Введення
Перехрестя систем «природного» і «механічного», що функціонують тільки у взаємозв'язку один з одним і всередині один одного, - сама суть феномену кіно.
Для опису феномена кіно зазвичай цілком достатньо згадки захоплень раннього глядача від трепету сірих листя на вітрі або жаху від поїзда, що прибуває, для визначення кадру-констатації його довжини та обмеженості рамкою. І це все вірно. Однак ми не можемо залишатися на описовому рівні, оскільки нас цікавить внутрішній зв'язок кінематографічних доданків і їх проростання однієї з іншого. Завдання ускладнюється тим, що сам термін «кадр» у силу своєї неясності і розмитості меж потребує дуже обережного з собою звернення.
Площа кадру-«поле зору» механічного суб'єкта-плівки, визначається фокусною відстанню об'єктива, службовця, у свою чергу, посередником між реальним світом і камерою, трансформатором оптичного середовища.
Кадр-психологічний бар'єр, що відокремлює глядача від видовища.
Кадр-система, задана геометрією прямокутника.
Кадр-система, що зберігає ілюзію тривимірності, але і має можливість миттєво її знищити, зосередивши увагу глядача на плоскій поверхні екрану, тобто на самому кадрі.
Кадр-система, тривала в часі, але складається з моментальних фотознімків.
Кадр-система, що змінює реально існуючі відносини предметів між собою і їх рух у житті.
Кадр-мінімальний матеріал шматок конструкції фільму.
Кадр-критерій «документальності» кіно, документ передкамерного факту.
1. Кадр-основа візуального мови
Зауважимо, що слово «кадр» своїм походженням зобов'язана не кінематографу, а фотографії і позначає фотографічний знімок, моментальний або зроблений з тривалою витримкою, але тим не менше має свою естетику.
У кіно цим словом називається щось зовсім інше, в практичному сенсі-шматок плівки від однієї монтажної склейки до іншої. Але функції кадру занадто численні, щоб можна було зупинитися на такому вузькому визначенні. Оскільки вже одиничний моментальний знімок за кінострічки виробляє якийсь моментальний ефект (залишковий зір), то саме його слід прийняти за відправну точку подальших міркувань.
У всякому разі, кадром і тут, і там називається то зображення, яке фіксується на плівці за час роботи механізму затвора-одинична фотоклеточка або їх численна кінопослідовності.
Кадр як дискретна одиниця має подвійний сенс: він вносить переривчастість, розчленування і измеряемость і в кінопростір, і в кіновремя. При цьому, оскільки обидва ці поняття вимірюються у фільмі однією одиницею - кадром, вони виявляються взаімообратімості. Будь-яку картину, що має в реальному житті просторову протяжність, в кіно можна побудує як тимчасову ланцюжок, розбивши на кадри і розташувавши їх послідовно. Тільки кіно - єдино з мистецтв, що оперують зоровими образами, - може побудувати фігуру людини як розташовану в часі фразу. Вивчення психології сприйняття живопису та скульптури показує, що і там погляд ковзає по тексту, створюючи деяку послідовність «читання». Однак членування на кадри вносить у цей процес щось принципово нове. По-перше строго і однозначно задається порядок читання, створюється синтаксис. По-друге, цей порядок підпорядковується не законам психофізіологічного механізму, а целеположения художнього задуму, законам мови даного мистецтва. Одним з основних елементів поняття «кадр» є межа художнього простору. Кордон кадру часто визначають як лінію склеювання режисером одного сфотографованого епізоду з іншим. Фактично саме це стверджував молодий С. Ейзенштейн, коли писав: «Кадр - осередок монтажу». І далі: «Якщо вже з чим-небудь порівнювати монтаж, то фалангу монтажних шматків« кадрів »- варто було б порівняти з серією вибухів двигуна внутрішнього згоряння, перемножуються в монтажну динаміку« поштовхами »мчить автомобіля чи трактора».
Однак при всьому величезному значенні монтажу бачити кордон кадру тільки у монтажному поєднанні буде перебільшенням. Вірніше сказати, що розвиток монтажу прояснило поняття кадру, зробило явним те, що приховано присутнє в художній стрічці будь-якого типу.
Якщо зіставити рух подій в житті і на екрані, то, при впадає в очі і демонстративному схожості, уважний спостерігач помітить «відмінність: події в житті йдуть безперервним потоком, на екрані ж, навіть за відсутності монтажу; дію буде утворювати як би згустки, між якими виявляться порожнечі, що заповнюються вчинками-зв'язками. Вже на цьому рівні кіножиття, на відміну від життя дійсною, представляється ланцюжком «поруч стоять шматків». Але цим сегментація не кінчається: на те, що ми бачимо, накладається сітка осмислення. Знаючи, що перед нами художню розповідь, тобто ланцюг знаків, ми неминуче розчленовуємо потік зорових вражень на значущі елементи.
Природна документальність кінокадру (на відміну від фото) позначається в тому, що моментальні знімки слідують один за іншим саме в тому порядку, в якому були зроблені. Кожен наступний засвідчує попередній. Сирий матеріал кінозйомки, показаний з тією швидкістю, з якою був знятий, і не оброблений для отримання ефектів, вторинних по відношенню до тих, що вже містяться у самому об'єкті зйомки, завжди документ передкамерним реальності.
Екстремальні операції з моментальними знімками цілком дозволяють фальсифікацію документа: вона може бути непомітна. Маніпуляції з рухомої плівкою можуть бути спрямовані тільки на виявлення самих себе для отримання відповідного ефекту. Цим пояснюється велика ступінь довіри до документальності кінокадру в порівнянні з фотокадрів.
У кіно дуже тісно пов'язані між собою поняття «кадр», «документальність» і «моментальний ефект», причому останній компонент цієї тріади найлегше відтворюється при порушенні будь-якого з двох попередніх.
Уявімо собі стрічку, склеєну з моментальних знімків-кожен вирізаний з якогось цілісного кінокадру. При нормальній та й будь-який інший проекції це буде неможливо дивитися на екрані-там все зіллється в неймовірну мішанину дратівливих очей плям. Але це вже принцип, доведений до абсурду.
Ейзенштейн, монтуючи відомий епізод розгону липневої демонстрації в «Жовтні», змусив «перешкоду» заробити. Поєднуючи по два кадрик-клітини з кулеметом і стріляє з нього кулеметником, режисер змусив глядача фізично відчути нервове биття зброї, чого, ймовірно, не сталося б при використанні подвійної експозиції. Цей приклад простіше, оскільки механічно (не ритмічно) чергуються всього дві складові-зображення кулемета і людини за кулеметом.
Але реально виникає питання: що в даному випадку вважати кінокадрів? Окремо зняті довгі плани кулемета і людину, або чергуються пари моментальних фотознімків, або ж вийшла в підсумку стрічку? Тому як окремо зняті початкові кадри тут самі по собі не існують, двуклеточний одиниці монтажної структури не існують одне без одного, а підсумковий результат не можна визнати безперервно знятим за час роботи затвора: у ньому дуже повно склеювань.
Варте уваги й те, що Ейзенштейн, згадуючи про цей експеримент, пояснював склейку по два моментальних знімка тим, що один такий знімок, на його думку, не був би помітний при проекції. Тобто не спрацював би ефект залишкового зору. Можна придумати й інші способи трюкових операцій з плівкою подібного роду. Наприклад, віріровать кожен моментальний знімок цілісного кінокадру в різні кольори або, взявши відповідні негатив і позитив одного кінокадру, розрізати їх навпіл і продовжити негативне зображення позитивним чи навпаки (як зроблено в «Альфавіль» Годара).
Очевидно, що це будуть ефекти внекадрового походження, штучно створювані перешкоди. Але якщо навіть порахувати кадром шматок плівки від склеювання до склеювання, то це зовсім не означає, що він повинен бути знятий безперервно.
І перед нами постає вкрай цікавий приклад з практики раннього кіно. Л. Фелон писав: «... Прозвучала винахід Мельєса того технічного прийому або трюку, який ми схильні називати монтажем у прихованій формі. Такий монтаж, зазвичай невловимий для глядача, полягає в поєднанні двох кадрів, подібних за композиції, знятих з однієї точки, але з зупинкою для вилучення або зміни окремих компонентів. Послідовність таких кадрів створює на екрані миттєву трансформацію мізансцени, персонажів чи обстановки, що нездійсненне при звичайній зйомці. Багато чарівні епізоди Мельєса тільки здаються знятими відразу, цілком, безперервно, а насправді вони складаються з ряду «подкадров», окремих фаз дії, ретельно організованих і точно підігнаних один до одного ».
2. Характеристика кадру
Отже, ми бачимо, що способи організації моментальних ефектів «внекадрового» походження, як і принципи внутрикадрового «прихованого монтажу», відчувають двояке тяжіння: цілісний шматок прагне до роздроблення на мінімальні складові, тобто на моментальні фотознімки, для найбільш ємною конденсації моментальних ефектів. З іншого боку, моментальний знімок потребує свого продовження низкою інших знімків, схожих з ним і приховують ілюзорними засобами відбуваються з ними зміни.
Зазвичай ці дві різноспрямовані тенденції врівноважують один одного (наприклад, в нейтрально-безоціночне хронікальні матеріали), і тоді ми зосереджуємо увагу на об'єкті зйомки, безумовно довіряючи способу його піднесення.
При зсуві акцентів в ту чи іншу сторону важливим стає процес плівковою трансформації, недостовірність переданого повідомлення.
Зараз для нас важливо відзначити наступне: оскільки монтаж миттєво змінює точку зору глядача (а це те ж саме, що і миттєвий природний перекидання погляду у всякого нормальної людини), то монтаж так само природний в кіно, як і ефект залишкового зору.
Тому монтажна склейка може лише умовно вважатися межею кадру.
Думка про те, що монтаж-система, що вимагає ефекту «природності», підтверджується наступним. Всі існуючі способи монтажних з'єднань, що домагаються «комфортного», плавного переходу, можна класифікувати за двома ознаками. Рекомендується або зберігати на екрані точку концентрації уваги глядача, або монтувати кадри по напрямку руху (тобто в першому випадку робиться акцент на зорову домінанту, в іншому-на периферійний зір: фізіологією доведено, що саме рух розпізнається периферійним, нецілеспрямованими зором, при тому що форма, обриси предмета повинні бути у фокусі).
Монтажне будова фільму повторює монтажне будова кадру. Цим, ймовірно, пояснюється прагнення сучасного кіно до довгих планів, а самого раннього-до коротких сюжетів, тобто до такого випадку, коли кадр дорівнював би фільму.
Однак повернемося до руху моментальних знімків і спробуємо розібратися в тому, чому при досить умовною документальності фотокадру документальність кінокадру майже ніколи не викликає сумнівів.
Чи завжди кадр повинен рухатися? Плівка повинна. Кадр, ймовірно, не зобов'язаний.
Пояснимо думку на конкретному прикладі. У практиці кінематографа широко застосовується трюк стоп-кадру. Це повторений в необхідній кількості раз, роздрукований моментальний фотознімок. І якщо на екрані виникає зображення, що володіє абсолютною нерухомістю (скажімо, порожній інтер'єр, знятий нітрохи твердою камерою), то, здається, не повинно бути принципової різниці між дійсно знятим з реальності шматком плівки і стоп-кадром, роздрукованим в лабораторії.
Тим часом різниця є. Тому і використовується цей трюк, що він добре помітний. Стоп-кадр пізнається навіть тоді, коли ми маємо справу з написом (інтертітром), якщо вона не знята з тітрового плаката, а роздрукована з одиничного кадру-клітини, як іноді доводиться поступати архівістам при відновленні фільмів.
У «натуральному» інтертітре завжди помітна пульсація реального часу; стоп-кадровий інтертітр справляє враження мертвотності, ненатуральності видимої написи. Це моментальне відчуття точно відповідає природі стоп-кадрового часу, неадекватного природному, природному часу, оскільки воно (стоп-кадрове) не заміщується простором (довжиною) плівки, а навпаки, довжина плівки створює штучне, чисто фільміческое час.
Але про це трохи пізніше. Справа в тому, що фактури предметів реального світу, проектованого на екран, піддаються деформації з боку самої плівки, що фіксує зображення. Кристалічна будова плівковою емульсії обумовлює нерівну щільність фіксуючого матеріалу по всій площі кадру, і на екрані фактура (тобто видима поверхня речей) предметного світу вже розкладена зсередини невидимою для неозброєного ока, непомітною на одиничному знімку текстурою плівки.
Кожна клітинка безперервно знятого шматка плівки має власну, неповторну кристалічну текстуру, і при проекції вона не грає великої ролі. А коли множиться один знімок, невидиме стає помітним, оскільки ми спостерігаємо вже не стільки зображення, скільки розкладницьку його текстуру знімка.
Це йде зсередини природи кіно «природна перешкода», і вона пов'язана з наступною життям фільму. Переклад зображення з одного плівки на іншу (тобто контратипирования, необхідність якого викликається тим, що плівка не може зберігатися вічно і псується від часу або ж просто зношується) з кожним разом все більше і більше нашаровує на одному зображенні безліч різних кристалічних текстур, здатних у кінцевому підсумку зовсім придушити зображення.
Але це і є те саме руйнування природної речі, «культурний шар зі знаком мінус», що засвідчує функціонування речі в культурному середовищі. Тому з двох кінокадрів однакового терміну давності більшу довіру і більший інтерес викликає завжди той, який зруйнувався більше, хоча інформаційна насиченість властива, звичайно ж, іншому.
Зрозуміло, можливість прояву та огрублення кристалічної структури знімка відчувалася людьми, які намагалися визначити феномен кіно трепетом сірих листя або ворушінням сотенних людських натовпів. Зігфрід Кракауер пише про нас цікавить предметі наступне: «У часи свого історичного народження людський натовп-це гігантське чудовисько-була чимось новим і приголомшуючим. Як і слід було очікувати, традиційні мистецтва виявилися нездатними охопити і зобразити її. Проте в тому, що не давалося їм, досягла успіху фотографія; її технічне оснащення дозволяло відображати натовпу, випадкові скупчення людей. Але лише кінематограф, в деякому сенсі завершальний фотографію, зумів показати людську юрбу в русі. У даному випадку технічні засоби відтворення з'явилися на світ майже одночасно з одним зі своїх головних об'єктів. Цим пояснюється одразу ж виникло пристрасть фото-і кінокамери до зйомки людської маси. Адже не можна ж пояснити простим збігом, що вже в самих перших фільмах Люм'єра були зняті і вихід робітників з воріт фабрики, і натовп на пероні вокзалу під час прибуття та відправлення поїзда »[1].
Перевантаженість кадру тисячами шевелящіхся частинок-таке ж феноменологічно-естетичне явище, як і, наприклад, невідповідність реальної та кадрової дійсності, двостороннє спотворення камерою і реального світу, і очного сприйняття, взаємозв'язок трюку і ефекту або взаимообращение інформації і перешкоди. Контратипирования нарощуються кристали кадрової текстури, і накопичення перешкод досягає того ж феноменологічного ефекту, що і максимально інформативна неупереджена зйомка величезного натовпу. (Ця обставина може бути і творчо обіграно. Див, наприклад, «Початок» А. Пелешяна, 1967.)
Проте чинник перевантаженості кадру деталями (в рівній мірі смисловими і помеховой) властивий і фотографії, і кіно, тут різниці між ними ми не виявимо. Повернемося до описаної вище системі, збалансованої одночасним тяжінням до стиснення (вводиться ззовні механічної перешкодою, трюком) і розширення (накопиченням природних змін, не завжди помехових) - до послідовного ряду моментальних фотознімків.
Що таке моментальний фотознімок? Обмежене геометричній формою прямокутника зображення живої реальності, яка не претендує на те, щоб документувати час. Витяг (час роботи затвора) в миттєвої фотографії впливає на естетику знімка і тому вона нефеноменологічна: глядачеві, котрий розглядає фотографію, байдуже, дорівнював чи фотографічний «момент» 1 / 3 або 1 / 1000 секунди, - йому важливий кінцевий результат.
Час розглядування фотографії не обмежена, тоді як стоп-кадр у кіно піддається смисловому розлому. Він не документує час, як інші «нормальні» кадри, але покривається таким же до себе ставленням, як і вони, оскільки поставлена в один ряд з ними. Це моментальний знімок, роздивляння якого обмежена в часі, що, хоча й трохи ілюзорно, піднімає його цінність як документа.
Ні в одному з мистецтв, не виключаючи музики, категорії часу і простору не доповнювалися природно властивою матеріальної реальності третьої складової-швидкістю. У кіно існує еталонна швидкість-24 кадру в секунду, і відхилення можливі саме через існування константи. Ця обставина завжди використовувалося у трюкових цілях, незалежно від того, змінювалася швидкість зйомки чи ні: при незмінності однієї з величин можливо варіювання двох інших, тому в ранньому періоді історії кіно було дуже важко домогтися відповідності реального та екранного часу (це іноді змушувало сучасників порівнювати кіномеханіка , крутити ручку кінопроектора, з виконавцем музичного твору).
Що стосується простору в кінематографі, то воно двояко: це видиме обмежений простір екрану і його плівковий двійник. В останньому випадку одна зі сторін прямокутника тяжіє до нескінченного подовження, і категорії часу і простору (тут рівного «відстані») прямо заміщають одна одну; протяжність в часі означає протяжність у просторі.
Для того щоб довести неабсурдность цих зауважень, задамося питанням: чи завжди «моментальний фотографічний знімок» моментальний? У кіно співвідношення «об'єктив-плівка» рухомо: одне рухається щодо іншого. Стверджувати, що у фотографії немає нічого схожого, було б невірно. Існують панорамні фотоапарати типу «Горизонт», у яких пара «об'єктив-плівка» володіє деякою мірою свободи. Тільки тут рухається не плівка щодо об'єктиву, а об'єктив щодо плівки. (До речі, такий тип панорамного фотоапарата з'явився майже одночасно з винаходом кінематографа.)
Рух тягне за собою часовий розрив між початком руху і кінцем його: категорія часу виникає з усією своєю очевидністю. Заміщення реального документованого часу геометричним подовженням однієї зі сторін кадрового прямокутника на прикладі панорамного знімка ще помітніше, ніж у випадку з кінокадрів. Панорамний знімок прагне до збільшення своїх розмірів; ймовірно, його не можна вважати моментальним. Панорамний знімок-це проміжна ланка між моментальним фотографічним знімком (фотокадрів) і безперервно знятим шматком Скачкова плівки, що рухається (кінокадрів), тобто той смисловий центр, куди спрямовані дві різноспрямовані тенденції стиснення-розтягування, властиві кадру, трактуемому як категорія в общеотвлеченном сенсі.
І якщо обладнати об'єктив панорамного фотоапарата Скачкова пристроєм, то цілком можна отримати шматок плівки, який при відповідному механізмі проекції дозволить нам спостерігати на темному екрані зовнішній світ через біжучий світлову смугу. Можна «реставрувати» зафіксовану на панорамному знімку реальність ще простіше-якщо розглядати знімок через рухливу шторку з вертикальним розрізом. Панорамний знімок, оскільки різні ділянки його довжини належать різним моментам часу, документує укладену в ньому час геометрією своєї форми-час заміщується простором, як і в кінокадрі.
Вимірявши лінійкою довжину, ми можемо обчислити час, розділивши довжину на відому швидкість.
Нарешті, серед найважливіших уроків, їх підносили фотографією, треба назвати контактну друк. При її допомозі у фотографії можливе отримання безнегатівного зображення-того, що в побуті фотографів-практиків носить назву «фотограми» (не плутати з моментальним фотографічним знімком, одиничної клітиною кінокадру! Серед кінокритиків, з легкої руки Ролана Барта, «фотограми» прийнято називати саме його), коли на лист фотопаперу накладаються предмети різної форми і різної оптичної проникності і засвічуються для отримання потрібного малюнка.
Фотограмматіческім ефектом в кіно мають перешкоди «природного» плівкового походження. Дефекти, що виникають від старіння фільму-подряпини, фрикційні смуги, потертості, зрушення емульсії, а також дефекти фотографічного і фізико-хімічного походження. Або ж це штучно вводяться перешкоди, який розкладає кадр на мінімальні складові (до речі, і вони можуть бути випадковими, наприклад, результатом так званого «дихання» плівки, коли ступінь загальної прозорості зображень в сусідніх кадрах виявляється різною).
Таким чином, звичайна плівка, пропущена через проекційний апарат, експонована або неекспонована, засвічена, забракована, подряпана, забруднена, зі змазаним зображенням тощо, являє собою самоцінну реальність, зрозуміло, другого порядку по відношенню до дійсної реальності.
У кіно (так само, як і у фотографії) можливе відтворення зображення, ніколи не існувало в дійсності-цілком достовірного, але аніскільки не претендує на життєподібність.
Документальність кіно феноменологічно, недокументальное кіно має йти на руйнування свого феномена.
По всій видимості, кінокадр, поєднує одночасно всі способи несення інформації-зображення, а також мова письмову і усну (щось подібне телерепортаж), - надаючи глядачеві повну свободу вибору і миттєвого порівняння всіх носіїв інформації, може стати «осередком» істинно документального кіно і всіх його можливих відгалужень.
Така конструкція не буде чимось несподівано новим, незвичним для людської свідомості. Внутрішнє (психологічне) спостереження суб'єкта (глядача, читача, слухача) паралельно спостереження зовнішніх систем повідомлень, і дуже часто, наприклад, людина, що читає роман і захоплений ним, не зможе пояснити, на чому він сконцентрував свою увагу на даний момент-на видимому слові , своєї внутрішньої мови або предстає його уяві картини.
Сприйняття феномена (ще не сприйняття мистецтва, тобто ще не естетичне переживання) - процес переплетення в людській свідомості і підсвідомості зовнішніх і внутрішніх способів вираження.
Таким чином, кадр-це одна з можливих структур людської свідомості, що тяжіє до взаємозаміщення сприймаються часу і простору в геометричній рамці, збалансована механічним тиском зовнішніх перешкод, які прагнуть розкласти візуальне повідомлення на мінімальні одиниці, і внутрішньої тягою до розширення, накопиченню природних змін.
Кадр-безумовно, внепленочное освіту.
Отже, повторимо: коні їдять овес і сіно, Волга впадає в Каспійське море, а документальність кіно пояснюється послідовністю моментальних фотоклеток-кожна наступна засвідчує попередню.
Але це все фото і кіно. А що відео? Порівняємо зазначені параметри.
1. Плівка рухається безперервно, немає пропусків фаз. Дискретизація відбувається не між кадрами, а всередині кадрів (рядки). Це важливо для ефектів зі зміною швидкості.
2. Оптичного зображення на плівці немає. Звідси третій пункт.
3. Зображення безнегатівно (і беспозітівно). Це означає, що відсутній контратіпний процес, створює «культурний шар і, як наслідок, створюються передумови для нестримного конденсування візуальних ефектів. ТВЧ доводить цю можливість до ідеалу ». (Ця фраза написана в 1985 році. Тоді ще не було цифрових технологій і здавалося, що підвищення якості відеозображення буде відбуватися за рахунок Телебачення високої чіткості.) Дефекти відеозображення не можуть бути розглянуті як «нашарування культурного шару». Початковий дефект нічим не відрізняється від набутого.
4. Глядач не підпорядкований безперервному ходу плівки.
5. Глядач розглядає зображення «всередині свого ж очі». Ефект, який у кіно можливий тільки в оці глядача, тут матеріалізований на екрані телевізора (залишкове світіння екрана, слід від яскравого джерела світла).
6. Відсутня відчуття включеності глядача в коробку-камеру, а значить, не відбувається ідентифікації свідомості з механізмом фіксації реальності і як наслідок-інші реакції глядача на внутрікадрове рух.
7. Інше відчуття стоп-кадру. Він далеко не завжди помітний, тому що ефект триваючого часу (перетікання оптичного середовища) створюється безперервно рухаються електронним променем.
8. Взагалі, текстура відеозображення має зовсім іншу природу, ніж кінозображення. Броунівський розташування мікрокристалів фотоемульсії замінюється тут математично нудними рядками. Більш того, кіно, перекладене на відеоносій, все одно відрізняється від оригінального відеозображення-око ніколи не помиляється.
І так далі.
Можна, наприклад, з упевненістю спрогнозувати, що застосування цифрових технологій, відкриваючи безмежні можливості візуальних ефектів, значно скоротить їх застосування, так як має буде синтезувати можливості відео і кіно і, отже, має буде наблизитися до подоланим кіноформи, в першу чергу-до сюжетності (на противагу кліповість).
Так що ж являє собою повзуча цифрова революція?
1. Плівка лише за традицією ще є носієм цифрового зображення. Вона зовсім не потрібна. Цифровий сигнал може бути записаний на будь-який магнітний носій. З трьох складових кінокадру (час, простір-протяжність і швидкість) залишається тільки час. Простір замінюється ємністю, а швидкість може бути будь-хто. Взагалі цифрова камера нагадує швидше швидкодіючий фотоапарат, що робить 25 чітких стоп-кадрів в секунду.
2. Текстура цифрового зображення наближається за своїм багатством до киноизображению, але нічого "броунівського» немає і в помині. Кожна точка окремого кадру має своє раз і назавжди встановлене місце. Таким чином, дискретним стає сам природний світ, його зображення позбавлене внутрішніх кордонів, «швів», воно текучо і може бути легко сфальсифіковано.
3. У цьому зображенні відсутні дефекти механічного походження. Будь-яке цифрове зображення може бути скопійовано нескінченну кількість разів без втрати якості так само, як копіюється комп'ютерний файл. Внутрішній «культурний шар» припиняє своє існування.
4. Цифрове зображення може бути переведено на будь-який носій, в тому числі і на оптичну кіноплівку. Таким чином, фільми відтепер можуть зберігатися вічно. Архівісти могли б радіти, якби не сумний парадокс: у цифрову епоху кіно перестає бути документом якогось передкамерного факту.
Висновок
Кожна епоха має свій образ. Вік Просвітництва немислимий без законів Ньютона, годинникового механізму та теорії суспільного договору.
Сусідами кінематографа були автомобіль з бензиновим двигуном, аероплан, телефон, радіо і теорія відносності Ейнштейна.
Природа цифрового відео дивно нагадує можливість клонування живих організмів-навряд чи це сусідство випадково.
Втім, в різні епохи документом могли вважатися абсолютно різні речі. Я далекий від думки, що цифрові технології-це останнє, що винайдено людством. Ймовірно, і їм на зміну прийде щось ще невідоме і, можливо, навіть швидше, ніж ми очікуємо.
Список літератури
Гінзбург С. Кінематографія в дореволюційній Росії. -М.: Мистецтво, 1963.
Громов Є. Лев Кулешов. - М.: Мистецтво, 1984.
Зак М. Михайло Ромм і традиції радянської кінорежисури. - М.: Мистецтво, 1975.
Світ і фільми Андрія Тарковського. - М.: Мистецтво, 1991.
Шкловський В. За 60 років / Статті про кіно. - М.: Мистецтво, 1985.
Юренев Р. Коротка історія кіномистецтва. - М.: Академія, 1997.
[1] К р а к а у е р Зігфрід. Природа фільму. М., 1974, с. 82.