Мистецтво Володимиро-Суздальського князівства

РЕФЕРАТ

Введення

Територія, яка увійшла пізніше до складу великого князівства Володимирського, являла собою великий край неоглядний лісів, що розкинулись від Белоозера і Устюга на півночі до Мурома на південно-сході і щільним кільцем стиснувшись родючі райони Ополиціни - край мисливців, рибалок і хліборобів, край етнічної строкатості і полупатріархального укладу. Історія Північно-Східної Русі - колиски великоруської народності - починається з X ст., З того часу, коли стає помітним слов'янський колонізаційний потік, вирушивши в межиріччі Оки та Волги із земель кривичів і з новгородського північного заходу і поступово асимілювали старожилів цих місць - фіно -угорські племена мері, весі, муроми. Слов'янська колонізація дала потужний поштовх розвитку продуктивних сил краю. Слов'яни несли з собою більш високий рівень суспільних відносин і більш прогресивні способи господарства, перш за все землеробства, яке стало основним заняттям населення. Не випадково в образі селянського сина постає найулюбленіший герой російського епосу Ілля Муромець.

У XI ст. Залеський (по відношенню до київського південь) земля була економічно і соціально швидко прогресувала і багатолюдним краєм. Повільно, але неухильно рухалися сюди князівські дружини. За князем йшли «древоделей», містобудівники, зодчі, книгописці, иконники. Похід Ярослава Мудрого поклав початок Ярославлю; Мономах залишив після себе Володимир з церквою Спаса, грандіозні кам'яні собори в Суздалі і, можливо, Ростові, зміцнення Суздальського кремля; Юрій Долгорукий - Переяславль, перекладений ним від Клещина озера у гирлі Трубежа, з білокам'яним Спаським собором, Юр'єв з патрональної церквою Георгія, фортеця Кідекшу з церквою Бориса і Гліба, Дмитров, ряд інших містечок і церков.

Помітні успіхи в розвитку культури і мистецтва Залеський Русі відносяться до епохи Мономаха. У Суздалі при розкопках були виявлені залишки фундаменту потужного шестистовпного собору, складеного з плінфи, і фрагменти прикрашала його розписи. Тут же були знайдені печі з випалювання цегли та виготовлення вапна.

Володимиро-Суздальське зодчество середини XII століття

Першу сторінку історії власне володимирського зодчества відкрили майстри князя Юрія Долгорукого. Одного погляду на які дійшли до нас Спасо-Преображенський собор у Переяславі-Заліському і церква Бориса і Гліба в Кідекші достатньо, щоб оцінити свіжість і новизну їх архітектурного вигляду. Тут все нове: будівельний матеріал (білий камінь - вапняк), техніка кладки. Білий камінь з місцевих каменоломень відтепер стане одним з яскравих ознак архітектури Володимирського князівства. Потужні, щільно пригнані вапнякові квадри невеликих за розміром будівель повідомляють їм враження суворої і мужньої сили. Маси їх спокійні і важкі. Фасади, розчленовані плоскими лопатками та стягнуті посередині вузеньких арочним паском, цільні і строгі. Енергійні півкруга масивних апсид демонструють непорушну міцність білокам'яної кладки. Висока техніка будівництва свідчить про роботу досвідчених майстрів. Можливо, будівельники походили з союзної суздальському князю галицької землі.

Особливо великих успіхів досягла за князювання Юрія оборонне будівництво. Важка багаторічна боротьба за київський престол, оволодіння яким суздальський князь вважав своїм головним завданням, зажадала від нього максимального зміцнення кордонів свого домену від вторгнення київських, смоленських і новгородських дружин. Кріпосне будівництво Юрія Долгорукого мало не тільки військове, а й велике суспільне значення. Під захист стін і веж нових міст стікалися ремісники, залучені князівськими пільгами і пожалування. Тут формувався залежний від князя шар дрібних служилих землевласників. Намічалися симптоматичні зрушення в співвідношенні соціальних сил, які багато в чому визначили майбутнє обличчя володимирській культури.

Володимиро-Суздальське мистецтво за князя Андрія Боголюбського

Подальший бурхливий розквіт володимирського зодчества припадає на епоху князювання сина Юрія - Андрія Боголюбського. За часом і значенням на перше місце тут потрібно поставити побудований Андрієм Боголюбським Успенський собор у Володимирі (1158-1161), що горів і реконструйований вже в 80-ті роки XII ст. Золотоверхий собор князя Андрія представляв собою канонічний тип візантійського одноглавого шестистовпного хрестово-купольного храму. Це був другий (після Успенського собору Мономаха в Суздалі) великий міський собор у Північно-Східній Русі. Його вигляд був незвичайно урочистий і величний. Білокам'яні фасади, до яких примикали притвори і сходові вежі, членувалися по вертикалі лопатками з напівколонками, а по горизонталі - аркатурно-колончатого поясом, який став потім необхідної приналежністю зовнішнього оздоблення володимирських храмів. Східний фасад завершувався півкругами трьох прикрашених тонкими напівколонками апсид. У храм вели перспективні портали, що виділялися соковитою грою світлотіні.

Та особлива тонкість, витонченість і ошатність, які відрізняють пам'ятки володимиро-суздальського зодчества, визначалися не тільки строгістю пропорційних відносин кам'яних мас. Важлива роль належала тут і володимирським різьбяра по білому каменю, мистецтво яких за кілька десятків років досягло віртуозності. Вважають, що ті різьблені камені, які прикрашають зараз стіни Успенського собору, збереглися від будівлі Андрія Боголюбського. Це відноситься до великих композиціям: «Три отроки в пещі вогненної», «Сорок мучеників», «Вознесіння Олександра Македонського». Очевидно, що спочатку вони вінчали центральні прясла Андріївського собору. Сюжетні рельєфи фланкована, ймовірно, фігурками левів, птахів або грифонів, а також левиними і жіночими масками.

Реконструюючи подумки зовнішній вигляд собору Андрія Боголюбського з його розгонистим кроком колонок аркатурно-колончатого пояса і скупий фасадної скульптурою, не потрібно забувати про найважливіші декоративних компонентах, істотно впливали на емоційне сприйняття будівлі, - стрічці фрескового розпису і рясному «золотом узороччя». Повість про смерть Андрія каже, що великий князь «верх (собору) златом устрій, і комарі позолоти, і пояс златом устрій, камінь усветі і стовп позолотити». Велика кількість золота, яка вражала сучасників і примушувало порівнювати будівля з храмом Соломона, відповідало в даному випадку тієї життєрадісною світської струмені, яка така сильна була в культурі домонгольської Русі.

Особливо ясно відчувається ця тенденція в інтер'єрі. Два ряди вікон заливали храм сонячним світлом. Дванадцять прорізів барабана особливо рясно висвітлювали підкупольний квадрат. До «плаваючого» в променях куполу як би тяглися стрункі стовпи-пілони, тягнучи за собою погляд людини. Вертикальна спрямованість будівлі досягалася за рахунок значного переважання висоти нефів над їх шириною. За літописними даними, внутрішнє оздоблення церкви було виключно пишним.

Інша видатна споруда архітектури цієї епохи - церква Покрови на Нерлі (1165), що виникла як пам'ятник переможного походу суздальських військ на волзьких булгар, походу, в успішному результаті якого сучасники Андрія Боголюбського бачили явне свідчення заступництва Богоматері Володимирського князя і Володимирської землі. Церква присвячена новому богородичному свята, встановленому при Андрія Боголюбського. Її архітектурний образ виконаний небувалого ліризму. З трьох вимірів, які формують обсяг, рішуче перевагу було віддано висоті. Стіни над аркатурно-колончатого поясом ледве нахилені усередину, від чого будівля здається ще вище. В оформленні фасадів домінують вертикальні лінії. Складні пілястри з напівколонками розчленовують легкі площині стін на вузькі прясла. Щілиновидні вікна профільовані. Східні прясла північного і південного фасадів - самі вузькі - вище аркатурно-колончатого поясу майже не мають плоскою білокам'яної поверхні, вони порізані профілями вікон і напівколонками. Невеликі групи рельєфів у закомарах фасадів розташовані так, щоб не підкреслювати горизонталей кам'яної кладки. Витончені апсиди декоровані тонкими вертикалями напівстовпчиків і аркатурно-колончатого поясом у верхній частині.

Ідея вертикальної спрямованості будівлі реалізована разом з тим м'яко і пластично. Фасадні пілястри завершені спокійними дугами закомар, перспективні портали - напівциркульними архівольтами; колонки аркатурно-колончатого пояса, колонки між вікнами барабана, профілі вікон - арочками різного ступеня кривизни. Цей мотив плавного завершення вертикалі грає важливу роль у формуванні архітектурного вигляду будівлі. Мабуть, він набагато виразніше простежувався раніше, до втрати пам'ятником деяких суттєвих частин. Розкопками М. М. Вороніна встановлено, що церква була оточена з трьох сторін галереєю - гульня. Мабуть, ця галерея була одноповерховою і відкритою. На південно-заході до храму примикала сходова вежа, через яку потрапляли на хори. Пагорб, на якому височіє будівля, був вимощений білокамінними плитами. Розкопки показали, що цей пагорб створений будівельниками штучно на гладі луки, інакше будівля була б затоплена під час бурхливого весняного розливу.

Інтер'єр храму, організований строгими вертикалями стовпів, відрізняється більш напруженим ритмом. Потік світла, що ллється з вікон барабана, як би розсовує, робить більш просторим підбанний простір, за контрастом з яким гранично вузькі бічні нефи (їх ширина в десять разів менше висоти) виглядають щілинами. Вони немов дублюють минущі вгору маси пілонів.

Стіни трьох фасадів храму вінчають скульптурні фігури біблійного співака - царя Давида. Вони оточені зображеннями левів і «когтящіх» грифонів. Зооморфні образи надають нерльской пластиці ширший зміст, ніж первісна тема славослів'я Богородиці. Тут прославляється творець і всі його творіння.

У скульптурі храму Покрови на Нерлі та інших церков цього часу володимиро-суздальська пластику робила свої перші кроки. Майстри-різьбярі тільки намацували шляху до з'єднання окремих скульптурних груп в зорово єдиний ряд. Задачу створення декоративних ансамблів будуть вирішувати їх наступники. Тут же спроби її реалізації найбільш виразно намічаються в малопомітному, на перший погляд, декорі консолей колонок аркатурного фриза. У химерному танку, оперізуючи церковна будівля, перемішалися, переплелися самі різні образи: то спокійні дівочі обличчя, то характерні фізіономії левів, то фігурки грифонів чи птахів, то тупоносі морди драконів, швидше за смішні, ніж страшні. Витягнуті в один ланцюжок, вони символізують єдність світобудови в його різноманітті. Це світ казковий, повний чудес, в якому і чудовиська порушують не страх, а цікавість. Храм символізував собою «космос», і фантазія художників прагнула відшукати в ньому місце для реальних красот. Таким чином, вже в самій декоративності володимиро-суздальської пластики закладено певне бачення світу, розуміння його чуттєвої принади та захоплення нею, наївне і щире здивування перед багатством і внутрішньої стрункістю Всесвіту.

Палацові ансамблі Володимиро-Суздальської Русі відомі набагато гірше, ніж пам'ятники церковного зодчества. Одним з найбільших споруд цього типу був зведений Андрієм у 1158 - 1165 рр.. в 10 км від Володимира Боголюбовский замок. Це було місто, весь, від вимостки до розділів, немов виточений князівськими зодчими з однієї цільної брили білого каменю: зі стінами та вежами, церквами і палатами, сходовими «стовпами» і переходами, палацом і собором. У Боголюбові, який був князівською резиденцією, вперше в історії Північно-Східної Русі було здійснено створення єдиного білокам'яного замкового ансамблю, який включав світські будівлі палацового типу і оборонні споруди.

Єдиним пам'ятником оборонного зодчества Володимиро-Суздальського князівства є споруджені при Андрія Золоті ворота Володимира (1164). Подібно київським, вони являють собою потужну арку, на якій знаходилася церква Положення риз Богородиці. Ворота мали дві бойові майданчики і під час татарської навали (1238) були надійним вузлом оборони. Одночасно вони були «тріумфальною аркою» Володимира.

За часів Андрія Боголюбського робить свої перші кроки і володимиро-суздальська живопис. Невеликі фрагменти фрескового (у тому числі зовнішньої) розпису 1161 залишилися в Успенському соборі. Найбільш рання з відомих володимирських ікон - погано збереглася «Боголюбська Богоматір» - творіння великий художньої сили, стилістично близьке знаменитої візантійської ікони кінця XI - початку XII ст .- «Володимирській Богоматері», яка була привезена Андрієм з київського Вишгорода у Володимир і знаходилася в Успенському соборі. «Володимирська Богоматір» стала не тільки місцевої (а потім загальноросійської) святинею, але і зразком для наслідування. Проникливість і глибина трактування образу виявилися співзвучними інтересам і настроям людей Київської Русі, і особливо володимирців з їхньою пристрастю до богородичному культу.

Володимиро-Суздальське мистецтво за князя Всеволода Велике Гніздо

Час наступника Андрія - Всеволода Юрійовича Велике Гніздо - це час стабілізації внутрішніх відносин та посилення впливу величезного Володимирського князівства на суміжні землі, час його культурного розквіту. За князювання Всеволода володимирська земля закріплювала, засвоювала те, що в муках народжувалося при Андрія: переплавляли тендітні нитки нових філософських «доктрин» в неквапливу урочистість літописі, ошатний декор білокам'яних храмів, дзвінкі фарби ікон. Цей час літописців, зодчих, художників. На мистецтві Всеволодова періоду лежить відбиток гармонійної статики, внутрішнього спокою.

Остання чверть XII - початок XIII ст. відзначені подальшими успіхами володимирського зодчества, орієнтованого, як і раніше, на столицю. Отримує остаточні форми Успенський собор. Після пожежі 1185 р. він оббудовується високими стінами галерей і увінчується п'ятьма главами. Його масштаби витримують тепер порівняння з найбільшими храмами Русі.

Найважливіший пам'ятник, що характеризує напрямок розвитку володимирській архітектури цього часу, - церква Дмитра Солунського, патрона великого князя, яка була побудована в центрі княжого двору на висотах центрального пагорба столиці (1194-1197). Традиційному для XII ст. типом одноглавого трехнефного чотиристовпного храму володимирські зодчі надали суворий і урочистий характер. Храм відрізняється дивовижною, кришталевої ясністю форм, чіткістю конструктивної логіки. Фасади членуються по вертикалі пілястрами, відповідними підкупольному стовпів. Ошатна стрічка аркатурно-колончатого пояса, що проходить на рівні хор, розділяє будинок на два яруси, верхній з яких добре виділяється багатою різьбою. Собор увінчує світловий барабан на чотирикутному постаменті, що завершується золотим шоломом з прорізним хрестом.

Рясна білокам'яна різьба відрізняє Дмитрієвський собор від пам'ятників попереднього часу. Кілька сот різьблених каменів утворюють складний і примхливий декоративний ансамбль, спаяний смисловим єдністю. Читання рельєфів, як і в церкві Покрови на Нерлі, починається з фігури пророка Давида над центральним вікном кожного фасаду. Фігура псалмоспівця вінчає зображення світу: світу рослин, звірів і птахів, світу моральних подвигів людини (зрозуміло, в християнському тлумаченні). Серед інших зображень портрет князя Всеволода з синами.

Надзвичайно цікаві святі вершники-воїни в розвіваються плащах, деякі з піднятими мечами. Тут з найбільшою силою відбилися військові ідеали князів домонгольської епохи, військова могутність володимирській землі при Всеволоде, оспіване в «Слові о полку Ігоревім».

У порівнянні зі скульптурою попереднього періоду в пластиці Дмитрівського собору набагато виразніше виступає власне російська художня манера. Вона проявляється у відмові від трактування форми в дусі «круглої» романської скульптури і в переході до площинно-графічного стилю, пов'язаного з навичками дерев'яної різьби; в «рядковому» прочитанні композиції, дуже характерному для різних видів російської народної творчості; в поетичній і декоративному осмисленні образів. Мабуть, майстри «від німець», можливо, працювали у Володимирі при Андрія, вже не брали участі в оздобленні собору, і воно було цілком здійснено володимирськими різьбярами.

Монументальна живопис Всеволодо-ського часу представлена насамперед фресками того ж Дмитрівського собору, створеними видатними візантійськими та російськими художниками. Найвищої майстерності досягають вони в зображенні апостолів з композиції «Страшного суду» з їх невимушеним витонченістю поз, аристократизмом жестів, віртуозним малюнком драпіровок, гострої індивідуальною характеристикою кожного.

Цікава сцена «Лоно Авраамове». Двоє праведників обнімаються і цілуються, наче вони щойно зустрілися. Решта обступили щільним кільцем праотця Авраама. Тут як би здійснюється прагнення живописців представити останній суд доконаним до кінця. Праведники, воскреслі тілесно, вже увійшли до раю, куди простують тепер святі дружини. І звичайно, блага царства небесного мисляться в своїй мальовничій наочності. Райський «вертоград», в якому перебувають праотці і Богоматір з ангелами, прекрасний. На розмальовку дивовижних дерев, квітів і плодів художники витратили майже всі можливості своєї палітри. А малюнок їх надзвичайно затейлів. З неприхованим задоволенням, легко і витончено написані птахи, які сидять на гілках, що злітають, що клюють. У поданні художника цей світ не тільки переливався барвами, а й звучав, співав, пахнув.

Фрагменти фресок Дмитрівського собору, а також деяких інших храмів, разом з нечисленними іконами свідчать про поступове становленні володимиро-суздальської школи живопису, початки якої закладалися ще в середині XII ст. Переробляючи різноманітні художні впливу, використовуючи творчий досвід Києва, Чернігова та інших російських центрів, володимиро-суздальські живописці виробили власну художню світовідчуття, власний образотворчу мову, дивував витонченістю форми, багатою відтінками барвистістю, специфічно «суздальської» ошатністю.

Особливе місце в образотворчому мистецтві Володимирській Русі належить темі деисуса - моління святих перед Христом за людський рід. У цій темі знайшла найкраще втілення ідея заступництва, здатна увібрати в себе найрізноманітніші життєві колізії. Тричастинний оглавний деисус (Спас, Богоматір і Іоанн Предтеча) зображений на іконі кінця XII - початку XIII ст. Твором високого мистецтва є так званий «Архангельський деисус» (точніше, зображення Спаса Еммануїла з архангелами - символічний образ Трійці і образ Апокаліпсису), зазначений шляхетністю форми і кольору, глибокої одухотвореністю, що ріднить його з фресками Дмитрівського собору. Інший видатний пам'ятник живопису - ікона Дмитра Солунського з Дмитрова. У художньому відношенні ця яскрава, «прикрашена» ікона викликає асоціації з творами різних іконописних шкіл середньовіччя, засвідчуючи про складність творчих імпульсів, живили місцеве образотворче мистецтво. З Ярославля відбувається чудовий за майстерності образ Богоматері Оранти. Це твір, пов'язане з київською традицією, дивує дзвінкістю і вишуканістю колориту, великою кількістю золота, породжують відчуття «коштовності» живописної поверхні, скульптурної відточеністю форм. Тут втілений ідеал краси того часу.

Володимиро-Суздальське мистецтво перед навалою монголів

У XIII в. різко оживає політичне і культурне життя інших центрів Північного Сходу. Відбудовуються Ростов, недавно заснований Нижній Новгород, Суздаль, Ярославль. У Суздалі великий князь Юрій Всеволодович споруджує в 1222-1225 рр.. собор Різдва Богородиці, що дійшов до нас, на жаль, лише в перебудованому вигляді. Существеннейшей рисою зовнішнього вигляду храму є надзвичайно активну декоративний початок. Наївно і простодушно суздальські каменосечци «розвішують» на фасадах своє білокам'яне узороччя, керуючись лише зручністю огляду. Принцип декоративного достатку тут панує.

Цей яскраво виражений декоративізм, можна вважати, мав одним зі своїх джерел проникнення в феодальну культуру Володимирській Русі народних уявлень, бо в широкому сенсі замовники володимиро-суздальського мистецтва предмонгольской епохи - не тільки князі, єпископи і їх найближче оточення, а й ті суспільні сили, які за ними стояли. «Мізині люди» підтримували володимирські хоругви в битвах з боярської олігархією, сепаратистськи налаштованими князями і зовнішнім ворогом. Їхнє розуміння краси не могло не позначитися на характері володимирського мистецтва. У фасадної різьбленні суздальського собору в цьому відношенні були зроблені перші кроки, але вже в наступному своєму творінні - соборі святого Георгія в Юр'єв-Польському - каменосечци Володимирській Русі показали, який величезний естетичний потенціал укладений у декоративному осмисленні храму.

Георгіївський собор в Юр'єв-Польському споруджений в 1230-1234 рр.. Важко переоцінити художнє й ідеологічне значення цієї пам'ятки, що увібрав у себе найважливіші завоювання громадської думки і мистецтва попереднього періоду, з тим щоб синтезувати їх на новому якісному рівні. Це стосується насамперед до пластики, суцільно, від цоколя до голови, вкрила білокам'яні стіни собору. Розчленовуючи фасади храму на кілька розташованих один над іншим ярусів, вона як би відтворює в різьбі узагальнений образ світобудови.

У різьбленні собору позначився новий етап розвитку володимиро-суздальської фасадної скульптури, зазначений підвищеною увагою до людини, яка є ідейною насиченістю художніх образів. Всі могутніше звучала і військова тема. На головному, північному фасаді Георгіївського собору ми бачимо в аркатурно-колончатой поясі зображення «виконати» до битви «святої дружини» з воїнів-патронів володимирського великокнязівського дому. Попереду, над порталом притвору, Георгій - патрон великого князя Юрія - у довгих патриціанських одязі, накинутою поверх кольчузі і з загостреним щитом, на якому зображений емблематичний володимирський барс.

Одним з останніх шедеврів володимиро-суздальського мистецтва є «златопісь» південних і західних дверей суздальського собору, у створенні яких брав участь художник виняткового таланту. Правда, специфічна техніка вогневого золочення не могла розкрити всіх сторін дарування живописця. Але вона не могла і приховати його чудового почуття пропорцій фігур, що ріднить клейма брами з кращими з скульптур Юр'ївського собору, його скупого і пластичного малюнка, композиційної майстерності. Перед нами ще один натхненний співець краси світобудови, співак духовної єдності чистого серцем людини, всього живого на землі з творцем.

Справжній шедевр майстра - «Дар Авеля». Юноша-пастух у деісусного предстоянии. На молебно витягнутих руках - «від агнець первісток». Всі тут чудово і охоплено єдиним поривом до неба, до благословляючою руці Вседержителя: і сам Авель, і ягня, якого він тримає, і ягнята біля ніг його, і дерева, і гори, взмившіе вгору вузькими, гострими вершинами. Ні психологічних нюансів: усе - один рух, одне прагнення, одне дихання. Як би сховавшись за буквальним ілюструванням біблійного тексту («Авель приносить дар до Бога»), художник йде від зображення «заклання» ягня, уникаючи затемняють приземлення сюжету і простуючи до символізації більш високих істин: спілкування праведника з Богом. Розступаються гірки і в утворився вакуумі фону виникає прекрасне обличчя Авеля і боязкі руки.

Зло в світі незрозуміло і неприйнятно для гармонійного світовідчуття видатного майстра південних воріт. Не випадково він так драматизує фігуру Авеля, убиваемого братом, показує, як сиплються камені на голову впав на коліна, враженої, що закривається рукою юнака. Дерево перед Каїном ізогнулось, «присіло» в різкому зламі, немов Каїн вбиває красу всього світу. Майстер закоханий в живопис і пластику природи, він невимушено і природно орнаменталізірует форми, змушує краєвид жити одним подихом з героями.

XIII століття - час нових пошуків і нових завоювань володимирського мистецтва, які прийшли до нього з новими поколіннями зодчих, каменосечцев, скульпторів, живописців, мініатюристів, ювелірів, книгописців. При дворі ростовського єпископа Кирила виникає багатюща бібліотека, з якої походять дійшли до нас лицьові рукопису: «Троїцький Кондакарь», «Університетська євангеліє» і «Апостол» 1220 прикрашають їх мініатюри написані в широкій, вільній манері, яка змушує згадати фрески Різдвяного собору в Суздалі (бл. 1233).

Висновок

Вторгнення Батиревих орд обірвало розвиток культури і мистецтва Володимирського князівства. Але культура Володимирській Русі не загинула з монголо-татарською навалою. Як всяка молода, повнокровна культура, вона мала дуже потужним творчим потенціалом, занадто великим запасом оригінальних художніх ідей, щоб встигнути вичерпати їх. Тому вона була здатна живити своїми соками все нові і нові творчі концепції. Пройде час, і Москва і інші среднерусские центри звернуться до Володимира, з тим щоб розвинути архітектурні ідеї володимирських зодчих, пензлем Андрія Рубльова «реставрувати» фрескові ансамблі XII-XIII ст. Володимиро-суздальська культура продовжувала існувати не тільки у вигляді творчої спадщини, але і як жива традиція. Це перш за все відноситься до Ростова, менше за інших міст потерпілому від навали. У XIV ст. відроджується Суздаль. Культура Володимиро-Суздальської Русі, спадкоємиця Київської, сама стала тією благодатним грунтом, на якій в значній мірі зросла культура Російської держави, культура Росії.