Категорія розуму та її інтерпретація в російській літературі
І. І. Мурзак, А. Л. Ястребов.
У мисленнєвої ситуації XVII-XVIII ст. виявляється парадокс: культура захоплюється унікальністю особистості, маніфестує ідею самодостатності допитливого творчого розуму, але в той же час оперує глобальними категоріями, навіть не залишають надії окремої особистості проникнути в їхню таємницю. Художники, філософи, описуючи світ, створюють масштабні картини, лякаючись безмежності відкривається світобудови. Інтенсивність, з якою починає протікати дослідна практика, вказує на емансипацію індивідуалістичного свідомості від середньовічної ієрархії цінностей, однак установки на специфічне особистісне поведінка, спрямованість до унікального способу самореалізації суперечливо уживаються з спонуканням стати частиною загального, елементом конкретної культурно-соціальної системи - мікрокосму, рівного за структурі макрокосму. «Птахи гнізда Петрова» - видовищна метафора соціополітичного єднання, застосовна до всіх рівнів суспільного співжиття. Університетські гуртки, таємні товариства, скітальчество по Росії, втеча в Європу є знаками єдиного явища, що отримало розповсюдження в кінці XVIII - початку XIX століття. Людьми керує бажання долучитися до якого-небудь організованого єдності, зробити його закони своїми власними правилами, зберігши при цьому внутрішню незалежність.
Дивина подібної поведінки пояснюється тим, що культурна традиція, яка декларує самоцінність індивіда, не залишала особистості достатнього простору для втілення власних ідей, тому що не виробила переконливих культурних підстав для підтвердження феномену людини, що може довіритися виключно приватним прагненням. Відомі історичні події підготували грунт, на якій формувалася нова свідомість, що вивільняється з-під диктату надлічностного зразка. Романтизм абсолютизував спрагу експериментального осягнення долі, виходу з ладу світобудови, максимально катастрофічною реалізації безпрецедентної індивідуальності. Великі зміни народжують характери, що піддають сумніву хиткі авторитети, які обирають особливий масштаб действования, під стать безмежної волі.
Грибоєдов є однією з яскравих постатей російської культури початку XIX століття, в його особистості та долі втілюються явища, поширені в європейському Відродженні. Знавець мов, дипломат, комедіограф, композитор - синтез якостей, що вказують на різнобічність художньої натури, витончену легкість переходу від одного виду діяльності до іншого. Не слід абсолютизувати вплив опозиційних ідей на формування поглядів автора «Горе від розуму». Відомі прогресивні репліки Чацького можна інтерпретувати і в контексті класичної теми батьків і дітей, коли інвективи збунтувалися проти традиції романтиків задіють у своїх сюжетах найбільш ефектні подробиці засуджуваного побуту.
В образі Чацького вперше в російській літературі представлений тип героя, що надихнув оригінальними ідеями, протестуючого проти застарілих догм. Монологічне поведінку героя виробляє новий погляд на соціальні відносини, його сміливі гасла ідеально вписуються в трагічний жанр, але комедійний конфлікт відкриває перед автором більш широкі можливості. Мова Чацького принципово експромтне, розділові знаки в його монологах виявляють не тільки підвищену експресію викривача, але і невпорядкованість думки, раніше не промовляє емоцію. Кожна сцена, в якій персонаж змушений вибухати черговим звинуваченням на адресу «століття минулого», оформляється мотивом випадковості і розвивається як незапланований випад, ініційований надмірним бажанням продемонструвати знання якоїсь істини, недоступною розумінню оточуючих. У цьому полягає комізм ситуації. Чацький патетично проголошує образ думки, яка вступає в протиріччя з традиції соціального колективної поведінки, зазначеного орієнтацією на патріархальні норми. Висока філософська нота, задана Чацький, контрастує з позицією Фамусова, що залишається при всій її культурної неприйнятність зразком науки жити в суспільстві, дотримуватися тієї умовної конвенції, що не змінювалася від античності до наших днів. Колективна концепція розуму як доброзвичайності, «уміння жити» розвивається в гротескні, з точки зору високого пориву, але переконливі вірністю логіці повсякденності рекомендації. Тут і алегорія соціального визнання («не то на сріблі, на золоті едал»), і приклади соціоромантіческой мрійливості («мені тільки б дісталося в генерали»), та свідоцтва матримоніальному прагматизму («барон фон Клоц у міністри метил, А я до нього в зяті »).
Відповідно до цих практичним настановам і оцінюється бажання Чацького вбачати злочинність в поведінці інших представників суспільства, не схильних розділяти пафос нищівних ідей. Його називають диваком, дивною людиною, потім - просто божевільним. «Ну що? не бачиш ти, що він з глузду з'їхав? »- вже з повною упевненістю говорить засланні. Репліки персонажів протиставляють тези Чацького, який стверджує в якості вищої цінності «розум, шматує знань», не менш переконливу, але не таку категоричну концепцію розумної поведінки. Засланні хвалить мадам Розьє, вважає за необхідне підкреслити, що вона «розумна була, вдачу тихий, рідкісних правил». Софія, рекомендуючи батькові свого обранця, зауважує, що він «і вкрадчів і розумний». Хрестоматійна емблема обмеженості Фамусова - відома фраза -
... Навчанні - ось чума, вченість - ось причина,
Що нині пущі, ніж коли
Божевільних розвелося людей, і справ, і думок ... -
опосередковано висловлює просвітницьку критику романтичних ідей, апологети яких пропагували катастрофічний тип самовтілення. Ексцентрична манера Чацького звинувачувати і заперечувати фарсово прямолінійна. Але соціальний світ неможливо звести до єдиної, навіть самої прогресивної доктрині, він більш різноманітний. Софія з сентиментальною наївністю вимовляє: «Ах, якщо любить хто кого, навіщо розуму шукати і їздити так далеко?». Ціннісні орієнтації Молчаліна ілюструють його прихильність заповітам службової ієрархії - «адже треба залежати від інших». Руйнівна сила промов починає турбувати і самого героя, що відчуває, що в ній самій «розум з серцем не в ладу". Суперництво раціонального і чуттєвого почав у характері героя виражається в підвищеній експресивності його позиції і в спробі узагальнити такі різні явища докоряв системи життєвих правил.
У фіналі комедії Чацький висловлює думку, яка свідчить про зміну категорійних орієнтирів. Відчуваючи лихо з розуму, він несподівано зізнається у зовсім інших спонукальні мотиви: герой вирушає «... шукати світом, де ображеним є почуття куточок». Дане визнання вказує на нове відчуття світу, осягнуте персонажем. Прагматичний підхід укупі з захопленістю романтика суперечать початкової заданості його культурні функції. Трагедія героя полягає в тому, що почуття ініціювало викриття, хоча параметри ситуації не мали на увазі подібного застосування емоції. Герой не в змозі знайти фігуру балансу, упорядковують просвітницьке обурення і романтичну пристрасність. Фінальна репліка вказує на ідеологічну вичерпаність персонажа, усвідомлення ним приреченості спроб переконати всіх у безсумнівною істинності своїх поглядів. «Куточок» для «ображеного почуття» видається альтернативою публічного полемічному поведінці і стає одним з варіантів центральної моделі російської літератури, яка сформує ритуал мовної позиції персонажа у сюжеті любовного пояснення. Трагікомічний досвід наставника суспільства, розглянутий в «Лихо з розуму», постане для російських письменників зразком відвертої тенденційності, яку слід уникати.
Просвітницькі доктрини, посилені сентиментально-романтичним пафосом, в монологах Чацького прозвучали запізнілою реплікою епохи, з ентузіазмом прагне синтезувати приватний імпульс з образом надчеловеческое буття. Полеміка розумування з усталеним світопорядком не може не завершитися фіктивної розв'язкою; обмін монологами призводить до декларації позицій і не має на увазі натяку на компроміс або торжество однієї з ідеологічних доктрин. Захоплена риторика героя генетично сходить з утримання до романтичного типу поведінки, а за формою успадковує вітійственние настрої бароково-просвітницьких експериментів. Радикалізм настроїв Чацького в результаті стане прикладом, темою для аналізу соціокрітіческой думки, але буде викликати незмінний скепсис авторів, які сумніваються у буттєвої перспективності способу салонного юродивого.
Захворювання просвітницьким розумом, поширене в літературі початку XIX століття, викличе відповідь Пушкіна, який обере в якості пріоритетної характеристики свого персонажа «російську нудьгу». Авторський діагноз увазі інтимізації конфлікту особистісних устремлінь і усталених структур існування. Неможливо уявити Онєгіна в позі обвинувача і поборювача, його розум більш практичний, ніж орієнтований на проголошення абстрактних ідей, що підкріплюються драматичними фактами. Грибоедовские натяки на освіченість героя - «він гарно пише, перекладає» - що відображають віяння часу, поширені уявлення карамзіністов про поезію як мірило прогресу, Пушкіним піддаються принизливій іронії. Онєгін «розумний і дуже милий» на тій підставі, що «по-французьки, як міг висловлюватися і писав; легко мазурку танцював і кланявся невимушено ...». Знання пікантних пригод «від Ромула до наших днів» безумовно не компенсує пробілу в освіті («Не міг він ямба від хорея, як ми не билися, відрізнити»), але атестує Онєгіна цікавим світським співрозмовником, не таким втомливим, як його літературний попередник. У самого Чацького знайшлося б чимало їдких зауважень на адресу суспільно безініціативного Онєгіна, прихована полеміка з героєм «Лиха з розуму» зустрічається і в романі Пушкіна. У VII главі перераховується коло літературних уподобань персонажа, зазначають «два-три романи, в яких відбився століття і сучасна людина», дається лаконічна характеристика «аморальної» душі, «себелюбному і сухий», «мрій відданою безмірно». Завершується строфа красномовним двовірш-формулою незгоди з «озлобленим розумом, киплячим в дії порожньому». У чорновому варіанті твору ця думка звучить більш категорично: «З бунтівним похмурим розумом - Ліющій хладний отрута кругом». Тут більш виразно намічена семантика філософського чада, розкриває принципи художньої організації персонажа Грибоєдова.
Ненав'язливі характеристики Пушкіна дозволяють створити цілісний образ нового світобачення і оригінальної концепції розуму. Способи структурування компромісної моделі поведінки засновані на прийомі синонімічного ототожнення в просторі єдиного образного сюжету елементів, що відносяться до максимально різних рівнів принципів портретування. Хрестоматійна фабула - «Бути можна діловою людиною і думати про красу нігтів» - видовищно профанує класичну тему філософсько-естетичної детермінованості літературного типу чільним спонуканням, що виключає приватні подробиці, тим більше такі, які можуть дискредитувати ідею, закладену в образі. Барочний синтез різномасштабних понять допускає і перебільшене прочитання ситуації, виводить її зі сфери безумовного прийняття або заперечення. Даний прийом вносить в текст і такий необхідний автору елемент життєподібності, що відкриває можливість інтерпретації персонажа в контексті впізнаваною читачем реальності, далекій від ідеологічної схеми. «Слушна» людина - ослаблений інваріант просвітницького характеру, допущення в образ приватного факту, що розширює категорію практичного розуму до рівня читацьких уявлень про феномен.
Саме з цих причин автор довіряє героєві демонстрацію майстерності міркувань і логічного конструювання в сюжеті любовної одповіді, що представляє Онєгіна людиною розсудливим і «діловим» в мистецтві жити і переконувати. Розширення уявлень про світ, на думку Пушкіна, повинно відбутися в сюжеті подорожі Онєгіна, що тягне і зміна концепції розуму. Але така метаморфоза бачилася штучної: трансформувалися моральні погляди героя, що підготувало тему відповідного визнання. Дане рішення автора відбувається із загальної установки культури на врівноваженість емоційних і раціональних складових характеру, коли посилення однієї неминуче спричиняє зменшення обсягу протилежною. Практично не виявляється у вітчизняній літературі образу, гармонійно поєднує в собі обидві іпостасі буттєвих категорій. Численні приклади: якщо персонаж добрий, то, як наслідок, нерозумний, і навпаки.
У «Герої нашого часу» цей аспект проблеми ілюструється життєвими позиціями Максима Максимович, Бели, щирими, природними, але приреченими нічого не розуміти персонажами. Вернер, Печорін цинічні від розуму і знаходять задоволення у змаганні скепсисом. Їх погляди є доказовою метафорою романтіческого катастрофізму мислення, що руйнує просвітницькі надії раціонального обчислення всесвіту, світ свідомо зменшується ними до розмірів, доступних аналізу фрагментарною рефлексії. Індивідуальний космос уподібнений игралищ пристрастей і випадку, і тому вимушеним методом його обчислення бачиться сумнів у сущому, що доходить до заперечення очевидного. Письменник свідомо корелює даний тип само-і світосприйняття з хворобливістю природи - явища, персоніфікованого Печоріним. Тема безвиході, страждання, горя отримує розширювальний коментар; хвороба формально відзначена соціальними причинами, але зводиться до метафізичних величинам, ускладнює інтерпретацію феномена і тим самим відрізняє його від прозорої ясності конфліктів, створюваних попередниками.
Лермонтов намічає кордону категоричного імперативу, більш природні для філософської естетики Німеччини, герой уподібнений початку, анатомує суть і механізми волевиявлення і поведінки оточуючих. Однак ці фаустіанську знання і здібності виявляються неплідних для вже сформованої структури вітчизняного літературного конфлікту між розумом і порядком, космічним і соціальним.
«Ревізор» Гоголя пропонує інверсію апробованого культурою зіткнення. Дурість виявляється дієвим противагою громадської мудрості. Фамусовское - Ськвозник-дмухановское суспільство наказуется або осміюється не романтичні агітатором-просвітителем, а «порожній» людиною. Якщо розглядати конфлікт «Лиха з розуму» крізь філософську концепцію «Ревізора», то можна знайти зайве образу Чацького. У дискредитації соціального порядку більш ефективну роль зіграв би тюрмі ", герой, до якого Грибоєдов ставиться з неприхованою іронією і не бачить в ньому явища, не менш перспективного, ніж ідеолог-викривач. Видовищність центральної колізії п'єси Гоголя укладена в перекодуванні звичного конфлікту: паритет рівних сил - розуму ніспровергательного і розуму охоронного - порушений; щоб похитнути, здавалося б, одвічний порядок, необхідно звести сюжетну ситуацію до протиборства реальності і фікції. Переосмислюється і перейменовується антитеза «Лиха з розуму», адже позиція Чацького мало чим відрізняється на структурному рівні від хлєстаковський: обидва мріють, загрожують, не маючи переконливої і авторитетного суспільного становища, з висоти якого допустимі викривальні фантазійні монологи. Хлестаков - гротескове розвиток Чацького, герої по випадковості, вони ненавмисно узурпують право бути центром уваги, мрійливо видаючи себе за тих, ким вони насправді не є; один - за потенційного виконавця красивих гуманістичних ідей, інший - за представника влади. Факт самозванства виражається у вимушеній функції відплати, що виконується не з власної волі героями. Вони самі не очікують подібних результатів, побутовий конфлікт розвивається в картину ревізії соціальних звичаїв, а фігури, які ініціюють її і які домагаються близьких результатів - панорамного огляду пороку, - відзначені різними якостями (розумом і дурістю), у міру розвитку конфлікту зазнають трансформації в фарсові декламації та награно невинні прохання про деяку сумі борг. Розв'язки творів по-своєму кореспондують, герої залишають сцену, і світ увергається в звичність балу або в очікування приїзду ревізора.
Врівноваження дурниці з розумом, що робиться Грибоєдовим і Гоголем, обігрує традиційний культурний мотив невідповідності дійсного і уявного, настільки утрудняє з'ясування кардинальних питань п'єс: хто ж є головним героєм «Ревізора» і хто головний противник Чацького? Дискусійність пропонованих рішень, спірність однозначних відповідей викликані історико-культурним рухом конфлікту, його тимчасовим насиченням новими смислами. До Гоголя навряд чи проблема визначення домінантної антагоністичної пари у творі Грибоєдова була актуальна. «Ревізор» не тільки переглянув традиційне сприйняття комедійних колізій попередників, а й вніс оригінальні інтерпретаційні акценти в прочитання «Лиха з розуму». Трагікомічний пафос п'єс руйнує звичні принципи ідентифікації ситуацій, не випадково комедійне по суті твір Грибоєдова сприймають драмою, а відверто трагічний фінал «Ревізора» розглядається в контексті фарсової інерції сюжету. Концепція ума-дурості потребує більш чітких обгрунтуваннях і доказах, барокова природа феномену не може вичерпувати істоти проблем, яких торкається культурою. У «Мертвих душах» Гоголь вперше в російській літературі створює зразок дивного типу мислення, прирівнюючи його до специфічного, не вітчизняній прояву розуму.
Гоголь малює героя, мотиваційний поведінка якого звужується до конкретних прагматичних цілей. Чичиков раціоналізует сферу застосування розуму, звертає свої численні таланти на збирання стану. Стратегія його активності відзначена мрією про сім'ю та дітей, але досягнення милостивого стану зв'язується з дратівливим літературу сюжетом купівлі «мертвих душ». Герой покараний, його раціоналізм суперечить ідеальним уявленням автора про майбутнє Росії. Через деякий час помре Базаров, спадкоємець ідей позитивізму, чужого ліберальним симпатіям Тургенєва. Загине і Андрій Болконський, що втілює думку про розумовий осягненні національного буття. Порфирій Петрович з «Злочину і покарання», що використовує перевірений західною культурою дедуктивний метод, переконається в обмеженості логічного підходу для аналізу фантасмагорії дійсності. Чеховський зоолог фон Корен не відчує задоволення від перемоги над розпусна-дозвільним Лаєвський. Культура наполегливо доводить необхідність знаходження гранично точних інструментів дослідження характерів і ситуацій, але конкретні текстові випадки свідчать про ущербність логічних побудов і категорії розуму для розтину спонукальних причин вчинків і препарування обставин.
Заданість конфлікту - «горе від розуму» - демонструє свою невідбутність у творах російської літератури. Герої досить освіченими, самостійно мислять, володіють особливим складом душі, тобто виражають ідеальні форми, в яких гармонійно поєднується раціо і почуття, однак, обтяжені глобальної ідеєю, персонажі починають проявляти себе в фабулах, що піддають тотальному сумніву безвідносні істини. Навіть життя вже не бачиться абсолютною цінністю. Інстинкт самозбереження («Він застрелитися, слава богу, спробувати не захотів, але до життя утратив ...») Онєгіна, пошуки небезпечних пригод і балансування на краю неминучого Печоріна не допускали думки про свідоме переривання млосно буття. Умствен герой другої половини століття, володіє витонченої логікою і самостійної теорією, несподівано вирішує померти.
У цьому жесті відчаю звичніше бачити втрату ідеї Бога, не менш важливою обставиною стають зовсім не релігійні причини. Розвиток філософії і природних наук, проповідь матеріалістичних поглядів багато в чому визначили специфіку вирішення теми розуму в літературі. Теорія хімічної будови органічних тіл, сформульована А. М. Бутлеров, періодичний закон хімічних елементів, створений Д. І. Менделєєвим, внесли нові уявлення в субстанціальное будову світу, постали ефектною картиною, переконуючої впорядкованістю зв'язків. Матеріалістичні концепції остаточно розмивають ідеалістичні уявлення; образ Бога опосередковано, лише в якості метафори присутній у культурі першої половини століття, під тиском зазначених явищ остаточно руйнується. Герої виявляють повну свободу висловлювати думки і непідзвітність вчинку. Ситуація емансипації від страху покарання актуалізує домінантну роль індивідуальної свідомості. Персонажі з ентузіазмом починають експлуатувати свою незалежність від теологічної традиції. З маргіналій всесвіту вони переміщуються в центр, відчувають нелюдські можливості розпоряджатися долею світу і своєї власної.
Насильство стає однією з форм прояву розуму. На перший погляд, життя принижених і ображених в романах Достоєвського є похідною повсюдного хаосу, це брехливе враження; структура соціуму постійно маніфестує свою максимальну гармонійність, видимі прояви дисбалансу компенсуються навіть у назвах творів Тургенєва, Достоєвського, Толстого, що поєднують у єдиному комплексі глобальні антиномії. Антагонізм і насильство не представляються рецидивом стихії, а стають раціональним способом гармонізації соціальної системи і філософсько-етичної концепції творів. Природа такого, що принижує і ображає занадто масштабна, щоб обмежуватися тиском на світ, вона виробляє експерименти на самій собі, спочатку вбирається в метафоричну прагматику філософії, а потім виявляє універсальність власного функціонування і самознищується. Цінність особистості стає нікчемною, коли з подібності абсолютного початку вона перетворюється на раціоналістичну схему, тяготящийся своєї ідеологічної надмірністю. Буття вже не регламентується інститутами релігії чи закону, його надано в розпорядження людини, пересиченого здатністю розпоряджатися чужими життями і тому прагне від втоми до самообмеження.
Смерть від розуму стає трагічною темою літератури. Моралістичні контрдокази Толстого - «Самогубство є саме злочинне з вбивств. Життя наше не належить нам як власність, а Бога, який дав її ... »- зіштовхуються з драматичним усвідомленням тягаря, призначеного Богом. Лермонтовський мотив обремененности «пізнання і сумніви» вже не можна дозволити художньої констатацією факту, намічається потреба в радикальній метаморфозу. Демонічний протест проти непорушною влади в романах Достоєвського розвивається в тему посягання на життя; свідомий відхід зі світу трактується як вбивство Бога.
У жовтневих книжках «Щоденника письменника» за 1876 рік Достоєвський писав: «... епідемічне винищення себе, зростаюче в інтелігентних класах, є занадто серйозна річ, що стоїть невпинної спостереження і вивчення». Письменник зображує два типи догляду: дитяче розставання з Богом, що пояснюється самим Достоєвським - «просто стало не можна жити ...» і свідоме рішення розрахуватися з життям. У «Злочин і кару» п'ять самогубств, що відображають обидва типу рішення. Тема горя від мудрування ілюструється образами циніка Свидригайлова і філософічну лакея Пилипа. Оповідання фіксує символічне простір, найбільш детально визначений для актів самонасилия. Це Петербург. Москва ж виведена з інфернальної сфери, що дозволяє внести нові корективи в культурну міфологію міст. Звичний для вітчизняної словесності жанр подорожі з Петербурга до Москви алегорично прочитується як розставання з мудрістю, смертю, а зустріч, приміром, Онєгіна з Тетяною на столичному рауті, в контексті семантики символічних топосів другої половини століття, можна інтерпретувати як сюжет руйнування індивідуальності персонажа.
Тема самогубства інтонує мотив подорожі, вихідною точкою позначається Петербург, а кінцевий пункт мандрівки визначається Свидригайловим: «Я, брат, їду в чужі краї ...» - парафраз інобуття, що обирається самознищується раціо. Демонічні образи письменника керуються тими ж цілями, що і Смердяков - «Винищують себе своєю волею». Самогубство з ідейних причин прочитується логічним результатом усвідомлення всесилля, до чого призводять холоднокровна резолюція діяння, розум, помножений на характер, розуміння власного всесилля. Порочний партитура самореалізації героїв безумовно повинна враховуватися, автор створює фабульні перипетії, вихід з яких може бути здійснено тільки через смерть, - поширене рішення в культурі, покликане висловити тему неминучої відплати. Проте розумова природа фатального кроку з'являється основою рішучості, внутрішніми механізмами її втілення.
Інший іпостассю трагічної концепції розуму у російській літературі стає тема божевілля як результат переповненості моральними ідеями або прагматичної обчисленої злочинних задумів, настільки незбагненних і відкритих для торжества покарання, що захована в свідомості страшна думка чи спогади розривають його, звертаючи до позакультурному стану. У цьому зближуються які перебувають по різні сторони філософської системи князь Мишкін і Іудушка Головльов, персонажі, гранично докладно інтерпретують реальність, мистифицирующими її, що доводять приватні факти до гіпертрофованих форм. Божевілля героїв разнопрічінно; відмічені контрастними етичними знаками, вони споріднені в сфері фантасмагоричного існування. Кожна подія викликає у них хворобливу реакцію, підточує сили. Альтернативні моделі самосвідомості у категоричному імперативі моральності, герої тотожні в риторичному поведінці, вони мало схильні до діалогу; Мишкіну важко формулювати думку, Іудушка постійно зривається на внутрішній монолог. Руйнування діалогічних форм вказує на трансформацію теми демонстративного заяви урочистості свіжої думки, властивого героям початку століття. Інтелектуальна амбітність Чацького, Онегинская маніфестація життєвої компетентності, мальовничі визнання Печоріна, орієнтовані на обурених, смиренних, закоханих слухачів, фабульно паралізовані. Мовна позиція персонажів Достоєвського і Салтикова-Щедріна виявляє помилкові перспективи розумової практики, руйнування нехай конфліктних, але все ж виконують комунікативну роль словесних жестів відчаю. Розум осягає безвихідь, вичерпаність надії на формулювання сенсу. Ціна відкриття надмірно висока - клініка для психічнохворих або смерть, равносильность яких показана Чеховим в «Палату № 6».
У другій половині століття розширився діапазон вирішення проблеми розуму. Достоєвський досліджує перипетії моральності інтелекту, Салтиков-Щедрін експериментує з гротескними побудовами глобального безумства, Лєсков долучає народних філософів до ідеального праведнічества. Толстовська концепція розумного знання пов'язується з поняттям «свідомості життя», тобто тих внерозумним духовних сил, що допомагають осягнути буття безпосередній інтуїцією. Богошукання автора «Війни і миру», «Сповіді» кваліфікується ним самим як пізнання вищих закономірностей, озвучувані в духовній сфері людини. Віра уподібнюється письменником «нерозумному знання», що дає «можливість жити»: ідея «оживання в Бозі» протиставляється рассудочності доказів і логічних висновків. Приріст персонажів-ідеологів до патріархальної наївній вірі, що робиться Толстим, не завжди здійсненне, тому що «порожня розумування», що викликає неприйняття автора «Сповіді», є не що інше, як концентроване вираження культурного досвіду, що оперує нескінченністю взаємовиключних парадигм. Роздробленість і суперечливість свідомості Андрія Болконського розглядаються письменником як помилкові альтернативи цілісності народної ідеї. Позачасова сутність світу, її пошук втілені в образі П'єра і Наташі, що осягають безумовність духовно-розумової традиції і органічно входять до її надвременное простір.
Етичні рекомендації Толстого, висловлені на матеріалі епохи, вже описаної Грибоєдовим, пов'язані з персонажами, осміяними автором «Лиха з розуму» (хронологічна дистанція в півтора десятка років, що відрізняє час дії п'єси і роману-епопеї, не так важлива з тієї причини, що Грибоєдовим пропонується лише фрагмент сімейно-побутової інтриги, без бажання поширити її на масштабні історичні події, що є основним завданням Толстого), конкретизують практичні спонукання і буттєву філософію суспільства, настільки нелюбого Чацький. Типологічну подібність Фамусова і князя Василя, Скалозуба і Берга, Хлєстової і Ахросімовой, Репетилова та Іполита Курагіна ... при всій дискусійності зіставлень дозволяє говорити про ідейно-тематичної трансформації прецедентних характерів. У героях Толстого більш розгорнуто і романо докладно розставлені моральні акценти, що дозволяють вивести сюжетний світ з лабораторності конфлікту «порочне-перспективний». Усічення з фабули «Війни і миру» категоричного образу Чацького відновлює баланс різних етичних самоздійснення, знімає радикалізм інтерпретацій. Князь Андрій представлений ослабленою реплікою грибоєдовського героя, він чужий ескпромтності поведінки, досвід прагматизації життєвих позицій, представлений російською літературою, втілився в поглядах, скепсис, навмисній дистанційованості героя від салонних полемік. Але навіть такий тип діяльної натури не може задовольнити автора, для якого більш переконливим стає П'єр, своєрідний синтез філософської сентиментальності з твердістю наміри розчинитися в спільності. Образ Безухова полемичен, епілог роману пропонує героєві, вихованому народною мудрістю, зробити конкретний соціальний вибір, історично виразний, але суперечить загальному малюнку самовизначення персонажа; грандіозність осягнутого сенсу (народна думка) відчайдушно адаптується до декабризму. Завершення роману метафізикою сну не випадково - зведення епопеї до приватної темі задуму руйнує цілісність композиції, світ виявляє свою сверхоб'емность, щоб бути сконцентрованим в значимому, але мінімальному знаку історії.
Андрію Болконському вдається відповісти на печоринский питання «Навіщо я жив? Для якої мети я народився ?..», казуїстична витонченість постановки якого передбачала ламентації з приводу ошуканості долею. Князь покараний автором за неправильну методику осягнення істини, логічні засоби пізнання пріуготовіть і поразка раціональної психології. Проблема невільного повинності, спочатку збіднює романтико-індивідуалістичну масштабність образу Болконського, виявляється подоланою П'єром і Костянтином Левіним, приймаючими природність природних законів в якості абсолютних моральних домінант. Емпіричний підхід демонструє свою раціональну площинність, породжує егоїстичний порив, що суперечить установці російської культури на полеміку з просвітницькими доктринами Заходу. Спроби впорядкування та класифікації живого буття, за Толстим, зручні у вигляді прагматичних силогізмів, що ведуть до трагічних експериментів. Залучення до загального єдино можливо, стверджує письменник, через подолання інтелектуального егоцентризму.
При всій філософської наочності концепції Толстого вона все ж у дуже ослабленому вигляді успадковує композицію трагікомічній інтриги «Лиха з розуму». Гордий розум наказуется вже не пліткою, а самим автором, переконаним в обмеженості раціональних декларацій. Створення теорії, чітко розмежовує істину і оману, однак, відбувається з використанням прагматичних оповідних інструментів. Це приватне парадоксальне припущення компенсується гіпертрофованої філософської емоцією героїв, уособлюють авторські погляди, і все ж деяка суперечність відчутно. Логіка прилучення до вічного не може минути прагматичного методу. У цьому відношенні концепція розуму, представлена Чеховим, не настільки мальовнича, але більш переконлива.
«Палата № 6» створює діалог відомих уявлень про можливості розуму, сюжетно сінонімірует поняття розумності і божевілля. Мучений страхами й кошмарами, Іван Дмітріч звертається до «фактам і здоровій логіці» у пошуках порятунку від душевних тривог, і виявляється, що чим розумніше він міркував, тим запеклішою ставав його страх перед життям. Парафраз толстовських ідей є лише експозицією конфлікту, загальним місцем, наполегливо диктує потребу утвердитися в безвідносності морально-етичних схем або виявити їх буттєву незастосовність. Виявляється, що життєтворчих панацеї перебільшують власне значення в якості засобів перевиховання людини. Діагностика протиріч між різними механізмами вживання в дійсність набагато простіше й драматичніше; розписаної соціальних та індивідуальних ролей є «порожня випадковість» - відміну хворого від лікаря, розумову ексцентрика від хворої не що інше, як фікція. Проглядається думка Свіфта, що «всі пацієнти Бедламу підозрюють в божевіллі своїх лікуючих лікарів». Локалізація фабульної сфери до меж клініки дозволяє вивчити центральний мотив культури в кульмінаційних моментах. Марк Аврелій і Ніцше, Достоєвський і Шопенгауер стають об'єктами цитування в психіатричних бесідах. Підбиваються підсумки не припиняються спорів, позначається характер нещасть та смутку, що випадають на долю людей, і сам рід переживань («Звичайна людина чекає доброго чи поганого ззовні ... а мислячий - від самого себе»). Повірка ідей попередників відбувається за допомогою анатомування теорій, їх вівісекції на гранично матеріальні складові; толстовське опрощення постає в необлагороженном етичними міркуваннями плані, алегорія сну П'єра, образ незліченних крапельок, які зливаються в океан, коментується мовою біології: «Чим нижче організм, тим він менш чутливий і тим слабкіше відповідає на роздратування, і чим вище, тим він сприйнятливіша і енергійніше реагує на дійсність ». Толстовська мрія про органічну єдність неоформленої силогізмами природи та культурної мудрості розщеплюється міркуваннями про антагонізм елементів, які відчувають і мислячих за різними законами.
Єдиною безвідносної реакцією людини на реальність бачиться героям Чехова мимовільний, несвідомий, рефлекторний спосіб відчування, відмінний від абсолютизації літературою рефлексії, роздумів, виконаних сумнівів. Система компромісів, складова істота страдательного персонажа першої половини століття, психологічний самоаналіз, суперечливі самооцінки відкидаються природністю втілень причинно-наслідкових зв'язків світу в неприкрашений емоціях: «На біль я відповідаю криком і сльозами, на підлість - в обурення, на гидоту - огидою».
Сюжетний фінал Чацького - вимога карети, яка уособлювала прагнення до зміни місць, подалі від тих, хто не бажає слухати його революційні лекції. Пушкін позбавляє Онєгіна останнього слова, яке могло б стати метафоричним знаком певного типу буттєвого самопочуття, яким став фінал Тетяниної одповіді або визнання Печоріна про можливу смерть де-небудь на дорозі. Базарів під завісу життя вимовляє безглузду фразу про лопусі і білої хаті мужика. Прощаючись зі світом, Андрій Болконський осягає природу вищого почуття («... божеська любов не може змінитися ... Вона є сутність душі »), відмовляється від помилок розуму. Чеховський Андрій Ефімич холоне в нерухомому мовчанні, вирішивши для себе дилему життя: «Мені все одно ...». Ідея розуму, намічається інструментом аналізу суперечливого світобудови, зживається, йде разом з її носіями, міфологізує тютчевской формулою «Розумом Росію не зрозуміти ...» шляху самовизначення персонажів і культури.
Контраргументом раціо висувається асортимент неясних емблем, серед яких значуще місце займають «дивна любов» ліричного героя Лермонтова, тургенєвський мотив смирення перед владою природи, «позитивно прекрасний» людина Достоєвського, толстовське прагнення «повернути мiр' до миру», метафілософскіе висновки Чехова, втілені у світоглядній позиції героїв-ідеологів. Інші, більш видовищні форми морально-етичного ідеалу російської словесності персоніфіковані в жіночому характері. Його генезис прийнято виявляти в пушкінської Тетяні, що будується до Ярославні; бідна Ліза Карамзіна, Софія Фамусова традиційно відносяться до естетично ангажованим героїням і тому не враховуються в етичній типології літератури. Непропісанность характерів Лізи і Софії відчужує їх від міфологізіруемой протягом усього XIX століття сфери відчування і поведінки. Але в контексті «розумової» проблематики культури образ Софії, мабуть, повинен очолювати жіночу тему: героїня начитанна, горда, норовлива, недолік проникливості компенсується в її характері рішучістю. Саме Софія інтуїтивно знаходить спосіб нейтралізувати агресивні випади Чацького, промовляючи-припускаючи, що «він не сповна розуму». Самовідданість, з якою вона захищає коханого, багато в чому випереджає тему самопожертви, виражену в Тетяні Ларіної. Пушкін, створюючи портрет героїні, відмовляється від класичних зразкових моделей, долає принципи конструювання характеру, відомі по просвітницькому роману. Елементи романтизму, декоровані національним колоритом, практично вичерпують образ, хоча оповідач відзначає несхожість Тетяни на Ольгу, улюблену героїню романтичного мистецтва; сестри Дарини - ілюстрації різних амплуа байронічний натур - лицемірною краси і жертовної загадковості. Про реалізмі характеру можна говорити лише умовно, з огляду на не стільки поведінковий малюнок персонажа, але естетику художньої організації портретування характеру.
Мотив розуму виявляється надлишковим і нелогічним в авторських атестаціях героїні. Тому Пушкін в експозиції розповіді про «дикунці» зазначає: «Задума, її подруга ... теченье сільського дозвілля мріями прикрашала їй ». Близький варіант вирішення образу був запропонований Грибоєдовим: задума Софії, захоплення романами призвели до внесословного почуттю. Як не дивно, Тетяна, що читала ті ж книги (подібне припущення виправдано - дівоцька бібліотека російської літератури вичерпувалася «обманами» «Річардсона і Руссо»), не закохалася в святочно наворожили Агафона, а вибрала Онєгіна. Автор пояснює це перевагу тим, що «пора прийшла», перераховуються імена потенційних женихів, що нагадують персонажів Фонвізіна і не володіють риторичними талантами Онєгіна. Показова деталь у листі Тетяни: в ньому лейтмотивом проходить образ слова («щоб тільки слухать вашу мову, вам слово сказати ...»,« в душі твій голос лунав ...», «я тебе чула ...»,« слова надії мені шепнув »), що став причиною поразки вітійственного Чацького. Ставлення до риторики перспективних обранців - любовного переслідувача (Чацький), загадкового обранця (Онєгін) - і стає відмінністю між Софією та Тетяною. Грибоєдовський герой вимовляє монологи, не призначені для дамської слуху, але орієнтовані на розуміння читача, за що й покараний нереалізованістю любовних претензій. Онєгін, можна припустити, цитує героїв модних романів, ніж озвучував колись мовчазно прочитаний дівчиною текст. Сюжет зваблювання, намічений «Євгеній Онєгін», стане найбагатшою спадщиною героїв Лермонтова і Тургенєва. Матеріалізація слова-вчинку Печоріним, Рудіна викличе однозначну реакцію героїнь, пріуготованних до прихильного і захопленому прийняттю «героя століття».
Лермонтов спробує створити ідеальний образ розумної Мері, але юна красуня програє на тлі мудро підкорює неминучості Віри. Автор «Героя нашого часу» компенсує лакуну в пушкінському описі світських спокусниць, дотепних і гордих, що володіють природного інтуїцією, використовуваної в якості зброї зваби і словесної гри. Створення сюжетної пари Мері-Віра буде художньо інтерпретовано Тургенєвим в «Батьків і дітей» в опосередкованих порівняннях сестер Одінцовим. Вік розмежує жіночі характери на імпульсивну, категоричну, але не позбавлену здорового глузду юність і мудру зрілість, що приховує за холодом звернення і нальотом скепсису знання людей, досягнуте досвідом втрат і розчарувань. У Одинцовій втілена ідея материнського розуму, носієм якої у «Євгенії Онєгіні» була няня, а в «Герої» - батьківський варіант душевного співчуття - Максим Максимович. Материнське усерозуміння, буттєва мудрість виявляться незатребуваними молодшим поколінням героїнь Тургенєва, самостійно влаштовують своє щастя.
Ослаблене вплив батьківського початку, що виражається, як правило, в жалісливій (Максим Максимович), консультативної (няня), інтелектуально повчальною (мати Мері) функціях, призводить до катастрофічного любовному вибору героїнь, яким автори відмовляють у володінні розумом. Приміром, Тургенєв пише про Лізу Калитиной: «Навчалася ... добре, тобто усидчиво: особливо блискучими здібностями, великим розумом її бог не нагородив: без зусиль їй нічого не давалося ...». Далі слід дуже дивна для культурної традиції ремарка - «Читала вона трохи; у ній не було" своїх слів ", але були свої думки». Слідом за цим пасажем з'являється мотив батька: «Недаремно схожа вона на батька: він теж не питав у інших, що йому робити». Тема нестачі слів, необхідних для оформлення думки, тобто малюнок психологічного стану Тетяни Ларіної, успадковується і Лізою. У результаті любовний вибір і тут виявляється випадковим і безперспективним. Інша розвиток характеру розглядається письменником на прикладі образу Олени Стахова, максимально розвиваючої сюжет гіпотетичних відносин Софії і Чацького. Тургенєв знаходить зовсім не дівоче застосування розуму Олени, відповідає, однак, морально-ідеологічної моді епохи. Обдарованість натури, розум, почуття експортуються за межі Батьківщини - в сюжетику, настільки екзотичну і далеку, що драматична розв'язка неминуча, як і неприродне рішення автора перевести природно-інтелектуальні таланти Олени в сферу революційної боротьби. Нескінченні експерименти з жіночим розумом в російській літературі завершуються неприйнятними гротескними формами самовтілення героїнь. Письменники знаходяться в подиві, не знаючи, на що можна вжити дар, який персонажі-чоловіки успішно витрачають на салонні дискусії, омана або на те, щоб померти.
Вдячний читач західноєвропейської літератури Чернишевський контаминирует найпопулярніші прийоми та ідеї в конструюванні образу Віри Павлівни. Ролі персонажів розписані відповідно до вимог класицистичної трагедії, кожен виражає одну з просвітницьких тенденцій, вони мальовничо сентиментальні в емоціях і романтичні у вчинках, їх думка вихована віковою мудрістю, а активність звернена до розрахунку. Теорія розумного егоїзму бачиться самому авторові насторожує, не випадкові настільки часті пояснення, чому вигода однієї людини повинна бути так радісна для оточуючих. Культура, проповідуючи мало мінливу систему цінностей, порушує баланс першорядних понять завжди на користь любові, що забезпечує цікавість і викликає у читача незмінно загострений інтерес. Чернишевський спробував протиставити інтимним страждань раціональні принципи - «Те, що називають піднесеними почуттями, ідеальними прагненнями, - все це в загальному ході життя геть мізерно перед прагненням кожного до своєї користі, і в корені саме складається з того ж прагнення до користі ...» - знайти наукове пояснення ефемерним спонукань.
Цікавість викладок про закони історичного прогресу, суперечок про хімічні підставах землеробства з теорії Лібіха про швейних майстерень як «ліцеї всіляких знань» все ж бачиться авторові не надто захоплюючою і свідомо розбавляється сентиментально-еротичними сценами і діалогами. У результаті персонажам ставиться в правило коригувати раціональну теорію обов'язковими міркуваннями про почуття. Заявлена як факультативна життєва дисципліна любов, спочатку оформляє алегорії революційної еротичної термінології («Наречена своїх наречених»), починає диктувати особливі правила побудови роману, руйнують початкову орієнтацію на строгість викладу матеріалу. Раціоналіст Рахметов, лаконічно виражає своє життєве кредо - «треба», «повинен», відчуває переслідування з боку темпераментної вдови, можна припустити, що стала «особливою людиною». Сюжет ідеологічної любові невиправдано усічений Чернишевським, зобразив почуття «нових людей», але не відкрили механізми пристрасті «особливих» людей. Відмова героя від приватного життя пояснюється необхідністю самотнього боріння. А з точки зору сюжету відносин жінки з героєм століття, ігнорування вдови означає руйнування класичного конфлікту. Автор не дотримується композицію знайомої інтриги, позбавляючи читача можливості стати свідком «фатальний» зустрічі і почути відповідь, розвиваючу ідеї попередників і прояснюють характери дійових осіб. Бути може, дев'ятнадцятирічна вдова була б нагороджена на відміну від Віри Павлівни більш оригінальним і самостійним розумом.
Теорія розумного егоїзму є в романі абсолютної розумової концепцією, впорядкує недоліки і надмірності натур, що регламентує поведінку і судження. За автором, вона нікому не дається від природи, але принципово досяжна людьми, що володіють певними якостями, серед яких скепсис і «проникливість» виключаються. Розум уподібнений вірі, у ньому сумніваються лише соціально безперспективні індивіди. Істота нетітаніческіх задатків, Вірочка Розальская осягає переваги прагматичної моралі через фікцію шлюбу, а потім у фантасмагорію сну. Умовна сфера її існування кореспондує з прорахованою реальністю, двоемирие породжує етичну сумнівність деяких фабульних епізодів, і авторові доводиться в черговий раз полемізувати, доводити, переконувати. Зробивши Віру Павлівну центральним персонажем роману, Чернишевський спробував виправити ситуацію, в російській літературі практику відсутності у ідеологів нехай навіть хибні доктрини, гідної їх пари. Позиція Інсарова - «Я болгар, і мені російської любові не потрібно» - піддається новим трактуванням; виявляється наявність універсальної ідеї, що замінює приватні переживання, що об'єднує людей на основі єдиних прагматико-філософських поглядів. Тема виховання постає домінантою історії перевтілення героїні, витісняє більш ускладнені елементи розповіді, здатні більш дрібно живописати метаморфози душі. Сюжетний малюнок поведінки зведений до формули сказав - заперечила - подумала - визнала справедливість - знайшла об'єкт повчання - сказала. Драматичні перипетії виховання почуттів зводяться до вражаючою логіці прикладів, що деконструюють що склалися в культурі стереотипи жіночого мислення і самореалізації. Пародійна форма освоєння близької фабули постане в «Будинку з мезоніном» Чехова, коли виявиться нездоланний конфлікт правильної теорії з відчуженістю від неї людей, чия життєва програма невизначена і далека від раціонального схематизму.
Образ емансипованої жінки приваблює літературу можливостями, що відкриваються поміркувати про незалежність характерів. Однак поступово виявляється, що семантичне поле світоглядних персонажів накладається на розумове та духовний простір усвідомили себе вільними героїнь. У «Весняних водах» Тургенєва дається пояснення заміжжя Марії Миколаївни, так коментує шлюб: «Я знала перед весіллям, я знала, що з ним я буду вільний козак!». Жіноча самоатестацію здійснюється з використанням спочатку чоловічої образності («вільний козак»), та ідея свободи буде згодом використана героїнею на те, щоб спокусити Саніна. У «Крейцерової сонаті» Толстого близький тип модного в 60-і роки поведінки розкрито у контексті психологічних колізій, що зводяться в принципи організації світу: «Подивіться, що гальмує всюди рух людства вперед? Жінки ... Вони жертвують не собою для коханої істоти, а мають бути коханим істотою для себе ...». В поглядах, зізнаннях героїнь, у способах демонстрації авторського ставлення до феномену виявляються пристрасні категоричні спроби засудити або захистити распространившееся соціопсихологічне явище. Толстой полемізує з Чернишевським, стверджуючи, що емансипація жінки пов'язана з її відмовою від природних зобов'язань, втратою природних уявлень про призначення дружини і матері. Розумові здібності надбали незалежність героїнь адаптуються до занять, колишнім раніше привілеєм чоловіків - ініціювання адюльтеру, меркантильна активність, прагматизація чуттєвих стосунків, захоплення матеріалістичними теоріями.
Толстой в «Анні Кареніній» простежує трагедію жіночої натури, які забули борг материнства, втрата тургенєвській Кукшиной початкової природи бачиться авторові гротескної пародією на вічні закони життя. Розумування починає асоціюватися з інфернальним початком, заражающим оточуючих і самоістребляющімся. Поразами прагматизм Елен Безухова; чеховська Надя Шуміна біжить з будинку, її перспектива невизначена, і смерть Саші забарвлює її в похмурі тони. Ситуацію «Наречені» можна було б спроектувати на тему загибелі Андрія Болконського і моральну метаморфозу Наташі, але толстовську героїню відрізняє інша етична детермінованість. Автор звільняє героїню від обов'язків бути розумною, посилює акцент на надлишкової інстинктивної життя «маленької графині», інтуїтивна духовність якої об'єднується з природного плотскостью, і призводить Ростову до розуміння єдиності призначення жінки бути «самкою».
Оформляються етико-філософські параметри мотиву дітонародження, висхідні до фольклорних сюжетів і до пушкінського іронічного обіграванню гіпотетичного зловмисного і реального: молодший син зобов'язаний стати Іваном-царевичем, не мишеня, не жаба, а невідома тваринка виявляється богатирем Гвідон. Поступово центр уваги культури переміщається з зображення всіляких хвилювань, пов'язаних зі норовливої і норовливої дочкою, на кульмінаційний факт народження хлопчика, якому наказано стати виразником авторського ідеалу. Ідеологічний акт синовбивства, представлений в «Тарасі Бульбі», не відповідає зміненій соціокультурної ситуації. Усвідомлюється необхідність поєднання в перспективному характер емоційної і прагматичної моделей самореалізації. В якості носія найжиттєдайніший синтезу вибирається син, спадкоємець позитивних рис характеру батьків і світоглядних декларацій епохи. Николенька Болконський ім'ям своїм сприймає благородні традиції патріархального дворянства, «розум серця» П'єра Безухова, ідеали князя Андрія, інстинктивне прагнення до добра Наташі Ростової. Передача імені Штольца синові Обломова означає руйнування заведеного порядку величати спадкоємців подібно предкам. Поєднання в номінації Андрій Ілліч прагматизму Андрія Штольца і «золотого серця» Іллі Обломова вказує на певний, за автором, ідеальний тип поведінки героя в майбутньому. Інша тенденція виявляється в «Батьків і дітей». Буттєвої невідтворювальною теорія Базарова відзначена його принциповою приреченістю; молодший ж Кірсанов отримує спадкове ім'я, що, на думку Тургенєва, висловлює природний хід часу. Син Віри Павлівни не стає особливою подією в житті героїні, народженню дитини Чернишевським приділяється значно менше уваги, ніж оптимістичним освоєння батьками раціоналістичної теорії. Персонажі «Що робити?» Настільки підпорядковані розуму, що факт природного відтворення не вписується в загальну структуру їхніх ідей. Показово, що сюжет четвертого сну не вбирає в себе навіть натяку на перебування в радісному майбутньому спадкоємця досконалого раціонального союзу.
Безперспективність надії, вчитуватися в новонароджених, вказується Достоєвським в «Підлітку» і «Братах Карамазових». Ідея «випадкових сімейств» не може втілитися в життєздатному продовжувача роду. Альтернативою пропонується «позитивно прекрасний» людина, не пов'язаний родинними узами і приречений, як князь Мишкін, на самотність і неможливість поділити чи передати кому-небудь свій етичний досвід. Бездітність чеховських героїнь підтверджує тенденцію, намічену Достоєвським. У «Чайці» підсилюється тема тотального нерозуміння батьків і дітей, що призводить до самогубства Треплева. Патетична міфологема настільки шуканого злиття в спадкоємця емоції і раціо, плекане культурою в другій половині століття, завершується катастрофічним питанням Клима Самгіна «А чи був хлопчик?», Що підводять підсумок полеміці літератури XIX століття.
Протиборство тенденцій спостерігається і в творах XX століття, антагоністичні позиції виявляють ідеологічне єднання в теоріях перебудови світу. Рефлексуючий Клим Самгін, який перебуває в пошуку компромісу між Чацький і Онєгіним, Печоріним і Ставрогіна, приречений на трагічна самотність. Самосвідомість мас, персоніфіковане в образі Павла Власова, полемічно розвиваючи «думку народну» Толстого, постає тимчасово дієвим рецептом подолання дискусійних питань попередньої культури. Соціалістичний реалізм об'єднує відомі класицистичні, просвітницькі, романтичні конфлікти, підпорядковує їх конкретики ідеологом, створює ілюзію нового цілепокладання, гармонійно враховує різноспрямований рух особистості. Зіткнення душі і розуму переноситься у площину боротьби хаотичного приватного імпульсу з метафізикою суспільної користі. У цій суперечці апеляція до хрестоматійним образам створить перебільшену переконаність у вічності обговорюваної колізії, її незначних трансформаціях. Досвід російської та західної літератур XX століття виявить якісна зміна конфліктної парадигми: екзистенційний персонаж спробує емансипуватися від містичної реальності, але йому не вдасться уникнути покарання за бажання бути самостійним; інерційність культури продиктує потреба сприймати застарілі стереотипи поведінки як безумовна істини. Класичний конфлікт завершиться тотальним ураженням і розуму і почуття в тому вигляді, в якому вони представлялися літературі XIX століття.
Можливості розуму: велика ілюзія
I. Трагічна вина розуму:
а) полеміка з ідеєю Бога. Містична персоніфікація всемогутності людини в просвітницькому романі;
б) створення образу Боголюдини;
в) розумовий аскетизм і духовне відчуження від світу.
II. Утопічні горизонти раціонального мислення:
а) створення образів, що персоніфікують авторські ідеї;
б) підкреслена декларативність позицій персонажів;
в) наочна заданість опозицій;
г) невідповідність піднесених уявлень про світ і повсякденному житті читача.
Список літератури
1. Тинянов Ю. М. Архаісти і новатори. - Л., 1929
2. Москвичов Г. В. Російський класицизм. - М., 1989
3. Свєтлов Л. Б. Радищев. - М., 1958
4. Вольтер. Естетика. -М., 1974
5. Берков П. М. Проблеми російської освіти в літературі XVIII ст. - М.-Л., 1961
6. Лотман Ю. М. Руссо і російська культура XVIII століття - в сб.: Епоха Просвітництва. - Л., 1967
7. Федоров В. І. Літературні напрями в російській літературі XVIII століття. - М., 1979
8. Історія естетичної думки. Т. 3, - М., 1986