Михайло В.А.
Всі знають і всі цитують вірші, звернені Пушкіним до Кіпренського. Але зазвичай в них бачать лише витончений комплімент і блискучий експромт на адресу "улюбленця моди легкокрилим". Між тим жартівливі натяки вірші говорять про погляди на Кіпренського його сучасників. Пушкін починає з протиставлення Кіпренського прославленим в його час англійським та французьким майстрам портрета і кінчає виразом впевненості в тому, що мистецтво нашого портретиста заслуговує європейської слави і безсмертя у віках. влучна характеристика Пушкіна повинна служити напуттям для всякого автора, що поставив собі завдання визначити історичне значення Кіпренського як представника російської школи.
Портрет, як відомо, користувався в Росії XVIII століття широкою популярністю. Всупереч упередженому погляду Академії на цей вид живопису, як на нижчий жанр мистецтва, розквіт російського портрета в цей час був зумовлений потребами самого життя. Його успіхам протягом одного століття в країні, яка в минулому не мала міцної портретної традиції, сприяло те, що в його розробці брали участь такі обдаровані майстри, як Матвєєв та І. Нікітін на початку століття, Антропов в середині, Рокотов, І. Аргунов, Левицький та Боровиковський - у другій половині. Щоправда, ці майстри були визнані лише в недавній час. Російське дворянське суспільство, особливо придворні кола, які виступали законодавцями смаку і замовниками на протязі всього XVIII століття, більше цінували іноземних майстрів, більш щедро розплачувалися з ними і навіть ставили їх у приклад російським майстрам, змушуючи останніх слідувати привезеної іноземцями моді. Однак, на відміну від архітектури, в розвитку російського портрета вирішальну роль грали російські майстри.
Кіпренський, звичайно, добре знав твори наших портретистів XVIII століття - Рокотова, Левицького і Боровиковського. Але достатньо порівняти жіночий портрет Боровиковського В. А. Томілова (воспр.: "Старі роки", I, 1916, стор 50.) З відокремленим від нього всього лише одним десятиріччям жіночим портретом Кіпренського, начебто його малюнка М. В. Кочубей ( "Щорічник Інституту історії мистецтв АН СРСР", 1952, стор 57.), щоб переконатися в тому, що обидва майстри належать двом різним століть. Правда, Боровиковський у своїх пізніх портретах долає наліт чувствітелигості, який лежить на його творах XVIII століття, на кшталт знаменитого Лопухиной. Його образи стають більш мужніми, у фігурах виявляється більше простоти і стриманості і навіть риси героїки. Художник відмовляється від відтінків бузкового і блідо-блакитного, не боїться насичених фарб, користується колірними контрастами і силуетами. І все ж Боровиковському оказ-лосьне під силу втілити в мистецтві те нове, чого вимагала російська життя початку XIX століття.
Зі своїх попередників Кіпренський, мабуть, найбільше був зобов'язаний С. С. Щукін, якого він застав ще в Академії. Судячи з раннього автопортрету Щукіна і за його портретів Павла I, він був майстром нового покоління, художником нового століття. Але сміливі пошуки поєднуються в портретному спадщині Щукіна з боязкою даниною умовностям традиції. Справжнім творцем російського портрета початку XIX століття був Орест Кіпренський.
Передумови до створення нового типу російського портрета лежали в умовах життя російського суспільства першої чверті XIX століття. Зв'язок Кіпренського з передовою громадською думкою початку XIX століття полягає не в одному те, що він писав передових громадських діячів, мислителів і письменників того часу. Йому судилося відобразити нові поняття про гідність людини, то уявлення про права і обов'язки особистості, яке надихало дворянських революціонерів. Віра у здатність людини зробити великі справи, очікування нової ери, готовність до самовідданому служінню суспільству - ось суттєві риси передових людей того часу. Російські люди не знали ще протиріч Західної Європи з її розвиненістю буржуазних відносин, і тому скептицизм і розчарування були їм чужі. Це надавало світлий характер навіть їх печалі і позбавляло їх від похмурої безнадії.
Кіпренський створив цілу галерею портретів сучасників Вітчизняної війни 1812 року і повстання декабристів. Перед нами проходять кращі письменники пушкінської пори, починаючи з самого Пушкіна. Тут і В. Жуковський, і К. Батюшков, і М. Гнєдич, та І. Козлов, і І. Крилов. Виникають образи учасників Вітчизняної війни 1812 року - Д. Давидова, Є. Чапліца, О. Оленіна, братів М. та А. Ланских та багатьох інших. У портретах А. Р. Томілова, друга художника, відображена типова історія життя людини того часу: ми бачимо його молодим, що вступають у життя, він одягає погони і як ополченця вступає в армію; в пізні роки свого життя Кипренский зобразив його як втомленого, передчасно постарілого людини, зломленого життєвими випробуваннями.
Кипренский не став модним портретистом, як французький майстер пастелі XVIII століття Квенту де Латур або пізніше англієць Томас Лауренс, які поставили за мету свого життя запам'ятати своїх видатних сучасників всіх професій і станів. Кіпренський належав до числа тих художників, які з різнорідних рис своїх моделей прагнуть отримати загальний тип героя свого часу. Перед очима таких художників постійно стоять риси цього шуканого ідеалу; беручись за кожен новий портрет, вони вдивляються в обличчя моделі, немов сподіваються знайти в ньому нову риску для відтворення образу. Через усі мальовниче творчість Кіпренського проходить кілька провідних тем, лейтмотивів. Ці теми художник вирішував з перемінним успіхом, але вони визначають єдність його портретного спадщини, надають йому самобутність. Вони допомогли Кіпренського на чужині залишити обличчя російського художника.
Переглядаючи галерею портретів, створених Кипренским, незмінно відчуваєш в них щось родинне всієї російської життя початку XIX століття. Не вловивши цього загального враження, важко визначити історичне значення спадщини нашого майстра.
Російські люди початку XIX століття критично оцінювали буржуазний розвиток Європи. Воно ясно проглядає в судженнях Пушкіна і про промислові успіхи Англії і про новинки французької літератури. Російським людям вдавалося усвідомити багато виразки буржуазного розвитку. Кіпренського можна віднести до числа тих російських художників, які, будучи за кордоном, не переставали себе почувати росіянами. Провідним темами західноєвропейського портрета Кипренский протиставляє світлий образ спраглої і шукає гармонії особистості. Не відаючи гіркоти втрачених ілюзій, ще повна райдужних надій на майбутнє, вона знаходить сенс буття у здійсненні високого покликання людини, в його потяг до свободи, в живій діяльності, у захваті від радощів життя, в чуйності до всього людського.
Майстри російського портрета XVIII століття, навіть коли самі вони були людьми дворянського походження, беручись за кисть, відчували себе відокремленими від своїх замовників соціальної гранню. Це стримувало прояв у портреті безпосереднього особистого ставлення художника до його моделі. У живописі XVIII століття портрети близьких художнику людей і його автопортрети займали дуже скромне місце. Серед портретів Кіпренського можна знайти твори у власному розумінні замовні. Але в основному Кіпренського позував коло людей, яких художник близько знав. Головне місце серед них займають відвідувачі Оленинське салону і члени літературного гуртка "Арзамас". Тут мелькають імена В. Жуковського, М. Гнєдича, К. Батюшкова, І. Крилова, Є. Баратинського, Д. Давидова, М. Муравйова та багатьох інших. Всі вони були не випадковими замовниками художника, але були тісно пов'язані з ним дружніми узами.
Уже значно пізніше, у розпал миколаївської реакції, згадуючи про салон Оленіних, один з його учасників з великою теплотою відгукується про атмосферу, що панувала в ньому. "Предмети літератури і мистецтв займали і оживляли розмову. Досконала свобода в обходженні, невимушена відвертість, добродушний прийом господарів давали цього кружка щось патріархальне, що не може бути зрозуміле новітнім поколінням "(А. В., Літературні спогади. -" Сучасник ", 1851, стор 37 і їв.) . Жартівливі протоколи "Арзамаса" ясно говорять про ту простоті моралі і щирість, на яких покоїлося співдружність його членів ("Протоколи Арзамаса", М., 1951.). Деякий час Кипренский провів у Твері, і тут він знову опинився серед освічених російських людей того часу. Відомо, що в Твері М. Карамзін вперше читав уривки своєї "Історії". Тут М. Гнєдич був доручений переклад Іліади.
Все це разом допомогло Кіпренського стати виразником майже цілого покоління російських людей, своїх однолітків. Незважаючи на крутий поворот в кінці царювання Катерини і Павловський реакцію, вони з малих років ввібрали в себе ідеї Просвітництва. У 1801 році вони тріумфували з приводу повалення "тирана", покладаючи надії на швидке розкріпачення Росії. Під час наполеонівських воєн вони самі або їх однолітки і брати билися в передових лавах російської армії за звільнення батьківщини і Європи. Багато хто з них побували з російськими військами за кордоном, і згодом донощики III Відділення згадували, що вони повернулися звідти затверджені у своєму "бажанні доставити торжество ліберальних ідей" (М. Греч. Цит. за кн.: А. Пипін, Громадський рух в Росії при Олександрі I, 1898, стор 348.). В якості членів "Арзамаса" вони відстоювали новий смак в літературі. Деякі з них у тьмяному бажанні перебудови життя примкнули до мартіністах; багато увійшли в таємні політичні товариства і стали активними учасниками декабристського руху. Поразка декабристів застало їх на п'ятому десятку. Духовний вигляд більшості склався в період, коли визвольний рух в Росії було на підйомі, коли ідеали соціальної справедливості здавалися легко здійсненними. Ось чому і Кипренский зміг стати в живопису виразником ідей російського гуманізму.
Портрет XVIII століття багатьом схожий на урочисту і величну оду, що займала таке почесне місце серед поетичних жанрів того часу. Таке ж поєднання могутнього підйому, ширяння уяви з прихильністю до соковитих фарб, до життєвої плоті, до її загострено чуттєвого сприйняття. Поєднання піднесеного і ницого лежить і в основі такого шедевра цього жанру, як "Ода Феліція" Державіна. Поет веде в ній свою короновану адресатки в далекий край алегорії та вимислу і перетворює її в богоподібну киргиз-Кайсацкой царівну. І разом з тим він в тоні фамильярной задушевності присвячує її в свої дрібні життєві турботи і радості, наважується розповісти їй, як він любить поспати до полудня і запивати шампанським вафлі, як тішиться полюванням, бавиться грою в дурні або ж (якщо перевести на мову прози рядок "і нею у волоссі іщуся ") як дружина його вичісує з його голови комах.
У портретах XVIII століття, зокрема у однолітка Державіна Левицького, людина як би зводиться на п'єдестал величі, ефектна композиція, яскраві фарби підвищують урочисту парадність образу. Але якщо вдивитися в обличчя на портретах Левицького, хоча б у портретах подружжя Бакуніних, нас вразить неприкрашена, майже груба правда, сміливо сказана в обличчя замовникам, червонопикий російської пані і самовпевненому, самовдоволеному вельможі.
Історичним завданням Кіпренського було подолання в портреті розриву між "високим" і "низьким штилем". У цьому відношенні він зіграв у своїй області роль, подібну до тієї, яку в російській словесності зіграв Карамзін. У портреті Кіпренського людина зводить з високого п'єдесталу, зближується з світом буденним, але в самому цьому повсякденному, життєвому відкривається поетична краса. У портреті позначається близькість між художником і портретованих, і це, у свою чергу, породжує теплоту і сердечність відносин між глядачем і моделлю.
У роки складання портретного стилю Кіпренського на зміну піднесеної оді приходить як улюбленого поетичного жанру "послання до одного". У посланнях Карамзіна та його сучасників зберігається ще наліт розумової насмішкуватості і резонерства поезії XVIII століття. Дружні послання поетів пушкінської пори пройняті великою душевною теплотою і безпосередністю . Вони нерідко пишуться тристопним ямбом, який прискорює хід мови і вносить до неї розмовні інтонації.
"Не слава переді мною,
Але дружбою однієї
Я нині упоєний ", -
проголошує молодий Пушкін. Зі словом "друг" римує слово "дозвілля", щасливий дозвілля наповнений роздумами, читанням улюблених авторів, епікурейськими радощами дружніх гулянок. У посланнях прославляється простота сільського життя, безтурботне існування далеко від світла, в убогій хатині, серед скромної обстановки, серед простих, але милих людей. Малюючи ці побутові подробиці, автори послань нерідко зближують їх з мотивами античної міфології. Але вихваляння простоти вдач ніколи не стає апологією міщанського благополуччя. Воспеваемая у віршах "домашня мотлох" служить всього лише поетичною метафорою певного умонастрою.
У дружніх посланнях Батюшкова, Гнєдича, раннього Пушкіна окреслені контури тієї людини, які проступають і в портретному мистецтві Кіпренського. В основі послань лежить впевненість в існуванні норми загальнолюдського і природного. Віра в здійсненність ідеалу надає юнацьку бадьорість цієї поезії і переповнює її прихильністю до світу і до його земних радощів. Цьому умонастрою ми зобов'язані такими шедеврами, як "Мої пенати" Батюшкова і "Городок" Пушкіна.
У вільному перекладі елегії Тибулла Батюшков, слідуючи римському поетові, оплакує свою самотність на чужині, гірко згадує про золотий вік, переходить до думки про потойбічному світі і закінчує сладостной мрією повернутися до коханої. Але, відступаючи від римського поета, Батюшков вплітає в елегію нотки дружнього послання. Він довірливо звертається то до Мессале, то до інших своїм друзям, то до Амуру, то до богині і, нарешті, до своєї коханої Делії, і відповідно до цього мова його стає все більш розмовної, інтонації все більш задушевними. І який млості виконаний його заключний заклик до коханої, до якої тягне його серце!
У елегіях Баратинського знайшло собі вираз проникливе розуміння всіх схованок людської душі, чистих і благих її поривів. У його посланнях помітна та зрілість і глибина думки, яких не було ще в дружніх посланнях карамзіністов.
"Товариш радощів дитинства,
Які для нас передчасно зів'яли,
Я побачився з тобою ... "
Такими словами Баратинський починає своє послання "До Креніцину". Крізь радість зустрічі тут пробивається спогад про минулі дні і про сумний досвід життя. Пориви почуття сперечаються з холодними роздумами. Уникаючи сентенцій, поет малює самий процес своїх роздумів, перевіряє нам весь звивистий хід своїх переживань . Живому та гнучкому розвитку почуттів відповідає і перебиває питаннями протягом вірша, нерівність рядків і усічені фрази. І як природно звучить у заключних рядках зречення від власних сумнівів:
"Але для чого сумувати! - Мій друг ще зі мною.
Я не всього позбавлений долею запеклою.
Про дружба ніжна! Сиди незмінною,
Нехай буде інше мрією ".
Такого відчуття повноти і цілісності особистості ми не знайдемо ні у французьких елегіков XVIII століття, ні в Ламартіна, який був проголошений відроджувачі ліричної поезії в XIX столітті. Рідкісний виняток у західноєвропейській ліриці того часу - це Гете з його "Маріенбадской елегія".
У російській мистецтві початку XIX століття є ще одне явище, яке слід зіставити з портретом Кіпренського і лірикою пушкінської пори - це російський романс ("Російський романс". - Сб. Під ред. Б. В. Асаф 'єва, М.-Л., 1930 , стор.31.). Його розвиток у творчості А. Аляб'єва і особливо блискучий розквіт у М. Глінки падає на більш пізні роки. Однак він говорить про те ж проникливому розумінні людини, що і російська лірика і портрет. Романси XVIII століття, начебто уславленого "Стогне сизий голубок" на слова І. Дмитрієва, відрізняються ще відомої наївністю почуттів і несложностью музичного малюнка. У кращих романсах на слова Пушкіна і Баратинського - "Я помню чудное мгновенье" і "впевнено" - Глінка дає глибоке музичне вираження тієї правди почуттів, яка укладена в інтонаційному малюнку віршів наших поетів. Перший з названих романсів побудований на найтонших переходах від спокійного ритму початкових строф до драматичного речитативу і завершується м'яким примиряє кадансом. У романсах Глінки мелодійна тема розвивається з винятковою плавністю, вона нерозривно пов'язана з розвитком почуття і разом з тим багато і барвисто інструментував. Головні теми Глінки-це жива людина, хвилювання і порухи людської душі. Разом з лірикою пушкінської пори і портретами Кіпренського романси Глінки говорять про підйом російського мистецтва на початку XIX століття.
Для того щоб оцінити історичне значення Кіпренського, необхідно уявити собі, що відбувалося тоді в зарубіжній портретного живопису.
На початку XIX століття в Західній Європі існували три головні школи портрета. Франція, Англія і Німеччина виробили кожна свій напрям в портретного живопису. Щоправда, у межах цих шкіл існували різні течії, працювали різні майстри, але це не порушує єдності кожної національної школи. Знавцям відомо, як важко буває часом вирішити, якому майстру належить анонімний портрет. Набагато легше визначити, примикає він до французької, англійської чи німецької школі.
Французький портрет мав традицію, що сходить ще до XVI століття. Перед французьким портретом початку XIX століття було майбутнє. Французьку школу представляли чудові художники. У французькому портреті сильніше, ніж в інших школах, відчувалося запліднююче вплив ідей 1789 року (D. Lord, Nineteenth Century French Portraiture. - "Burlinton Magazine", 1938, June, p. 252; P. Dorbec, Evolution du portrait en France adivs la Revolution. - "Monatshefte fiir Kunstwissen-schaft", 1908, S. 871; І. Кузнєцова, Французький портрет епохи буржуазної революції 1789 - 1794 рр.. - "Щорічник Інституту історії мистецтв АН СРСР", 1956, стор 340-382. ).
Прапором цього напрямку в живописі прийнято вважати знаменитий портрет Л. Давида "Мадам Рекамьє". Між тим до числа кращих портретів Давида слід віднести ще його автопортрети, портрети члена Конвенту Баррера, зеленщіци, папи Пія VII, пана і пані Серізі, абата Сіеза і багато інші. Згодом Давида як портретиста дорікали в холодності і безпристрасності. Але йому не можна відмовити в умінні надати моделям риси гідності, внутрішньої сили, впевненості - і це майже в однаковій мірі відноситься як до портретів громадських діячів, так і світських людей.
Підкреслюючи статуарного і пластичність фігур, Давид не залишає в них нічого недоказаного, нічого прихованого. Однак, сприяючи утвердженню особистості в портреті, стиль Давида кілька відокремлює її. Навіть коли Баррер вимовляє свою промову, ми не бачимо, не відчуваємо його слухає натовпу. Портрети Давида повні величавої стриманості. На багатьох з них лежить відбиток якобінської строгості. Недарма навіть портрет мадам Рекамьє (1800), твір епохи Директорії, не поступається в строгості своїй композиції "Вбитому Марату" - пам'ятника революційних років. Однак у численних учнів і послідовників Давида риси величавої строгості кілька згладжуються.
Примикаючи до традицій вчителя - Давида, Д. Енгр вже в перших своїх творах ставить собі завдання, які були майже незнайомі його вчителеві. Він прагне правдиво і гостро відтворити риси своїх сучасників, людей найближчого післяреволюційного покоління.
Портрети Енгра вражають багатством зосереджених у них зорових вражень. Дивлячись на них, здається, ніби дивишся крізь скла дуже сильних очок. Бачиш безліч безпомилково точно переданих рис характеру, особи і костюма. Зосереджений погляд, пасма волосся, складки шкіри, візерунки кашемірових шалей, краватки й рукавички чоловіків, кільця, браслети і дрібнички жінок - ніщо не залишається поза увагою Енгра. Недарма сучасні критики дорікали його схожістю з нідерландськими примітивами. При всьому тому Енгр вмів втілити свої зорові враження в ясний і легко сприймається мальовничий образ. Від Давида Енгр навчився володіти силуетом, підпорядковуючи йому деталі. Але, надаючи контурам м'яку заокругленість, він повідомив їм музичний ритм. Енгр вмів помітити красу у випадковому повороті спершись жінки або в складці її недбало кинутої шалі. Але досить придивитися до обличчя моделей Енгра, і ми зауважимо, що на всіх них лежить відбиток напруженої стриманості і замкнутості. Цією напруженості надає особливу гостроту те, що зовнішній вигляд людей передається з граничною точністю і повнотою і що нерозгаданістю відрізняються лише їхні обличчя. У портретах Енгра вражає контраст між доступністю всього того, що людину оточує, і непроникністю його внутрішнього світу. Зазвичай він дивиться глядачеві прямо в очі, але не розташований до відвертості. Якщо він має щось розповісти глядачеві, то звертається до нього зі словами, які Стендаль вважав створеними для того, щоб приховувати справжні думки людини.
Як не суперечлива була буржуазна дійсність Франції початку XIX століття, Стендаль не втратив ще віри в людину. Через усю творчість його проходить лейтмотивом образ ідеальної жінки. Чарівна Клелія "Пармського монастиря" - це літературне втілення жіночих образів Корреджо. Подібно і у жіночих портретах Енгра є щось від ідеальної краси мадонн. Наступне покоління покінчило з цією ілюзією. Почуття розладу повинно було штовхнути французьких майстрів XIX століття до пошуків ковзають по обличчю невловимих почуттів . Портрет все більше передає не стільки реальне буття людини, скільки приховані в ньому можливості. Люди в портретах Делакруа за своїм зовнішнім виглядом подібні до героїв Енгра. Але герої Енгра тверезо зважують життєві обставини, герої Делакруа овіяні хвилюванням пристрастей. Вони виступають з напівтемряви, оповиті таємничої півтінню. Портрет в романтичній живопису Франції втрачає своє провідне значення.
У Росії французький портрет був відомий майже виключно в його першому, класичному варіанті. На рубежі століть Віже-Лебрен познайомила російське товариство з основами класичного портрета. На початку XIX століття в Росії працював один з учнів Давида - Різенер (Н. Врангель, Іноземці в Росії. - "Старі роки", 1912, липень-вересень. СР також: Микола Михайлович, Російські портрети, 1, стор 185. ).
Поряд з портретом французької школи слід поставити портрет англійська (J. Meier Graefe, Die groBen Englander, Miinchen, 1912; Spielmann, British Portrait Painting to the opening of the XIX c., London, 1910.). З всіх родів живопису англійці найбільше досягли успіху в цьому роді. XVIII століття було "золотим століттям" англійського портрета. Попит на портрети надав творчості в цій галузі характер масового виробництва. Цьому повинен був підкоритися навіть Рейнольд. Хогарт саркастично називав сучасних портретистів "portrait-makers". Найбільше поширення мав англійська портрет серед аристократії. Він став однією з приладдя світського життя, своєрідної соціальної привілеєм знаті (Про розвиток англійського мистецтва у зв'язку з суспільним розвитком країни: Ashcraft, English Art and English Society, London, 1936; T. de Wyzewa, Th. Lawrence et la societe anglaise de son temps .- "Gazette des Beaux-Arts", 1891,1892.). Показна ефектність багатьох англійських портретів XVIII-початку XIX століття пояснюється впливом на портрет смаків англійської знаті. Втім, навіть Рейнольд не вберігся від впливу художника третього стану Хогарта і запозичив від нього багато рис своєї живописної майстерності. Розквіт англійського роману, в якому так яскраво проявилося тверезе, часом перебільшено меркантильне ставлення до життя, позначився і на мистецтві. Ось чому навіть у портрети, пройняті забобонами і смаками англійської знаті, просочуються повнокровні життєві образи.
В англійській портреті фігура зазвичай виступає з темного тла. Яскравий промінь світла падає на неї кілька зверху, виділяючи особа, високе чоло, груди і плечі. Контраст освітленій фігури і темного фону підвищує вольова напруга образу. Здається, що фігура, із зусиллям долаючи перешкоди, виходить з мороку, і в цьому знак її внутрішньої переваги. Можливо, що світлотінь англійської портрета сходить до традицій Рембрандта, якому Рейнольд наполегливо намагався наслідувати. Але Рембрандта залучали проміжні ступені між світлом і темрявою. Англійці, навпаки, підкреслюють контрасти, звідси враження театрального ефекту.
Розкриття всієї повноти духовного життя моделі серед манірною англійської знаті вважалося нескромним і навіть непристойним. Ось чому англійські портретисти намагаються в першу чергу підкреслити родові риси людини, властиві для його віку, підлозі, професії. Якщо це цивільний - він зазвичай виступає з видом державного діяча, готового вимовити парламентську мова, якщо це військовий - у нього гордо закинута голова, як у переможця на полі брані, якщо це молода жінка - вона блищить красою і витонченістю, якщо це червонощокий юнак - він повний вихованості.
Англійські портретисти зазвичай милуються в жінці її жіночою красою і здоров'ям і нерідко більше нічого в ній не помічають. У понятті про гідність людини в англійській портреті часто присутня домішка аристократичного чванства. Колоризм завоював англійської портрета загальне покликання. Гейнсборо майстерно запроваджував бутафорське нагромадження шовкових тканин і кучерявого дерев фону в єдине ціле барвисте, будував свої портрети то на м'яких приглушених півтонах, то на яскравих колірних контрастах. Англійські портретисти XVIII століття розвинули систему вільного накладення барвистих відблисків, яка дозволила їм підвищити інтенсивність колірної гами і створити в портретах враження що б'є через край життєвої сили.
У ті роки, коли Кипренский починав свій творчий шлях, кращий в історії англійської портрета було вже в минулому. Англійська портрет початку XIX століття представляють найповніше Г. ребернимі і Т. Лоуренс. Перший з них увічнив у своїх портретах шотландську знати, захисницю патріархального феодального минулого, оспіваного в історичних романах Вальтера Скотта. Його портрети виділяються своєю мужньою простотою, фортецею мальовничого виконання, рішучістю ударів пензлем (W. Armstrong, Raeburn, London, 1901.).
Т. Лоуренс був придворним художником Георга IV, коли "декоративність" англійської монархії стала особливо очевидною (W. Armstrong, Lawrence, London, 1913.). Завдяки світської лощеної його живопису Лоуренсу позували знамениті люди Англії, і слава його поширилася за межі батьківщини. Йому не можна відмовити в технічній вправності. Він вмів відтворити "загальні місця" англійського портрета з бравурністю, яку поверхневий глядач легко приймав за силу мальовничого темпераменту (Пор. критичну оцінку Лоуренса в "Щоденнику" Делакруа, М., 1950, стор 416.) . Легкість почерку, розв'язна манера нанесення фарби здавалися його сучасникам верхом мистецтва. У порівнянні з ефектними, але порожніми портретами Лоуренса, портрети Енгра - це пам'ятники подвижництва, болісних, ретельно прихованих від глядача зусиль.
У Росії англійські портрети були в XVIII столітті явищем досить рідкісним. На початку XIX століття в Петербурзі виступав Джордж Дау (В. Макаров, Джордж Дау в Росії, - "Праці Відділення західноєвропейського мистецтва Ермітажу", т. I, Л., 1940.). Знайомству з англійським портретом чимало сприяла кольорова гравюра.
Німецька школа не користувалася європейською популярністю. Головним завданням своєї німецькі романтики початку XIX століття вважали розкриття в людині її одухотвореності. Але замість неї вони нерідко впадали в солоденьку чутливість.
Німецькі майстри любили писати портрети на тлі прозорого неба і далеких просторів гір. Люди дивляться відкритим, довірливим поглядом; сором'язливі дівчата мрійливо схиляють голови, юнаки повні прямодушності. На обличчях їх лежить відбиток потягу до далекого і недосяжного. Інтерес до "загального" настільки займав німецьких романтиків, що шукання характеру і подібності, якими зазвичай живе мистецтво портрета, мало їх приваблювало. Коли німецький романтик пише автопортрет, перед його очима маячить образ Генріха фон Оф-тердінгена, героя Новаліса, і на другий план відступає завдання самопізнання. Коли романтик зображує себе з дружиною і дитиною на руках, він схильний надати цій групі риси святого сімейства (Напр. Овербек, Портрет сім'ї художника. "Der stille Garten", 1962, S. 11.).
Епоха "бурі і натиску" наклала свій відбиток на автопортрет Ф. О. Рун-ге, талановитого, але рано померла, і не виправдав надій Гете німецького живописця. Англійські юнаки поруч з образом Рунге здаються занадто чуттєвими, французи Енгра - холодними інтелектуалістів, портрети французьких романтиків - втратили міру. Автопортрет Рунге - один із творів німецького портрета, яке можна порівнювати з лірикою Шіллера та раннього Гете.
Але минають роки "бурі і натиску", і людяність і доброта в портретах ранніх романтиків змінюються солодкавої привітністю, мрійністю і самовдоволенням гарненьких міщанок; полум'яна спрямованість юнаків - вираженням гречності і великої чесноти.
Художники цього напряму не мислять собі людину поза побутової обстановки. Костюми виписуються любовно, головна гордість людини - розшитий дружиною шлафрок або справляння на заощадження святковий сюртук. Коси дівчат і жінок ретельно заплетені, жодна пасмо не вибивається з-під очіпка, ніби в умінні робити зачіску - перший крок до чесноти жінки. Гамбурзький живописець Ольдам в своїх портретах "Тітка Катерина" і "Тітка Єлизавета", двох пліткарки провінційного містечка, дає найбільш повне втілення міщанського благополуччя (A. Lichtwark, Das Bikinis in Hamburg, I, 1898, S. 128.). У портреті мірошника, який приписується того самого майстра, затишний шлафрок, нічний ковпак, величезні окуляри, кухоль пива - все це майже затуляє живої людини ("Der stille Garten", 1922, S. 52.).
Німецькі принцеси російською престолі не змінювали уподобанням своєї Вюртемберзькі або веймарській молодості, і тому німецькі портретисти користувалися успіхом за російською дворі. Ф. Крюгер переносив вписанність і залізанность німецької жанрової живопису в область парадного портрета. Російським майстрам початку XIX століття це німецький напрям у портреті було глибоко чуже.
Поруч з цими школами західного портрета, з блискучими, уславленими майстрами, роботи Кіпренського можуть показатися скромними дослідами художника, який тільки намацував свій шлях російського портретиста. Але як би не оцінювати масштабу його спадщини, в ньому було неповторне своєрідність, звучала своя нота. Щоб віддати собі звіт у тому, що було в Кипренским самобутнього, потрібно не забувати, що розвивався він не в відособленості від того, що відбувалося в той час в інших країнах Європи. Ще до поїздки за кордон він міг познайомитися з основними напрямками зарубіжного портрета.
Найбільше його приваблювали класичні твори старих майстрів. У своїй "Прогулянці в Академію мистецтв" Батюшков, мабуть, відбив поширений погляд, вказавши на Ермітаж, як на кращу школу для молодих російських живописців. Вивчення старих майстрів Кипренским добре відомо. Про це свідчать його копія Ван Дейка і його портрет В. А. Перовського в костюмі XVII століття (Російський музей). Про це ж говорить і випадок з італійськими художниками, які, побачивши портрет Швальбе, не повірили, що ця картина створена сучасним майстром.
Дійсно, ранній твір Кіпренського, його улюблене створіння, яке він возив з собою за кордон, портрет А. К. Швальбе (1804, Російський музей), говорить про захоплення художника старими майстрами. У XVIII столітті Рейнольд майстерно наслідував Рембрандту, запозичуючи у нього ряд живописних прийомів. Але портрет Швальбе не можна назвати наслідуванням. Протягом усього життя Кіпренського перед мольбертом його сиділо чимало сивих і обвішаних зірками старців. Люди похилого віку О. С. Шишков або Н. І. Салтиков володіли більш владним характером, ніж прийомний батько художника, кріпак поміщика Дьяконова. Однак Кіпренського не вдавалося передати в їх портретах того вольового напруження, яке так яскраво відображене в образі Швальбе, в його насуплених бровах, у безладно порозлягалися волоссі, в піднятому хутряному комірі і в міцно стискає посох руці. У своєму потязі до шекспірівської цілісності характеру молодий Кипренский зійшовся з Пушкіним, який надавав перевагу Шекспіру, як майстрові характерів, перед Байроном, як драматургом егоцентричним, суб'єктивним. Двадцятидворічний художник випереджав свій вік.
У портреті Швальбе з найбільшою силою виявилися юнацькі мрії майстри, які в галузі історичного жанру позначилися в таких його ранніх малюнках, як "Смерть Клеопатри" та "Язичницькі жерці Києва" (Третьяковська галерея). Надалі Кіпренського не вдавалося ні в жодному іншому своєму творі історичного й портретного живопису втілити рівний за силою драматизм. Але це не виключає того, що живопис Відродження і XVII століття постійно привертала до себе його увагу. Образ людини в сучасному йому західноєвропейському мистецтві, порушене протиріччями століття, був йому не до душі. Його більше приваблювали венеціанські майстри Відродження з їх умінням віддати хвалу силі людського характеру, гармонійно спокійного і життєрадісного самосвідомості.
Разом з тим Кипренский брав участь у складанні портрета XIX століття, в якому особистість постала звільненій від зовнішньої презентабельності попереднього століття. У цьому відношенні Кипренский знаходив собі попутників серед сучасних йому майстрів Заходу й не цурався їх. Втім, позбавивши особистість від старих пут, російський майстер прагнув у своїй творчості уникнути тих нових пут, які накладав на людину XIX століття, і в цьому він розходився з багатьма своїми сучасниками на Заході.
Французький портрет школи Давида стикається Кипренским перш за все своєю суворої класичної основою. Російська майстер, мабуть, цінував у французьких портретах пластичність, яка згодом захоплювала і наших поетів у віршах Андре Шеньє. Сам Кипренский ще до поїздки до Італії в своїх портретах добивався чіткості форм і силуетів. У Римі Кіпренський, можливо, познайомився з творчістю Енгра. Малюнок, на який художники XVIII століття дивилися, як на допоміжний вид мистецтва, мав у Кіпренського, як і у Енгра, самостійне значення. У багатьох своїх живописних портретах і в малюнках, начебто кн. С. С. Щербатової, російський майстер змагається з роботами прославленого французького портретиста.
Англійська школа портрета приваблювала Кіпренського виразом здоров'я і сили, соковитістю. Створюючи портрет Челіщева (Третьяковська галерея), товстощоких і рум'яного хлопчика з пухкими дитячими губками і широко розкритими блискучими чорними очима, Кипренский стояв перед тими ж завданнями, що англійські майстра в портретах дітей.
Данська портретист початку XIX століття К. В. Еккерсберг у багатьох відносинах стикається з Кипренским (Про Еккерсберге: "Danische Maler", Diissel-dorf und Leipzig, sa, S. 7.). Близький до принципів Давидовського портрета, Еккерсберг в портреті свого співвітчизника , знаменитого скульптора Тор-вальдсена, вкладає в його погляд вираз такого пристрасного душевного пориву, якого не знайти у французьких портретистів того часу. Нам невідомо, чи був Кипренский знайомий з творчістю Еккерсберга, який покинув Рим в рік прибуття туди Кіпренського. Але російський майстер повинен був добре знати німецьких портретистів того часу. Його чутливі дівчата нерідко нагадують твори попередників німецького бидермейера. "Бідна Ліза" Кіпренського (близько 1827 р., Третьяковська галерея) схожа на численних Лотт і Лізхен німецьких майстрів першої половини XIX століття: ті ж зведені очі, ті ж гладко зачесане волосся, та ж зализаний живопис (Напр. Грегера: Портрет Ліни Грегера і Гроссе: Портрет Агнеси Йордан. "Der stille Garten", S. 18 і 46.). У пізні роки Кіпренського довелося двічі писати вельможу павловських часів адмірала Т . Г. Кушелєва. Поряд з парадним портретом величного старця в мундирі, при орденах, на тлі оксамитового завіси і бюста Павла I, він створює малюнок вельможі в нічному ковпаку, в шлафрок, з величезним чубуком, як у портретах німецьких майстрів.
Мальовниче дарування Кіпренського спалахнуло в його юнацькому автопортреті (Російський музей). На початку XIX століття в роман входить автобіографічний образ молодої людини. Живописцями створюється безліч романтичних автопортретів. Всі ці незадоволені, нахмурені юнаки дивляться повним сподівання-дання поглядом, у всіх них безладно падають на лоб пасма волосся, недбало зав'язана краватка. (Словами поета про них можна сказати: "все в світі не по них".) На відміну від одноплановості автопортрета Ф. О. Рунге Кипренским правдиво передана вся суперечливість юнацьких почуттів та потягів. У цьому він ближче до автопортрету Давида. Але в Давида більше напруженості, гостроти, незграбності і навіть жорсткості. Порівняно з ним особливо привабливий автопортрет Кіпренського з його теплотою, м'якістю, довірою до людей.
Молодому художнику пощастило впіймати на своєму обличчі рідкісне поєднання наївного щиросердості та юнацької серйозності. Правдивості образу відповідає правдивість мальовничого бачення. Автопортрет побудований на тонкому зіставленні барв різної світлосили: сіро-зелений колір вилоги повторюється у відтінках фону, рожевий шарф - у ніжному рум'янці особи; ці співвідношення сприяють тональному єдності картини. Її фон володіє тією легкістю і невагомістю, яка зазвичай так важко дається художникам.
Образ гармонійної особистості знайшов своє в Кіпренського найбільш повне втілення в його чудових чоловічих портретах. Серед них виділяється портрет молодого С. С. Уварова (1815, Третьяковська галерея). У той час, коли щества, ніхто не міг припускати, що пізніше як миколаївського міністра він стане мракобісом. Кипренский не здатний був до виявлення у вигляді людини поганих схильностей і задатків. Він прагнув відобразити людини перш за все привабливим, яким він може і повинен стати. З цього розуміння портрета виникає і моральна просвітленість більшості образів Кіпренського.
На полотні Кіпренського Уваров постає перед нашими очима як образ освіченої людини пушкінської пори. Готовий до виходу, у фраку, з хлистиком у руці, з циліндром і рукавичками, кинутими на стіл, він зупинився на хвилину в задумі. Широко розкритими очима він дивиться за межі картини. Поворот його корпусу приборкується тим, що фігура облокотілась об стіл і спокійно спочиває в межах обрамлення. Контраст чорного сюртука і білосніжного ворота зосереджений в центрі, тільки візерункова гарна скатертина, що покриває стіл, збагачує її насиченим барвистим плямою. Портрет Уварова відрізняється простотою і цілісністю задуму, благородною стриманістю фарб.
На відміну від портрета Кіпренського в подібному за своїм завданням портреті російського дипломата графа Гур'єва роботи Енгра відчувається напружений зусилля людини піднятися над іншими людьми. Складки темно-синього спадаючого плаща з його рожевою шовковою підкладкою підкреслюють горду поставу всієї фігури. Енгр майстерно побудував і змалював особа, але воно холодно і безпристрасно, контури фігури вуглуваті, поєднання фарб жорсткі. На відміну від цього заокругленість рис портрета Кіпренського, співучий ритм повторюваних ліній підсилюють його гармонійний характер і відповідають теплоту і задушевності погляду. У цьому відношенні портрет Уварова ближче до венеціанським портретів часу Відродження.
У своєму подібному за задумом портреті А. М. Голіцина (близько 1819 р., Третьяковська галерея) Кипренский знову близький до ідеалу спокою і гармонії "класичного людини". Голіцина не можна назвати неупередженим і холодним, але в його зовнішності укладена та зосередженість, та зібраність , яка так нелегко давалася людям XIX століття. У ньому немає ні поривчастого руху, ні напруженого погляду, як у Енгра в його чудовому портреті художника Гране, зате енергійно схрещені на колінах кисті рук повідомляють йому вираз великий рішучості. Всі різке, кутасте, загострене в обрисах моделі втілюється в м'який, текучий і плавний ритм круглящіхся контурів. Портрет Кіпренського, як старі італійські картини, увінчаний напівциркульною рамою; їй вторять далеко обриси написаного Сильвестром Щедріним величного купола.
Блискучі портрети наполеонівських полководців - А. Гро і Ф. Жерара - відштовхують порожній бравурністю: виблискуючи ошатним мундиром з галунами і позументами, генерали стоять, завжди гордо взявшись у боки, немов виглядаючи ворога. Скільки б не приводити портретів військових початку XIX століття, важко знайти художника, який зумів би, як Кіпренський, представити молодцювато гусарського офіцера в ошатному мундирі і разом з тим уникнути враження завзятого брязкання зброєю. Навряд чи випадково, що портрет Кіпренського, про який йде мова, увійшов в історію російського живопису як портрет партизана-поета Д. Давидова (Російський музей). У фігурі його є гусарська молодецтва і російська завзятість і разом з тим вгадується, що він здатний і до живого, пристрасному почуттю і до роздумів. Давидов варто, трохи притулившись до кам'яній плиті, його спокою не порушує швидкий погляд чорних очей. У первинному олівцеві нариси у фігурі було щось незграбне, напружене. У картині Кипренский знайшов мова плавних контурів, які повідомляють його гнучкість. Яскравий промінь падає на білі лосини гусара, і це світле пляма в поєднанні з червоним кольором ментика пом'якшує блиск золотим позументом.
Схожі риси притаманні великої серії образів героїв Вітчизняної війни 1812 року. Особливо повчально порівняння творів Кіпренського з портретами російських генералів, виконаними на замовлення Олександра I англійською живописцем Джорджем Дау. Своє завдання Дау виконав з великою спритністю, деколи з цим блиском. Словами Гоголя про нього можна сказати, що "своєю звичною замашки, жвавістю кисті і яскравістю фарб він справив загальний шум і накопичив собі грошовий капітал". Відсутність вдумливості і натхнення він заповнював робленою афектацією. Його генерали зазвичай безстрашно заводять очі, немов повз них проносяться ворожі снаряди.
У замальовках військових Кіпренського, начебто виконаного олівцем портрета генерала Є. І. Чапліца, П. О. Оленіна, А. Р. Томілова чи братів Ланских, головне - це не блиск погонів і не військова постава. На тонкому овалі особи Чапліца з його напівзакритими очима лежить друк інтелектуальності; в юнацькому особі Оленіна - привітність, в особі Томілова - довірливість, прямодушність.
Два різних розуміння військової доблесті були знайомі сучасникам Кіпренського. У своєму щоденнику К. Батюшков висловив тонкі думки з цього приводу. Одного разу генерал Раєвський сказав йому: "З мене зробили римлянина, милий Батюшков, з Милорадовича - великої людини, з Вітгенштейна - рятівника батьківщини, з Кутузова - Фабія ... Про мене сказали, що я під Лаш-куванням приніс у жертву дітей моїх "." Пам'ятаю, - відповів я, - у Петербурзі вас до небес звеличували ". "За те, що я не зробив, а за істинні мої заслуги хвалили Милорадовича і Остерман" ... "Але даруйте, ваше превосходительство, чи не ви, взявши в руки ваших дітей та прапор, пішли на міст, повторюючи:" Вперед хлопці : я і діти моя відкриємо вам шлях до слави ", або щось подібне". Раєвський засміявся: "Я так ніколи не говорю витіювато, ти сам знаєш. Правда, я був попереду. Але дітей моїх не було в ту хвилину. Молодший син сбирали в лісі ягоди (він був тоді сущий дитина, і куля йому прострелив панталони) ... Ось і все тут, весь анекдот складені в Петербурзі ". Цією розповіддю сам герой викриває історичний анекдот. Батюшков призводить далі достовірний, бачений власними очима випадок. Він розповідає про те, як у його присутності Раєвський був поранений і, стікаючи кров'ю, ще знаходив у собі сили, щоб жартувати і цитувати французькі вірші, яким, за зауваженням поета, "безперестанна стрілянина і дим знарядь, і важливість хвилини надавали особливий інтерес" . "Цей випадок, - говорить він на закінчення, - варто важкої прози" Північної бджоли ":" Хлопці, вперед "тощо". Якщо перекласти думки Батюшкова на мову живописних образів, потрібно буде визнати, що він ратує за художні ідеали Кіпренського і виступає проти Джорджа Дау.
У своїх образах російської жінки Кипренский на два десятиліття випередив російську класичну літературу - Пушкіна, творця образу Тетяни, і Баратинського з його образом Ніни.
Портрет Є. П. Ростопчиной належить до числа чарівних жіночих портретів Кіпренського. Її фігура виглядає дещо зазахололої, очі зупинилися. Таким нерухомим стає погляд людини, коли його душевні сили зосереджені на одній думці, на одному почутті. Сіра сукня, мереживний очіпок і воріт виконані дуже ретельно. Але подробиці не відволікають уваги від її широко розкритих, як би зупинилися очей. По виконанню портрет Кіпренського, звичайно, поступається вишуканому віртуозному портрета мадам Рів'єр Енгра, в якому французький майстер з незрівнянною винахідливістю у Змія локонах, в підкресленому контрасті чорного волосся і очей і фарфорового особи висловив темперамент і інтелект своєї моделі. І все ж простота і наївність Кіпренського, скромність і стриманість його пензля повні своєї чарівності.
Жіночі образи в портретах Кіпренського не можна назвати мрійливими, як жінок Боровиковського, схиляють свої голівки і привітно поглядають на глядача. Стосовно до людей Кіпренського більш доречно говорити про задумі. М. І. Гнєдич присвятив цьому станом людини кілька проникливих строф у своєму вірші "Задума".
Поряд з портретом Є. П. Ростопчиной слід поставити портрет Д. Н. Хвостовий (1814, Третьяковська галерея) з її довірливо і запитально зверненим до глядача поглядом, в якому стільки привабливою душевної краси. Навряд чи можна пояснити цей вислів тільки особистою долею цієї багато пізнав і зазнала жінки. Головне було те, що Кипренский мав підвищену чуйністю до цих моральним якостям людини.
У Архангельському палаці зберігається портрет молодої російської дівчини М. В. Кочубей роботи відомої французької портретисткою Віже-Лебрен. На тлі дерев парку, важкого полога і мармурового погруддя представлена дівчина в античній туніці з недбало пов'язаними стрічкою кучерями. Звівши очі, вона дивиться на мармурове зображення свого знаменитого батька. Французька художниця немов вкладає в уста своєї моделі патетичний вигук. У більш пізньому олівцем портрет М. В. Кочубей Кіпренського (Третьяковська галерея) поворот фігури стає вираженням душевного пориву. Дівчина сидить у кріслі, в домашньому платті з високою талією; завдяки розв'язаним тасьмами ворота і гладко зачесаним волоссям з однієї непокірно вибилася пасмом вигляд її отримує відтінок домашньої простоти і природності. Разом з тим у ньому немає нічого буденно сірого, він світиться внутрішньої грацією і щирість. Дивлячись на портрети світських красунь Т. Лоуренса та інших прославлених портретистів того часу і порівнюючи їх з творіннями нашого Кіпренського, хочеться сказати словами Баратинського: "Їм дали чуттєвість, а почуття дали нам".
Правда, німецькі майстри у своїх жіночих портретах невпинно намагалися відтворити життя людського почуття, мрії і настрої. Прикладом "портрета настрої" може служити портрет графині фон Гумбольдт роботи Вільгельма Шадова. Але цей портрет - скоріше ідеальний образ романтичної Лю-Цінді, ніж портрет живої індивідуальності. Не в силах передати в самій фігурі весь лад людських почуттів, німецький майстер перевантажує портрет атрибутами. Кіпренський знайшов задушевність, не відводячи своїх героїнь з реального життя.
У майстерності портретного малюнка Енгру належить пальма першості. Але навіть в самих інтимних портретах французького майстра, як, наприклад, в малюнків олівцем його дружини, є частка стриманості і замкнутості, яка становить суттєву рису всіх його портретних образів. З тонких, як павутинки, і як би недбало накиданих ліній виникають живі й виразні особи. Вони то привітно посміхаються, то уважно вдивляються, але у поглядах їх завжди є щось недовірливе і насторожене. Навіть у тих випадках, коли можна повірити їх природному добродушності і багатству внутрішнього життя, хочеться думати, що перед їх очима пройшла та "людська комедія", в якій перемагає той, хто вміє ховати пориви душі.
Олівцем портрет кн. С. С. Щербатової займає у творчості Кіпренського особливе місце. Зазвичай в його жіночих портретах більше спокою і гармонії. Може бути, художник хотів передати в своєму малюнку палкий темперамент моделі, яскравою і діяльної особистості. Але вирішальне значення мав самий підхід художника. Кіпренський анітрохи не ховає безпосереднє вираження людського почуття, але прагне до його живому виявлення. Поривчастий поворот фігури і стрімкий рух широких складок шалі знаходять собі дозвіл в проникливому погляді звернених до глядача великих і чорних очей. Таким поглядом дивиться людина, яка звикла відкрито висловлювати своє потаємне, який чекає від людей співчутливого розуміння.
У чарівному малюнку (з колишнього зборів Є. Шварц), мабуть, портреті дружини його друга А. Р. Томілова, художник, ледь торкаючись олівцем поверхні паперу, намітив обриси миловидної жінки в костюмі і з зачіскою в дусі початку століття (Н. Врангель, О. А. Кіпренський в приватних зібраннях, Спб., 1912, мал. без №.). Сильним натиском олівця передані великі чорні очі. Паралельними штрихами накладені тіні на щоці і на шиї. Легко намічені риси обличчя, кучері, пояс і мереживною воріт. Тут немає такої схвильованості, як у портреті С. С. Щербатової, але обличчя перейнято просвітління, як в малюнках майстрів Відродження. Близькість людини до глядача створюється Кипренским самим найкоротшим шляхом - через проникливий погляд, яким дивиться на нас це миле створіння ("Щорічник Інституту історії мистецтв, АН СРСР" 1952, стор 46-47.).
Ранні портрети Кіпренського відокремлені від портрета Є. С. Авдуліна (близько 1822 р., Російський музей) більше ніж десятиріччям, але, по суті, і в цьому портреті він прагнув увічнити того ж зануреного в задуму людини. Втім, цього разу художник намагається посилити вираз мотивом опадаючої квітки, як у Боровиковського. В іншому цей портрет Кіпренського відрізняється сухістю виконання, залізанностью листа: це помітно і у фарфоровій холодності особи і в дрібному малюнку кашемірового хустки.
Той же поворот і той же вираз обличчя можна бачити у більш ранньому портреті-малюнку хлопчика Бакуніна (1813, Третьяковська галерея) (Там же, стор 50-51.). Можна подумати, ніби художник вишукував у різних особах ті стани, які здавалися йому вираженням вищої людяності. Ми знаходимо його і в одній згубленою замальовці сільського хлопчика, можливо, зробленого під час перебування Кіпренського в селі Успенському, в маєтку його друга А. Р. Томілова (Там же, стор 62-63.). Важко знайти в іншого портретиста того часу щось подібне до цього зворушливо поетичного селянському образу кирпатого сільського хлопця в полотняній сорочці. Кіпренський передбачає цим малюнком тему, якої значно пізніше присвятив всю свою творчість А. Венеціанова.
Вже давно висловлювали думку, що творчість Кіпренського ділиться на два періоди. Перший - від ранніх його виступів до 1816 року, другий - з 1816 року аж до його смерті. Кордоном між ними вважають першу поїздку до Італії. Саме перебування в Італії визнається "фатальним" для розвитку майстра.
Дійсно, спадщина Кіпренського розпадається на дві частини. Але грань між ними не збігається з наведеною датою. Роздвоєння розпочинається чи не в академічний період. У 1804 році художник "для себе" пише сильний з живопису портрет Швальбе, а роком раніше - напружено-героїчні ескізи, на кшталт "Смерті Клеопатри", але поруч з ними він створює в 1805 році "Дмитра Донського" з його лощеної живописом і помилковим пафосом . У 1813 році виникли чарівні малюнки М. Кочубей та Г. Бакуніна, але в тому ж році - холодні, немов порцелянові, зализані за листом портрети великих князів Михайла та Миколи Павловичів (Н. Врангель, указ, соч., рис. без № .). До 1814 року відноситься проникливий за характером і насичений за колоритом портрет Д. Хвостовий, але в тому ж році був створений блискучий з техніки, але позбавлений глибокої експресії портрет Є. І. Молчанової. В Італії художник написав в 1819 році чудовий портрет А. Голіцина і віртуозну, але холодну, в дусі болонца, "Дівчинку у вінку". Після повернення художника до Росії в 1826 році виникають глибоко відчуті, соковиті з живопису портрети Пушкіна та Томілова, і в ті ж роки - сухі, зализані портрети Телешева і "Бідної Лізи". До цього часу відноситься і блискучий з техніки, але поверхневий за задумом портрет М. П. Трубецького в парадній військовій формі, - повна протилежність до образу Давидова.
Цих прикладів достатньо, щоб судити про два напрями в мистецтві Кіпренського. Перше переважає в перші роки XIX століття, друге - пізніше. Втім, і в ці пізні роки Кіпренського вдавалося створювати живі, барвисті портрети.
У автопортреті 1828 боязкий, соромливий погляд юнака поступається місце кілька робленою усмішці "улюбленця моди легкокрилим". Він допитливо мружить очі, погляд його холодний і проникливий, ніби він запитує про щось глядача. Але за своєю барвистою насиченості цей портрет не поступається більш раннього, хоча у виконанні більше розрахунку. Фарби в особі як би повторюють забарвлення халата з його малиновими і блакитними смугами: відтінки блакитного помітні в очах, рожевого та малинового - в особі і в губах. Поверхня полотна набуває від цього характер єдиної барвистої тканини. Мальовничі шукання Кіпренського були помічені його сучасниками: К. Батюшков говорить про особливі "механічних прийомах" Кіпренського (вираз, яким він намагається передати французький термін "le faire"). Навіть такі найбільш стримані по фарбах портрети Кіпренського, як Голіцина і Уварова, в основі своїй колоритні. У портреті Голіцина блакитне небо відсвічує в тінях його білого ворота. У портреті Уварова відтінки червоної скатертини повторюються в обличчі і в костюмі.
На відміну від цих робіт більшість офіційних портретів Кіпренського позбавлено й теплоти вираження і свіжості виконання. Варто було Кіпренського втратити безпосереднє відношення до людини, як йому змінювало і барвисте дарування. Залишався щонайбільше - голий артистизм. Він ретельно виписував деталі, але колорит переставав бути для нього засобом вираження. На відміну від близьких друзів художника світське суспільство найбільше цінувало ці блискучі з техніки, але порожні за задумом і вираженню твори та захоплювалося в них "досконалим звітом" (тобто виразністю деталей). Наділяючи художника кличкою "російського Ван-Діка", воно штовхало його на шлях наслідування найбільш поверхневому з усіх великих портретистів XVII століття. У виданому після смерті художника "Словнику" Андрєєва, де зібрані всі ходячі думки про російський живопис і живописців, звеличуються пізні портрети Кіпренського Потоцької і Торвальдсена, в яких найбільше проступають ознаки спаду (А. Андрєєв, Живопис і живописці найголовніших європейських країн, 1857, стор 513.).
Кращими досягненнями свого портретного творчості Кипренский випереджає своїх однолітків-поетів. Але російська словесність того часу мала перед живописом і, зокрема, перед живописом портретної, однопреіму суспільство. Переслідувана царським урядом і великосвітської черню, вона знаходила опору в широких колах суспільства. У портреті сильніше давало про себе знати залежне становище художника, яке Пушкін затаврував словом "patronage" (заступництво). Це заступництво владно тягнуло Кіпренського стати модним художником. Судячи з листа художника до його "благодійнику" - • президенту Академії А. Оленіну, воно збивало його зі шляху.
Кіпренський був в історії російського портрета не самотній. Поруч з ним і слідом за ним виступають інші російські майстри портрета. Тут досить назвати досліди в цьому роді О. Венеціанова, який вже своїми ранніми портретами зміг би зайняти почесне місце в історії російського мистецтва. Поруч Кипренским, часом конкуруючи з ним, виступає А. Орловський, блискучий рисувальник, майстер великого темпераменту, сміливих починань ("Alexander Orlowski". Katalog wystawy dziel, Warszawa, 1958, repr. 59, 76, 77.). Те, що прийнято називати романтизмом, в його портретних малюнках ще помітніше, ніж в Кіпренського. Правда, він ніколи не досягав ні глибини, ні майстерності Кіпренського. А. Варнек де в чому стикався Кипренским, але значно поступався йому і яскравістю і глибиною свого обдарування. Одноліток Кіпренського В. Тропа-нін змагався з ним у пору своєї творчої зрілості, але склався як художник значно пізніше. Всі його творчість характеризує наступний щабель у розвитку російського портрета, коли в ньому посилився побутової момент, поетична піднесеність поступилася місцем благодушності і домашньому затишку - це відбувалося за рахунок мельчанія портретного образу.
Блиском своєї живописної дарування К. Брюллов в очах сучасників затьмарює Кіпренського. Брюллов відроджує традиції парадного портрета, який у Кіпренського був майже витіснений портретом інтимним. Разом з тим у багатьох блискучих з виконання портретах Брюллова 30-х з років помітний світський лоск, і в роки миколаївської реакції це йшло рука об руку з втратою людської глибини і задушевності. Вплив придворних смаків зустрічається і в Кіпренського в офіційних, замовних портретах, в лощеної, але це не мало такого визначального значення для всієї його творчості.
Кіпренський кілька разів малював І. Крилова, К. Брюллов пізніше відобразив його вигляд у мальовничому портреті. Але Кипренский побачив у баснописце насамперед натхненного поета, побратима по перу Батюшкова і Жуковського. У портреті Брюллова представлений могутній, обважнілий старий, у вигляді його вчуваються не стільки розум і характер, скільки горезвісна сонливість і лінь. У портретах Брюллова знову, як у XVIII столітті, відбувається відділення "піднесеного" від "земного", прекрасного від потворного. Він зображує як небесних створінь світських красунь з їх алебастровими плечима, відтінені шовком чорних кучерів, але він вміє дивитися на свої моделі і проникливим, холодним поглядом скептика, який зневірився в людині і помічає в ньому перш за все його слабкості. Ось чому в його старого Яніш прослизає щось добродушно-шахрайський, в А. Струговщикову - пересиченість і втома, в горбоносому М. ланчі - щось колюче, майже хиже.
Порівняння портрета С. Уварова Кіпренського з Н. Кукольником Брюллова особливо показово. У вигляді Уварова ще прозирає природна норма людської досконалості, поєднання зовнішньої і внутрішньої краси, яке так цінувалося і в давнину і в епоху Відродження. Нестор Кукольник Брюллова дивиться на нас поглядом людини спустошеного, розчарованого і втомленого. Портрет Уварова побудований на контрасті чорного і світлого, але весь він залитий рівним, м'яким світлом, пронизаний теплою тональністю. У портреті Кукольника Брюллова переважає похмурий темний фон; верхній джерело світла підкреслює освітлений лоб, глибоко запалі очі; в його проступають мертвотно-холодні відтінки. Про людей і портретах Кіпренського можна сказати словами Є. Баратинського: "Для кращих почуттів душі ще він не загинув". Але ці слова не можна застосувати до більшості героїв Брюллова. Неважко помітити, що цей розвиток портретного образу від Кіпренського до Брюллова знаходить собі паралель у розвитку російської літератури від палкого романтичного героя ранніх поем Пушкіна до розчарованості і перенасиченості "героя нашого часу" Лермонтова.
Все це не означає того, що кинуті їм насіння пропали даром для російського мистецтва. У 40-х роках у невеликих за розмірами і скромних акварельних і олівцевих портретах Федотова виступають риси тієї людяності, які були вперше відображені в малюнках Кіпренського. Обаятельное простодушність Н. Кочубей знаходить собі відгук у миловидних дівчат Федотова, начебто грає на роялі Жданович. Але найцікавіше - це те, що риси духовного обличчя людини, які були вперше вгадані Кипренским в портреті Є. Ростопчиной, набули особливої опуклість в Олександра Іванова в його етюдах до "Явища Месії" (М. Алпатов, А. А. Іванов. Життя і творчість, I, M., 1956, стор 235, 330, 331.).