Михайло В.А.
Гоголь, Л. Толстой і Достоєвський сказали своє слово про природу портрета. Те що було сказано ними з цього приводу, не можна віднести до теорії мистецтва або до естетики. Це всього лише притчі, іносказання. Але в них укладені глибокі думки, далекі від банальних уявлень про портрет як мистецтві досягати оманливого враження схожості.
У своїй повісті "Портрет" Гоголь говорить про долю художника, який написав лиходія-лихваря так жваво, що той готовий був "вискочити з полотна". У портрет вселилася нечиста сила, випадково він потрапив до іншого художнику, той виявив в рамі його золото, золото допомогло йому стати модним живописцем, підлабузників в мистецтві ("хто хотів Марса, він в обличчя пхав Марса, хто мітив у Байрона, він давав йому байронівські становище "). Однак совість не давала йому спокою, він втратив розум і загинув у страшних муках. Один художник включив у свій портрет шматки" грубої дійсності "(немов вирізані з живої людини очі) і потрапляє під владу темної сили. Інший на догоду публіці зраджує справжнє мистецтво і також збивається зі шляху. В основі повісті Гоголя лежить впевненість у моральній основі портрета, і в цьому можна прочитати напуття великого письменника вітчизняним майстрам.
У притчі про портрет, розказаної Л. Толстим, немає нічого романтичного, таємничого, надприродного в дусі Гоголя. Вронського, як дилетанту в мистецтві, ніяк не вдається вловити і зафіксувати на полотні образ Анни. Але ось за портрет приймається Михайлов, художник-професіонал, скромний і чесний трудівник, вдумливий шукач правди в мистецтві. "Портрет з п'ятого сеансу вразив усіх, особливо Вронського, не лише схожістю, а й особливою красою. Дивно було, як міг Михайлов знайти цю її особливу красу. "Треба було знати і любити її, як я любив, щоб знайти це саме миле її душевний вираз", - думав Вронський, хоча він за цим портретом тільки дізнався це саме миле її душевний вираз. Але вираз це було так правдиво, що йому і іншим здавалося, що вони давно знали його ".
Л. Толстой розкриває сенс творчої перемоги, здобутої художником-портретистом. Але, визнаючи силу впливу мистецтва, він нагадує про те, що саме життя ще прекраснішим, ніж мистецтво. Декількома главами далі йдеться про те, як у кабінеті Облонського Левін був вражений портретом Михайлова. "Це була не картина, а жива чарівна жінка з чорними кучерявими волоссям, оголеними плечима і руками і задумливою напівпосмішкою на покритих ніжним пушком губах ... Тільки тому, що вона була не жива, вона була гарніше, ніж може бути жива ". Портрет своєї баламутить красою готовий затьмарити образ живої Анни. Але ось з'являється вона сама, і Левін повинен визнати, що" вона була менш блискуча в дійсності, але зате в живій було і щось таке нове, привабливе, чого не було в портреті ".
І, нарешті, ось що розповідає про портрет Достоєвський. Князь Мишкін вже чув дещо про Настасія Пилипівна, коли до нього в руки попадає її портрет. "Це незвичайне за своєю красою і ще по чомусь людина сильніше ще вразило його тепер. Як ніби неосяжна гордість і презирство, майже ненависть, були в цьому обличчі, і в той же час щось довірливе, щось дивно простодушне: ці два контрасту порушували начебто навіть якесь співчуття при погляді на ці риси ". І коли вона з'являється сама, князь Мишкін відразу впізнає її, і у відповідь на її здивування тим, що він її впізнав, визнається, що такий він її собі і уявляв, точно бачив її очі десь у сні. Уся подальша доля Настасії Пилипівни - це як би розкриття того, що портрет в собі містив: краса, здатна перевернути весь світ, і страждання, і гордість, і презирство до людей. У портреті укладено пророцтво, яке в змозі розгадати тільки люди, чисті серцем, як князь Мишкін.
Важко стверджувати, що погляди наших великих письменників на сутність портрета дають ключ до розуміння його в російській мистецтві. Мабуть, Л. Толстой найближче до того, що створювали російські портретисти. Але, в усякому разі, в російській портреті знайшло собі вираз то правдолюбство і прагнення осягнути сутність людини, той моральний критерій його оцінки, про який говорили і великі російські письменники (Ф. Достоєвський стосується питання про природу портрета в "Щоденнику письменника", 1873 ( Собр. произв., М., 1927, т. XI, стор 77), кажучи про те, що художник, беручись за портрет, прагне вловити "головну ідею його фізіономії".). Історія російського портрета XIX століття - це сторінки російського минулого, і не тільки тому, що в ньому можна дізнатися зовнішній вигляд багатьох людей того часу. Вдивляючись в російські портрети, ми вгадуємо, що думали про людину наші предки, які сили в них самих таїлися, які були високі цілі, до яких вони прагнули.
Російський портрет протягом XVIII-початку XIX століття створив свою історичну традицію. У портретах О. Кіпренського проглядає особлива теплота і сердечність сучасників пушкінської пори. К. Брюллов вносить в портрет більше блиску і світського лиску, але під цим покривом в людях вгадуються ознаки втоми, спустошеності. У своїх останніх роботах він проявляє особливо багато проникливості. П. Федотов писав портрети переважно близьких йому людей: у його портретах-малюнках більше чуйності до життя простої людини, ніж в поширених тоді портретах-мініатюрах з нальотом незмінною світськості. У В. Тропініна, особливо в портретах пізнього московського періоду, більше спокою, доброти і затишності. В іншому в 50-х і на початку 60-х років в Росії не було створено майже ні одного скільки-небудь значного в художньому відношенні портрета (Автопортрети російських художників цього часу в "Каталозі живопису XVIII-XDC ст. Держ. Третьяковська галерея", М., 1952, табл. XXXVI і їв.). Традиції портретного мистецтва не зникали. Домашні, сімейні портрети замовлялися художникам і прикрашали стіни віталень в приватних будинках. Художники нерідко писали самих себе. Але серед портретів того часу майже не зустрічається робіт значних за змістом і за мальовничим достоїнств.
В кінці 60-х і в 70-х роках на цьому терені з'являється ряд видатних майстрів: М. Ге, В. Перов, І. Крамськой і молодий І. Рєпін ("Нариси з історії російського портрета другої половини XIX ст.", М ., 1963. У розділах книги даються характеристики портретного творчості окремих майстрів, але не порушується питання про основні етапи розвитку російського портрета цього часу в цілому.). Створюється ряд значних творів портретного мистецтва, образів видатних людей того часу. При всьому розмаїтті цих портретів, створених різними майстрами, у них помічаються загальні ознаки: підкреслюється діяльна сила людини, його високий моральний пафос. Крізь ознаки різних характерів, темпераментів і професій проглядає загальний ідеал людини мислячої, відчуває, діяльного, самовідданого, відданого ідеї. У портретах цього часу моральне начало завжди помітно, їх характерна риса - мужність. Не можна сказати, що прототипом людей у портреті був послідовний революціонер Рахметов, або ж бунтар-індивідуаліст Раскольников, або, нарешті, російська самородок - "зачарований мандрівник" Лєскова. Не можна стверджувати, що творці портрета прямо слідували заклику М. Чернишевського "вище людської особистості не приймаємо на земній кулі нічого" або визнанням М. Михайловського: "Я не мета природи, але у мене є цілі, і я їх досягну". В усякому разі, в кращих російських портретах цього часу прозирає віра в людину. Подання про благородну, самовідданої, вольової особистості надихало тоді кращих мислителів і письменників Росії (В. В. Стасов. Зібрання творів, т. I, Спб., 1894, стор 567.).
М. Ге не вважав себе за покликанням портретистом. Але при зустрічі з О. Герценом у Флоренції ця чудова людина глибоко його вразив. В одному з листів він захоплено описує "прекрасну голову" О. Герцена: "Високе чоло, волосся з сивиною, закинуті назад, без проділу, живі й розумні очі, енергійно визирають з-за здавлених століття, ніс широкий, російська, як він сам називав, з двома різкими чіткими рисами з боків, рот, прихований вусами і короткою бородою ". Після життєвих негараздів і важких випробувань А. Герцен відчував себе тоді "засмученим", хоча і не таким, що втратив "віри в часи більш світлі і радісні".
Духовне самотність О. Герцена в поєднанні зі спокійною впевненістю у своїй правоті виражено у портреті М. Ге в повному гідності особі, задумливо виглядає з овальної рами. Створюючи портрет, М. Ге, мабуть, багато думав про серію етюдів О. Іванова до "Явища Христа народу", повних глибокої людяності. І хоча у виконанні портрета О. Герцена немає тієї ж класичної відточеності, що і в А. Іванова, Н. . Ге вдалося проявити у цій роботі здатність художника осягати в портреті саму сутність людини. Характерно, що при всій індивідуальності вигляду О. Герцена в його проникливий і привітному погляді, в його поставі є щось сближающее його з такими народними типами, як "Фомушка-сич "В. Перова. У західноєвропейському портреті того часу ми не знаходимо такій спокійній твердості, такого вдумливого погляду, як в портреті О. Герцена.
В. Перов зустрівся з Ф. Достоєвським незабаром після його повернення з-за кордону, де той провів два роки, переховуючись від боржників, замучений непосильною працею і хворобою. У Ф. Достоєвського худе, безкровне обличчя, рідкі злиплі волосся, невеликі очі, рідкісна рослинність на обличчі, що приховує скорботне вираз губ. На ньому простий сірий сюртук. Але при всій своїй майже фотографічної точності і вписанність портрет Ф. Достоєвського В. Перова - це твір мистецтва. Все, починаючи з фігури і закінчуючи кожної зокрема, відрізняється тут внутрішньої значущістю. Фігура відсунута до нижнього краю картини, і з'являється трохи зверху; здається, ніби вона сутулиться, пригнічена вантажем пережитого. Важко дивитися на цього похмурого людини з безкровним обличчям, у сірому, як арештантський халат, сюртуку і не впізнати в ньому вихідця з "Мертвого дому", не вгадати в його передчасної старості слідів їм випробуваного. І разом з тим непохитна воля і переконаність. Недарма міцно стиснуті кисті з роздутими жилами замикають кільце його рук.
У порівнянні з пізніми російськими портретами цей портрет В. Перова кілька млявий за виконанням. Але в ньому ясно виділені характерні риси Ф. Достоєвського: високе чоло, що становить трохи не половину голови, дивляться спідлоба очі, ламаний контур скул, який повторений і посилений у одворотах сюртука. У порівнянні з барвистістю пізніших російських портретів портрет Ф. Достоєвського схожий на подцвеченную гравюру. За винятком червоного шийної хустки, в картині немає жодного яскравого плями, жодного рішучого удару пензля, волоски бороди подряпано по рідко покладеної фарбі. Видно, це самообмеження художника було виправдано прагненням протиставити свій аскетичний ідеал барвистому блиску світських портретів К. Брюллова та його наслідувачів. Художник-демократ побачив у Ф. Достоєвського письменника-демократа. Звичайно, В. Перов і Ф. Достоєвський - це художники різних масштабів і місце їх в російській культурі неоднаково. І все ж зустріч їх у 1872 році була плідна. Промовляючи ім'я Ф. Достоєвського, ми не можемо не згадати портрета В. Перова, як ми згадуємо скульптуру Гудона, коли вимовляється ім'я Вольтера.
Починаючи з О. Венеціанова, в російську рукопис увійшли характерні фігури селян. "Захарка" Венеціанова, червонощокий хлопчик з сокирою на плечі - один з найкращих прикладів цього роду. У вигляді та одязі людей з народу підкреслювалася перш за все їх несхожість з людьми вищих станів. Це не цілком портрети, так як типове переважає над індивідуальним. У картині "Фомушка-сич" (1860) Перова передана кожна зморшка старечого особи, кожен жорсткий, як дріт, волосок його бороди. Але зображення переросло рамки невибагливого етюду з натури. В особі старого селянина стільки тями і вдумливості! Воістину голова Сократа, з якою Тургенєв порівнював голову Хоря! Точний академічний малюнок не зробив Перова копіїстом натури. При всій ретельності передачі подробиць вони підкоряються загальним виразом обличчя: брови трохи нахмурені, з-під них суворо визирають очі, вуса опущені вниз, але дозволяють вгадати скорботне вираз губ.
Не доводиться дивуватися тому, що російським митцям - В. Перову з його "Фомушкой", І. Рєпіна з його Канін в "Бурлака", І. Крамського з його "Міною Мойсеєвим" - випало на долю завоювати право в мистецтві селянському портрета. Зі часів "Записок мисливця" Тургенєва і "Козаків" Толстого російська література прославилася проникливістю в змалюванні людей з народу. Ні в одній іншій літературі того часу не знайти образів, на зразок тхора і Калі-Нича Тургенєва або Брошки Толстого.
Крамскому довелося довго вмовляти Л. Толстого, перш ніж той погодився йому позувати. Молодому і ще маловідомому тоді художнику стояла важка задача. Перед ним сидів автор "Війни і миру" в роки, коли він приступав до створення "Анни Кареніної". І. Крамськой, який боявся, коли від роботи ретушера йому довелося перейти до писання портретів з натури, в портреті Л. Толстого створив один з кращих своїх образів.
Він чесно ні на крок не відступив від правди. Представлений чоловік з великими рисами обличчя, невеликими очима під низько навислими бровами, широким носом і товстими губами, ледь прикритими щетинистою рослинністю. (Траплялися люди, незадоволені тим, що великий письменник виглядає в Крамського, як простий майстровий.) Але перед полотном Крамського не можна не признатися, що зовнішні риси особи втрачають значення, коли на тебе в упор дивляться пронизують, непідкупно правдиві очі великого жизнелюбца і спостерігача життя .
Крамськой нічого не підкреслював: не збільшив зіниць, не виділив освітленням будь-якої частини особи. Портрет залитий рівним, спокійним світлом. І тим не менш творча сила художника торжествує над простим відтворенням. Складки сорочки ведуть погляд до поверненому до нас особі, приковують увагу до його невеликим, але пронизливим сірим очам. Зокрема підпорядковані головному. Скупа барвиста гама - основному враженню: на теплому тлі виділяється синя сорочка Толстого, від неї хіба що падають відблиски на його широко відкриті очі - головний притягальний центр портрета.
Згодом Л. Толстого неодноразово писали, малювали і ліпили інші майстри. У цих портретах Л. Толстой виглядає могутнім старцем, вчителем, пророком, схожим на Саваота, за висловом Горького. Крамскому випало на долю відобразити його вигляд у розквіті творчих сил і душевного здоров'я. Їм було передано і воля до життя, і ясний розум, і спрага правди, моральна сила генія Толстого.
"Толстой" І. Крамського та "Достоєвський" В. Перова - в обох портретах виражено корінна різниця між двома письменниками. Достоєвський зі своїм безкровним обличчям і поглядом, спрямованим за межі картини, здатний віддатися пориву, втратити душевну рівновагу. Толстой, весь зібраний, непохитно впевнений, дивиться вперед, жадібно обмацує очима все, що перед ним, готовий дати побаченому непідкупно справедливу оцінку.
Ще Ф. Достоєвський у "Щоденнику письменника" зазначав, що людина не завжди буває схожий на самого себе (Ф. Достоєвський, указ, соч р., стор. 77.). Дійсно, у вигляді кожної людини лише проглядає, ніж він міг би стати , але не став, часом по випадкових причин. Завдання розкриття у свого друга його прихованої від сторонніх внутрішньої сутності вирішена була Крамским в його портреті О. Литовченко. До цих пір ще так поширене звичай розміряти цінність портрета зі значенням зображеного в ньому особи, що на портрет А. Литовченко, художника малозначного, звертають менше уваги, ніж на багато інших робіт І. Крамського. Між тим це одне з кращих його створінь.
О. Литовченко представлений у коричневому осінньому пальті, в повстяної шапці, в його руці - недопалена цигарка, інша захована за спиною; з кишені звішуються світлі рукавички. Але які чудові очі! Чорні, глибокі, з трохи розширеними зіницями. І як цей замислений погляд перетворює обличчя! По суті, піднесене дію на людину роздумів становить головний зміст полотна. Портрет вважається закінченим. Мабуть, при його виконанні Крамськой відчував себе вільним від вимог замовників і від звичок ретушера. Можна не знати, хто увічнили у портреті, але важко не оцінити того, як багато значного і гуманного прозирає в очах цього чорнобородого чоловіки.
Перед мольбертом Крамського пройшло безліч самих різних людей: професор Прахов, журналіст А. Суворін, адмірал Цейг і письменники Д. Григорович, М. Некрасов, М. Салтиков-Щедрін, художники А. Антокольський і І. Шишкін. В кращих з них проглядає образ людини вольового, напруженого, зосередженого.
Ранні передвижники тяжіли до чоловічих портретів. У них легше було виявити філософський сенс особистості, її суспільне покликання. Тим часом в Росії існувала своя традиція жіночого портрета. У 60-70-х роках виникає кілька жіночих портретів, які потрібно поставити в один ряд з сучасними чоловічими портретами. Незвичайний талант молодого І. Рєпіна проявився в "Портреті В. Шевцової", згодом дружини художника (1869). У цьому портреті немає ні найменшого сліду ні світськості, ні інтимності, які так часто давали про себе знати в жіночих портретах більш раннього часу. Тут вперше ясно заявлено художником, що портрет повинен бути живописним твором. Дівчина сидить у кріслі, злегка відкинувшись назад і прихилившись до спинки. Голова її поставлена суворо фасом, припадає на середину картини, і це дає портрета стійкість. У пізніших портретах І. Рєпіна більше блиску , витонченості, невимушеності. Зате цей портрет більше серйозний (хоча його й не можна назвати психологічним). До того ж він добре побудований, стрімкі смуги спідниці підкреслюють його конструкцію. Фарби насичені і гармонійні, одну пляму не виривається з барвистої гами.
Портрет П. Стрепетової М. Ярошенка (1882, Третьяковська галерея) повинен бути визнаний одним з найбільш чудових жіночих портретів в живопису передвижників. Це усвідомлював вже І. Крамськой. Улюблені ролі цієї трагічної були ролі російських жінок, задавлених домостроївські устроєм. Її голос звучав зі сцени театру закликом до визволення. У портреті М. Ярошенка немає абсолютно нічого театрального, видовищного, ніякої патетики. Досвід художника в побутовому живописі навчив його знаходити значне і в зовнішньо непоказному. Худенька, бліда, негарна, навіть не миловидна дівчина в чорній сукні з білим коміром і білими манжетами стоїть прямо перед нами, міцно стиснувши свої худі руки. Точно обвинувачена дає на суді показання, впевнено відстоюючи праве справу. Зібраність духовних сил людини, його готовність взяти удари долі і разом з тим резолюція захищатися - така основна тема цього портрета. Обличчя її освітлене скорботою широко розкритих очей, в стиснутих руках - непохитна твердість. Вся постать у чорній сукні чітко вимальовується на бурому фоні. Світле обличчя над білим мереживним коміром відповідає блідим рук, обрамленим манжетами. Простота композиції, майже математична симетрія плям підвищують силу впливу портрета.
Перед портретом П. Стрепетової І. Крамськой згадував Ф. Достоєвського, його жіночі образи, їх горду душевну красу, яка перемагає сліди приниження (В. Стасов, Зібрання творів, т. III, стор 14 (з приводу "Стрепетової" Ярошенко - "її нервова натура, все, що в ній є змученого, трагічного, пристрасного ").). В особі П. Стрепетової є риси, що нагадують Олександра Іванова, особливо етюд жінки до Христа в "Явище Христа народу". У міцно стиснутих руках Стрепетової є щось спільне з "Христом у пустелі" Крамського, у роздумах вирішальним свою долю. Рєпін також писав Стрепетова (1882). У нього в особі актриси з її напіврозкритими вустами більше темпераменту, більше характеру, але немає такої зібраності і внутрішньої напруженості.
Характер людини - ось що в 80-х роках все більше цінується в портреті. "Найталановитіші з французів, - писав І. Крамськой, - навіть і не шукають того, щоб людину зобразити найбільш характерно ... Всього більш ніж француз ховає свою сутність ... Ми шукаємо іншого ". Саме в цій області, за загальним визнанням, пальма першості належала І. Рєпіна. Звернення від людини, як героїчної особистості, подвижника, трохи аскета, до більш повнокровному портрета-характеру було явищем далеко не випадковим." Нехай все живе живе "- ці слова М. Михайловського висловлювали відхід від етичного ригоризму.
І. Рєпін створив велику портретну галерею сучасників. Перед його очима пройшли обдаровані діячі в різних сферах життя, науки і мистецтва. Йому позували друзі та рідні, сановитих замовники і світські дами, громадські діячі та письменники, артисти і художники, люди самих різних станів і звань.
І. Рєпін як портретист завжди прагнув перед кожною моделлю знайти свій прийом, здатний з найбільшою повнотою виявити характерні риси моделі. Це не означає, що він байдужим поглядом спостерігача вивчав людей. Але часом буває важко вирішити, до кого він мав найбільше симпатії. У всякому разі, холодно-аналітичне ставлення до людини було чуже йому. У кращих портретах він умів бути чуйним до моделі, розгадати її і висловити про неї свою думку.
І. Рєпін не мав ні своїх улюблених типів осіб, ні улюблених душевних станів, він не схожий був на майстрів, які всюди шукають тільки приводу, щоб виразити себе, які можуть надихнути тільки перед "рідною душею". Він уважно вдивлявся, жадібно впивався в модель, незалежно від того, чи був це людина багатою внутрішньою життя або людина здорова, але порожній, людина тонкої душевної організації або бездушний і грубуватий, благородний страдалец або самовдоволений щасливчику.
У галереї портретів І. Рєпіна переважають люди, повні сили і здоров'я. Всі крихке, хворобливе, невловиме, недорозвинене, невиявлені мало приваблювало його. І. Рєпін не забував, що портретист повинен дати оцінку своєму герою. Вироки Рєпіна в більшості випадків мітки, зважені, справедливі. Він прямо говорить, що товстопузий протодиякон - це груба, дика сила, а М. Мусоргський - це втілення натхнення в немічному тілі, що К. Побєдоносцев - це страшний вампір, а С. Вітте - чемний сановник, Фофанов - лірик-поет, Л . Толстой - мудрий старець. Він жадібно вдивлявся в обличчя, в манери і жести людей, з якими його зіштовхувала доля. Віддаючись хвилинному захопленню, він вживається в того, хто знаходиться перед його мольбертом. Він шукає не складеного собі наперед ідеалу. Нехай на полотні буде відображений людина таким, яким його зробила природа, з тим відбитком, що на нього наклала середа, зі слідами того, що зробив у житті сам. Переглядає крізь все портретні образи І. Рєпіна різна у своїх напрямках, але єдина у витоках жизнетворной сила приваблює до них загальні симпатії.
У своїх характеристиках І. Рєпін зазвичай вишукує в людині її головну рису, але протокольно точна передача рішуче всіх подробиць була йому завжди чужа. У сферу своєї уваги І. Рєпін-портретист включає значно більше число ознак людини, ніж це робили його попередники. Він схоплює і передає не тільки риси характеру, душевний склад, але і статура людини, його поставу, жести, манери, костюм і обстановку і, що було в російській портреті чимось новим, фарби, що характеризують ту чи іншу особистість. Колорит став істотним елементом портретного образу. Рєпін почав з насичених барвистих поєднань в ранніх портретах і повернувся до них пізніше в етюдах до "Державного Раді".
Портрети О. Писемського та М. Мусоргського виконані Рєпіним майже одночасно (1880 і 1881 рр..), Але вони докорінно відрізняються один від одного. М. Мусоргський - це марнотрат природного обдарування. Його обличчя довірливо повернене до глядача, захоплено розкриті мутно-блакитні очі, безладно сплутані волосся, широко відчинено халат. Рожеві фарби в особі знаходять відгук у рожевих одворотах халата.
А. Писемський сидить згорбився, зіщулившись грудочкою, голова кругла, ніс шишкою, борода густа, як губка, руки з короткими пальцями міцно стискають сучкувату палицю. І оскільки весь він стиснувся і причаївся, здається, десь здалеку недовірливо дивляться на глядача його трохи вирячені, розумні очі. На цей раз палітра живописця більш обмежена сірим, чорним і білим.
Л. Толстой завжди вказував на одну характерну рису у вигляді своїх героїв (променисті очі княжни Марії, напіврозкриті губки маленької княгині), так робив і І. Рєпін. Але в гонитві за характером у портреті він часом втрачав почуття міри. Огрядний генерал А. Дельвіг - це втілене чванство, композитор П. Бларамберг - сущий Мефістофель, в жесті художника Г. Мясоєдова - щось зухвало-гордовите, скульптор М. Микешин з його нафабреними вусами - справжній Дон-Жуан.
Самі безперечні досягнення І. Рєпіна - це портрети людей з народу. У самому їх зовнішності було стільки характерного, що не було необхідності вдаватися до перебільшень. Етюд горбаня був "вписаний" в "Хресний хід", але і сам по собі - це цілком закінчене чудовий твір, привабливе неприкрашеної правдою, точністю і м'якістю характеристики і сімпатіейхуд ожніка до свого предмета (її часто не вистачало західним майстрам в зображенні народних типів) . У портретах людей з народу виявив себе і В. Суріков. В етюді гвардійця (для "Переходу Суворова через Альпи") в риси обличчя внесено щось від автопортрета, разом з тим внутрішня сила образу і цілісність характеру його чудово схоплені. Прониклива сила погляду, різка окресленість рис вигідно відрізняють В. Сурикова від більш млявих по виконанню портретів 70-80-х років І. Крамського та М. Ярошенка.
У середині 80-х років у російській портреті починає звучати нова нота, перш за все це проявилося в жіночому портреті. У А. Чехова в оповіданні "Красуні" (1888) оповідач вражений як блискавкою (гоголівський образ!) Красою, десь випадково побаченої дівчини. "Я вже не пам'ятав про степову нудьгу, про пилу, не чув бриніння мух, не розумів смаку чаю і тільки відчував, що через стіл від мене стоїть гарна дівчина ". "Хочу втішного", - зізнавався в ці роки В. Сєров (І. Рєпін писав з приводу свого портрета дочки Віри - про висловлення "почуття життя, юності і млості" ("Рєпін і Л. Толстой", I, M., 1949 , стор 64).). Ці настрої зовсім не означали зречення від моральних ідеалів попереднього покоління ("Стрепетова" Ярошенко відноситься до 1884 року). Але вони висловлюють потреба подолати вузькість аскетичного ідеалу жінки-подвижниці, тільки подвижниці, спрагу краси і щастя.
Однак з пошуками гарного в портреті починає непомітно просочуватися світське, парадне, салонне, а часом і обивательська, і як не виправдано було прагнення до краси, до молодості, до радощів життя, воно нерідко загрожувало тим високим принципам, які надихали попередні покоління. Перед портретом "Невідомої" Крамського (1883) при всьому майстерності його виконання важко повірити тому, що писав його майстер, який створив портрети А. Литовченко та М. Антокольського. Численні жіночі портрети Рєпіна - "Бенуа Ефроса" (1887), "Баронеса В. М. Ікскуль "(1889) і особливо" Піаністка Мерсі д'Аржанто "(1890), - як би високо не розцінювати їх мальовничі гідності і гостроту характеристики, не позбавлені світської красивості. Мерсі д'Аржанто представлена не в якості музиканта, художника, а як ошатною та зніженої світської пані, що напівлежить в зручному кріслі. Білосніжна піна мережив і золотого волосся в поєднанні з фарфоровим ніжною шкірою надають салонний характер цього образу.
Російським майстрам жіночого портрета не вдалося здійснити те, що було під силу тільки генію Л. Толстого. Анна Кареніна - це чарівна красива, світська жінка, і потреба в особистому щасті - невіддільна частина її натури, але образ її в романі Л. Толстого сумірний найвищим моральним цінностям, які тільки доступні людині.
До числа найбільш привабливих жіночих портретів того часу належить знаменита "Дівчинка з персиками" В. Сєрова (1887) і незаслужено менш популярний "Портрет М. Петрункевич" М. Ге (1893). Прообрази "Дівчатка з персиками" можна знайти в багатьох російських письменників - у Пушкіна, Тургенєва, Толстого, Чехова. Всі пам'ятають, як у величний роман-епопею Толстого неждано вривається пустотлива Наташа Ростова в тому віці, коли дівчинка вже не дитина, але ще не дівчина, чорноока, отакецький, майже негарна, але жива, розчервоніла, що сміється своїм дитячим радощів, що плаче над своїми маленькими прикрощами, це світле втілення життя, душевного здоров'я і готовності любити. Так само увірвалася в російську живопис Вірочка Мамонтова. Ця смаглява дівчинка-пустунка у рожевій кофтинці з синім бантом на хвилину сіла за столом, скоса поглядаючи на нас своїми карими лукавими очима. Трохи роздуваються її ніздрі, точно вона не може перевести дух від швидкого бігу. Губи серйозно стиснуті, але в них безодня безтурботного дитячого щастя.
Значна частка чарівності цього створення молодого В. Сєрова (кращого, як він пізніше зізнавався) полягає в безпосередності, в свіжості його виконання (хоча писався портрет більше місяця і художник змучив свою модель). У російській живопису це було чимось абсолютно новим: за милим і чистим чином дівчатка видніється вікно в тінистий ароматний сад, звідки ллється світло, граючи відбитками на білій скатертині. Весь портрет цей подібний широко розкритими вікна у світ. Недарма з приводу іншого свого портрета в програвачі В. Сєров жартівливо висловлював побоювання, як би він не доставив йому найменування пейзажиста.
Завоювання світла і повітря в портреті справді містило в собі відомі небезпеки для цього жанру. Виниклий дещо пізніше "Портрет М. Пет-рункевіч" М. Ге поруч з "Дівчинкою з персиками" В. Сєрова виглядає як нагадування про споконвічних традиціях портрета. Зображення тінистого саду, видного крізь відчинене вікно, збагачує образ читаючої дівчини. Але людина не розчиняється в ньому. Фігура вимальовується суворим силуетом. Профіль дає портрета піднесений характер. У роботі М. Ге менше світла, фарби більш щільні, зате архітектоніка портрета більше підкреслена. У картині менше затишку й інтимності, зате більше піднесеного благородства.
Ранні портрети В. Сєрова відносяться до 80-х років, тобто вони сучасні багатьом портретам Рєпіна. У своїх портретах В. Сєров продовжував заповіти вчителя. Він досконало володів мистецтвом вгадувати в людині перш за все характерне. Йому належить галерея його сучасників, проникливо понятих їм, наділених в форму портретного образу.
В. Сєров тягнувся до кола близьких йому людей думки і мистецтва. Але обійтися без замовлень "зверху" було неможливо, і це переповнювало його гіркотою і прикрістю, яких, мабуть, не знали придворні художники XVIII століття. Вимушений писати високопоставлених і заможних замовників, художник не міг їх оспівувати, це було огидно його переконанням і його натурі . Він майстерно ховав свої думки про моделі під покровом зовнішньої чемності. Замовники закидали його замовленнями, але вважали нещадним і навіть злим (хоча в житті це був благородний і добрий чоловік).
В. Сєров виробив свою систему малюнка, загостреного, трохи шаржированном, майже карикатурного. У виділенні характерного силуету фігури, виразних контурів Сєров пішов далі свого вчителя. Нові завдання вимагали від нього більш загостреної форми, витіюватості композиції, більшою барвистої напруженості. З портретів зникають та безпосередність і простота, з якими російські майстри попередніх років підходили до завдань портретиста. Сєров зазвичай свідомо розставляє акценти, перебільшує характерні риси, тонко зважує загальне барвисте враження. Благородні колірні поєднання вносять святкову нотку навіть у його офіційні світські портрети, позбавлені особливо глибокого людського змісту. У них можна бачити ритмічність контурів, виісканность колірних плям, гармонійність самого кольору нерідко з переважанням холодних півтонів.
Кожен портрет В. Сєрова - це завжди підсумок довгих наполегливих пошуків, роздумів, поправок. Художник прагнув до того, щоб все в ньому було висловлено раз і назавжди, убрана у форму залізної необхідності. Потрібно порівняти "Дівчинку з персиками" В. Сєрова з його більш пізніми світськими портретами, хоча б з "Портретом О. К. Орлової" (1910) у її величезної ефектною модному капелюсі, - і нам стане зрозумілою незадоволеність художника своїми портретами. "Все життя як не бундючився, нічого не вийшло: тут весь видихався" (І. Грабар, В. А. Сєров, М., 1913.).
Дійсно, це була нелегка, невдячне завдання - писати жінок у багатих, елегантних вбраннях, в обстановці шикарних віталень, з болонками на руках і пусті, незначні поглядом, писати військових в розшитих золотом мундирах, з їх особами, в яких не помітно нічого, крім породи і самовдоволення. Втім, В. Сєров навіть у світському портреті наполегливо прагне схопити хоч "шматочок правди", який міг би внести щось значне в будуар світської красуні. В "Портреті Г. Гіршман" (1907) він вибирає момент, коли пані, тільки що накинувши на плечі горностаєвій боа, встала з-за трюмо, повернулася в три чверті, і постать її, двічі повторена в дзеркалі, звідки виглядала та обличчя художника, чудово вписується в квадратну раму.
В. Сєрова приваблювала завдання створення портрета монументального, в дусі XVIII століття і брюлловських школи. У портреті в зростання чудовою російської актриси М. Єрмолової (1905) все продумано, зважено й розраховано. Постать її височіє в простому, але елегантній чорній сукні зі шлейфом, який служить їй як би п'єдесталом. Вона стоїть зі схрещеними руками, немов готова вимовити один зі своїх знаменитих монологів. У площинності силуету помітні сліди впливу естетики модерну. Артистка вимальовується на тлі дзеркала, яке як би відтинає межах портрета в ріст ще погрудний портрет і робить ще більш просторіше і величніше світлий зал. Прямовисний край фігури зливається з краєм дзеркала і підкреслює архитектурность картини. Майстерне розподіл ліній зосереджує увагу на спокійно-величавому особі трагічної актриси з її гордо піднятими бровами, тонкими обрисами ніздрів і глибоко запалим ротом.
Л. Толстой в "Дитинстві, отроцтві та юності" і Чехов у ряді своїх оповідань виключно глибоко проникали у внутрішній світ дитини. В. Сєров чи не першим серед російських живописців створив серію дитячих портретів. У відомому портреті Мікі Морозова з його блискучими чорними очима контраст між непомірно величезним стільцем і немічний дитячим тільцем говорить про зусилля малюка бути схожим на дорослого. У портреті "Діти на узмор'я" (1899) два брати в однакових курточках з перил роздивляються далеку смужку моря. Але один з них випадково повернув голову, і художник зловив на його обличчі погляд, який буває у дітей, коли їм доводиться задуматися про щось серйозне.
У силу характеру своєї пристрасної натури, своєї неприборканої фантазії М. Врубель не міг стати присяжним портретистом, яким став В. Сєров. Але перед живою моделлю в ньому прокидалося дар спостерігача, його портрети, як, наприклад, К. Арцибушева і його дружини (1897), належать до чудових пам'ятників епохи. Можна подумати, що його займала не стільки завдання створення портрета, скільки можливість жадібно вдивлятися в натуру "з її нескінченними вигинами", як висловлювався художник.
На багатьох портретах Врубеля лежить печать хворобливості і зламана декадентів. Портрет С. Мамонтова (1897) не можна вважати достовірним свідченням того, що був цей чудовий чоловік. У його величезних очах демонічна сила, у високому лобі щось пророче. М. Врубелю не властиві ні спостережливість, ні влучність характеристик, але він відкриває в людині величезний світ ув'язнених у ньому моральних цінностей. М. Врубель переймався аналізом живої органічною форми, але в ще більшому ступені - мистецтвом її перетворення і побудови. Ось чому портрет С. Мамонтова більш монументальний, ніж портрет М. Єрмолової В. Сєрова. При всій відмінності прийомів листи М. Врубель до певної міри як би повертається до тієї духовної сили людини, яка захоплювала М. Ге, коли він писав портрет О. Герцена. Портрет С. Мамонтова не можна ототожнювати з демонічним портретом старого лихваря, про який розповідає Гоголь. Але в ньому укладено внутрішнє горіння, що приковує до себе увагу людини, - те саме, у чому Гоголь бачив моральну силу мистецтва.