КРАСНОЯРСЬКИЙ ІНСТИТУТ ЕКОНОМІКИ Санкт-Петербурзької Академії
УПРАВЛІННЯ ТА ЕКОНОМІКИ (НОУ ВПО)
Факультет: «Соціального управління»
Спеціальність: «Соціально-культурний сервіс і туризм»
FILLIN? \ D КОНТРОЛЬНА \ * MERGEFORMAT КОНТРОЛЬНА РОБОТА
З дисципліни: Мистецтвознавство
Тема: «Михайло Врубель»
Виконав:
Студентка FILLIN? \ D 1 \ * MERGEFORMAT 1 курсу,
5-6 FILLIN? \ D 331/1-1 \ * MERGEFORMAT 331/1-1 групи
FILLIN Прізвище \ d "Гончарова А. В." \ * MERGEFORMAT Голишева А. В.
Перевірив:
Петунін Ю. М. FILLIN ПІБ \ d "Золотухіна Г. І." \ * MERGEFORMAT FILLIN ПІБ \ * MERGEFORMAT
м. Красноярськ, 2008 р .
Зміст.
Введення ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... с. 3
1.Біографія та етапи творчості ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .... С. 5
2. «Демонічне» у творчості М. І. Врубеля ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. с. 8
3.Последніе роки життя ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... с. 13
4.Об мистецтві Врубеля ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. с. 18
Висновок ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... с. 23
Література ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... с. 24
Додаток ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. с. 25
Введення.
Вісником нового мистецтва прийшов до рубежу двох століть Михайло Олександрович Врубель. Його творіння насичені пошуками передреволюційної епохи, її тривогами і надіями. Подібно Блоку та Скрябіну, Врубель передчував «нечувані зміни» і чув гул революції 1905 року. Художник розкрив бунтівні пориви часу в напружено-трагічних і величних образах живопису. У мистецтві Врубеля - пафос боротьби, високий етичний лад і щемлива душу щирість. Його твори приголомшили сучасників. Зухвало зруйнувавши звичну пластичну систему, вказавши безкрайні можливості образного бачення, Врубель першим вступив на шлях творчих шукань і сміливого експерименту у сфері художньої форми, що потрясли російське мистецтво на початку XX століття. Сучасники, за малим винятком, не зрозуміли Врубеля-новатора, «шукача, зухвалого до безумства» (А. Луначарський). Не повірили йому. І глядач, і критика різного штибу відкинули творчість майстра і провели крізь стрій глузувань його кращі створення. Але це й довело їх інтерес до мистецтва художника. «Вища ступінь краси діяла і на них, та вони реагували на неї, як на марення», - згадував Андрій Білий («На рубежі двох століть». М., 1931, стор 281). Пронизана драматизмом епохи, бунтівна романтика Врубеля, перш за все, захопила «дітей кордону» - бунтарски налаштоване студентство, молодих поетів і художників. І лише в роки, коли спалюється душевною хворобою, а потім осліплий майстер згасав, - ім'я його освітилося миттєвої спалахом гучної слави. Сучасники, уражені скорботної долею художника, принесли до його ніг своє запізніле і безглузде захоплення, схоже на каяття. Критика визнала величезний талант майстра: Олександр Бенуа оголосив рубіж століття «епохою Врубеля» (газета «Речь», 1910, 3 квітня).
Колекціонери розхапували його твори. Для робіт Врубеля відчинилися, нарешті, двері музеїв. Але до цих пір ми все ще осягаємо глибину його філософських роздумів і напруженість моральних пошуків, захоплюємося поетичним світом, їм створеним. Вражає не тільки новаторство Врубеля, але спадкоємність його шукань, зв'язок творчості художника з національними проблемами мистецтва попередніх епох.
1. Біографія та етапи творчості.
Бувають у житті дивні збіги подій, незбагненні збігу обставин, знаменних дат, які начебто нічим не пов'язані між собою і можуть здаватися дивними, як прояв «вищої» волі або таємничого «приречення». Але минають десятиліття, століття, і те, що здавалося дивним, чудесним, стає доступним розумінню явищем необхідної наступності в історії культури.
У 1856 році в німецькому місті Карлсруе вийшло в світ перше видання поеми «Демон» колишнього поручика Тенгінского полку Михайла Юрійовича Лермонтова, і в тому ж році в Омську, в сім'ї штабс-капітана того ж Тенгінского піхотного полку Олександра Михайловича Врубеля народився син - майбутній художник Михайло Врубель, життя якого склалася так, що начебто до його колиски прилітав лермонтовський Демон, який обрав новонародженого своїм новим пророком.
Усі, хто знав Врубеля за життя, і всі, хто потім писав про його характер і творчості, не могли не замислитися про суть очевидною глибокого зв'язку і духовну спорідненість незвичайного, нічим не схожого на інших російського художника кінця XIX століття і великого російського поета тридцятих років минулого сторіччя. Ілюстрації Врубеля до поезії і прозі Лермонтова, малюнки і картини художника, що нагадують задуми і образи поета, приводили деяких літературознавців до думки про конгеніальність образів обох великих творців і навіть до невірного твердженням, ніби Врубель був просто ілюстратором Лермонтова. Звичайно, тут, перш за все, мали на увазі «Демона», який був програмним образом-символом, художньою формою філософського світосприйняття і ліричним героєм багатьох творів обох митців.
«Моя душа, я пам'ятаю, з дитячих років чудесного шукала ...» - у цьому рядку чується сповідь юного поета-романтика. І Врубель з дитячих років шукав навколо себе чудове, надзвичайне, казкове, так же само Лермонтова, він народився з романтичною душею, але через п'ятнадцять років після ранньої загибелі поета і зовсім в інше для історії Росії час.
У їхньому дитинстві були схожі риси: і той і інший рано втратили матерів, від яких успадковували душевну крихкість і одночасно затаєну запал; обох зачаровувала музика, яку вони могли слухати годинами, обидва воліли всім іншим театралізовані ігри з переодяганнями в героїв казок та романів.
У них рано прокинулося і росло ненаситне уяву; вони ставали справжніми героями вигаданих історій і, віддаючись зі всієї палкої пристрастю грі, яка для них була зовсім не грою, а скоріше дитячої поезією, творчістю, захоплювали за собою однолітків, підкорювали їх силою своєї фантазії. Але нерідко вони впадали в мрійливість і тоді залишали всіх для усамітнення.
Так царства чудового всесильний пан - Я довгі години просиджував один ...
Раптова відчуженість і задума, мовчазність і прагнення до самотності, що виникали незалежно від умов та обставин, коли палке уяву раптом захоплює свідомість людини цілком і переносить його в інший світ, - все це було і у поета, і в художника ще в роки дитинства як наслідок схожою спадковості їх романтичних натур.
Михайло Олександрович Врубель, закінчивши Одеську гімназію, в 1874 році вступив на юридичний факультет Петербурзького університету. Але, отримавши диплом і навіть послуживши в Головному Військово-Судном управлінні, восени 1880 року він став учнем Академії мистецтв. І знову - студентське життя, потреба, репетиторство.
Час помчало стрімко, коли Врубель в 1882 році вступив до майстерні прославленого педагога П. Чистякова. До цього часу Врубель вже опанував таємницями класичного малюнка. У майстерні Чистякова його захопили пошуки гострої виразності лінії, її динаміки і напруженості. Метод професора - конструктивна побудова форми за допомогою малюнка і кольору - опинився дуже близький до учня: «Мені пристрасть сподобалися основні його положення, тому що вони були не що інше, як формула мого ставлення до природи».
В Академії і в майстерні, найнятої разом з товаришами, Врубель працює по 12 - 15 годин на добу. Відтепер так буде завжди. Переконання, висловлене в 1883 році, стане творчим кредо: «Будь-яке справжнє діло вимагає на певний строк самовідданої, фанатизму від людини».
У 1883 році Врубель шукає сюжет для картини. Робить ескіз «Гамлет і Офелія». Але картина не вийде. Власну трактування шекспірівських образів художник знайде лише кілька років тому, і тоді напише злобно-мстивого, схожого на демона Гамлета і тендітну жертву - Офелію.
І все-таки знадобляться майже десять років подвижницької праці: освоєння досвіду давньоруських майстрів, живопису венеціанців XV століття і новаторських шукань Олександра Іванова, перш ніж сформується власне врубелевский художню мову і небувалий пластичний лад його творів.
У кінці 1889 року Врубель опинився в Москві, і це вирішило його долю. Він приїхав майже випадково, з трупою київського цирку, зачарований наїзницею Ганною ДАВП, красунею італійкою. Ще у Києві Врубель намагався писати її портрет. Тоді ж зробив безліч ескізів циркових костюмів. Зобов'язання ще пов'язували художника з Києвом: у Володимирському соборі він писав орнаменти, неабияк йому обридлі. Але замовлення на монументальний живопис по зроблених ескізами - не було. Врубель залишився в Москві. Він влаштувався в майстерні на Долгоруковской вулиці в будинку Червенко. Незабаром друзі ввели його в будинок великого промисловця і відомого мецената Сави Мамонтова.
Мамонтов з першої ж зустрічі не просто зацікавився, він зачарувався Врубелем. Невисокий, крихкий, дуже підтягнутий і елегантний, з тонким, нервовим обличчям, бездоганною «петербурзької» промовою і м'якими манерами-опламенел вогненної пристрастю душі. З загостреною чуйністю талановитого людини Мамонтов зрозумів, який рідкісної знахідкою для його гуртка та оперного театру стане феноменально обдарований і рідко освічений художник, що знає вісім мов і пристрасно захоплюється музикою. І Мамонтов захопив «знахідку», поселивши Врубеля в своєму особняку на Садовій-Спаській.
2. «Демонічне» у творчості М. В. Врубеля
Хоча твори Врубеля на виставках не з'являлися ще довго, але завдяки зближенню з Мамонтовим вдавалося отримувати замовлення. У 1891 році Врубелю запропонували зробити ілюстрації до зібрання творів Лермонтова, видаваному фірмою Кушнерьова. (Крім Врубеля, ілюстрації для цього видання робили В. Суріков, В. Васнецов, І. Рєпін, В. Сєров, К. Коровін та інші.)
У листі до сестри від 22 травня 1890 читаємо: «Ось уже з місяць я пишу Демона, тобто не те щоб монументального Демона, якого я напишу ще з часом, а« демонічне »- напівгола, крилата, молода понуро-задумлива постать сидить , обнявши коліна, на фоні заходу і дивиться на квітучу галявину, з якої їй простягаються гілки, що гнуться під квітами ». Це і є картина, відома під назвою «Демон сидить» - перша з великої демонічної сюїти, що включає і живопис, і малюнки, і скульптуру.
«Молода понуро-задумлива постать» - слова дуже точні. Сидячий демон дійсно молодий, і його сум незлобива, їм володіє тільки туга за живого світу, повного цвітіння і тепла, від якого він відторгнутий. Квіти ж, які його оточують, холодні, кам'яні квіти: художник підглянув їх форми і фарби в зламах гірських порід з їх химерними вкрапленнями і прожилками. Передано то дивний стан душі, коли охоплює почуття нескінченного самотності і, здається, що від усього навколишнього ти відгороджений непроникною скляною стіною. Пригадується, як у романі Достоєвського описані переживання князя Мишкіна в горах Швейцарії: «Перед ним було блискуче небо, внизу озеро, колом обрій світлий і нескінченний, якому кінця-краю немає. Він довго дивився і карався ... Мучило його те, що всьому цьому він зовсім чужий ».
Скам'янілий пейзаж в «Демона сидить» - кам'яні квіти, кам'яні хмари - символізує це почуття відторгненості, чужості: «Природи палкі обійми навік охололи для мене». Але немає ні виклику, ні ненависті - тільки глибока, глибока печаль.
Врубель думав про «Демона» Лєрмонтова ще за десятиліття до звернення до свого образу. З його спогадів випливає, що художник знав напам'ять поему, вивчав ілюстрації до неї і думав про філософської сутності «Демона». В Одесі він почав перший полотно, але образ Демона тоді ще не був досить ясний художнику. Він безліч разів приймався за полотно, писав і малював голову, погруддя свого героя, зчищаю написане і починав наново. Знову кидав зроблене і записував іншими зображеннями, наприклад, «Кармен», «Циркова наїзниця».
Художник відступав на час, ніби для того, щоб дати собі відпочинок, чи, сподіваючись таким прийомом «обдурити пильність гордого духу», але Демон не показував свого обличчя.
Протягом багатьох років Врубеля вабило до образу Демона: він був для нього не однозначною алегорією, а цілим світом складних переживань. На полотні, в глині, на клаптиках паперу художник - ловив гарячкове мелькання образів, чергування гордості, ненависті, неспокої, смутку, відчаю ... Всі знову і знову з'являється незабутнє особа: кудлата левова грива, вузький овал, злам брів, трагічний рот, - але кожного разу з іншим відтінком вираження. То він кидає несамовитий виклик світу, то «схожий на вечір ясний», то стає жалюгідний.
Врубель зріднився з демоном як зі своїм духовним двійником, з чимось або з кимось, хто жив не тільки в його образному уяві, але наче й поза ним, сам по собі.
«Вперше художник побачив свого Демона в Москві, коли дізнався, що не буде писати« Воскресіння »у Володимирському соборі. «Соборні» надії його звалилися зовсім ... І тоді Демон з'явився на мить зі своєї туманності, і Врубель ясно побачив його ». (Суздалев П.К. «Врубель і Лермонтов» М., 1991 .- ст.115.)
«Демон був далеко, десь на вершині гори, може бути, навіть на іншій планеті, а сидів сумний в променях заходу або різнобарвною веселки ... Врубель відчував, що це все ще не той монументальний Демон, якого він так довго шукав, а щось демонічне - «напівоголена, крилата, молода, понуро-задумлива постать сидить, обнявши коліна, на фоні заходу і дивиться на квітучу галявину, з якої їй простягаються гілки, що гнуться під квітами ». (Врубель М.)
Врубель негайно поспішив втілити в живописі це демонічне явище, цей образ молодого, ще несправжнього Демона, упевнений в тому, що з часом він напише і заповітне монументальне полотно.
У міру того як Врубель переносив на полотно побачене, воно то затуманюється, то знову прояснялося в спектрі світла і фарб, але, освітлювались, воно змінювалося в деталях, у відтінках кольору, подібно неба при заході сонця. «Квітуча поляна» і «гілки, що гнуться під квітами», намічені в акварельному ескізі на клаптику паперу, на полотні закрилися ліловим мороком, а за спиною Демона спалахнув калейдоскоп веселки, кристалічний візерунок, схожий на букет квітів з дорогоцінних каменів, у яких мерехтять промені світила, що заходить. Відблиски заходу висвітлили жовтуватими відблисками могутній торс і руки самого нерухомого героя, ледь торкнулися неземної краси його молодої особи, на якому, як перлина, застигла світла сльоза. У цьому дивно-прекрасному чарівному саду, у осяяння чи то земних, чи то космічних променів юний гігант, як в Лермонтова, схожий «на вечір ясний: ні день, ні ніч, - ні морок, ні світло !..».
Про що думає і сумує сидить Демон у Врубеля? Вдивляючись в образ, що виник у ньому, художник пам'ятав усе, що знав про лермонтовського Демоні від його першого народження до поетичної і філософської зрілості образу.
Як часто на вершині льодисто
Один між небом і землею
Під дахом веселки вогнистий
Сидів він похмурий і німий ...
Цей мотив Демона, що сидить самотньо «між небом і землею під дахом веселки вогнистий», - усвідомлював те художник чи ні, - як видно, відбився у виборі сюжетно-композиційного напрямки картини; його Демон, як і лермонтовський в цьому стані, сумний, сумовитий і похмурий тому, що «духовний погляд його» бачить «далечінь прийдешність, закриту перед нами». Однак Врубель знав ще те, чого не міг знати Лермонтов: в прийдешній дали Демон не побачив нічого втішного, що примирило б охоплювали його пристрасть і розвіяло сумніви, - нічого, що могло дати надію на щастя. Звідси невичерпна нескінченна туга його темнокудрого титану, що ламає руки. Здається, вся скорбота світу застигла в його опущених на коліна руках, зчеплених у бездіяльності долонях, у його очах, з яких викотилася самотня важка «нелюдська сльоза».
Юний титан не знає ні сумніви, ні злості. У ньому лише сум. Відблисками пурпурного заходу карбуються межі могутньої фігури. Блискучими осколками розсипаються небувалі, гігантські квіти. У оприявлення скутою мощі индивидуалистские самовираження художника повищилось до символу часу. Монументально-декоративне полотно стало ідейним і творчим маніфестом. «Умисне чіткість форм», своєрідність живописних прийомів (мозаїчність мазків) збентежили навіть друзів майстра.
Зберігся прекрасне велике малюнок (дата його невідома) із зображенням голови, дуже схожою на голову «Хто сидить Демона», але називається він «Голова ангела».
Кількома роками пізніше Врубель зробив скульптурну голову Демона - і це вже зовсім інший образ, образ озлобився. Під масивної гривою волосся - несамовитий лик з вихідними з орбіт очима. Художник відлив цю голову в гіпсі та кольорові, надавши їй страшну «справжність». У 1928 році її розбив на шматки якийсь психічно неврівноважений відвідувач Російського музею в Ленінграді, де скульптура була виставлена. Її реставрували, але з тих пір вона не експонується в залі.
УПРАВЛІННЯ ТА ЕКОНОМІКИ (НОУ ВПО)
Факультет: «Соціального управління»
Спеціальність: «Соціально-культурний сервіс і туризм»
FILLIN? \ D КОНТРОЛЬНА \ * MERGEFORMAT КОНТРОЛЬНА РОБОТА
З дисципліни: Мистецтвознавство
Тема: «Михайло Врубель»
Виконав:
Студентка FILLIN? \ D 1 \ * MERGEFORMAT 1 курсу,
5-6 FILLIN? \ D 331/1-1 \ * MERGEFORMAT 331/1-1 групи
FILLIN Прізвище \ d "Гончарова А. В." \ * MERGEFORMAT Голишева А. В.
Перевірив:
Петунін Ю. М. FILLIN ПІБ \ d "Золотухіна Г. І." \ * MERGEFORMAT FILLIN ПІБ \ * MERGEFORMAT
м. Красноярськ,
Зміст.
Введення ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... с. 3
1.Біографія та етапи творчості ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .... С. 5
2. «Демонічне» у творчості М. І. Врубеля ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. с. 8
3.Последніе роки життя ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... с. 13
4.Об мистецтві Врубеля ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. с. 18
Висновок ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... с. 23
Література ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... с. 24
Додаток ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. с. 25
Введення.
Вісником нового мистецтва прийшов до рубежу двох століть Михайло Олександрович Врубель. Його творіння насичені пошуками передреволюційної епохи, її тривогами і надіями. Подібно Блоку та Скрябіну, Врубель передчував «нечувані зміни» і чув гул революції 1905 року. Художник розкрив бунтівні пориви часу в напружено-трагічних і величних образах живопису. У мистецтві Врубеля - пафос боротьби, високий етичний лад і щемлива душу щирість. Його твори приголомшили сучасників. Зухвало зруйнувавши звичну пластичну систему, вказавши безкрайні можливості образного бачення, Врубель першим вступив на шлях творчих шукань і сміливого експерименту у сфері художньої форми, що потрясли російське мистецтво на початку XX століття. Сучасники, за малим винятком, не зрозуміли Врубеля-новатора, «шукача, зухвалого до безумства» (А. Луначарський). Не повірили йому. І глядач, і критика різного штибу відкинули творчість майстра і провели крізь стрій глузувань його кращі створення. Але це й довело їх інтерес до мистецтва художника. «Вища ступінь краси діяла і на них, та вони реагували на неї, як на марення», - згадував Андрій Білий («На рубежі двох століть». М., 1931, стор 281). Пронизана драматизмом епохи, бунтівна романтика Врубеля, перш за все, захопила «дітей кордону» - бунтарски налаштоване студентство, молодих поетів і художників. І лише в роки, коли спалюється душевною хворобою, а потім осліплий майстер згасав, - ім'я його освітилося миттєвої спалахом гучної слави. Сучасники, уражені скорботної долею художника, принесли до його ніг своє запізніле і безглузде захоплення, схоже на каяття. Критика визнала величезний талант майстра: Олександр Бенуа оголосив рубіж століття «епохою Врубеля» (газета «Речь», 1910, 3 квітня).
Колекціонери розхапували його твори. Для робіт Врубеля відчинилися, нарешті, двері музеїв. Але до цих пір ми все ще осягаємо глибину його філософських роздумів і напруженість моральних пошуків, захоплюємося поетичним світом, їм створеним. Вражає не тільки новаторство Врубеля, але спадкоємність його шукань, зв'язок творчості художника з національними проблемами мистецтва попередніх епох.
1. Біографія та етапи творчості.
Бувають у житті дивні збіги подій, незбагненні збігу обставин, знаменних дат, які начебто нічим не пов'язані між собою і можуть здаватися дивними, як прояв «вищої» волі або таємничого «приречення». Але минають десятиліття, століття, і те, що здавалося дивним, чудесним, стає доступним розумінню явищем необхідної наступності в історії культури.
У 1856 році в німецькому місті Карлсруе вийшло в світ перше видання поеми «Демон» колишнього поручика Тенгінского полку Михайла Юрійовича Лермонтова, і в тому ж році в Омську, в сім'ї штабс-капітана того ж Тенгінского піхотного полку Олександра Михайловича Врубеля народився син - майбутній художник Михайло Врубель, життя якого склалася так, що начебто до його колиски прилітав лермонтовський Демон, який обрав новонародженого своїм новим пророком.
Усі, хто знав Врубеля за життя, і всі, хто потім писав про його характер і творчості, не могли не замислитися про суть очевидною глибокого зв'язку і духовну спорідненість незвичайного, нічим не схожого на інших російського художника кінця XIX століття і великого російського поета тридцятих років минулого сторіччя. Ілюстрації Врубеля до поезії і прозі Лермонтова, малюнки і картини художника, що нагадують задуми і образи поета, приводили деяких літературознавців до думки про конгеніальність образів обох великих творців і навіть до невірного твердженням, ніби Врубель був просто ілюстратором Лермонтова. Звичайно, тут, перш за все, мали на увазі «Демона», який був програмним образом-символом, художньою формою філософського світосприйняття і ліричним героєм багатьох творів обох митців.
«Моя душа, я пам'ятаю, з дитячих років чудесного шукала ...» - у цьому рядку чується сповідь юного поета-романтика. І Врубель з дитячих років шукав навколо себе чудове, надзвичайне, казкове, так же само Лермонтова, він народився з романтичною душею, але через п'ятнадцять років після ранньої загибелі поета і зовсім в інше для історії Росії час.
У їхньому дитинстві були схожі риси: і той і інший рано втратили матерів, від яких успадковували душевну крихкість і одночасно затаєну запал; обох зачаровувала музика, яку вони могли слухати годинами, обидва воліли всім іншим театралізовані ігри з переодяганнями в героїв казок та романів.
У них рано прокинулося і росло ненаситне уяву; вони ставали справжніми героями вигаданих історій і, віддаючись зі всієї палкої пристрастю грі, яка для них була зовсім не грою, а скоріше дитячої поезією, творчістю, захоплювали за собою однолітків, підкорювали їх силою своєї фантазії. Але нерідко вони впадали в мрійливість і тоді залишали всіх для усамітнення.
Так царства чудового всесильний пан - Я довгі години просиджував один ...
Раптова відчуженість і задума, мовчазність і прагнення до самотності, що виникали незалежно від умов та обставин, коли палке уяву раптом захоплює свідомість людини цілком і переносить його в інший світ, - все це було і у поета, і в художника ще в роки дитинства як наслідок схожою спадковості їх романтичних натур.
Михайло Олександрович Врубель, закінчивши Одеську гімназію, в 1874 році вступив на юридичний факультет Петербурзького університету. Але, отримавши диплом і навіть послуживши в Головному Військово-Судном управлінні, восени 1880 року він став учнем Академії мистецтв. І знову - студентське життя, потреба, репетиторство.
Час помчало стрімко, коли Врубель в 1882 році вступив до майстерні прославленого педагога П. Чистякова. До цього часу Врубель вже опанував таємницями класичного малюнка. У майстерні Чистякова його захопили пошуки гострої виразності лінії, її динаміки і напруженості. Метод професора - конструктивна побудова форми за допомогою малюнка і кольору - опинився дуже близький до учня: «Мені пристрасть сподобалися основні його положення, тому що вони були не що інше, як формула мого ставлення до природи».
В Академії і в майстерні, найнятої разом з товаришами, Врубель працює по 12 - 15 годин на добу. Відтепер так буде завжди. Переконання, висловлене в 1883 році, стане творчим кредо: «Будь-яке справжнє діло вимагає на певний строк самовідданої, фанатизму від людини».
У 1883 році Врубель шукає сюжет для картини. Робить ескіз «Гамлет і Офелія». Але картина не вийде. Власну трактування шекспірівських образів художник знайде лише кілька років тому, і тоді напише злобно-мстивого, схожого на демона Гамлета і тендітну жертву - Офелію.
І все-таки знадобляться майже десять років подвижницької праці: освоєння досвіду давньоруських майстрів, живопису венеціанців XV століття і новаторських шукань Олександра Іванова, перш ніж сформується власне врубелевский художню мову і небувалий пластичний лад його творів.
У кінці 1889 року Врубель опинився в Москві, і це вирішило його долю. Він приїхав майже випадково, з трупою київського цирку, зачарований наїзницею Ганною ДАВП, красунею італійкою. Ще у Києві Врубель намагався писати її портрет. Тоді ж зробив безліч ескізів циркових костюмів. Зобов'язання ще пов'язували художника з Києвом: у Володимирському соборі він писав орнаменти, неабияк йому обридлі. Але замовлення на монументальний живопис по зроблених ескізами - не було. Врубель залишився в Москві. Він влаштувався в майстерні на Долгоруковской вулиці в будинку Червенко. Незабаром друзі ввели його в будинок великого промисловця і відомого мецената Сави Мамонтова.
Мамонтов з першої ж зустрічі не просто зацікавився, він зачарувався Врубелем. Невисокий, крихкий, дуже підтягнутий і елегантний, з тонким, нервовим обличчям, бездоганною «петербурзької» промовою і м'якими манерами-опламенел вогненної пристрастю душі. З загостреною чуйністю талановитого людини Мамонтов зрозумів, який рідкісної знахідкою для його гуртка та оперного театру стане феноменально обдарований і рідко освічений художник, що знає вісім мов і пристрасно захоплюється музикою. І Мамонтов захопив «знахідку», поселивши Врубеля в своєму особняку на Садовій-Спаській.
2. «Демонічне» у творчості М. В. Врубеля
Хоча твори Врубеля на виставках не з'являлися ще довго, але завдяки зближенню з Мамонтовим вдавалося отримувати замовлення. У 1891 році Врубелю запропонували зробити ілюстрації до зібрання творів Лермонтова, видаваному фірмою Кушнерьова. (Крім Врубеля, ілюстрації для цього видання робили В. Суріков, В. Васнецов, І. Рєпін, В. Сєров, К. Коровін та інші.)
У листі до сестри від 22 травня 1890 читаємо: «Ось уже з місяць я пишу Демона, тобто не те щоб монументального Демона, якого я напишу ще з часом, а« демонічне »- напівгола, крилата, молода понуро-задумлива постать сидить , обнявши коліна, на фоні заходу і дивиться на квітучу галявину, з якої їй простягаються гілки, що гнуться під квітами ». Це і є картина, відома під назвою «Демон сидить» - перша з великої демонічної сюїти, що включає і живопис, і малюнки, і скульптуру.
«Молода понуро-задумлива постать» - слова дуже точні. Сидячий демон дійсно молодий, і його сум незлобива, їм володіє тільки туга за живого світу, повного цвітіння і тепла, від якого він відторгнутий. Квіти ж, які його оточують, холодні, кам'яні квіти: художник підглянув їх форми і фарби в зламах гірських порід з їх химерними вкрапленнями і прожилками. Передано то дивний стан душі, коли охоплює почуття нескінченного самотності і, здається, що від усього навколишнього ти відгороджений непроникною скляною стіною. Пригадується, як у романі Достоєвського описані переживання князя Мишкіна в горах Швейцарії: «Перед ним було блискуче небо, внизу озеро, колом обрій світлий і нескінченний, якому кінця-краю немає. Він довго дивився і карався ... Мучило його те, що всьому цьому він зовсім чужий ».
Скам'янілий пейзаж в «Демона сидить» - кам'яні квіти, кам'яні хмари - символізує це почуття відторгненості, чужості: «Природи палкі обійми навік охололи для мене». Але немає ні виклику, ні ненависті - тільки глибока, глибока печаль.
Врубель думав про «Демона» Лєрмонтова ще за десятиліття до звернення до свого образу. З його спогадів випливає, що художник знав напам'ять поему, вивчав ілюстрації до неї і думав про філософської сутності «Демона». В Одесі він почав перший полотно, але образ Демона тоді ще не був досить ясний художнику. Він безліч разів приймався за полотно, писав і малював голову, погруддя свого героя, зчищаю написане і починав наново. Знову кидав зроблене і записував іншими зображеннями, наприклад, «Кармен», «Циркова наїзниця».
Художник відступав на час, ніби для того, щоб дати собі відпочинок, чи, сподіваючись таким прийомом «обдурити пильність гордого духу», але Демон не показував свого обличчя.
Протягом багатьох років Врубеля вабило до образу Демона: він був для нього не однозначною алегорією, а цілим світом складних переживань. На полотні, в глині, на клаптиках паперу художник - ловив гарячкове мелькання образів, чергування гордості, ненависті, неспокої, смутку, відчаю ... Всі знову і знову з'являється незабутнє особа: кудлата левова грива, вузький овал, злам брів, трагічний рот, - але кожного разу з іншим відтінком вираження. То він кидає несамовитий виклик світу, то «схожий на вечір ясний», то стає жалюгідний.
Врубель зріднився з демоном як зі своїм духовним двійником, з чимось або з кимось, хто жив не тільки в його образному уяві, але наче й поза ним, сам по собі.
«Вперше художник побачив свого Демона в Москві, коли дізнався, що не буде писати« Воскресіння »у Володимирському соборі. «Соборні» надії його звалилися зовсім ... І тоді Демон з'явився на мить зі своєї туманності, і Врубель ясно побачив його ». (Суздалев П.К. «Врубель і Лермонтов» М., 1991 .- ст.115.)
«Демон був далеко, десь на вершині гори, може бути, навіть на іншій планеті, а сидів сумний в променях заходу або різнобарвною веселки ... Врубель відчував, що це все ще не той монументальний Демон, якого він так довго шукав, а щось демонічне - «напівоголена, крилата, молода, понуро-задумлива постать сидить, обнявши коліна, на фоні заходу і дивиться на квітучу галявину, з якої їй простягаються гілки, що гнуться під квітами ». (Врубель М.)
Врубель негайно поспішив втілити в живописі це демонічне явище, цей образ молодого, ще несправжнього Демона, упевнений в тому, що з часом він напише і заповітне монументальне полотно.
У міру того як Врубель переносив на полотно побачене, воно то затуманюється, то знову прояснялося в спектрі світла і фарб, але, освітлювались, воно змінювалося в деталях, у відтінках кольору, подібно неба при заході сонця. «Квітуча поляна» і «гілки, що гнуться під квітами», намічені в акварельному ескізі на клаптику паперу, на полотні закрилися ліловим мороком, а за спиною Демона спалахнув калейдоскоп веселки, кристалічний візерунок, схожий на букет квітів з дорогоцінних каменів, у яких мерехтять промені світила, що заходить. Відблиски заходу висвітлили жовтуватими відблисками могутній торс і руки самого нерухомого героя, ледь торкнулися неземної краси його молодої особи, на якому, як перлина, застигла світла сльоза. У цьому дивно-прекрасному чарівному саду, у осяяння чи то земних, чи то космічних променів юний гігант, як в Лермонтова, схожий «на вечір ясний: ні день, ні ніч, - ні морок, ні світло !..».
Про що думає і сумує сидить Демон у Врубеля? Вдивляючись в образ, що виник у ньому, художник пам'ятав усе, що знав про лермонтовського Демоні від його першого народження до поетичної і філософської зрілості образу.
Як часто на вершині льодисто
Один між небом і землею
Під дахом веселки вогнистий
Сидів він похмурий і німий ...
Цей мотив Демона, що сидить самотньо «між небом і землею під дахом веселки вогнистий», - усвідомлював те художник чи ні, - як видно, відбився у виборі сюжетно-композиційного напрямки картини; його Демон, як і лермонтовський в цьому стані, сумний, сумовитий і похмурий тому, що «духовний погляд його» бачить «далечінь прийдешність, закриту перед нами». Однак Врубель знав ще те, чого не міг знати Лермонтов: в прийдешній дали Демон не побачив нічого втішного, що примирило б охоплювали його пристрасть і розвіяло сумніви, - нічого, що могло дати надію на щастя. Звідси невичерпна нескінченна туга його темнокудрого титану, що ламає руки. Здається, вся скорбота світу застигла в його опущених на коліна руках, зчеплених у бездіяльності долонях, у його очах, з яких викотилася самотня важка «нелюдська сльоза».
Юний титан не знає ні сумніви, ні злості. У ньому лише сум. Відблисками пурпурного заходу карбуються межі могутньої фігури. Блискучими осколками розсипаються небувалі, гігантські квіти. У оприявлення скутою мощі индивидуалистские самовираження художника повищилось до символу часу. Монументально-декоративне полотно стало ідейним і творчим маніфестом. «Умисне чіткість форм», своєрідність живописних прийомів (мозаїчність мазків) збентежили навіть друзів майстра.
Зберігся прекрасне велике малюнок (дата його невідома) із зображенням голови, дуже схожою на голову «Хто сидить Демона», але називається він «Голова ангела».
Кількома роками пізніше Врубель зробив скульптурну голову Демона - і це вже зовсім інший образ, образ озлобився. Під масивної гривою волосся - несамовитий лик з вихідними з орбіт очима. Художник відлив цю голову в гіпсі та кольорові, надавши їй страшну «справжність». У 1928 році її розбив на шматки якийсь психічно неврівноважений відвідувач Російського музею в Ленінграді, де скульптура була виставлена. Її реставрували, але з тих пір вона не експонується в залі.
Закінчивши картину «Демон сидячий», він взявся за ілюстрації до Лермонтова. Перш за все, до «Демону».
У Лермонтова Демон, хоча і страждає, все ж таки «цар пізнання і свободи». У Врубеля він не царство - в ньому більше туги і тривоги, ніж гордості і величі. Це позначилося в ілюстраціях до поеми Лермонтова. Тут Врубелю найбільше вдався запеклий, скорботний, самотній, лик на тлі гірських вершин. Менше вдався Демон в сценах спокуси Тамари, де він торжествує свою перемогу над нею, - тут в його образі з'являється присмак театральності: ефектно спадаюча хламіда, голе плече, аж ніби сліди гриму на обличчі. Демона-переможця Врубель своїм внутрішнім оком не бачить.
У Врубеля Демон - цілком художній символічний образ романтичного героя, мислителя й пророка. Він гордий, сумний, піднесений, але він не ворогує, і якщо бореться, то не з небом, а з землею. Лише багатовікова традиція розуміння Демона як Сатани і Антихриста заважала сучасникам Врубеля бачити в ньому щось зовсім інше. Врубель не раз говорив про те, що люди невірно розуміють Демона, бачать у ньому християнського риса - «рогатого» або диявола - «наклепника», але Демон - це «душа».
Лише тільки боже прокляття
Виповнилося - з того ж дня
Природи палкі обійми
Навік охололи для мене.
Ось цей аспект «демонічної» теми, інакше кажучи - тема кризи романтичного індивідуалізму, аварії його зарозумілих домагань, продовжує підспудно звучати і впродовж XIX століття. Починаючи з самого ж Лермонтова («Герой нашого часу»), письменники-реалісти переносять її з області романтичних символів на реальну соціальну грунт. І Печорін, і герої Достоєвського - Раскольников, Іван Карамазов, Ставрогіна - демонічні натури, що володіють великою силою, чарівний, але в самих собі несуть свою кару.
Врубель знову повернув цей образ до його романтичним першовитоків. У роки «сну й імли», придушення і жалюгідного животіння особистості він хотів знову прославити горду незламність духу. Але історія вже внесла свої корективи у розуміння «демонізму», і мимоволі на перший план виходили мотиви туги, самотності і загибелі. Тим більше, що сам художник, відважно який узяв на свої тендітні плечі тягар «демонічної» теми, був далеко не титаном, не героєм - він був слабким сином свого негероическое часу.
3. Останні роки життя.
Переломи художньої свідомості протягом 90-х років підспудно відбувалися у багатьох, переважно у людей молодшого покоління. Сама суспільна атмосфера невловимо змінювалася, найбільш чуйні відчували передвістя грози, «нечуваних змін». У мистецтві їх починало обтяжувати побутове, заземлене, а також і сентиментально-ліричне. Хотілося іншого: нової масштабності, нової краси, нехай і такий, яку можна сприйняти «як біду».
Так і Врубелю була чужа «побутова жуйка» з маленькою мораллю, він виступив відразу як сформований майстер і нових форм, і романтичного світовідчуття. Чи дивно, що його речі, разюче не схожі на типову масову продукцію 80-х років, викликали і обурення, і глумління і теж були найменовані «декадентськими», а з іншого боку, «прокололи» багато молоді серця, вловлювати в них поклик до високому. Довгий час про Врубеля не могли судити спокійно, не впадаючи в крайнощі. Або кричали: «Дике потворність ... декадентський маячня! »- або поспішно створювали навколо художника ореол неймовірною легенди, ледь не ототожнюючи його самого з великим спокусником - Демоном.
Але він був, перш за все, Майстром, самозабутньо віддатися своєму «спеціальним справі», не дуже прислухаючись до хулам і хвала. Це спеціальне справа сама наводило на великі задуми. Як зауважив один філософ, не стільки особистість художника направляє його увагу на ті, чи інші проблеми і сторони життя, скільки стихія таланту. Талант Врубеля, ймовірно, перевищував можливості і сили його особистості і, врешті-решт, її надломив.
Сумна заключна сторінка відкривається навесні 1905 року, коли художник знову відчув вже знайомі симптоми наближення недуги. Тепер він сприймав їх на рідкість свідомо. Збираючись знову повернутися в клініку, він, як згадувала його сестра, «прощається з тим, що йому особливо близько і дорого». Він запросив до себе перед від'їздом друзів юності, а також свого улюбленого старого вчителя Чистякова; відвідав виставку «Нового товариства художників», якому симпатизував; відправився в супроводі дружини і викликаного з Москви доктора Ф.А. Усольцева в Панаевскій театр, де дев'ять років тому вперше побачив Забелу. Коло життя замикався. На наступний ранок Усольцев відвіз Врубеля до Москви, у свій «санаторій».
Там художник продовжував працювати - і в 1905 році, і в наступному. Працював над «Баченням Єзекіїля», зробив акварель «Шлях до Еммаус», кілька портретів. Останнім був портрет поета Валерія Брюсова. Потім художник, мабуть, ще намагався продовжувати роботу над «Баченням Єзекіїля», але сліпота швидко прогресувала, скоро він перестав бачити зовсім. Близькі пропонували йому зайнятися ліпленням - він відмовився: «Приємно ліпити, тільки коли бачиш, що робиш».
Врубеля знову перевезли до Петербурга, ближче до дружини, яка працювала в Маріїнському театрі, і тут - то в одній, то в іншій лікарні - провів він останні чотири роки життя, повільно згасаючи. Періодів порушення більше не було, хворий залишався, спокійний, тихий, лагідний. Його відвідували сестра і дружина; сестра читала йому вголос, дружина співала - читання і музика були його єдиною розвагою і втіхою, інші зв'язки зі світом обірвалися. Один з лікарів згадував, що іноді сліпий Врубель брав олівець і одним розчерком чудово малював фігуру коня, але якщо відривав олівець від паперу, то вже не міг продовжувати.
Всі ці роки він виснажував себе «спокутним» стоянням на ногах ночі безперервно, голодом - і говорив, що після десяти років такого проби він прозріє, і в нього будуть нові очі зі смарагду.
У 1910 році, п'ятдесяти чотирьох років від роду, Врубель помер від запалення легенів. Напередодні смерті він сказав доглядає за ним санітарові: «Микола, досить вже мені лежати тут - поїдемо в Академію». На наступний день його дійсно відвезли до Академії мистецтв - у труні.
Врубель був академіком - це почесне звання йому присвоїли в 1905 році, коли він був уже невиліковно хворий. Ще кілька років не випаровувалася жива пам'ять про художника, який «між нами жив», з'являлися одна за одною спогади про нього, статті, книги, поки грізні світові події не затулили собою все. Насунули «синьо-лілові світи» першої світової війни, наступали роки катаклізмів і бур, передчуття яких вже з початку століття мешкало у творчості великих художників, і в мистецтві Врубеля, напруженому, як до відмови натягнута тятива.
Як завжди, з плином часу твори мистецтва невловимо змінюються в своєму змісті - нові покоління прочитують їх вже не так або не зовсім так, як сучасники. І навіть протягом одного життя - життя художника - встигає змінитися духовний клімат, а з ним оцінки і тлумачення створеного.
Коли Врубель у 1880-х роках, в Києві, робив розписи в Кирилівській церкві та ескізи для Володимирського собору, їх оцінили деякі більшість просто не помітило. Це була, в очах вісімдесятників, церковний живопис, стилізована «під старовину», тільки якась дивна. Стародавнім російським мистецтвом тоді не захоплювалися. Тому для широкого кола глядачів перші, але вже цілком зрілі роботи Врубеля пройшли непоміченими.
Потім, в 90-х роках, коли Врубель виступив з ілюстраціями до Лермонтова, а потім зі своїми панно на Нижегородської виставці, увагу на них звернули, але сприймали переважно «як біду», як зухвале порушення усталених естетичних понять і норм.
На рубежі століть стали входити в силу інші поняття і норми, чому немало сприяли діяльність «Світу мистецтва», поезія символістів, нарешті, інтернаціональний стиль модерн, який, як раз завдяки своїм найбільш поверхневим зразкам, а також своєму впровадженню в прикладне мистецтво, поширювався вшир , знаходив доступ до широкого загалу, досить швидко трансформувавши її смаки.
На цьому зміненому культурному тлі ніхто вже не сміявся над картинами Врубеля. У них запитально вдивлялися, а, вдивляючись, відкривали в них співзвуччя з тією «музикою», якою, за висловом Блоку, «гримів розірваний вітром повітря». У той час знову набувало особливого значення поняття генія, колись введене романтиками; починали вірити, що мистецтву призначена велика роль у перетворенні світу, що воно здатне зцілити світ проникненням у таємна таємних, явищем краси.
Сама хвороба Врубеля не похитнула, а навіть посилила романтичний ореол навколо нього. З точки зору позитивізму середини XIX століття душевне захворювання художника могло б лише поставити під сумнів повноцінність його мистецтва, викликати жаль і нічого більше. Але романтичне поняття генія пов'язане з проривом за межу звичайного, «нормального». Душевне захворювання поставало в іншому світлі - як знак такого прориву. Як писав Томас Манн про Достоєвського, «справа, перш за все в тому, хто хворий, хто божевільний ...- середній дурень, у якого хвороба позбавлена духовного і культурного аспекту, або людина масштабу Ніцше, Достоєвського».
Врубель був, безумовно, людиною масштабу Ніцше і Достоєвського, і хвороба його представлялася терновим вінцем на чолі генія. Вона довела до апогею інтерес до його мистецтва у сучасників. Навколо мистецтва Врубеля заплели вінок легенд, його зробили більш містичним, ніж воно було насправді.
Настала епоха війн і революцій призвела до перегляду і переоцінки умонастроїв художньої інтелігенції початку століття. Природно, перед лицем глобальних подій, перед народними рухами, що потрясли світ, ті «гурткові», «інтелігентські» пророцтва тепер бачилися чимось не співмасштабним епосі, суто камерним і навіть здатним перешкодити будівництву нового життя. І символізм, і модерн були зметені вихором подій, в 20-ті роки інтерес до них був втрачений. Але ті пов'язані з ними художники, які несли в собі початку, здатні прорости у майбутнє, - вони залишилися. Залишився Блок, залишився Брюсов. Залишився Врубель. Не зайвим буде згадати, що ім'я Врубеля стояло в списку діячів світової культури, яким було намічено поставити пам'ятник за планом монументальної пропаганди, створеному в перші роки революції за ініціативою В. І. Леніна.
Але ці роки знову переосмислили мистецтво Врубеля. Що краса може переродити світ - в це більше не вірили: світ перероджувався інші сили. Не вірили і трагічного величі бунтівного індивідуаліста - Демона. Для молодого покоління двадцятих років, який сформувався в революційних битвах, Демон був просто літературним або оперним персонажем, історія як би відразу відкинула його в далеке минуле.
Та все ж і «Демон», та інші твори Врубеля не забувалися, продовжували жити в потаємних пластах свідомості людей, немов чекаючи свого часу. Жити, як стара, але зачаровує легенда, як ятрять душу загадка, як обіцянка нового Ренесансу мистецтва, який коли-небудь настане.
4. Про мистецтво Врубеля.
Міцність і невичерпність творчості Врубеля пов'язана з живленням від вічного джерела природи, натури. Залежність від цього джерела буває дуже непростий, сложноопосредствованной - так і в Врубеля, - але вона неодмінно повинна бути: ніколи не існувало справжнього майстра мистецтва, у природи не навчався, від неї не виходив. Врубель на тому стояв: він суворо співвідносив свою надзвичайно своєрідну «душевну призму» з тим, що йому розкривала і підказувала сама природа. Він навіть казав, навмисно підкреслюючи свою залежність від об'єктивного: «З кожним днем все більше відчуваю, що зречення від своєї індивідуальності і того, що природа несвідомо створила на захист її, тобто половина завдання художника». В устах Врубеля цей вислів здається парадоксальним - вже він чи відрікався від своєї індивідуальності?! Однак така діалектика творчості: індивідуальне і суб'єктивне має ціну остільки, оскільки через нього переломлюється об'єктивне і загальнозначуще, і Врубель це чудово розумів. Без цього індивідуальність найяскравіша, сама своєрідний іссихает і вироджується в штамп.
«Природа», у свою чергу, не є щось однакове завжди і для всіх: вона поліфонічна, безмежно її багатоголосся. Врубель заглиблювався в її найтонші деталі, «плани», від чого вона поставала фантастично зміненій, в аспекті незвичному для буденного погляду, який схоплює в предметах лише поверхневе і сумарне. Незвично пильний аспект споглядання наштовхував на фантастичні образи і уподібнення, що відповідало внутрішньому духовному складу Врубеля з його тягою до небуденного, романтичного. Проте він завжди відчував потребу «виводити» ці романтичні образи із «живих докладних вражень натури».
Отже, вихідна точка - натура, зображена «цілком реально». По ній настроюється уяву і художника, і глядача. Тільки враження натури будили і стимулювали фантазію Врубеля. Якщо болотистий пейзаж у картині «Пан» переконливий своєю реальністю, то і сам казковий Пан сприймається як щось достеменне, а разом з тим виходить від нього віяння чарівництва кидає свій відблиск на пейзаж, який теж стає казковим. Подібний синтез фантастичного і реального укладений і в «Сидячий Демоні», і в «Нічному», і в «Перлової раковині». Там, де фантастичного предмета немає, а просто «натура» - наприклад, в етюдах квітів, все одно відчувається, що чари в цій натурі таїться, що вона його випромінює, незважаючи на те - а вірніше, саме тому, - що реальна її форма передана в найтонших подробицях. Причому ця деталізованность зовсім не переходить в «обман зору», не створює ілюзію двійника предмета. Така ілюзія виникає в живописі, коли скопійовано те, що «лежить на поверхні», до чого буденний погляд звик, придивився, тоді, бачачи те ж саме на картині, він не відрізняє її від самого предмета. Врубель ж розкриває такі нюанси форми, які зазвичай не помічають, вислизають. Тому його азалії, орхідеї, троянди здаються «мешканка двох світів» - і того саду з клумбами, який можна побачити з вікна, і разом з тим якогось більш таємничого і прекрасного райського саду.
Врубель заповідав мистецтву прагнення до монументальності - до величавості ідеї та форми. Але пристрасть до деталей, до тонкої ювелірності, до пильній занурення в який-небудь фрагмент природи - сумісно воно з монументалізмом, який заснований на зворотному, тобто на відволікання від частковостей, на узагальненні і навіть спрощення форми? Коли в мистецтві модерну робилися спроби воскресити монументальний стиль, то ці спроби справді були пов'язані з тенденціями спрощення - з пафосною уплощением простору, підкресленням силуетів, оголенням кольору.
Врубелю штучні прийоми «монументалізації» були чужі. Він не поступався складністю і витонченістю свого листа ні в стінних розписах, ні в декоративних панно: він був монументальний за природою свого обдарування, по строю образів, залишався монументалістом і в маленьких ескізах, і в картинах.
Герої творів Врубеля, як правило, звернені на глядача і, здається, від них виходить якийсь владний поклик. Він любить великі плани, напливи. Демон спрямовує пронизливий погляд на тих, хто дивиться на нього ззовні. Дріада в кущах бузку прикладає палець до губ, закликаючи дивляться до мовчання. «На глядача» звернені Пан, Царівна-Лебідь, Іспанка, Ворожка. Якщо ж персонажі і не спрямовують погляд за межі картини, вони все одно всій своїй пластичної організацією орієнтовані на позамежне простір. Простору картини їм наче не вистачає, вони його розсовують ... Сидячий Демон не вміщається в обрамленні - голова зверху зрізана. Учасники венеціанського карнавалу прагнуть проти за відведений їм вузький витягнутий прямокутник. Купи бузку розростаються так пишно і буйно, що відчувається - їм потрібно набагато більше простору, ніж у цьому полотні, куди вони втиснуті. Все у Врубеля як ніби хоче вирватися на волю, розширитися, поширитися.
Простір же його картин зовсім не таке, як у традиційній станкового картині. Вкрай рідко зустрічається розгортання простору в глибину. У тих випадках, коли Врубель будує глибинне простір, він трактує його умовно, як кілька наступних один за одним планів, і ці плани зближує, притискає один до одного, зводячи нанівець переходи між ними, або розміщує їх, поступово підвищуючи, один одним (у триптиху «Суд Паріса»), подібно до того, як це робиться в східному мистецтві чи в іконописі. Як в іконописі, Врубель не зовсім усуває просторову глибину, але дає «малу глибину»: передаючи тривимірний простір, стягує його до двох вимірах.
Цими особливостями в трактуванні простору, для живопису XIX століття незвичайними, Врубель продовжує художню традицію, що йде від античної живопису через Візантію і давньоруське мистецтво. Але у стилю Врубеля є абсолютно своєрідна прикмета, візантійському стилю чужа: у межах «малої глибини» він передає обсяг предмета, трактує його майже скульптурно відчутно. У стислий, майже позбавлене перспективи простір Врубель поміщає об'ємні тіла, де форма «обнята» з винятковою повнотою. Тому створюється враження, що це велетні, яким дійсно тісно в світі, - вони з нього виламуються. Конфлікт стисненого простору і потужно виліпленого обсягу створює особливу драматичну напруженість композицій. Варто помітити, що художник живить пристрасть до сильно витягнутим - по вертикалі або по горизонталі - форматам, також підсилює відчуття здавленості простору, де живуть його герої.
Роздрібнюється, що переливається колір в полотнах Врубеля та їх кристалічна фактура споріднені ефектів мозаїки - улюбленою техніки візантійських монументалістів. У великих речах Врубель, як правило, приглушує багатоколірність, властиву особливо його акварелями, підпорядковує її панівної колірної домінанту. Домінує холодна кольорова гама - сині, лілові, зеленуваті тони спектра.
У 90-ті роки починається у нього царство лілового - таємничий колір готичних вітражів, тон вечірніх сутінків, відтіняє помаранчевими спалахами догоряють заходу (те, що Блок називав «боротьбою золота і синяви»). У ліловому ключі написані демони, бузку, лебеді. Картина «До ночі» витримана в темно-червоній гамі, але і червоні, і димно-рожеві тони у Врубеля відчуваються як холодні - більше тяжіють до ліловим, ніж до жовтим. Теплий жовтий колір у палітрі Врубеля відсутня. Він любить ефекти вечірнього сонця, що займається ранку, але майже ніде ми не зустрінемо в нього яскравого сонячного дня. Колорит Врубеля похмуро величавий - «не день - ні ніч, ні морок - ні світло». У ньому символізується світовідчуття митця, його міфотворчість, почуття таємниці, розлитої у світі.
Висновок.
Справжня стихія картин Врубеля - мовчання, тиша, яку, здається, можна чути. У мовчання занурений його світ. Він зображує моменти невимовні, почуття, які не вміщаються в слова. Мовчазний поєдинок сердець, поглядів, глибокі роздуми, безмовне духовне спілкування. Миттєвості завмерлого дії, часу, зупиненого на тій межі, коли слова не потрібні і безсилі, Врубель обирав і для ілюстрацій до Лермонтова.
Єдиний в російського живопису, Врубель дав нове життя великим поетичним символам, що беруть початок в народному епосі, у Шекспіра, Гете, Лермонтова, Пушкіна - вони стали іншими, але за духом, по строю почуттів не дрібніші за своїх прообразів. Струмами високої духовної напруги пронизаний світ Врубеля - в цьому таємниця його монументальності і запорука довговічності.
Література
1. Врубель. М.А. Малюнки до творів М.Ю. Лермонтова: альбом / Вступ. ст. А.А. Сидоров .- Л., 1964
2. Гаврилова Є. Михайло Врубель .- М., 1973
3. Дмитрієва Н.А. Михайло Врубель: життя і творчість .- М., 1984
4. Коровін К. «Костянтин Коровін згадує ...» .- М., 1971
5. Суздалев П.К. Врубель і Лермонтов .- 2-е вид. - М., 1991
Додаток.
Додаток 1
Основні дати життя і творчості М. А. Врубеля
1856, 5 березня. М. А. Врубель народився в Омську, в сім'ї військового юриста.
1874. Надходження на юридичний факультет Петербурзького університету.
1880. Надходження до Академії мистецтв.
1881-1884. Заняття в Академії мистецтв під керівництвом П. П. Чистякова.
1884, травень. Від'їзд до Києва для реставраційних робіт у Кирилівській церкві.
1884. Розпис Кирилівської церкви («Зішестя св. Духу»).
1884, листопад - 1885, травень. Поїздка у Венецію. Робота над іконостасних образами для Кирилівської церкви.
1886-1889. Робота в Києві. Картини «Дівчинка на тлі персидського килима», «Гамлет і Офелія»; ескізи для Володимирського собору. Перші варіанти «Демона».
1889.осень. Переїзд до Москви.
1890. «Демон сидячий». Ілюстрації до творів Лермонтова.
1891.Поездка до Італії та Франції з родиною С. І. Мамонтова.
1892-1895. Життя і робота в Москві, з тривалими виїздами за кордон. Участь у абрамцевском гуртку. Ряд декоративних панно. «Іспанія», «Венеція», «Ворожка».
1896. Великі декоративні панно «Принцеса Мрія» і «Микула Селянинович» для Всеросійської нижегородської виставки. У липні 1896 р .- Одруження на М. І. Забіли.
1897-1900. Картини на теми російських казок і опер Римського-Корсакова («Морська Царівна», «Тридцять три богатирі», «Пан», «Царівна-Лебідь» та ін.) Робота для театру. Портрети С. І. Мамонтова, Н. І. Забели та ін Майолікові скульптури.
1901. «Демон повержений».
1902-1903 роках. Початок хвороби. «Портрет сина».
1904. Перебування в клініці д-ра Ф. А. Усольцева. Малювання з натури. Видужання і переїзд у Петербург.
1906. Портрет В. Я. Брюсова - остання робота Врубеля.
1910, 1 квітня. Смерть М. А. Врубеля.
У Лермонтова Демон, хоча і страждає, все ж таки «цар пізнання і свободи». У Врубеля він не царство - в ньому більше туги і тривоги, ніж гордості і величі. Це позначилося в ілюстраціях до поеми Лермонтова. Тут Врубелю найбільше вдався запеклий, скорботний, самотній, лик на тлі гірських вершин. Менше вдався Демон в сценах спокуси Тамари, де він торжествує свою перемогу над нею, - тут в його образі з'являється присмак театральності: ефектно спадаюча хламіда, голе плече, аж ніби сліди гриму на обличчі. Демона-переможця Врубель своїм внутрішнім оком не бачить.
У Врубеля Демон - цілком художній символічний образ романтичного героя, мислителя й пророка. Він гордий, сумний, піднесений, але він не ворогує, і якщо бореться, то не з небом, а з землею. Лише багатовікова традиція розуміння Демона як Сатани і Антихриста заважала сучасникам Врубеля бачити в ньому щось зовсім інше. Врубель не раз говорив про те, що люди невірно розуміють Демона, бачать у ньому християнського риса - «рогатого» або диявола - «наклепника», але Демон - це «душа».
Лише тільки боже прокляття
Виповнилося - з того ж дня
Природи палкі обійми
Навік охололи для мене.
Ось цей аспект «демонічної» теми, інакше кажучи - тема кризи романтичного індивідуалізму, аварії його зарозумілих домагань, продовжує підспудно звучати і впродовж XIX століття. Починаючи з самого ж Лермонтова («Герой нашого часу»), письменники-реалісти переносять її з області романтичних символів на реальну соціальну грунт. І Печорін, і герої Достоєвського - Раскольников, Іван Карамазов, Ставрогіна - демонічні натури, що володіють великою силою, чарівний, але в самих собі несуть свою кару.
Врубель знову повернув цей образ до його романтичним першовитоків. У роки «сну й імли», придушення і жалюгідного животіння особистості він хотів знову прославити горду незламність духу. Але історія вже внесла свої корективи у розуміння «демонізму», і мимоволі на перший план виходили мотиви туги, самотності і загибелі. Тим більше, що сам художник, відважно який узяв на свої тендітні плечі тягар «демонічної» теми, був далеко не титаном, не героєм - він був слабким сином свого негероическое часу.
3. Останні роки життя.
Переломи художньої свідомості протягом 90-х років підспудно відбувалися у багатьох, переважно у людей молодшого покоління. Сама суспільна атмосфера невловимо змінювалася, найбільш чуйні відчували передвістя грози, «нечуваних змін». У мистецтві їх починало обтяжувати побутове, заземлене, а також і сентиментально-ліричне. Хотілося іншого: нової масштабності, нової краси, нехай і такий, яку можна сприйняти «як біду».
Так і Врубелю була чужа «побутова жуйка» з маленькою мораллю, він виступив відразу як сформований майстер і нових форм, і романтичного світовідчуття. Чи дивно, що його речі, разюче не схожі на типову масову продукцію 80-х років, викликали і обурення, і глумління і теж були найменовані «декадентськими», а з іншого боку, «прокололи» багато молоді серця, вловлювати в них поклик до високому. Довгий час про Врубеля не могли судити спокійно, не впадаючи в крайнощі. Або кричали: «Дике потворність ... декадентський маячня! »- або поспішно створювали навколо художника ореол неймовірною легенди, ледь не ототожнюючи його самого з великим спокусником - Демоном.
Але він був, перш за все, Майстром, самозабутньо віддатися своєму «спеціальним справі», не дуже прислухаючись до хулам і хвала. Це спеціальне справа сама наводило на великі задуми. Як зауважив один філософ, не стільки особистість художника направляє його увагу на ті, чи інші проблеми і сторони життя, скільки стихія таланту. Талант Врубеля, ймовірно, перевищував можливості і сили його особистості і, врешті-решт, її надломив.
Сумна заключна сторінка відкривається навесні 1905 року, коли художник знову відчув вже знайомі симптоми наближення недуги. Тепер він сприймав їх на рідкість свідомо. Збираючись знову повернутися в клініку, він, як згадувала його сестра, «прощається з тим, що йому особливо близько і дорого». Він запросив до себе перед від'їздом друзів юності, а також свого улюбленого старого вчителя Чистякова; відвідав виставку «Нового товариства художників», якому симпатизував; відправився в супроводі дружини і викликаного з Москви доктора Ф.А. Усольцева в Панаевскій театр, де дев'ять років тому вперше побачив Забелу. Коло життя замикався. На наступний ранок Усольцев відвіз Врубеля до Москви, у свій «санаторій».
Там художник продовжував працювати - і в 1905 році, і в наступному. Працював над «Баченням Єзекіїля», зробив акварель «Шлях до Еммаус», кілька портретів. Останнім був портрет поета Валерія Брюсова. Потім художник, мабуть, ще намагався продовжувати роботу над «Баченням Єзекіїля», але сліпота швидко прогресувала, скоро він перестав бачити зовсім. Близькі пропонували йому зайнятися ліпленням - він відмовився: «Приємно ліпити, тільки коли бачиш, що робиш».
Врубеля знову перевезли до Петербурга, ближче до дружини, яка працювала в Маріїнському театрі, і тут - то в одній, то в іншій лікарні - провів він останні чотири роки життя, повільно згасаючи. Періодів порушення більше не було, хворий залишався, спокійний, тихий, лагідний. Його відвідували сестра і дружина; сестра читала йому вголос, дружина співала - читання і музика були його єдиною розвагою і втіхою, інші зв'язки зі світом обірвалися. Один з лікарів згадував, що іноді сліпий Врубель брав олівець і одним розчерком чудово малював фігуру коня, але якщо відривав олівець від паперу, то вже не міг продовжувати.
Всі ці роки він виснажував себе «спокутним» стоянням на ногах ночі безперервно, голодом - і говорив, що після десяти років такого проби він прозріє, і в нього будуть нові очі зі смарагду.
У 1910 році, п'ятдесяти чотирьох років від роду, Врубель помер від запалення легенів. Напередодні смерті він сказав доглядає за ним санітарові: «Микола, досить вже мені лежати тут - поїдемо в Академію». На наступний день його дійсно відвезли до Академії мистецтв - у труні.
Врубель був академіком - це почесне звання йому присвоїли в 1905 році, коли він був уже невиліковно хворий. Ще кілька років не випаровувалася жива пам'ять про художника, який «між нами жив», з'являлися одна за одною спогади про нього, статті, книги, поки грізні світові події не затулили собою все. Насунули «синьо-лілові світи» першої світової війни, наступали роки катаклізмів і бур, передчуття яких вже з початку століття мешкало у творчості великих художників, і в мистецтві Врубеля, напруженому, як до відмови натягнута тятива.
Як завжди, з плином часу твори мистецтва невловимо змінюються в своєму змісті - нові покоління прочитують їх вже не так або не зовсім так, як сучасники. І навіть протягом одного життя - життя художника - встигає змінитися духовний клімат, а з ним оцінки і тлумачення створеного.
Коли Врубель у 1880-х роках, в Києві, робив розписи в Кирилівській церкві та ескізи для Володимирського собору, їх оцінили деякі більшість просто не помітило. Це була, в очах вісімдесятників, церковний живопис, стилізована «під старовину», тільки якась дивна. Стародавнім російським мистецтвом тоді не захоплювалися. Тому для широкого кола глядачів перші, але вже цілком зрілі роботи Врубеля пройшли непоміченими.
Потім, в 90-х роках, коли Врубель виступив з ілюстраціями до Лермонтова, а потім зі своїми панно на Нижегородської виставці, увагу на них звернули, але сприймали переважно «як біду», як зухвале порушення усталених естетичних понять і норм.
На рубежі століть стали входити в силу інші поняття і норми, чому немало сприяли діяльність «Світу мистецтва», поезія символістів, нарешті, інтернаціональний стиль модерн, який, як раз завдяки своїм найбільш поверхневим зразкам, а також своєму впровадженню в прикладне мистецтво, поширювався вшир , знаходив доступ до широкого загалу, досить швидко трансформувавши її смаки.
На цьому зміненому культурному тлі ніхто вже не сміявся над картинами Врубеля. У них запитально вдивлялися, а, вдивляючись, відкривали в них співзвуччя з тією «музикою», якою, за висловом Блоку, «гримів розірваний вітром повітря». У той час знову набувало особливого значення поняття генія, колись введене романтиками; починали вірити, що мистецтву призначена велика роль у перетворенні світу, що воно здатне зцілити світ проникненням у таємна таємних, явищем краси.
Сама хвороба Врубеля не похитнула, а навіть посилила романтичний ореол навколо нього. З точки зору позитивізму середини XIX століття душевне захворювання художника могло б лише поставити під сумнів повноцінність його мистецтва, викликати жаль і нічого більше. Але романтичне поняття генія пов'язане з проривом за межу звичайного, «нормального». Душевне захворювання поставало в іншому світлі - як знак такого прориву. Як писав Томас Манн про Достоєвського, «справа, перш за все в тому, хто хворий, хто божевільний ...- середній дурень, у якого хвороба позбавлена духовного і культурного аспекту, або людина масштабу Ніцше, Достоєвського».
Врубель був, безумовно, людиною масштабу Ніцше і Достоєвського, і хвороба його представлялася терновим вінцем на чолі генія. Вона довела до апогею інтерес до його мистецтва у сучасників. Навколо мистецтва Врубеля заплели вінок легенд, його зробили більш містичним, ніж воно було насправді.
Настала епоха війн і революцій призвела до перегляду і переоцінки умонастроїв художньої інтелігенції початку століття. Природно, перед лицем глобальних подій, перед народними рухами, що потрясли світ, ті «гурткові», «інтелігентські» пророцтва тепер бачилися чимось не співмасштабним епосі, суто камерним і навіть здатним перешкодити будівництву нового життя. І символізм, і модерн були зметені вихором подій, в 20-ті роки інтерес до них був втрачений. Але ті пов'язані з ними художники, які несли в собі початку, здатні прорости у майбутнє, - вони залишилися. Залишився Блок, залишився Брюсов. Залишився Врубель. Не зайвим буде згадати, що ім'я Врубеля стояло в списку діячів світової культури, яким було намічено поставити пам'ятник за планом монументальної пропаганди, створеному в перші роки революції за ініціативою В. І. Леніна.
Але ці роки знову переосмислили мистецтво Врубеля. Що краса може переродити світ - в це більше не вірили: світ перероджувався інші сили. Не вірили і трагічного величі бунтівного індивідуаліста - Демона. Для молодого покоління двадцятих років, який сформувався в революційних битвах, Демон був просто літературним або оперним персонажем, історія як би відразу відкинула його в далеке минуле.
Та все ж і «Демон», та інші твори Врубеля не забувалися, продовжували жити в потаємних пластах свідомості людей, немов чекаючи свого часу. Жити, як стара, але зачаровує легенда, як ятрять душу загадка, як обіцянка нового Ренесансу мистецтва, який коли-небудь настане.
4. Про мистецтво Врубеля.
Міцність і невичерпність творчості Врубеля пов'язана з живленням від вічного джерела природи, натури. Залежність від цього джерела буває дуже непростий, сложноопосредствованной - так і в Врубеля, - але вона неодмінно повинна бути: ніколи не існувало справжнього майстра мистецтва, у природи не навчався, від неї не виходив. Врубель на тому стояв: він суворо співвідносив свою надзвичайно своєрідну «душевну призму» з тим, що йому розкривала і підказувала сама природа. Він навіть казав, навмисно підкреслюючи свою залежність від об'єктивного: «З кожним днем все більше відчуваю, що зречення від своєї індивідуальності і того, що природа несвідомо створила на захист її, тобто половина завдання художника». В устах Врубеля цей вислів здається парадоксальним - вже він чи відрікався від своєї індивідуальності?! Однак така діалектика творчості: індивідуальне і суб'єктивне має ціну остільки, оскільки через нього переломлюється об'єктивне і загальнозначуще, і Врубель це чудово розумів. Без цього індивідуальність найяскравіша, сама своєрідний іссихает і вироджується в штамп.
«Природа», у свою чергу, не є щось однакове завжди і для всіх: вона поліфонічна, безмежно її багатоголосся. Врубель заглиблювався в її найтонші деталі, «плани», від чого вона поставала фантастично зміненій, в аспекті незвичному для буденного погляду, який схоплює в предметах лише поверхневе і сумарне. Незвично пильний аспект споглядання наштовхував на фантастичні образи і уподібнення, що відповідало внутрішньому духовному складу Врубеля з його тягою до небуденного, романтичного. Проте він завжди відчував потребу «виводити» ці романтичні образи із «живих докладних вражень натури».
Отже, вихідна точка - натура, зображена «цілком реально». По ній настроюється уяву і художника, і глядача. Тільки враження натури будили і стимулювали фантазію Врубеля. Якщо болотистий пейзаж у картині «Пан» переконливий своєю реальністю, то і сам казковий Пан сприймається як щось достеменне, а разом з тим виходить від нього віяння чарівництва кидає свій відблиск на пейзаж, який теж стає казковим. Подібний синтез фантастичного і реального укладений і в «Сидячий Демоні», і в «Нічному», і в «Перлової раковині». Там, де фантастичного предмета немає, а просто «натура» - наприклад, в етюдах квітів, все одно відчувається, що чари в цій натурі таїться, що вона його випромінює, незважаючи на те - а вірніше, саме тому, - що реальна її форма передана в найтонших подробицях. Причому ця деталізованность зовсім не переходить в «обман зору», не створює ілюзію двійника предмета. Така ілюзія виникає в живописі, коли скопійовано те, що «лежить на поверхні», до чого буденний погляд звик, придивився, тоді, бачачи те ж саме на картині, він не відрізняє її від самого предмета. Врубель ж розкриває такі нюанси форми, які зазвичай не помічають, вислизають. Тому його азалії, орхідеї, троянди здаються «мешканка двох світів» - і того саду з клумбами, який можна побачити з вікна, і разом з тим якогось більш таємничого і прекрасного райського саду.
Врубель заповідав мистецтву прагнення до монументальності - до величавості ідеї та форми. Але пристрасть до деталей, до тонкої ювелірності, до пильній занурення в який-небудь фрагмент природи - сумісно воно з монументалізмом, який заснований на зворотному, тобто на відволікання від частковостей, на узагальненні і навіть спрощення форми? Коли в мистецтві модерну робилися спроби воскресити монументальний стиль, то ці спроби справді були пов'язані з тенденціями спрощення - з пафосною уплощением простору, підкресленням силуетів, оголенням кольору.
Врубелю штучні прийоми «монументалізації» були чужі. Він не поступався складністю і витонченістю свого листа ні в стінних розписах, ні в декоративних панно: він був монументальний за природою свого обдарування, по строю образів, залишався монументалістом і в маленьких ескізах, і в картинах.
Герої творів Врубеля, як правило, звернені на глядача і, здається, від них виходить якийсь владний поклик. Він любить великі плани, напливи. Демон спрямовує пронизливий погляд на тих, хто дивиться на нього ззовні. Дріада в кущах бузку прикладає палець до губ, закликаючи дивляться до мовчання. «На глядача» звернені Пан, Царівна-Лебідь, Іспанка, Ворожка. Якщо ж персонажі і не спрямовують погляд за межі картини, вони все одно всій своїй пластичної організацією орієнтовані на позамежне простір. Простору картини їм наче не вистачає, вони його розсовують ... Сидячий Демон не вміщається в обрамленні - голова зверху зрізана. Учасники венеціанського карнавалу прагнуть проти за відведений їм вузький витягнутий прямокутник. Купи бузку розростаються так пишно і буйно, що відчувається - їм потрібно набагато більше простору, ніж у цьому полотні, куди вони втиснуті. Все у Врубеля як ніби хоче вирватися на волю, розширитися, поширитися.
Простір же його картин зовсім не таке, як у традиційній станкового картині. Вкрай рідко зустрічається розгортання простору в глибину. У тих випадках, коли Врубель будує глибинне простір, він трактує його умовно, як кілька наступних один за одним планів, і ці плани зближує, притискає один до одного, зводячи нанівець переходи між ними, або розміщує їх, поступово підвищуючи, один одним (у триптиху «Суд Паріса»), подібно до того, як це робиться в східному мистецтві чи в іконописі. Як в іконописі, Врубель не зовсім усуває просторову глибину, але дає «малу глибину»: передаючи тривимірний простір, стягує його до двох вимірах.
Цими особливостями в трактуванні простору, для живопису XIX століття незвичайними, Врубель продовжує художню традицію, що йде від античної живопису через Візантію і давньоруське мистецтво. Але у стилю Врубеля є абсолютно своєрідна прикмета, візантійському стилю чужа: у межах «малої глибини» він передає обсяг предмета, трактує його майже скульптурно відчутно. У стислий, майже позбавлене перспективи простір Врубель поміщає об'ємні тіла, де форма «обнята» з винятковою повнотою. Тому створюється враження, що це велетні, яким дійсно тісно в світі, - вони з нього виламуються. Конфлікт стисненого простору і потужно виліпленого обсягу створює особливу драматичну напруженість композицій. Варто помітити, що художник живить пристрасть до сильно витягнутим - по вертикалі або по горизонталі - форматам, також підсилює відчуття здавленості простору, де живуть його герої.
Роздрібнюється, що переливається колір в полотнах Врубеля та їх кристалічна фактура споріднені ефектів мозаїки - улюбленою техніки візантійських монументалістів. У великих речах Врубель, як правило, приглушує багатоколірність, властиву особливо його акварелями, підпорядковує її панівної колірної домінанту. Домінує холодна кольорова гама - сині, лілові, зеленуваті тони спектра.
У 90-ті роки починається у нього царство лілового - таємничий колір готичних вітражів, тон вечірніх сутінків, відтіняє помаранчевими спалахами догоряють заходу (те, що Блок називав «боротьбою золота і синяви»). У ліловому ключі написані демони, бузку, лебеді. Картина «До ночі» витримана в темно-червоній гамі, але і червоні, і димно-рожеві тони у Врубеля відчуваються як холодні - більше тяжіють до ліловим, ніж до жовтим. Теплий жовтий колір у палітрі Врубеля відсутня. Він любить ефекти вечірнього сонця, що займається ранку, але майже ніде ми не зустрінемо в нього яскравого сонячного дня. Колорит Врубеля похмуро величавий - «не день - ні ніч, ні морок - ні світло». У ньому символізується світовідчуття митця, його міфотворчість, почуття таємниці, розлитої у світі.
Висновок.
Справжня стихія картин Врубеля - мовчання, тиша, яку, здається, можна чути. У мовчання занурений його світ. Він зображує моменти невимовні, почуття, які не вміщаються в слова. Мовчазний поєдинок сердець, поглядів, глибокі роздуми, безмовне духовне спілкування. Миттєвості завмерлого дії, часу, зупиненого на тій межі, коли слова не потрібні і безсилі, Врубель обирав і для ілюстрацій до Лермонтова.
Єдиний в російського живопису, Врубель дав нове життя великим поетичним символам, що беруть початок в народному епосі, у Шекспіра, Гете, Лермонтова, Пушкіна - вони стали іншими, але за духом, по строю почуттів не дрібніші за своїх прообразів. Струмами високої духовної напруги пронизаний світ Врубеля - в цьому таємниця його монументальності і запорука довговічності.
Література
1. Врубель. М.А. Малюнки до творів М.Ю. Лермонтова: альбом / Вступ. ст. А.А. Сидоров .- Л., 1964
2. Гаврилова Є. Михайло Врубель .- М., 1973
3. Дмитрієва Н.А. Михайло Врубель: життя і творчість .- М., 1984
4. Коровін К. «Костянтин Коровін згадує ...» .- М., 1971
5. Суздалев П.К. Врубель і Лермонтов .- 2-е вид. - М., 1991
Додаток.
Додаток 1
Основні дати життя і творчості М. А. Врубеля
1856, 5 березня. М. А. Врубель народився в Омську, в сім'ї військового юриста.
1874. Надходження на юридичний факультет Петербурзького університету.
1880. Надходження до Академії мистецтв.
1881-1884. Заняття в Академії мистецтв під керівництвом П. П. Чистякова.
1884, травень. Від'їзд до Києва для реставраційних робіт у Кирилівській церкві.
1884. Розпис Кирилівської церкви («Зішестя св. Духу»).
1884, листопад - 1885, травень. Поїздка у Венецію. Робота над іконостасних образами для Кирилівської церкви.
1886-1889. Робота в Києві. Картини «Дівчинка на тлі персидського килима», «Гамлет і Офелія»; ескізи для Володимирського собору. Перші варіанти «Демона».
1889.осень. Переїзд до Москви.
1890. «Демон сидячий». Ілюстрації до творів Лермонтова.
1891.Поездка до Італії та Франції з родиною С. І. Мамонтова.
1892-1895. Життя і робота в Москві, з тривалими виїздами за кордон. Участь у абрамцевском гуртку. Ряд декоративних панно. «Іспанія», «Венеція», «Ворожка».
1896. Великі декоративні панно «Принцеса Мрія» і «Микула Селянинович» для Всеросійської нижегородської виставки. У липні
1897-1900. Картини на теми російських казок і опер Римського-Корсакова («Морська Царівна», «Тридцять три богатирі», «Пан», «Царівна-Лебідь» та ін.) Робота для театру. Портрети С. І. Мамонтова, Н. І. Забели та ін Майолікові скульптури.
1901. «Демон повержений».
1902-1903 роках. Початок хвороби. «Портрет сина».
1904. Перебування в клініці д-ра Ф. А. Усольцева. Малювання з натури. Видужання і переїзд у Петербург.
1906. Портрет В. Я. Брюсова - остання робота Врубеля.
1910, 1 квітня. Смерть М. А. Врубеля.