Реферат з іторіі науки і техніки виконав: студент гр. 7212 Курчанов М. П.
Санкт-Петербурзький Державний Електротехнічний Університет ім. В. І. Леніна
С-Пб
2001р.
Введення
Кіно - одне з наймолодших і в той же час одне з наймасовіших мистецтв. Його історія в порівнянні з тисячолітньою історією музики, живопису чи театру коротке. Разом з тим мільйони глядачів кожен день заповнюють зали кінотеатрів, і ще більше людей дивляться кінофільми по телебаченню. Кіно надає потужний вплив на серця і розуми молоді. Природно, що до нього привернуто увагу соціологів, естетиків, мистецтвознавців, теоретиків культури - всіх, кого цікавлять проблеми художньої творчості і сприйняття, засобів масової комунікації, динаміки суспільних настроїв і так далі.
Перш за все, кіно відрізняється від інших видів мистецтва (зокрема, від театру) тим, що воно займає набагато більше соціокультурного простору, виходить далеко за межі художнього кола. Якщо театр, умовно кажучи, зібраний навколо мистецтва, то кіно охоплює своїм впливом буквально всі, від духовних ідеалів до етикету і моди.
Але, вдаючись у суперечки про культуру, скажімо, що культура є, перш за все, міра організації, порядку, "чину" людської діяльності, що відображає собою її фундаментальні соціально-історичні характеристики. Реалізувати культурологічний підхід до кінематографа - значить розглянути його як спосіб і форму організації ідейно-художнього життя свого часу, в якій, як у дзеркалі, відбивається вся ця життя і яка, разом з тим, є однією з істотних сторін цього життя.
Дата народження. Коли народився кінематограф?
Майже всі дадуть відповідь на це питання однаково: - 28 грудня 1895 року - в день, коли в підвальчику «Гран кафе» на паризькому бульварі Капуцинів був влаштований публічний кіносеанс, і глядачі вперше побачили на екрані рухому фотографію, спроектовану на екран апаратом братів Люм'єр.
Правильно. Кіно як технічний винахід увійшло в життя людства на кінець 19 століття і вже через три десятиліття після дня народження встигло стати великим мистецтвом, зайняти у свідомості людства рівноправне місце з літературою, театром, музикою, живописом, скульптурою, існуючими тисячоліття. Але статися це могло лише тому передчуття рухомого зображення виникла за багато століть до винаходу кінематографа і його художні принципи народжувалися й сторіччями визрівали в надрах старших мистецтв.
Кіно - це видима література, - стверджують одні.
Чому ж література? Кіно - мистецтво образотворче, - заперечують інші.
Говорящая живопис, - уточнюють треті.
Причому тут живопис? Дивуються четверті. - Це рухома фотографія.
Так, дійсно, зоровий першоелемент кіно - фотографія. Але слово ... ..
Прийнято думати, що по суті своїй кіно найбільше пов'язане з літературою. У самому справі, і при читанні книги і при сприйнятті фільму перед нами виникають зорово - словесні образи, рухається ланцюг подій. Однак при читанні книги в свідомості читача народжуються образи умоглядні, зумовлені силою уяви, життєвим і художнім досвідом кожного, а глядачам в темному залі показують кінострічку, на якій зафіксовані образи реально хто водиться. Вони, звичайно, можуть викликати різне до себе ставлення, але вони однозначні у своїй конкретно-зорової сутності.
Може бути, кінематограф найбільше схожий на театр? Схожий. Але театральна дія відбувається в реальному просторі. А дія кінематографічне постає перед глядачами на прямокутної площини екрану. Це вже не дія, а зображення дії. І в цьому сенсі кіно ближче всього за природою своєю до мистецтв образотворчим. Що стосується слова, то воно зовсім не чуже пластичного мистецтва: чи можна назвати хоча б одне зображення, яке сприймалося б без співвіднесення його зі змістом, вираженому в супроводжує слові, - без імені зображеного, без підпису, написи, тексту?
Питання про кровного зв'язку кіно з пластичними мистецтвами досі систематично ще не вивчався, але до цієї проблеми неодноразово звертався найбільший художник і теоретик нашої епохи Сергій Михайлович Ейзенштейн. Він вважав, що кінематограф - це частина системи розвитку живопису, частина її історії.
Сімейство видовищних мистецтв.
Трикутник "театр-кіно-ТВ" виокремлює певну зону видовищною галузі сучасної художньої культури. Ці три мистецтва (говоримо про художніх формах кіно і ТБ) близькі один одному, оскільки їх зближує і відокремлює від усіх інших мистецтв лежить в основі художньої тканини акторський спосіб відтворення людського життя.
Повнота уявлення про природу будь-якого мистецтва вимагає його розгляду в двох планах - гносеологічному та функціональному. Перший - передбачає з'ясування особливостей відображення дійсності у даному виді мистецтва та її втілення в тканину художніх образів, другий - особливостей впливу даного мистецтва на людську свідомість, і через нього - на життя і розвиток суспільства.
Театр має прямим предметом відтворення людини і людських відносин. По суті справи, мінімально необхідно для існування вистави наявність двох персонажів, які ведуть між собою діалог, хоча б на сцені нічого крім них не було. Більш того, навіть другий персонаж не абсолютно необхідний театру - тому-то можливий "театр одного актора", в якому його єдиний герой - оповідач зав'язує діалог із залом для глядачів. Цей рід сценічного мистецтва можливий тому, що головний "матеріал" театру - жива людина, що відтворює своє буття з такою адекватністю, з якою цього не можна зробити ніякими іншими засобами.
Чи не очевидно, що в мистецтві кіно немислимий абсолютно "фільм одного актора", що не може бути фільму "в сукнах", і що навіть діалог двох персонажів є рідкісна і гранична форма кінематографічного мистецтва? Йому потрібен, принаймні "груповий портрет в інтер'єрі", а ще краще - "портрет маси людей в екстер'єрі", тобто зображення соціального життя в тих її формах, в яких твориться історія, твориться і великими людьми - Іваном Грозним, Леніним, і масою простих людей - героями повсякденного буття, що постає перед нами як рух історії.
Звичайно, в центрі кінооповіді залишається конкретна людина, і основним засобом його зображення є актор, найчастіше такий самий, який грає в театрі, проте співвідношення людини і середовища у предметі художнього пізнання радикально інше в обох випадках - тому в кіно актор вужеві не є винятковим творцем художньої тканини, який він у театрі.
Не дивно, що, як давно з'ясувалося на практиці, кінематограф ближче до роману, ніж до драми, до епічних розповідним літературним формам, ніж до театру - екранізація п'єси представляє не менше труднощів, ніж інсценування роману.
Саме в театрі слово грає, безумовно, вирішальну роль - це доводиться самостійної художньої цінністю драматургічного тексту, який, хоча і створюється для сценічного втілення, може сприйматися і в процесі читання.
У цьому сенсі з усіх видовищних мистецтв театр ближче всього до мистецтва слова, літературі. Кіномистецтво, навпаки, родинно образотворчим мистецтвам, будучи в основі своїй зображенням видимого світу. У кінцевому рахунку, тільки цим можна пояснити існування німого кіно як самостійної та художньо повноцінної форми мистецтва, так само як і те, що німе мистецтво Чапліна могло жити великою мистецьким життям в епоху звукового кіно.
Кінематограф як засіб масової комунікації.
Буття творів кіномистецтва формують закономірності соціально-психологічного та культурно-історичного плану. Виникає проблема з'ясування взаємин кінематографа не тільки з явищами художньої культури, його місця серед інших мистецтв, а й усвідомлення тієї ролі, яку відіграє кіно в суспільстві, його здатності впливати на громадську свідомість.
Активну участь кінематографа в процесі масової комунікації підвищує потенціал його соціального впливу.
Масова комунікація - процес поширення інформації (знання, духовних цінностей, моральних і правових норм і так далі) з допомогою тих засобів (преса, радіо, кінематограф, телебачення) на чисельно великі розосереджені аудиторії. При цьому масова комунікація як соціально-орієнтований опосередкований вид спілкування, причому її головною функцією є не просто інформування, а й з'єднання розосереджених індивідів у соціальному середовищі. Простіше кажучи, масова комунікація виступає як засіб, за допомогою якого людина відчуває себе членом більш широкої спільності, тобто соціуму, активно включається в його життя.
Загальна роль масової комунікації найкраще розглядається через аналіз функцій, реалізованих СМК:
функція інформування, що збігається зі збільшенням і (або) зміною складу знань у представників аудиторії;
функція виховання, що збігається з формуванням або зміною інтенсивності і спрямованості певного типу установок;
функція організації поведінки, що збігається з припиненням, зміною або инсценированием будь-які дії;
функція розваги, що збігається зі зміною комплексу психологічних, фізіологічних (втома, роздратування) тощо характеристик за допомогою ефектів відволікання, переключення уваги, створюється ситуація для виходу почуттів;
функція комунікації, що збігається з посиленням, підтримкою чи ослабленням зв'язків між представниками аудиторії.
Отже, кінематограф, який сам по собі є системою і володіє складною структурою, реалізує всі функції засобів масової комунікації - інформаційна, виховна, організації поведінки, розважальна, комунікації - але специфічним способом. Тут необхідно зробити одне застереження: існують види кінодіяльності, які переважно виконують одну з перерахованих вище функцій, наприклад, хроніка, навчальний кіно. Обмежимося у розгляді ігрового кінематографа в двох його іпостасях: як виду мистецтва, з одного боку, і як засобу масової комунікації, з іншого. Це певною мірою ускладнює завдання, оскільки контакт з творами мистецтва здійснюється не за законами комунікації, а за законами спілкування.
Сутність спілкування психологи вбачають у "взаємній активному обміні індивідуально-особистісним змістом". Особливо підкреслюється момент "взаємодії" в цьому процесі. Дійсно, контакт фільму і публіки будується не на основі передачі і прийому (засвоєння) інформації, а на основі співпереживання, активного включення глядача в екранний світ.
Подібний тип взаємодії не є специфічним для контакту кінокартини і публіки. Будь-який твір мистецтва "спілкується" з людиною, впливаючи на його розум і серце. Але художній кінематограф належить не тільки до муз, але і до засобів масової інформації, тому ми стикаємося з ситуацією, коли всі перераховані функції засобів масової комунікації реалізуються фільмом в комплексі, більше того, реалізуються вони через естетичний вплив кінотвору. І це надзвичайно важливо.
У Ан. Вартанова є зауваження про те, що навіть ті СУЯ, які отримали самостійне художнє значення, зберігають нерозривний зв'язок з соціальними процесами суспільства. По відношенню до кіно, яке, як вже було сказано, формує публіку, ця думка найбільш вірна.
І тут є сенс звернутися до який став хрестоматійним прикладом: З. Кранкауеру вдалося на основі аналізу фільмів показати психологічну підготовку приходу Гітлера до влади. Німецький теоретик пише про те, що постійне виникнення у фільмах образотворчих і сюжетних мотивів свідчить про те, що вони є зовнішні прояви внутрішніх спонукань. "Ці мотиви, безсумнівно, містять в собі соціально-психологічні моделі поведінки, якщо проникають у популярні і непопулярні фільми".
Виникає своєрідна і досить складна діалектика: художній кінематограф, будучи засобом масової комунікації, а за формою впливу на публіку наближається до традиційних видовищ, найтіснішими узами пов'язаний з социальною життям. Він, з одного боку, "формує публіку швидко, і того ж за своєю подобою", а з іншого боку - публіка "створює" кіно, тобто певний стан суспільної психології, "глибокі пласти колективної душі", якщо скористатися термінологією 3. Кракауера, відображаються у фільмі. Слово "створює" не випадково поставлено лапки, його можна вжити як у прямому, так і в переносному сенсі. У прямому - коли проблема вихоплена з дійсності, осмислена і перенесена на екран, і в переносному - коли фільм, з точки зору критики не вартий уваги, раптом стає "бойовиком прокату".
Ю. Лотман писав: "Кінофільм належить ідеологічній боротьбі, культурі, мистецтву своєї епохи. Цими сторонами пов'язаний з численними, поза текстом фільму лежать сторонами життя, і це породжує цілий шлейф значень, що й для історика і для сучасника часом виявляються більш суттєвими, ніж власне естетичні проблеми ". Відзначаючи особливості кінооповіді, він говорить: "... у фільм постійно втягується послідовність різноманітних позатекстових асоціацій суспільно-політичного, історичного, культурного плану у вигляді різноманітних цитат ... Виникає розповідь на рівні як монтаж розмаїття культурних моделей".
Таким чином, твір кіномистецтва, як певна цілісність, виявляється тісно пов'язаним з широким соціо-культурним контекстом, який його породжує. Сприйняття фільму викликає цілий ряд асоціацій, на перший погляд, не що випливають із його візуального ряду. По всій видимості, такий зв'язок тексту фільму з дійсністю пояснюється специфікою мови, яким оперує кінематограф. Киноречь - це "відбитки" видимої і чутної життя. Глядач, захоплений екранними образами, переживає долю героя, як свою власну. Він ніби входить у світ фільму. Людина перестає бути простим спостерігачем подій, що відбуваються на екрані. Він їх активний учасник. Більш того, сюжетні перипетії фільму породжують у глядача асоціації, що зв'язують художню тканину картини з тією дійсністю, яка його оточує.
Саме ці риси кінооповіді - найтісніший зв'язок з реальним буттям людей, здатність фільму втягнути глядача в свій простір - зумовлюють потенціал впливу кінематографа, можливість здійснювати всі функції СМЯ в комплексі, через артефакт.
І тут виникає проблема. Для того щоб активно впливати на свідомість людей, служити засобом пізнання дійсності, фільм повинен бути істинним твором кіномистецтва. З іншого боку - йому необхідний контакт з мільйонною аудиторією. На жаль, масовою, як правило, стає картина, з точки зору критики, аж ніяк не належить до шедеврів.
Які ж механізми перетворюють пересічні фільми в бойовики прокату? Н. М. Зорка, зіставляючи ознаки, що забезпечують успіх картині, з відмінними рисами тих творів, які з фольклору переходять у літературу, показує безсумнівну їх схожість. Чим традиційніше, "фольклорне" походження кінокартини, тим більше у неї шансів на масовий успіх.
Як правило, пристрасть пересічного глядача до фольклорних мотивів пояснюють нерозвиненістю смаку. Я. Варшавський пише: "Розвиток смаку людини неодмінно починається з потягу до казки і неодмінно, врешті-решт, призводить до жадоби реальності, якщо смак розвивається". І далі: пересічний глядач мислить еталонами. "А це певний момент у художньому розвитку людини", який передує аналітичному відношенню до дійсності.
З Я. Варшавським не можна не погодитися. Однак, може бути, причини цього явища лежать декілька глибше? Так, К. Разлогов історико-культурне обгрунтування розваги бачить в стихії святкування та балагану. Вже говорилося, що кіно почасти замінило за своїми функціями зниклі патріархальні форми регуляції культурного життя. Саме в цій якості кінематограф був відповіддю на потреби часу. Будучи породженням культури 20 ст., Кіно зберігає нерозривний зв'язок з культурою попередніх епох, зокрема, з найдавнішими видовищами.
Видатний радянський психолог Л. С. Виготський свого часу писав: "Індивід у своїй поведінці виявляє в застиглому вигляді закінчені вже фази розвитку. Генетична багатоплановість особистості, яка містить в собі пласти різної давнини, повідомляє їй надзвичайно складне побудова і одночасно служить як би генетичної сходами , що з'єднує через ряд перехідних форм вищі функції особистості з примітивним поведінкою в онто-і філогенезі.
Якщо ж звернутися до особливостей психологічного сприйняття кіновидовища, то вимальовується наступна картина: при сприйнятті руху звуко-зорових образів виникає емоційне збудження, що у відомому плані являє собою як би архаїзм людської природи. Це генетично найбільш раннє освіту, і в ньому повною мірою виявляється єдність і цілісність всієї структури живого організму, де фізіологічне і психологічне тісно пов'язані. Емоції є початковим проявом психічної реакції на зовнішній вплив. Вони як би готують перехід психічних процесів в інтелектуальну сферу. Вплив, в першу чергу, на емоції людини - це психофізіологічна характеристика контакту з кіновидовищ.
На основі емоції виникають причетність і сопонимание (емпатія), при яких пасивне споглядання зображень екрану переходить в активно особистісний процес співучасті. Але співучасть - не постійне явище, воно чергується із станами відчуження глядача. Ця зміна співучасті відчуженням залежить від різних причин, в основі яких, з одного боку - особливості глядача, а з іншого - сам фільм, його зміст та образна структура.
Таким чином, самі психологічні характеристики кіновоспріятія як би провокують умови для прояву архаїчних структур. Більш того, виявлена Виготським генетична багатоплановість особистості пояснює стійкий інтерес глядачів до "низьким" жанрами, при сприйнятті яких відбувається "пожвавлення" застиглих пластів психіки. Зробимо одне уточнення: механізми сприйняття кіновидовища жодним чином не впливають на зміст справжніх творів кіномистецтва. Мова йде тільки про те, що завдяки своїй мові кіно характеризується полегшеної (в порівнянні з класичними музами) формою сприйняття. Пересічний глядач, як правило, не аналізує те, що він бачить на екрані, а лише активно "переживає" хід подій. Можна говорити, що в даному випадку відсутній естетичне ставлення до сприймається, яке характеризується пушкінської формулою: "Над вигадкою сльозами обіллюся". (З одного боку - співпереживання, з іншого - чітке усвідомлення того, що перед нами - не реальний, а вигаданий світ.)
Існує думка, згідно з яким культура не є гомогенного освіти. До неї включені елементи різного походження, що прийшли з різних епох. Ймовірно, в культурі існують щодо статичні, повторювані, як би позачасові структури, що знаходяться і її "низовому" шарі, і більш динамічні, індивідуалізовані і неповторні феномени, що утворюють "верхній ряд". "Низовому шару" культури відповідає фольклор і примикають до нього усні та письмові народні (лубочні) жанри і види.
Н. Хренов пише, що в "початку 20 ст. Лубкове розповідь прорвалося в кінематограф", а пізніше набула складні взаємини з книжковою культурою і продовжує функціонувати в нових формах. По всій видимості, саме розглянуті вище особливості кінематографа зумовили такого роду "прорив" і більше того, закріпили відображення "низового" шару культури у творах кіномистецтва в силу стійкого інтересу глядачів до фільмів, побудованим на фольклорній основі.
Природно, що будь-яка теоретична концепція страждає деякою абстрактністю і не здатна охопити все різноманіття конкретної практики. Ми можемо лише нескінченно наближатися до адекватного відображення законів будь-якого феномена в термінах науки. Це особливо вірно, коли мова йде про вивчення такого надскладного освіти, яким є кінематограф. Дійсно, художній фільм, оперуючи найбільш "безумовним" мовою (що характерно і для телебачення), звертаючись до публіки кінозали (чого позбавлене ТБ), створює зовсім особливий тип контакту з твором мистецтва. Міра залученості глядача в екранне дійство настільки велика, що потрібно досить високий рівень інтелектуальної підготовки для ідеального, з точки зору естетики, сприйняття, яке характеризується певним ступенем відстороненості і аналітичним ставленням до сприймається. Напевно, тому так типова ситуація, коли фільм, що являє, з точки зору критика, дійсне твір кіномистецтва, провалюється в прокаті.
І. Левшина пропонує підвищувати "електронну грамотність" населення шляхом створення факультетів у школах, кіноклубів і т. д. Навчити людей розуміти найскладніші твори художнього кінематографа - це необхідна і благородне завдання, однак її рішення - справа досить тривалого часового періоду. А поки потрібно використовувати всі ті можливості, які нам надає кінематограф. У силу свого статусу як засобу масової комунікації, кіно має величезний потенціал впливу на суспільство. Як би не ставився глядач до показаному на екрані, з якої б причини він не йшов до кінотеатру - провести вільний час, зустрітися з друзями, нарешті, отримати насолоду від твору мистецтва, - у будь-якому випадку "світ" фільму, хоча б однієї зі своїх численних сторін, зачіпає. Особливо тоді, коли цей "світ" організований за законами видовища.
А тепер спробуємо застосувати ці положення до тих реальним суперечностей, які виникають у процесі побутування фільму. Нам всім добре знайома ситуація, коли журнали і газети переповнені негативними критичними відгуками про якусь картині, в той час як квитки на цей фільм купити неможливо. Критики лають глядачів за відсутність смаку, а глядачі з недовірою починають ставитися до критичної літератури. Особливо часто така ситуація виникає тоді, коли на екрани виходить картина, зроблена так званому "низькому" жанрі. Не випадково на сторінках журналу "Мистецтво кіно" була розгорнута дискусія, присвячена проблемам розважальних фільмів.
І. Левшина, грунтуючись на матеріалах соціологічних досліджень, робить висновок, що в 70-і рр.. основним мотивом відвідування кіно було проведення дозвілля. У 80-ті ситуація навряд чи змінилася. Природно, що, бажаючи відпочити, глядач вибирає комедію, мелодраму, детектив. І, загалом, це не так просто, особливо якщо навчитися "розважаючи не відволікати, а навчати, виховувати, формувати художні смаки, розвивати особистість", до чого закликає К. Разлогов. Правда, останнє твердження суперечить їм же висловленої точки зору про необхідність "чистоти" жанру, яка недосяжна не тільки тому, що змінилися стосунки художника і глядача, а в силу соціальної "навантаженості" творів кінематографа, того набору асоціацій, зв'язків з громадським буттям, які вони несуть.
Якщо говорити про "масову культуру" Заходу, що його твори теж пов'язані з реальністю, тільки абсолютно специфічним способом - вони нерідко функціональні стосовно цілям буржуазного суспільства. Не випадково кінематограф визначається там як потужний засіб маніпулювання суспільною свідомістю. Згадайте американські фільми, що пройшли на радянських екранах (слід зазначити, при повних касові збори): "Безодня", "До скарбів авіакатастрофи". Мораль їх проста - будь сміливим, сильним і ти отримаєш нагороду - гроші. Причому мораль ця не проголошується в довгих монологах героїв, вона "закодована" у кожному кадрі, в кожному епізоді фільму.
Коли ми зустрічаємося з істинними творами кіномистецтва, такими як "Калина червона" В. Шукшина, "Опудало" Р. Бикова, в основі яких лежать вічні, вічні цінності, то на перший план висувається естетичний вплив цих фільмів. Можна говорити про те, що вони про щось інформують глядачів, виховують їх, належним чином організують поведінку, проте лише цього явно недостатньо для того, щоб охарактеризувати вплив подібних кінокартин на особистість. Краще за все воно визначається через поняття катарсису - потрясіння, що очищає впливу на людину.
Такі фільми теж включені в потік масової комунікації, яка формує тип ставлення до світу (відомо, що деякі західні кінокритики побачили в "Калині червоній" тільки мелодраму з реаліями кримінальної життя), однак їх буття на її тлі принципово відрізняється від функціонування "бойовиків прокату" . В останньому випадку відбувається "розмивання" специфіки фільму як твори мистецтва, пріоритет отримають його комунікативні властивості. Саме тому традиційна кінознавство не справляється з "бойовиками прокату", оскільки оцінює їх з точки зору естетичних достоїнств.
Висновок
Як не крути, книжки читати може тільки грамотний і старанний. А от кіно, на загальне переконання, доступне всім, незалежно від освітнього цензу. І його справді люблять всі люди всіх країн світу, заповнюючи свій скромний дозвілля целулоїдними драмами примарних героїв і забуваючи в двогодинному проміжку між початковим і фінальним титрами свої власні драми.
Ще раз пригадаємо з вдячністю вчених і винахідників: Плато, Рейно, Едісона, Маре, Ньюбріджа, Демени, братів Люм'єр - всіх тих, хто з любові до відкриттів допомогли винаходу, який вони вважали лише "наукової іграшкою" і яке виявилося новим засобом вираження машиною , фабрики мрій, арсеналів поезії, учителем, провідником по життю.
Список літератури
1. Жорж Садуль «Загальна історія кіно». М. «Мистецтво» .1958 р.
2. Рене Клер «Кіно вчора, кіно сьогодні» -, пер з фр, «Прогрес». 1981р.
3. «Кіно і сучасна культура» / збірник наукових праць /. Ленінград 1981р.
«Скільки років кіно?» М. І. Андронікова, під ред. Владимирцева І. М. «Мистецтво».