За століття володимиро-суздальське мистецтво пройшло шлях від суворої простоти ранніх храмів, на зразок церкви Бориса і Гліба в Кідекші і Спаса в Переславлі-Заліському, до витончено-вишуканого витонченості Георгіївського собору в Юр'єва.
На такій високій ноті, на такому рівні майстерності було перервано це розвиток вторгнення Батиєвих орд. Володимиро-Суздальській землі судилося було першою прийняти удар. Але мистецтво князівства не було знищено остаточно, воно зуміло зробити вирішальний вплив на культуру формується Москви, і в цьому величезне історичне значення мистецтва Володимиро-Суздальської землі в цілому.
Північно-захід Русі - Новгородська і Псковська землі - в силу свого географічного положення на околиці російських земель відчував найрізноманітніші мистецькі впливи. Починаючи з XII ст. особа новгородської культури стала визначати торгово-реміснича середовище. Новгородська торгівля в XII ст. набула міжнародного характеру. У 1136г. Новгород перетворився на вічову республіку. Князь був обмежений у своїх правах, а незабаром взагалі виселений за межі Новгорода, на "городище". "Показаша шлях новгородці князя Всеволода; не хочемо тобі, піди камо хочеш", - записано в Новгородському літописі. Княжі смаки проявилися в перших за часом спорудах початку XII ст., Про які вже згадувалося, перш за все в трьох соборах, зведених майстром Петром: Благовіщенському, Ніколо-Дворищенского й Георгіївському соборі Юр'єва монастиря. Епічна міць, велич, простота конструктивного рішення, справжня монументальність форм особливо виявилися в останньому, статичним масам якого надає динамічність асиметричне завершення верху. Його стіни захоплююче високі і неприступні.
Але типовим храмом феодальної пори стає не цей величний шестистовпний собор, а невелика кубічної форми одноглавая церква з однією або трьома апсидами, з яких дві бічні бувають знижені, - така, наприклад, як церква Спаса на Нередице 1198г., Побудована (вже відповідно до смаками новгородського посаду) князем Ярославом Володимировичем на городищі, куди він був вигнаний новгородським віче.
Спас-Нередице як княжий замовлення - виняток у другій половині XII ст. Відтепер ці храми стають парафіяльними церквами вулиці, або "кінця", вони створюються на гроші "уличів" (жителів однієї вулиці) чи багатого боярина, з місцевої вапняної плити, затертої розчином упереміж з рядами цегли. Місцевий камінь погано піддавався різьбленні - і новгородські храми, по суті, не мають декору, в ньому важко зберегти чіткість, геометричність ліній, як при цегляній кладці, - і кривизна зведених без виска стін, нерівність площин надає новгородським храмам своєрідну "скульптурність", пластичність . Торгово-ремісничій, діловому, підприємливому Новгороду була чужа київська вишукана розкіш. Демократична простота, строгість, значна сила - його естетичний ідеал. Як говорив ігумен Данило, "не хитро, але просто". Аналог Нередицкий церкви, з невеликими модифікаціями, можна знайти в церкві Георгія у Старій Ладозі (друга половина XII ст.). Починаючи з XII ст. цегляні храми новгородці стали покривати побілкою.
Своє власне обличчя новгородська школа знаходить в XII ст. і в живописі. Якщо фресковий розпис 1108г. у Новгородській Софії характеризується найвищим ступенем умовності застиглість постатей, такого звичного для ранньої пори давньоруського мистецтва;
якщо під фрагментарно збереженої живопису Різдвяного собору Антониева монастиря (1125) відчувається вплив романської і балканської шкіл, а в сцені "Йов з дружиною" Миколо-Дворищенского собору очевидна класична традиція київських пам'яток, то в живописі Георгіївського собору в Старій Ладозі, де працював візантійський майстер , превалює площинне, лінійне, графічне початок (наприклад, у фресці "Чудо Георгія про Зміє" з її вишуканим лінійним ритмом і колоритом, в якій святий Георгій-змієборець сприймається як доблесний воїн, захисник рубежів землі російської). Ще сильніше орнаментальне початок простежується на збережених ликах святих у фресках церкви Благовіщення біля села Аркажи (зараз вона в межах міста), волосся і бороди яких модельовані за допомогою лінеарний відблисків - "прогалин".
Справжній "енциклопедією середньовічного життя", за словами В. М. Лазарєва, художнім вираженням середньовічного світогляду були загиблі під час Великої Вітчизняної війни розписи церкви Спас-Нередіци. Храм був розписаний на наступний рік після будівлі, в 1199. Фрески покривали стіни суцільно, знизу доверху, як килим, незалежно від тектоніки стіни. Їх розташування традиційно, канонічно. У куполі була зображена композиція Вознесіння, в барабані-пророки, в вітрилах-євангелісти, в центральній апсиді - Богоматір Знамення, нижче - Євхаристія, ще нижче - святительський чин, а потім Деісус. На стінах розміщувалися Свята (тобто сцени з життя Христа і, Марії) і Пристрасті Христові. На західній стіні, як завжди, був представлений Страшний суд, що підкріплювалося написом:
"Страшне судіще". Апостоли і ангели зі скорботою і тривогою поглядали на повне гріховності людство; для більшої переконливості деякі сцени пекла забезпечені пояснюючими написами: "Мраз", "Скрегіт зубом", "Темрява непроглядна". Тільки в демократичній Новгороді могла народитися сцена з зображенням багатія, якому на прохання "випити водиці" чорт приносить полум'я - візуальне свідоцтво покарання багатих у загробному житті. Напис близько голого багатія, який сидить на лавці в пеклі, говорить:
"Отче Аврам, помилуй мя, і поїли Лазор, та вимочіть пальця свого у воді і устудіт ми мову з (не) Допомагаю бо в полум'ї цім". На що чорт відповідає: "Друже багатий, Випий палаючого полум'я". У церкві Спаса на Нередице чітко простежується кілька індивідуальних почерків, серед яких розрізняються і більш мальовничі, і більш графічні, але це не позбавляє храмову живопис стилістичної єдності. Загальне враження від стінопису Нередіци - суворість, майже аскетизм, і непохитність, іноді доходять до несамовитості, тим більш вражаючі, що виходили не від абстрактних візантійських ликів, а від образів неповторно-індивідуальних, невловимими рисами нагадують новгородські особи. Це, звичайно, не портрети, а узагальнені типи, в яких висловилися властиві новгородцям риси: твердість духу, вміння постояти за себе, відстояти свою правоту, характери сильні і цільні. У розписах Нередіци немає ніякого натяку на світські сюжети, весь цикл покликаний служити головному - наставляти у вірі. У іконопису поряд з живою ще київської традицією, коли ікони зберігають святковий характер, виконані вишуканим листом, з введенням золота, складається і інша лінія листи - більш примітивного, в якому багато чого запозичено від народного мистецтва. Найчастіше це краснофонние ікони. Саме на такому тлі представлені "Еван, Георгій і Власій" в іконі із зібрання ГРМ (друга половина XIII ст.). Живопис побудована на контрастах яскравих кольорів (сині, жовті та білі одягу святих на червоному тлі), зображення площинно, графічно, фігури фронтальні, причому, щоб підкреслити чільну роль Іоанна Лествичника ("Еван"), майстер робить його зображення підкреслено великим в порівнянні з фігурами двох інших святих. У новгородських іконах, як і в стінопису, майстри виявляють гостру спостережливість, звідси життєвість їх образів.
Цікаво розвивається живопис і в рукописній книзі. У Юр'ївському євангелії, створеному для ігумена Юр'єва монастиря Киріака в 1119-1128 рр.., Малюнок ініціалів наведений однієї кіновар'ю, площин, як площинна і давньоруська різьба; мотиви заголовних букв надзвичайно різноманітні, від фігуративних (зображення людей і тварин - коні під чепраком, верблюда і т. д.) до рослинних. Не менш майстерні були новгородці і в художніх ремеслах. Від цього часу збереглося кілька чудових срібних церковних судин: два підписних кратіра (посудина для Євхаристії) майстрів Братіли і Кости і два Сіон (церковні судини у вигляді моделі храму) - блискучі твори російських златокузнецов (всі середини XII ст., Новгородський історико-архітектурний музей -заповідник). "Молодший брат" Новгорода Псков довго перебував під його могутнім впливом, але з часом знайшов свій виразний художній стиль. Близько 1156 за міською межею (тепер у центрі Пскова) був зведений Спасо-Преображенський собор Мірожского монастиря - з сильно підкресленою хрестово-купольної схемою плану, з масивним, невідповідно важким куполом на настільки ж широкому барабані. Різко знижені бічні апсиди, що підкреслюють центральний простір, свідчать про певний грецькому вплив. Всередині собору зберігся живопис, до кінця розчищений в наші дні, в деяких сценах за своєю експресивності предвосхищающая стиль Нередіци. Так у різних землях Київської Русі в місцевих формах, з місцевими модифікаціями народжувалася одна спільна ідея в архітектурі, у живопису, де мозаїка поступилася місцем фресці, у прикладних мистецтвах. На самому високому рівні розвитку давньоруського мистецтва було перервано монголо-татарською навалою. "І туга розлилася по Руській землі, і сумна туга тече по Землі Руської", - сказано в "Слові о полку Ігоревім".
Важко до кінця представити шкоду, яку завдало монголо-татарське завоювання російської землі, і без того ослабленій усобицями. У "Повісті про прихід Батия до Рязані" читаємо зі скорботою: "Погибі град і земля Резанская, зміниться доброта ея, і не бе, що в ній благо бачити, тільки дим і земля і попіл, а церкви вси погореша, а сама соборна церква всередині погоре і чорному ". Міста були спалені вщент чи розграбовані, пам'ятники мистецтва знищені, художники лиття (зокрема монет). Збереглося і кілька рельєфів монументально-архітектурного призначення (два XI ст. Знайдені в стіні друкарні Києво-Печерської лаври і два - Михайлівського Золотоверхого монастиря, XI-XII ст., ГТГ). Вони виконані у червоному шифері, підкреслено площинних і лапідарно. Можливо, вони прикрашали зовнішні стіни якихось храмів. Ввібравши і творчо переробивши різноманітні художні впливу - візантійське, південнослов'янське. навіть романське, - Київська Русь створила своє самобутнє мистецтво, культуру єдиного феодальної держави, визначила шляхи розвитку мистецтва окремих земель і князівств. Мистецтво Київської Русі - недовгий за часом, але один з Величай ших періодів у вітчизняній культурі. Саме тоді набув поширення хрестово-купольний тип храму. проіснував аж до XVII століття, система стінопису і іконографія, які лягли в основу всього живопису Стародавньої Русі. Але ж ми знаємо тільки малу частину того. що було створено в цей час. Не виключено, що в київській землі під будівлями сьогоднішнього дня або під побілкою соборів збереглися пам'ятники архітектури і живопису тієї великої пори і вони ще будуть відкриті в якій-небудь щасливий для вітчизняного мистецтва і науки день.
В. О. Ключевський писав: "Чудово, що в суспільстві, де сто років з чим-небудь тому ще приносили ідолам людські жертви, думка вже вчилася підніматися до свідомості зв'язку світових явищ. Ідея слов'янської єдності на початку XII ст. вимагала тим більшого напруження думки, що зовсім не підтримувалася сучасною дійсністю. Коли на берегах Дніпра ця думка висловлювалася з такою вірою чи упевненістю, слов'янство було роз'єднана і в значній частині свого складу поневолене "{Ключевський В. Курс російської історії. Соч. У 9 т. М., 1987. Ч. 1. С. 110).
Ще за життя Ярослава Мудрого і особливо після його смерті починається дроблення Русі на дрібні удільні князівства зі своїм власним столом. Посилення князівських чвар в XII ст. призвело до активного відокремлення окремих земель. У XII - початку XIII ст. в різних російських землях виникають свої художні школи: новгородська, володимиро-суздальська, галицько-волинська, школи Полоцька і Смоленська, Вони складаються на основі традицій Київської Русі. але кожна вносить щось своє, притаманне тільки для цієї землі, пов'язане з побутовими особливостями та художніми досягненнями, з соціально-політичними та географічними умовами.
Кожна земля, кожне князівство має головне місто, старанно обороняється, як і всі середньовічні міста. Верхня частина міста, найбільш укріплена, - дитинець, згодом частіше звана кремлем, нижня - посад з торговою площею, також нерідко обнесена валом і дерев'яними стінами. Подібним чином зміцнювалися і маленькі міста.
Найдовше київські традиції зберігалися в Чернігові-В XI! в. на зміну "смугастої" систему кладки приходить нова, порядовая равнослойная, з цегли прямокутної форми. Щоб фасади не виглядали бідними, їх скромно прикрашають аркатурньтмі пасками, виконаними також в цеглі, многоуступчатимі порталами і нішами. Деякі чернігівські храми, як, наприклад, реставрований тепер храм Бориса і Гліба, мали пілястри з прекрасними капітелями, прикрашеними білокамінної різьбленням. Церква Бориса і Гліба - величний шестистовпний храм, як і інша чернігівська церква, що постала в результаті розкопок, - Благовіщенський собор 1186, що зберіг фрагменти багато декорованого мозаїчної підлоги. У чернігівській церкви Параскеви П'ятниці за допомогою особливої системи підпружних арок і помилкових декоративних закомар - кокошників біля основи барабана - було вирішено дивовижною простоти архітектурний образ стрімкого руху вгору при збереженні традиційної схеми чотиристовпного, трьохапсидної храму. Є версія, що чернігівську церкву будував архітектор Петро Милонєг. Власне П'ятницький храм є модифікацією вже знайденого образу наростаючого руху (завдяки високому постаменту центральної частини, який несе барабан і главу) - у Спасо-перетворений-ському соборі Евфросіньевского монастиря в Полоцьку, виконаному зодчим Іваном у 1159г. у старовинній техніці "смугастої" кладки з "втопленим поруч" і зберіг чудові фрескові розписи, ще чекає своєї повної розчищення. Цей же принцип ми бачимо у Смоленському соборі Архангела Михайла, побудованому князем Давидом Ростиславичем у 80 - 90-ті роки XII ст., З його кубічної форми основною будівлею, як би піднесеним над трьома притворами. Спрямованість вгору підкреслена пучковими пілястрами складного профілю. Будівельний матеріал тут також цегла, але смоленські зодчі воліли сховати його під побілкою. У Смоленську працювали висококваліфіковані артілі будівельників, тут знайшли творче втілення традиції Візантії, Балкан, романського Заходу. Таке ж розмаїття культурних контактів характерно і для галицько-волинської школи, що склалася на заході Русі, в Подністров'ї. Своєрідність галицько-волинської культури особливо проявилося в стилі літописів, в складному вітіюватому їх складі зі сміливими, несподіваними зворотами: "Почнемо ж незліченні раті і великі труди і часті війни і багато крамоли, повстання і багато заколоти"-такими словами починається Галицько-Волинський літопис .
Зодчі Галича використали білий камінь - місцевий вапняк, з якого вони зводили храми самого різного плану: і чотири-, і шестистовпний, і бесстолпний, і круглі в плані - ротонди. На жаль, Талицько архітектура нам відома в основному по літературним описам, проте в результаті археологічних робіт останніх років все ясніше стає характер цієї мистецької школи. Відновити справжній образ храмів Західної Русі особливо важко, тому що католицька церква протягом багатьох століть знищувала всякі сліди російської культури. Церква Пантелеймона поблизу Галича (початок XIII ст.) З її перспективним порталом і різьбленням капітелей говорить про високий рівень галицької архітектурної школи. Цікаво відзначити, що якщо техніка кладки і оздоблення галицьких храмів пов'язано з романським зодчеством, то план цих четирехстолп-них хрестово-купольних церков типовий для російської архітектури XII ст. Зауважимо відразу ж, що в ті страшні десятиліття другої половини XIII ст., Коли більша половина російських земель була випалена монголо-татарами, для Галича й Волині (західної частини князівства) це було відносно благополучні часи. Центром художнього життя тоді стає нова столиця Галицького князівства - Холм, де особливо жваве будівництво ведеться за князя Данила. Церква Іоанна Златоуста, наприклад, була декорована різьбленим каменем, кольоровим і позолоченим, різьба виконана російським майстром Авдіем в 1259 р. Всередині храму виблискував підлога, викладена мідними плитами, і майолікою. І така церква була не єдиною, що підтверджується розкопками.
Галицько-Волинське зодчество зазнало певний вплив західної раннеготическом архітектури. Про це говорять і круглі церкви-ротонди (наприклад, залишки церкви у Володимирі-Волинському), і новий тип цегли - брусковий (а не плоска київська плінфа). У середині XIV ст. Галицько-Волинські землі втратили свою незалежність і увійшли до складу Польщі та Литви. Найбільш цікаво розвивається в цей період мистецтво Володимиро-Суздальській і Новгородській-Псковської земель. Землі Володимира й Суздаля, багаті лісами і ріками, простягалися від Устюга до Мурома. Слов'яни, заселили території в IX-Х ст., Злилися-з місцевими племенами угро-фінської групи (міряй, весь, мурома), створивши вогнище великоруської народності. На цих землях князі засновували нові міста: Ярослав Мудрий дав початок місту Ярославлю, Мономах заснував місто свого імені - Володимир, Юрій Долгорукий - Переславль-Залеський, в якому побудував собор Спаса Преображення, а в своїй княжої резиденції Кідекші - церква на честь князів-мучеників Бориса і Гліба (1152). На зорі складання володимиро-суздальської художньої традиції, в 50-ті роки XII ст., Тут працювали в основному галицькі майстри. Мистецтво Володимирській землі знаходить свої відмінні риси і досягає розквіту при сина Юрія - Андрій Боголюбський, який переніс стіл у Володимир і дерев'яною стіною укріпив місто. В Іпатіївському літописі про нього говориться, що він "Володімір' сильно влаштував". Зберігся пам'ятник тих років - Золоті ворота у Володимирі, побудовані в західній частині міста, зверненої до Москви, і названі так на наслідування Київським: дві потужні опори (тріумфальна арка одночасно і вузол оборони) з надбрамною церквою Ризположения (1164). Андрій Боголюбський звів і головну святиню Володимира-Успенський собор (1158-1160), величний шестистовпний храм, складений з великих, щільно підігнаних один до одного плит місцевого білого вапняку з забутовкой ("пляшок"-щебінь, будівельні залишки, якими заповнювали простір між двома плитами). Горизонтально по всьому фасаду володимирського Успенського собору проходить арка-турний пояс: лопатки, членовані фасад, прикрашені напівколонками, такі ж напівколонки на апсидах; портали перспективні, вікна щілиновидні. Прясла (поки ще дуже скупо) прикрашені скульптурними рельєфами. Всі ці риси стануть типовими для архітектури Володимиро-Суздальській землі. Величний шолом потужного барабана виблискує золотом. Гордо височить собор над Клязьмою. Не менш урочисто був і інтер'єр собору, як писали сучасники, багато прикрашений дорогоцінною начинням. У будівництві володимирського Успенського собору брали участь майстри і російські, і іноземні. Як і в Чернігові, романські риси проявилися на цій землі в основному в декорі, у різьбленні, в головному ж - у конструкції, плані, у вирішенні обсягів - позначилися київські традиції. Недарма ще Володимир Мономах побудував Ростовський собор за зразком київського Успенського (в "тую ж міру", як сказано в Печерському патерику - збірнику сказань про ченців Києво-Печерського монастиря).
У пам'ять про вдалий похід суздальських військ на волзьких булгар був закладений один з найпоетичніших давньоруських храмів - Покрова на Нерлі (1165). Він присвячений новому свята богородичного циклу - свята Покрова. (Згідно ж одному старовинному джерела, князь збудував храм "на луці", засмучуючись про смерть улюбленого сина Ізяслава.) Церква Покрови на річці Нерль - наче типовий одноглавий чотиристовпний храм XII ст. У ньому в наявності всі характерні для володимирського зодчества риси: щілиновидні вікна, перспективні портали, ар-турних пояс по фасадах і карнизу апсид. Але а відмінність від Успенського собору він весь спрямований увись, в ньому переважають вертикальні лінії, що підкреслено і вузькими прясла, і вікнами, і полуколонками на апсидах, і навіть тим, що починаючи від аркатурного пояса стіни вгорі кілька нахилені всередину. Розкопки М. М. Вороніна показали, що за часів князя Андрія храм виглядав дещо інакше: він був обнесений з трьох сторін галереєю-гульня і стояв на штучному пагорбі, вимощеному білими плитами, зведення якого було необхідно, так як луг навесні затопляла. Інтер'єр храму розширений за рахунок зрушитися стовпів бічних нефів ближче до стін, і в цьому випадку висота нефів виявляється в 10 разів більше їх ширини. Три широких центральних прясла трьох фасадів храму прикрашені фігурою Давида-псалмоспівця, з гуслями на колінах, в оточенні звірів і птахів, що співає все різноманіття світу, що прославляє "всю тварь земну" ("Хваліте господа на небесах, хваліть його всі тварі земні"). Часто зустрічається також мотив жіночої маски. Гармонією форм, легкістю пропорцій, поетичністю образу вражає храм Покрова будь-якого, хто бачить це дивовижне творіння давньоруських зодчих. У літописі сказано, що в будівництві Покровського храму брали участь майстри "від усіх земель". Існує легенда про те, що Андрій Боголюбський віз з Києва ікону "Володимирська богоматір", не доїжджаючи до Володимира 10 км, коні спіткнулися, і це було розцінено князем як знак будувати тут свою приміську резиденцію. Так, за легендою, і виник Боголюбовский палац (1158-1165), вірніше, справжній замок-фортеця, що включав собор, переходи з нього в княжий терем і т. д. Перед собором на площі стояв восьмиколонні, завершується шатром, ківорій (покров) з водосвятной чашею. До наших днів збереглася одна сходова вежа з переходом до церкви. Напевно, в такому ось переході і вбили князя бояри, і він, закривавлений, повз по сходах, як незабутньо яскраво розказано про це в літописі. Розкопками останніх років виявлено також нижні частини церкви, ківорій і залишки кам'яних стін навколо.
За князювання Всеволода III, прозваного за численне потомство Всеволодом Велике Гніздо, Успенський собор у Володимирі отримав той вигляд, який знайомий нам. Після пожежі 1185г. собор був перебудований у п'ятиглавий, забудований галереєю, і таким чином старий Андріївський храм виявився як би укладеним у нову оболонку.
На центральному пагорбі Володимира в комплексі не зберігся до нашого часу палацу був зведений на честь патрона Всеволода - Дмитра Солунського-'Дмітріевскій собор (1194-1197), одноглавий, тринефний, чотиристовпний, спочатку мав башти галереї, собор тієї ж ясної та чіткої конструкції, що і храм Покрови, але істотно від нього відмінний. Дмитрієвський собор не спрямований вгору, а урочисто, спокійно й велично стоїть на землі. Чи не легкістю і витонченістю, а епічної силою віє від його переконливо-масивного образу як від билинного богатиря Іллі Муромця, що досягається пропорціями: висота стіни майже дорівнює ширині, тоді як у храмі на Нерлі вона в декілька разів перевищує ширину. Особливістю Дмитрівського собору є його різьблення. Потужний колончатий пояс ділить фасади по горизонталі на дві частини, вся верхня суцільно прикрашена різьбленням. У середніх закомарах, як і в церкві Покрови, також зображений Давид, а на одному з прясел поміщений портрет князя Всеволода з меншим сином Дмитром та відповідними до нього з двох сторін іншими, старшими синами. Все ж інше простір зайнятий зображенням звірів і "птіщ", в достатку заповнено рослинним орнаментом, мотивами казковими і побутовими (мисливець, що б'ються люди, кентавр, русалка і ін.) Всі перемішано: люди, звірі, реальне і казкове, - і все разом становить єдність. Багато хто з мотивів мають давню "язичницьку історію", навіяні язичницької символікою, колись мали древній магічний, заклинальний сенс (мотив "дерева життя", образи птахів, левів, грифонів, двох птахів, зрощених хвостами, та ін.) Манера зображення чисто російська, площинна, в деяких випадках йде від навичок дерев'яної різьби, в якій так майстерні були російські люди. Розташування рельєфів "рядкове", як у народному мистецтві, в мистецтві вишивки рушників. Якщо при князя Андрія ще працювали майстри "від німець", то прикраса Дмитрівського собору швидше за все справа рук російських зодчих і різьбярів. При наступників Всеволода III стали підніматися інші міста князівства: Суздаль, Нижній Новгород. При князя Юрія Всеволодовича був побудований собор Різдва Богородиці в Суздалі (1122-1125, верхня частина перебудована в XVI ст.), Шестистовпний, з трьома притворами і спочатку з трьома головами. Однією з останніх будівель домонгольської пори був Георгіївський собор в Юр'єв-Польському на честь св. Георгія (1230-1234): кубічний храм з трьома притворами, на жаль, перебудований в XV ст. і став у результаті перебудов значно більше присадкуватим. Закомари і архівольти порталів зберегли кілевідной форму. Відмітна особливість собору в Юр'єва .- його пластичне оздоблення, бо будівля була суцільно покрито різьбленням. Перебудова XV ст. порушила і його декоративну систему. Окремі фігури святих і сцени Священного писання виконані в основному в горельефе і на окремих плитах, вставлених в стіни, а суцільне узороччя орнаменту - рослинного і тваринного - виконувалося прямо на стінах і в плоскій різьбленні. Покритий зверху до низу візерунком різьби, храм дійсно нагадує якусь химерну скриньку або гігантський, затканий візерунком плат. Тут знайшли відображення і релігійна, і політична тематика, і казкові сюжети, і військова тема, недарма на головному, північному фасаді зображені воїни - патрони великокнязівського дому Володимирській землі, а над порталом - святий Георгій, патрон великого князя Юрія, у кольчузі і з щитом , прикрашеним фігурою барса - емблемою суздальських князів.
На тому ж високому рівні перебувало у Володимиро-Суздальській землі і прикладне мистецтво, досить згадати мідні західні ворота вже згадуваного Суздальського собору, розписані "паленим золотом" (складна техніка так званого вогневого золочення, "золотий наведення", що нагадує офорт на графіку), або браслети володимирських скарбів, в яких малюнок орнаменту (наприклад, подвійний контур фігури) знаходить аналог у пластиці соборів.
Про монументального живопису цієї школи ми можемо судити по фрагментах сцени Страшного суду Дмитрівського собору (кінець XII ст.), Розписи якого, на думку дослідників, виконували як російські, так і візантійські майстри. Серед станкових творів можна вказати більшу за розміром "Ярославську Оранту" (точніше "Богоматір Оранта - Велика Панагія", ГТГ) - твір, по святковому колориту перекликається з Оран-тієї Київської Софії, але це лише зовнішня подібність. Суть способу не в предстоянии Богоматері Христу, як у Києві, а в її ставленні до майбутніх, тих, що моляться, і не випадково мафорій нагадує покрив у майбутній суто російського походження іконографії образу "Покрова". За століття володимиро-суздальське мистецтво пройшло шлях від суворої простоти ранніх храмів, на зразок церкви Бориса і Гліба в Кідекші і Спаса в Переславлі-Заліському, до витончено-вишуканого витонченості Георгіївського собору в Юр'єва. На такій високій ноті, на такому рівні майстерності було перервано це розвиток вторгнення Батиєвих орд. Володимиро-Суздальській землі судилося було першою прийняти удар. Але мистецтво князівства не було знищено остаточно, воно зуміло зробити вирішальний вплив на культуру формується Москви, і в цьому величезне історичне значення мистецтва Володимиро-Суздальської землі в цілому.
При підготовці даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.studentu.ru