Введення
Для опису феномена кіно зазвичай цілком достатньо згадки захоплень раннього глядача від трепету сірих листя на вітрі або жаху від поїзда, що прибуває, для визначення кадру - констатації його довжини та обмеженості рамкою. І це все вірно. Однак ми не можемо залишатися на описовому рівні, оскільки нас цікавить внутрішній зв'язок кінематографічних доданків і їх проростання однієї з іншого. Завдання ускладнюється тим, що сам термін «кадр» у силу своєї неясності і розмитості меж потребує дуже обережного з собою звернення. «Світ кіно гранично близький зримому виглядом життя. Ілюзія реальності - його невід'ємна властивість. Однак це світ наділений одним досить дивним ознакою: це завжди не вся дійсність, а лише один її шматок, вирізаний у розмірі екрану. »- Такою є думка Ю.М. Лотмана в його голови про «Проблемі кадру».
Основна частина
Будь-яку картину, маючі в реальному житті просторову протяжність, в кіно можна побудувати як тимчасову ланцюжок, розбивши на кадри і розташувавши їх послідовно. Тільки кіно - єдине з мистецтв, що оперують зоровими образами, може побудувати фігуру людини як розташовану в часі фразу. Зауважимо, що слово «кадр» своїм походженням зобов'язана не кінематографу, а фотографії і позначає фотографічний знімок, моментальний або зроблений з тривалою витримкою, але тим не менше має свою естетику.
У кіно цим словом називається щось зовсім інше, в практичному сенсі - шматок плівки від однієї монтажної склейки до іншої. Але функції кадру занадто численні, щоб можна було зупинитися на такому вузькому визначенні. Оскільки вже одиничний моментальний знімок за кінострічки виробляє якийсь моментальний ефект (залишковий зір), то саме його слід прийняти за відправну точку подальших міркувань.
Вивчення психології сприйняття живопису та скульптури показує, що і там погляд ковзає по тексту, створюючи деяку послідовність «читання». Однак членування на кадри вносить у цей процес щось нове. По-перше:, суворо задається порядок читання, створюється синтаксис. По друге: цей порядок підпорядковується не законам психологічного механізму, а целеположения художнього задуму, законам мови даного мистецтва.
Одним з основних елементів поняття «кадр» є межа мистецького та психологічного простору або площа кадру: Кадр - психологічний бар'єр, що відокремлює глядача від видовища.
Кадр - система, задана геометрією прямокутника.
Кадр - система, що зберігає ілюзію тривимірності, але і має можливість миттєво її знищити, зосередивши увагу глядача на плоскій поверхні екрану, тобто на самому кадрі.
Кадр - система, тривала в часі, але складається з моментальних фотознімків.
Кадр - система, що змінює реально існуючі відносини предметів між собою і їх рух у житті.
Кадр - мінімальний матеріал шматок конструкції фільму.
Кордон кадру часто визначають, як лінію склеювання одного сфотографованого епізоду з іншим. Саме це стверджував молодий С. Ейзенштейн, коли писав: «Кадр - осередок монтажу», «Якщо вже з чим-небудь порівнювати монтаж, то фалангу монтажних шматків -« кадрів »варто було б порівняти з серією вибухів двигуна внутрішнього згоряння, перемножуються в монтажну динаміку «толчкакмі» мчить автомобіля чи трактора ». Однак М. Ромм у своїй статті про кіномонтажу дотримувався іншої думки« З поєднання кадрів - рухомих або нерухомих - з урахуванням внутрикадрового руху і мається на увазі або явно видимого руху камери складається відчуття простору ». Адже і деіствітельно, в часі кадр відділений від наступного і попереднього, і стик їх утворює особливий, притаманний в першу чергу кіно, монтажний ефект. Адже кадр у кіно - явище динамічне, він допускає в своїх межах рух. З поєднання кадрів - рухомих або нерухомих - з урахуванням внутрикадрового руху і мається на увазі або явно видимого руху камери складається відчуття простору. Просторові відчуття в кінематографі досягаються також монтажним шляхом. Зйомка без точного монтажного задуму, як би кадри не були ефектні, не може створити точного просторового відчуття. Дуже часто відсутність виразного монтажного задуму при зйомці і, як наслідок цього, невдалий монтаж руйнують категорію простору, так само як вони руйнують категорію руху.
Просторово кадр має кордоном: для авторів краю плівки або об'єктива, для глядача - краю екрана. Все, що знаходиться за межами цієї межі, як би не існує. І тільки наша звичка до кіно змушує нас не помічати, як трансформується звичний для нас зримий світ під впливом того, що вся його безмежність вміщається в плоску, прямокутну поверхню екрана.
Коли ми бачимо руки очі на екрані зняті крупним планом, ми не думаємо про те, що це очі велетня. Величина в кадрі зовсім не означає гігантські розміри, вона свідчить про важливість і значущість цього об'єкта. Кожен кадр на екрані є знаком, тобто несе має значення, несе певну інформацію. Проте значення це може мати двоякий характер. З одного боку образи в кадрі відтворюють якісь предмети реального міра.Между цими предметами і образами в кадрі встановлюються якісь семантичні відносини. Предмети стають значеннями відтворюваних в кадрі, а отже і на екрані образів. Освітлення, монтаж, гра планами, зміна швидкості кадрів можуть предовать предметів, відтворюваним на екрані, додаткові значення - символічні, метафоричні і т.д. Це властивість відноситься до виразних властивостям кадру, що підкреслює і збільшує те, що хоче донести до нас режисер картини. А ось приклад М. Ромма з'єднання двох кадрів з отримуваним виразним властивістю яке може призвести до зовсім несподіваних результатів «З'єднання рухомих кадрів може призвести до зовсім несподіваних результатів. Монтажем рух можна підсилити або зруйнувати, поступальність його підкреслити або знищити. Це відбувається завдяки властивостям монтажу, який при переходах з кадру на кадр створює своєрідні видовищні повороти. Наприклад, у батальних картинах іноді не можна розібрати, де росіяни, а де, припустимо, турки або де білі, а де червоні. Дуже часто наступаюча армія на екрані раптом перетворюється на біжучий, і глядач не розуміє - відступають турки чи атакують ». І дійсно вираз батальної сцени зняте одним і тим же планом, але розрізане на окреме кадри і змонтоване в іншій послідовності, ніж в реальному перебігу подій, може перевернути все поняття про послідовність кадрів. Розкриваючи функції кадру, ми отримаємо і найповніше його визначення. Як пише Ю.М. Лотман у своїй книзі «Семіотика кіно і прблеми кіноестетики" - "Одна з основних функцій кадру - мати значення. Подібно до того, як у мові є значення, властиві морфемам - граматичні і властиві словами - лексичні, кадр не єдиний носій кінозначеній. Значення мають і одиниці більш дрібні - деталі кадру, і більші - послідовності кадрів. Але в цій ієрархії смислів, кадр - і тут напрошується аналогія зі словом - основний носій значень кіномови ». Припустимо, режисерові треба зняти розмова двох людей, що стоять один проти одного, - розмова настільки значний, що необхідно показати їх очі. Для цього потрібно по черзі знімати великі плани співрозмовників. Як це зробити, змусивши глядача відчути, що вони дивляться один на одного, а не обидва в один бік?
Якщо показати поруч, тобто один за іншим обоє портрета прямо в обличчя, то зустрічі поглядів не відбудеться. Якщо плани будуть взяті в однакових діагоналях, герої будуть дивитися в одну сторону, а не один на одного. Потрібно знімати їх у зустрічних діагоналях, тоді вийде зіткнення поглядів. При цьому саме погляди визначать у композиції таких кадрів їх основний напрям.
Взагалі вважається, що для ефекту зіткнення, зустрічного дії, спілкування і т. д. найкраще монтувати зустрічні діагоналі, то є кадри, зняті в діагональних, протилежних за напрямком композиціях. Такі кадри ніби відповідають один одному. При зйомках і виставленні кадру необхідно також враховувати і образотворчі характеристики кадру.
Режисер, будуючи акторську сцену, повинен припускати спрямованість кадру, або він вторгається в середину сцени і починає вихоплювати певний деталі, відповідні його задумом, або вони самі «вивалюються» в очі підкреслюючи таким чином неграмотність побудови кадру. Так само йде справа і з самими акторами. У зміні кадру і його композиції повинна бути логіка.Вот що пише з цього приводу Михайло Ромм у «Питаннях кіномонтажу»: «Як ми знаємо, при побудові акторської сцени монтаж окремих кадрів передбачає приховане рух камери. Воно може бути і невеликим і дуже значним. Але у всіх випадках цей рух повинен бути чимось викликано. Перестановка камери може визначатися, наприклад, розвитком дії: кадр змінюється внаслідок логічної зміни всередині шматка чи емоційного вибуху з виникає потребою акценту. Тоді найбільш різка зміна точки зору здасться цілком природною. І навпаки, якщо зміна кадрів не викликана внутрішньою логікою розвитку дії або емоційним поштовхом, який виникає по ходу дії, тоді зміна кадру може здатися грубою, навмисною, як би грамотно вона ні була зроблена.
Далі: маленька різниця у композиції кадру, маленьке наближення камери або маленьке зміна напрямку зйомки сприймається на екрані як стрибок. Більш різка зміна ракурсу, більш різке наближення і видалення сприймаються м'якше, бо законом кадрів і монтажу є контраст - контраст ракурсу, крупності, напрями, змісту і т. д. »
Обстановка і «життя» в кадрі повинна відповідати тому задумом режисера, який він хоче зрадити якомусь образу (наприклад людині). Зображенню квартири багатого людини не обов'язково повинен відповідати чудовий інтер'єр, хоча він безперечно у великій ролі допомагає глядачеві зрозуміти його статус. Так само це може бути незначна деталь виділена в кадрі (наприклад світлом або своїм розташуванням), яка руйнує всю обстановку і змушує підсвідомо приймати її домініруещее становище. Кадр може бути блідим і бляклим після накладення кольорокорекції і показувати сумовитість і тужливість буденних днів, може бути штучно більш сильно висвітлений відображаючи зворотне і т.д. Кадру може надаватися певна стилістика, так накладення «каше» на телевізійний кадр надає йому стилістику кадру кінематографічного.
Висновок
По всій видимості, кінокадр, поєднує одночасно всі способи несення інформації - зображення, а також мова письмову і усну (щось подібне телерепортаж), - надаючи глядачеві повну свободу вибору і миттєвого порівняння всіх носіїв інформації, може стати «осередком» істинно документального кіно і всіх його можливих відгалужень.
Така конструкція не буде чимось несподівано новим, незвичним для людської свідомості. Внутрішнє (психологічне) спостереження суб'єкта (глядача, читача, слухача) паралельно спостереження зовнішніх систем повідомлень, і дуже часто, наприклад, людина, що читає роман і захоплений ним, не зможе пояснити, на чому він сконцентрував свою увагу на даний момент - на видимому слові , своєї внутрішньої мови або предстає його уяві картини.
Сприйняття феномена (ще не сприйняття мистецтва, тобто ще не естетичне переживання) - процес переплетення в людській свідомості і підсвідомості зовнішніх і внутрішніх способів вираження.
Таким чином, кадр - це одна з можливих структур людської свідомості, що тяжіє до взаємозаміщення сприймаються часу і простору в геометричній рамці, збалансована механічним тиском зовнішніх перешкод, які прагнуть розкласти візуальне повідомлення на мінімальні одиниці, і внутрішньої тягою до розширення, накопиченню природних змін. Таким чином кадр є найважливішою і невід'ємною частиною будь-якого кінотвору, так як режисеру, ліплячи з маленьких шматочків фільм, неможливо домогтися його правильного розуміння юез грамотного, правильно вираженого кадру.
Список використовуваної літератури:
М. Ромм «Бесіди про кіно», «Питання кіномонтажу»
С. Ейзенштейн «Монтаж 1938»
Ю. Лотман «Семіотика кіно і проблеми кіноестетики»
Л. Кулешов «Кадр і монтаж»