхідній до італійських зразків. П'ятому синові Фішера-Паулю (пом. у 1531 р.) належить одна з найвідоміших статуй німецького Ренесансу - так звана Нюрнберзька мадонна (дерево, бл. 1525-1530), витончена і лірична, яка зберігає деякі традиційні готичні риси.

Найбільш яскравим після Фішера Старшого німецьким скульптором 15 ст. був Адольф Даухер (бл. 1460/65-1523/24), що народився в Ульмі і З 1491 р. поселився в Аугсбурзі. Ним виконані яскраво реалістичні бюсти на лавах для хору Фуггеровской капели в церкві св. Анни в Аугсбурзі (1512-1518; потім у Берлінському музеї); особливо цікава своєю життєвою повнотою і пластичної силою його «Юдиф з головою Олоферна». Реалістичні ренесансні принципи, виражені без особливої ​​індивідуальної яскравості, але досить послідовно і чітко, властиві також його великій групі «Оплакування Христа» у вівтарі тієї ж капели.

Нюрнберзького майстру Адаму Крафт (1455/60-1509) належить серія рельєфів, що зображають «Хресний шлях» (1505-1508), в яких надзвичайно сильні жанрові реалістичні елементи. Типи і костюми взяті з навколишнього художника життя, зв'язок між фігурами будується на реальному драматичній дії, вираженому природно і просто, без готичної утрировки й умовності. Чисто світський побутової мотив використовує Крафт в рельєфі, що прикрашає будівлю міських вагів в Нюрнберзі (1497).

Серед нюрнберзьких майстрів молодшого поколінь найбільш цікавою фігурою може бути визнаний Панкрац Лабенвольф (1492-1563), автор широковідомої статуетки «Людина з гусьми» (бл. 1550 р.), виконаної з дерева і повтореної в бронзі на одному з нюрнберзьких фонтанів. У цій статуетці з несподіваною для мистецтва Німеччини середини 16 ст. простотою і щирістю створений образ німецького селянина, добродушного і привітного, абсолютно вільний від звичної для подібних фігур того часу гротескної утрировки. Лабенвольфу належить також добре модельована статуя амура для фонтана у дворі нюрнберзької ратуші (1550-1557).

До другої половини століття реалістичні тенденції в нюрнберзької скульптурі згасають. Античні і ренесансні образи стають надбанням вчених знавців або хизуються своєю освіченістю придворних. Саме на це вузьке коло поціновувачів працює золотих справ майстер Венцель Ямніцер (1508-1585), тонкий віртуоз ювелірного мистецтва, але в той же час манірний і химерний художник, далекий від строгої ясності і глибини Дюреровський мистецтва.

До середини 16 ст. у зв'язку з тими глибокими соціальними і економічними потрясіннями, які довелося випробувати у цей час Німеччини, вся німецька культура в цілому і німецьке мистецтво зокрема приходять у стан глибокого занепаду. У другій половині 16 ст., Після звільнення зі сцени останніх майстрів німецького Відродження, мистецтво Німеччини на довгі роки завмерло в своєму поступальному розвитку.