Використання символу як стилістичного засобу в поезії символізму на прикладі лірики Стефана

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Виконавець дипломної роботи студентка 5 курсу, 456 групи, факультету іноземних мов, німецького відділення, Ірина Олександрівна Хандожко

Ярославський державний педагогічний університет імені К. Д. Ушинського

Місто Ярославль, 2001 рік

Символізм як літературну течію. Стефан Георге як представник німецького символізму. Інтерпретація поетичного циклу Георге "Альгабаль". Використання поетичного тексту як ефективного засобу навчання іноземної мови.

Тема нашої дослідницької роботи "Використання символу як стилістичного засобу в поезії символізму (на прикладі лірики Стефана Георге)" представляє величезний інтерес. Творчість німецького поета Стефана Георге протікало на рубежі XIX-XX століть, коли в літературі Німеччини, Франції та багатьох країн Європи досить широке поширення набуло протягом символізму. Георге є одним із чільних представників німецького символізму, що зробив глибокий вплив на культурне життя держави. Він був першим, хто оголосив вірші єдиною художньою формою літератури. Естетичні погляди Георге сформувалися під впливом засновників символізму - паризьких символістів-і були спрямовані на подолання натуралізму: мистецтво не повинно служити потребам суспільства, необхідно "l'art pour l'art" - "мистецтво для мистецтва". Закони поезії Георге знаходять своє практичне втілення в його ліриці, яка відрізняється великою кількістю символів, особливої ​​тематикою, відмовою від прописних літер і пунктуації. Відповідно до своєї теорії відходу від дійсності, Георге використовує символи та знаки, які мали для символістів особливе значення.

Тема нашої дослідницької роботи була обрана не випадково. Необхідність та актуальність дослідження даної теми як для німецької, так і для російського літературознавства очевидна, оскільки останнім часом зріс інтерес до цього маловивчених пласту літератури. Сприяє нашому дослідженню і той факт, що в навчальній літературі мало уваги приділяється дослідженню та роботі з автентичними поетичними текстами епохи символізму.

Наукова новизна і теоретична значущість даної роботи полягають в ламанні теорії герменевтичного методу літературознавчого аналізу на практиці. Практично більша частина доступних творів автора не інтерпретувалася, тому вся дослідницька робота проводилася самостійно, з опорою на вивчену теорію. У роботі викладено досвід використання герменевтичного методу літературознавчого аналізу та інтерпретації на матеріалі поетичного циклу Стефана Георге.

Практична цінність даної роботи полягає у можливості застосування матеріалу для розвитку навичок усного та писемного мовлення у вивчають німецьку мову, а також у практичному застосуванні матеріалу в курсі німецької літератури в старших класах шкіл з поглибленим вивченням мови і мовних Вузах.

У даній дослідницькій роботі можна виділити кілька завдань:

1. Трактування літературної течії "символізм" у його історичній ретроспективі, у тому числі в Німеччині на рубежі XIX-XX століть;

2. Дослідження історичних передумов появи символізму в Німеччині;

3. Дослідження принципів символізму, трактування і значущості символу для символістів;

4. Вивчення життєвого шляху та творчості засновника німецького символізму Стефана Георге у взаємозв'язку і виявлення особливостей його лірики;

5. Інтерпретація поетичного циклу "Альгабаль" з позицій герменевтичного підходу;

6. Розгляд використання, принципів відбору поетичних текстів у методиці викладання іноземної мови;

7. Розробка методичних прийомів роботи з лірикою Стефана Георге на уроці іноземної мови.

Робота складається з вступу, трьох основних розділів, методичної четвертого розділу, висновків та списку літератури.

Перша глава присвячена розгляду символізму як літературної течії. Тут розглянуті історичні передумови виникнення літературних течій XX століття, історія виникнення символізму в умовах реальної політичної обстановки в Німеччині, безпосередньо виникнення символізму та її основоположники. Особливу увагу в цьому розділі приділяється загальному поняттю символу в мистецтві і його значенню для символістів, основним темам і принципам символізму, а також впливу французьких ідей на виникнення символізму в Німеччині.

Друга глава присвячена Стефану Георге як представнику німецького символізму. Тут розглядаються у взаємозв'язку особистість і творчість поета, гурток поета, журнал німецьких символістів під його редакцією. У розділі відображені і центральні тези поета, які стосуються форми і змісту, а також взаємовідносин поета і навколишнього світу.

Третя глава присвячена інтерпретації поетичного циклу Стефана Георге "Альгабаль" з точки зору герменевтичного підходу.

Четверта методична глава присвячена використанню поетичного тексту як ефективного засобу навчання іноземної мови. Тут розглядається використання поетичного тексту на уроках іноземної мови, його роль у навчанні, а також наводяться принципи відбору поетичного тексту і деякі методичні прийоми роботи з поетичним текстом на уроці (на матеріалі лірики Георге).

В кінці роботи наведено список використаної літератури для основної та методичної частин роботи. Також були використані актуальні джерела Інтернету, посилання на які наведені в списку літератури.

Глава I: Символізм як літературна течія

1.1 Історичні передумови для виникнення літературних течій початку XX століття

Для покоління поетів і художників, народжених у період між 1875 і 1895 роками, дуже важливо було те, що відбувалося під час нового Німецького Рейху (1871 рік). Це такі події, як:

* Досвід життя великих міст;

* Політика правління кайзера Вільгельма Другого (1888-1918 роки);

* Велика роль політики мілітаризму, визначальною життя суспільства цього історичного періоду;

* Перша світова війна (1914-1918 роки);

У роки після об'єднання Німеччини в 1871 році з'явилася і почала активно розвиватися так звана "новорейховая", самовдоволена буржуазія. Більшість інтелектуалів, поетів і художників відбувалися родом саме з буржуазних кіл. Саме конфлікт між діячами мистецтва і кругом їх походження послужив важливим мотивом у літературі цього часу.

Важливу роль у літературі цього часу зіграв і досвід життя великих міст. Населення перетікало з передмість у великі міста, де концентрувалися індустріалізація, соціальні проблеми ізоляції, алкоголю та наркоманії.

Світ стрімко змінювався на межі століть; до цього часу зміни були дуже незначні, поки не з'явилися нові технології, нові винаходи, прискорили цей процес. У багатьох людей з'явилася проблема адаптації до нових умов навколишнього світу.

І, звичайно, вирішальною подією в житті і долі цілого покоління стала Перша світова війна. Вона інтерпретувалася по-різному:

* Спочатку більшість людей думало, що війна може стати доброчинної зміною для довоєнного періоду "порожнечі";

* Війна виявилася абсолютно іншою, стала "картиною жаху". Нові технології (отруйний газ, танки, автоматична зброя) призвели до жахливих жертв серед молодих солдатів, наприклад, в битві при Вердені в 1916 році загинуло 500.000 людей.

* Війна була такою страхітливою і безглуздої, що більшість з молоді незабаром втратили віру в ідеали довоєнного часу;

* Після закінчення війни люди сподівалися на нові починання, в тому числі і області політики.

Серед важливих ідей цього часу можна назвати наступні:

- Дарвінізм (напрямок, названий так на честь Чарльза Дарвіна, вченого, який жив у 1809-1882). Відповідно до цієї ідеї: людини зумовлює його оточення і спадковість, і він вже більше не є "копією Бога".

- Песимізм культури (за Фрідріху Ніцше, філософу і письменнику ,1844-1900 рр..) Грунтується на тих уявленнях, що більше не існує релігійних зв'язків, не існує всеподчіняющего сенсу, навколо йде переоцінка всіх цінностей. Більшість людей цікавить нігілізм.

- Психоаналіз (за Зигмунда Фрейда ,1856-1939 рр..), Спрямований на відкриття підсвідомого, тлумачення снів, вивчення та усвідомлення власного Я, втрата особистості.

1.2 Історія виникнення символізму в умовах реальної політичної обстановки в Німеччині

Перш ніж перейти до розгляду символізму в контексті європейської та німецької літератури, необхідно розглянути реальну політичну обстановку в Німеччині, яка почасти послужила передумовою для виникнення цієї течії.

Треба сказати, що багато літературознавці (прим. в тому числі і Георг Лукакс) об'єднують всі літературні течії з 1880 по 1914 роки (прим. досить чіткі часові рамки) під єдиним поняттям "німецька література імперіалізму". При цьому не може залишитися поза увагою той факт, що саме завдяки цьому суперечливому часу і виникли літературні течії, суть яких так чи інакше визначалася ставленням авторів до подій у країні і за її межами. Так можна сказати, що література цього періоду повинна неодмінно розглядатися у зв'язку з її історичним фундаментом.

Німецький Рейх і Австро-Угорщину на рубежі XIX і XX століть політично можна було охарактеризувати такими явищами, як назрілий політичну кризу і умови панування одних над іншими. Обидві держави управлялися монархами. В обох державах офіційно існували парламенти, які на практиці не мали влади і по суті не мали ніякими буржуазно-демократичними правами. Держави цілком могли обійтися і без парламентів, думка яких монархами майже повністю ігнорувалося. Це означало, що широкі верстви населення були повністю усунені від влади і обмежувалися роллю вірнопідданих, яких держава час від часу використовувало у військово-завойовницьких цілях.

Розглядаючи цей історичний період, не можна не згадати про так званий "персональному правлінні" кайзера Вільгельма Другого, чиє необдумане і дилетантське ставлення до політики держави призвело зрештою до початку війни 1914 року. Вільгельм Другий відмовлявся визнавати свої політичні помилки. Його довгі і "порожні" мови про державу і політику, безпричинна переоцінка його власного внеску в розвиток держави та суспільства можуть розглядатися в якості показників, що характеризують державну політику того часу.

Діюча конституція Німецької держави зіткнулася з 1875 року з нерозв'язною проблемою: досить великі сили знаходилися в опозиції до керованого Пруссією державі. У першу чергу це була католицька, в основному південно-німецька частина населення, яка утворила свій політичний орган у складі центральної партії, яка існує з 1870 року. З 1874 по 1914 ця опозиція затвердила близько 90 мандатів Рейхстагу.

Другий опозиційною силою став робітничий клас, який був організований у складі соціал-демократичної партії Німеччини і з маленької групи з 9 мандатами (прим. на момент 1874 року) перетворився згодом на найбільшу німецьку партію. Ці опозиційні сили майже не брали участі у виконанні влади, яка в основному лежала в руках феодально-аристократичної касти юнкерів, що задавали тон у суспільстві.

Опозиційні сили відігравали провідну роль у мілітаризмі. Можна розглядати це явище як перенесення мілітаристичного способу мислення і поведінки на цивільні умови життя. Ідея мілітаризму реалізувалася в освіті народної армії часів кайзерства, коли кожен бюргер поряд з цивільною професією мав військове звання і був воїном запасу. Саме згідно з військовим званням, а не положенням у цивільному житті, розподілялися суспільні ролі. Політична ж і економічна роль в державі розподілялися між дворянством і буржуазією, де кожен шар обмежувався в основному своєю областю діяльності.

Тим часом зовнішньополітичне становище Німецького держави не влаштовувало владу імущих. Німецьке держава не встигла до поділу влади на Землі і тому будь-якими силами хотіло провести перерозподіл, щоб, за словами рейхсканцлера Бюлова, мати "місце під сонцем". У цей час Австро-Угорщина продовжувала свою "балканську політику", яка до 1908 року переросла у відкриту анексію Боснії і Герцеговини. Німецьке держава ні в якому разі не хотіло відставати, і кайзер Вільгельм Другий направляв політику у воєнний русло, налаштовуючи своїми промовами населення на майбутні завоювання в ім'я держави і нації, що стало основною причиною і поштовхом до війни.

З точки зору сьогодення складно зрозуміти ту обставину, що інтелектуали і поети того часу, за невеликим винятком, не мали уявлення про суспільного настрою і тенденції, а часто просто ігнорували їх або намагалися робити вигляд. Підтвердженням цьому може служити вірш Гофмансталя, яке було присвячене демонстрації робітників, відбутися 1 травня 1890 року в Відні (Додаток № 1).

Символізм став однією з течій, які уникають звернення до реальності і будь-який її інтерпретації. Символізм характеризується відходом від жорстокої дійсності, в усякому разі спробою догляду, і одночасно служить свідченням повного відділення мистецтва від політики держави і процесів, що відбувалися в суспільстві.

1.3 Виникнення символізму та її основоположники

Символізм як літературний стиль і поняття в контексті епохи виник як антитезу до просвіщає, раціоналістичному, реалістичного, натуралістичного течіям і коріння його походження лежать у XVIII столітті, хоча як європейська літературно - художній напрям, на думку істориків і мистецтвознавців, воно обмежується тимчасовими рамками кінця XIX початку XX століть.

Це літературно-художній напрям оформилося у зв'язку із загальною кризою буржуазної гуманітарної культури, а також у зв'язку з компрометацією реалістичних художніх принципів художнього образу у натуралістів і реалістів в белетристиці і поезії другої половини XIX століття.

Символізм ставить свої акценти в літературі, намагається відповісти на деякі питання в теорії літератури, її розумінні та трактуванні, одночасно висувають інші питання. Не можна, тим не менш, забувати, що символізм є лише одним з літературних течій, що існували в той час.

Основи естетики символізму склалися в період кінця 60-70 років і у творчості французьких поетів. до першовідкривачам символізму, як у поезії, так і образотворчому мистецтві, відносяться англійці Блейк і Розетті. У Вільяма Блейка акцент ставився на протистоянні природних стихій, яке зображувалося їм як притча про боротьбу меду Богом і Люцифером, при цьому вигинається змія була для нього не тільки символом зла, але і символом розуму, породжуваного злом. Іншим першовідкривачем був Данте Габріель Розетті (1828 -1882 рр..), Який запозичив свої теми і образи з античності, з біблії і в Данте. Жіноча краса була для нього найбільшим символом. Він вважав, що через красу "можна проникнути в глибину душі і розуму, в життя її власниці". Цей символ у своїй творчості він вкладав у численні жіночі образи (Венера, Марія, Беатріс). Французький символізм повертається своїми витоками і до імені Чарльза Бодлера, який в 1857 році опублікував перший маніфест і документ символізму. Паралельно з ним у той же самий час французький художник Густав Морів (1826 - 1898 рр..) Малював занадто фантастичні картини, в яких він оформляв міфологічні та релігійні уявлення того часу і в яких він прагнув до нового художнього символізму. Для іншого художника, швейцарця Арнольда Бекліна (1827 - 1901 рр..) Образи античної міфології стали символами діють у природі стихій. Треба сказати, що для нього особливу символічну цінність мали і кольору (фарби). Так в розмові з одним з художників він згадував, що в портреті дівчинки (прим. будь-якої дівчинки) кольору неодмінно повинні відображати її весняну свіжість.

Крім спадкоємного зв'язку з романтизмом, теоретичні коріння символізму сходять до ідеалістичної філософії А. Шопенгауера і Е. Гартмана, до музичної творчості Р. Вагнера і "філософії життя", тому ідейна основа символістського течії була ідеалістичною.

1.4 Загальне поняття символу в мистецтві і його значення для символістів

Говорячи про символізм, не можна не згадати про його центральному понятті символ, тому що саме від нього пішла назва цієї течії в мистецтві. Необхідно сказати і про те, що символізм - явище складне. Його складність і суперечливість обумовлені в першу чергу тим, що в поняття символ у різних поетів і письменників вкладався різний зміст.

Сама назва символ походить від грецького слова symbolon, що перекладається як знак, пізнавальна прикмета. У мистецтві символ трактується як універсальна естетична категорія, що розкривається через зіставлення з суміжними категоріями художнього образу, з одного боку, знака і алегорії-з іншого. У широкому сенсі можна сказати, що символ є образ, взятий в аспекті своєї знаковості, і що він є знак, і що він є знак, наділений всією органічністю й невичерпною багатозначністю образу.

Кожен символ є образ; але категорія символу вказує на вихід образу за власні межі, на присутність якогось сенсу, нероздільно злитого з образом. Предметний образ і глибинний зміст виступають у структурі символу як два полюси, немислимі, тим не менш, один без іншого, але й розведені між собою, так що в напрузі між ними і розкривається символ. Треба сказати, що навіть основоположники символізму трактували символ по-різному.

Так, наприклад, у раннього Метерлінка символіка носить ідеалістичний, песимістичний характер, і він прагне виразити слабкість людини перед грізними силами всюдисущої долі. У Верлена символи відображають невизначену хиткість його настрою. Рембо за допомогою символів намагається створити свій естетичний світ, стати ясновидцем, винайти особливу поетичну мову. Треба сказати, що частина літератури XIX століття виявилася захлеснути хвиля песимізму, настроями відчаю і втоми, саме тому більшість символістів говорили про похмурої дійсності, про повне безсилля людини, про фатальні, таємничі сили, які панують в житті і відповідно до цього підбиралася символіка для творів. Символісти називали себе декадентами, а саме слово декаданс в перекладі на російську мову означає "занепад". Під декадансом розуміли світосприйняття в широкому сенсі слова, кризову ідеологічну систему, характерну для нової епохи.

Таким чином, символізм був царством містики, ірреального, "вежею зі слонової кістки", куди можна було сховатися від "грубої" життя. Він служив протестом проти буржуазного суспільства, проти "фізіологічних", приземлених описів натуралістів.

1.4 Основні теми і принципи символізму

Якщо символізм і прагнув до відтворення світу явищ, то саме в його імпресіоністичної плинності, і робив це сильно завуальовано. Переважно ж символізм був спрямований до художнього ознаменованию "речей в собі" та ідей, що знаходяться за межами чуттєвих сприйнять. При цьому політичний символ (symbolon) розглядався як більш дієве, ніж власне образ, художнє знаряддя, що дозволяє зводити факти "досвіду" до позачасової ідеальної сутності світу, його всебічної красі. Найбільш загальні риси доктрини символізму звучать так:

1. Мистецтво-інтуїтивне осягнення світової єдності через символистическое виявлення аналогій;

2. Музична стихія-праоснова життя і мистецтва;

3. Панування лірико-віршованого початку, що грунтується на вірі в близькість внутрішнього життя поета до абсолютного початку, на вірі в надреальні і логічну силу поетичного мовлення;

4. Звернення до стародавнього та середньовічного мистецтва в пошуках генеалогічного споріднення.

Символізм як явище культури в цілому стикався з християнськими символічними концепціями світу і культури, звідси наявність в поезії символізму такої кількості античних і християнських символів і образів.

Символізм спочатку протиставляв себе натхненний пріродонаучним позитивізмом XIX століття, реалізму і натуралізму, які зображали світ у його біологічної та соціальної дійсності. При цьому необхідно згадати про такий представника німецької літератури, як Герхард Гауптман, який протягом своєї творчості належав і до символістів (на його початку), і до натуралістам (в його другій половині).

Символізм намагався знайти і пояснити таємниче (Geheimnisse),

що лежить в основі речей і виразити це таємниче естетичними засобами зображення. Одночасно прагнучи прорватися крізь покрив повсякденності до "позамежною" сутності буття, символізм

в містифікованої формі, часом обтяжений індивідуалістичним декадентством, висловлював протест проти буржуазного міщанства, проти натуралізму і реалізму в мистецтві. Соціальному та фізіологічною трактування натуралізму з його теоріями "середовища і спадковості" символізм протиставив свободу творчої волі і поетичної уяви, не обмежених законами "зовнішньої" дійсності. Ідеалістична доктрина символізму належить до кризових явищ епохи суспільства того часу в цілому, але творчість його представників несе загальнолюдський сенс: неприйняття власницьких форм суспільства, скорботу про духовну свободу людини, довіри до вікових культурних цінностей як об'єднуючим початку, передчуття світових соціальних переломів. Але потрібно зауважити, що символісти не зверталися у своїй творчості ні до теми суспільної дійсності, ні до суб'єктивного змісту сприйняття (принаймні зовні): їх метою була "чиста поезія", тому саме символістів приписується знаходження такого відомого принципу, як "мистецтво заради мистецтва "(" l'art pour l'art "). Поети-символісти прагнули дистанціюватися від суспільного і політичного життя, яку в той період часу визначали більшою мірою буржуазія, імперіалізм, капіталізм і позитивізм, і свідомо піти у досконалий світ своїх літературних творів (далеких від реальності), який з цього моменту отримав назву " вежа зі слонової кістки ".

На противагу натуралізму символізм відмовляється від зображення дійсності і конкретики змісту. На противагу імпресіонізму і романтизму символізм виключає відображення об'єктивних предметів, особистих сприйняттів і зовнішніх вражень. Символістська поетична фантазія набагато більше захоплюється поданням елементів реального світу за допомогою образів і символів. Поети символізму зводили красу поезії до єдиної суті і цінності мистецтва, яке вони хотіли звільнити від усіх заплямовує зв'язків з реальністю і корисністю. Вони вважали, що цінність має не зображення об'єктивної реальності, а саме зображення символу, в образі якого знаходять відображення мрії, бачення та ідеї. Одним з перших про значущості та знаменністю символів говорив Ф. Бодлер. Цю ідею підтримували в подальшому П. Верлен, С. Малларме, поезію яких літературознавці позначали як "містичну форму естетизму".

На противагу імпресіонізму, який мав тенденцію до ліквідації традиційних форм у поезії, символізм домагався замкнутого в собі, послідовно структурованого за власним принципам форм поетичної мови. Спеціально підібрані звукові фігури і поєднання "зачаровував" душу, змінювали світ і робили поезію схожою на музику. Тональна живопис (Klangmalerei), рифмованность свідомо інтегруються, утворюючи структуру висловлювання. Все це досягається мистецтвом слова, засобами і магією мови. Рима, асонанс, звукова палітра і різна символіка використовуються, щоб додати всій ліриці символізму особливу музикальність. Поезія символізму користується певним синтезом, змішанням вираження відчуттів від різних органів почуттів так, що сфера кожного окремого почуття стає яскраво сприймають читачем. У цей час саме музичні твори Ріхарда Вагнера стали одкровенням у першу чергу для французьких символістів, і потім для німецьких символістів. Спроби П. Верлена свідомо надати поезії музикальність були сприйняті і частково реалізовані яскравим представником німецького символізму Райнером Марією Рільке.

Ще сильніше з девізом французького символізму "мистецтво заради мистецтва" ("l'art pour l'art) був пов'язаний інший німецький символіст Стефан Георге (1868 - 1933 рр..) І переніс ідеал" чистої поезії "(" poesie pure ") до Німеччини . У відмові від усього буденно-повсякденного він оприлюднив свій аристократично-езотеричний погляд на життя в виходили з 1890 р. "Листах для мистецтва" ("Blaetter fuer die Kunst"). Про бажання стилізації Георге дуже багато говорилося в літературних колах того часу і цьому поет-символіст, який в 1889 р. спілкувався зі Стефаном Малларме і чиї естетичні погляди в німецькій літературі продовжив і безпосередньо розвивав, перш за все, Гоффмансталь, це, на думку німецьких літературознавців , вдалося. Чітко оформлені вірші Стефана Георге повні чуттєвих символів і образів: екзотичних запашних квітів, дорогоцінних каменів і металів, рідкісних птахів. Про творчість Стефана Георге докладніше мова піде далі.

1.6 Вплив французьких ідей на виникнення символізму в Німеччині

По суті справи символізм виник в 1885 року в свідомому відокремленні від натуралізму (в поезії) і від імпресіонізму (в образотворчому мистецтві), і частково як реакція на класичні течії. Поняття "символізм" має досить певними літературно-часовими рамками. Своїм походженням він зобов'язаний Франції, де термін "символізм", як найменування поетичного напрямку, вперше був використаний Жаном Море в 1886 році в його "Маніфесті символізму". Саме йому належить думка, що предмети у своїй зовнішній дійсності сприймаються нами не як предмети, а "є тільки знаками (прим. символами), які ми сприймаємо і які повинні підвести нас до первинних ідей" ("Маніфест символізму")

До руху французьких символістів приєдналися поети і критики-есеїсти з інших країн. Нова естетика знайшла своє відображення в різних газетах того часу. Так з 1886 року виходить "Symboliste", "L'Image". У Німеччині з 1895 року виходить газета "Pan" з текстами Малларме, Гофмансталя, картинами Ф. Кнопфа і М. Клінгера, чиї картини виявляють символіку, що нагадує про Фройда.

Після 1905 року символізм і новоромантіческій стиль не завжди були чітко помітні між собою. Саме в цьому проміжку працював Герхард Гауптман до свого звернення до натуралізму. Символізм у Європі відроджувався з міфів і старих сказань, що забезпечило таку схожість з романтичним і новоромантіческім стилями.

Твори, що суперечать реальності, де були порушені предметні, часові та просторові зв'язку, перетворювалися поетами-символістами в казкові картини і метафори. Реальні і вигадані смислові враження змінюють один одного. У символізмі проглядається досить певна схильність до позбавлення цілком реальних предметів їх матеріальність. Предмети не тільки абстрагуються, але й, часом, абсолютно не викликають звичних асоціацій.

Глава II: Стефан Георге як представник німецького символізму

2.1 Особистість і творчість поета Стефана Георге

Стефан Георге народився в Бюдесхайме (Buedesheim) на середньому Рейні 12 липня 1868. Він був третім за рахунком дитиною в сім'ї. Його ровесники й знали його люди охарактеризували Георге наступними прикметниками: впертий, поблажливий, стриманий. У коханні йому, на жаль, не довелося випробувати щастя. Його перша любов розтанула як химера, він розчарувавшись відвертається від неї і відчуває до неї відразу, що втім почасти вплинуло на його сексуальну орієнтацію. Лише набагато пізніше пережиті в той час почуття знаходять відображення у віршах. У загальному і цілому Георге прожив свої молоді роки цнотливо. Причини цього, так, втім, і відлюдного образу всього його життя поета лежать імовірно в гомосексуалізмі Георге. Захищаючись від нападок недоброзичливців, він був саме змушений вести настільки відлюдницький спосіб життя. Гомосексуальність поета також можливо була причиною відходу від дійсності в мистецтво, його особливий світ, далекий від неприємної реальності. Його відносини з Гуго фон Хофмансталем були також обтяжені гомосексуалізмом.

Предки Георге по батьківській лінії походили з німецькомовної частини Лотарингії. Його прапрадядька в 1813 р. переселився на територію Рейну, а згодом кілька родичів наслідували його приклад. Георге завжди дуже охоче підкреслював свої кельтське походження і дуже довго дозволяв називати себе на французький манер Georg'e. Батько його був господарем заїжджого двору і вінодельцем. Щоб забезпечити фінансову сторону свого способу життя, Георге потребував допомоги меценатів, які сприяли його повної замкнутості та ізоляції від зовнішнього світу.

Відповідно до зовнішністю Георге, йдеться про "дуже тонких, майже безкровних, але одночасно дуже виразних руках" поета, про діалектної манері вимови, а саме про гесенської діалекті поета. Георге також був наділений ремісничим умінням. Багато говорили про Георге, що швидше за все, він ніколи не замислювався про будь-якому іншому покликання, крім поета. Наклала на творчість поета свій відбиток боротьба молодих років, яка полягала у відділенні від католицизму, яка велася поетом вже з 1889р.

З жовтня 1889 р. на березень 1891 Георге навчається в Берлінському університеті. До 1898 р. він поширював свої твори тільки серед близьких друзів, і лише після цього він давав їх читати більш широкої громадськості. Дуже важливою сходинкою у творчості поета з'явився 1900: до цього дня загальним у всіх його віршів було те, що всі вони були присвячені одній єдиній темі - самої поезії і єдиним чином усіх цих віршів був так чи інакше-поет. Це було поезією для світу мистецтва, але з часом вона все більше і більше наповнюється способами життя. З настанням нового століття вже можна чітко розмежує ці два періоди в творчості поета.

Власне сама творчість поета починається в 1890 р. з написання гімнів, хоча раніше він створив кілька юнацьких віршів, які він віддає в публікацію лише після настання нового століття, тільки після того, як він стає впевнений в своїй позиції (прим. позиції поета). У гімнах він знімає свої переживання, отримані від поїздок по Данії (вірш "Strand") та відвідувань Парижа (вірш "Nachmittag"). Але вірші ще не "розповідають", події служать для поета тільки певним поштовхом до їх написання, вірші являють собою тільки якусь картинку, деякий миттєве враження (Augenblickimdivssion) (Додаток № 2). Також почуття розглядаються тільки з відстані, вони служать лише як привід або спонукання до написання віршів.

Зустрічі описуються з точки зору дистанції як по відношенню до себе, так і по відношенню до персони (з якою зустрівся поет), так що обидві фігури як би вільно ширяють у просторі. Якщо використовувати термінологію художника, то створюється враження, що для поета світ являє собою одну велику картину, яка кожного разу знову і знову є для нього спонукальним мотивом до творчості.

Гімни можна розглядати як поезію усамітнення, тому як головною темою у них є поділ (Trennung) і відстань (Abstand), і швидкі зустрічі. Дійсність замінюється світом фантазії, який служить поетові притулком. Цей штучно створений світ мистецтва досягається за поданнями Георге тільки через усамітнення. Георге прирікає себе відповідно цієї концепції на майже чернече усамітнення. На цьому етапі творчості на думку деяких критиків, Георге висловлює свій уявний, уявний світ у звичайних символах. Його штучно створений стиль і майже приймаюча людські риси природа - все це сприяє тому, що зображувана їм у віршах життя здається застиглою, заціпеніле. Осмислене сприйняття речей поки що замінює чуттєве. Паралельно з цим Георге змінює свій поетичний мову: він створює і використовує все більше неологізмів (багато походять з латинської мови), щоб мати нові, "чисті" слова - їх новий сенс повинен бути очевидний і повинен "відчуватися" читачем без додатковий пояснень.

Стилизующей компонент у творчості поета викликав особливий інтерес: особливе, виняткове бажання стилізації, що веде від будь-якого натяку на ставлення до повсякденного життя, і якому приписується "підкреслена гордовитість" саме по відношенню до дійсності. Георге бажає піклуватися і думати лише про проблеми мистецтва, і не приймати абсолютно ніякої участі у вирішенні будь-яких не було соціальних питань.

Деякі критики відзначають зусилля Георге повністю "вирвати" слово з його звичайної, повсякденної комунікативної середовища, щоб повністю перетворити його в художній інструмент. Мова позбавляється свого ставлення до реальності, а основною метою стає мистецтво слова. Воно вимагає власного особливого мови, де написання і пунктуацію не мають важливого значення, і де перевага віддається правильності звучання і озвучування віршів (особливо неологізмів в них). Явища і речі передаються поетом допомогою особливим способом підібраних звуків і звукових феноменів в слова і словосполученнях. Деякі вірші з точки зору задуму поета можна зрозуміти лише "тільки симфонически" (особливу роль тут відіграє AEI-тризвук (AEI-Dreiklang). Ці слова ілюструє вірш "Rosenfest" зі збірки "Algabal".

Мистецтво гімнів завжди є позбавленим будь-якої певної мети (zweckfrei) і пишається своєю особливою чистотою і незалежністю, де слова високого стилю ніяк не відповідають відсутності сенсу зображуваного. У цих віршах досить цінності самої мови. Мистецтво відвертається від реального життя, хоче бути тільки чистим і свято-непорочним для нової поезії; щоб породити нових поетів, але не нових героїв. У даному випадку гімни Георге інтерпретуються як пошук поетом свого власного стилю, підтвердження його власного покликання. З точки зору мови вони є всього лише якимось переходом і "вправою". У той час у Георге було лише одне єдине бажання: щоб йому вдавалися прекрасні вірші. Розлогий він замінює зовнішньої стислістю форми, а пафос-точністю опису.

Зовні гімни Георге опубліковуються з такими ж особливостями, як і інші його публікації. Особливістю цього набору можна вважати лише абсолютна відсутність пунктуації і спрощену граматику. Написання зі скороченими буквами, спрощеної манерою написання. Відшкодувати відсутність розділових знаків повинен був "єдиний потік" вшанування твори. Необхідна була велика концентрація, щоб читати його вірші. При цьому поезія не повинна була стати легкою, але навпаки більш стомлюючої, щоб, за задумом автора, вести читача до нових вершин: "відрізняється високим художнім рівнем і важко доступна" - що в основному досягалося через зовнішню форму. Щодо граматики Георге робив спрощення. Прикладом могло б послужити wol замість wohl.

"Паломництва" 1981р. (Опубліковані були 1898р.) Були практично створено в Іспанії, Франції та Італії, де він особливо часто затримується. У цей час він навіть замислюється про еміграцію до Мексики і бореться зі спокусою кинути писати вірші, - велика його самотність. З його віршів звучить відповідне бажання обзавестися однодумцями - але не учнями або послідовниками - разом з якими він міг би обгрунтовувати нову поезію символізму.

Мистецтво, розвиваючись у творах Георге, перетворюється на якийсь різновид релігії, де діяч мистецтва є святим (Heiliger). І Георге слід за цією "релігією" з властивою йому рішучістю.

"Без сумніву, що кожна духовна життя означає рішення, кожен твір вимагає від автора особистого посвяти". Георге гранично слід аскетизму у всьому. перш за все він служить своєму ідеалу з особливим фанатизмом, якого незабаром з переляком сповнився навіть поблажливий Хофмансталь. Георге відмовляється від компромісів, не надає абсолютно ніякого значення "завойовування" публіки, повністю ігнорує літературні руху та гуртки, зневажає журнали і вирішує сам видавати свої твори.

Знання про фігуру Хеліогабалуса (жив близько 220 р. н.е.) Георге почерпнув з праць Моммзена (Mommsen), але все ж він не зупиняється тільки на містичному аспекті цієї фігури. Саме освіту легенди навколо ранньої смерті сирійського імператора, - він помер у 18 років, після чотирьох років панування, не особливо хвилювало поета. Він концентрувався на картині чоловіки, оповитого в східні шовки і прикрашені дорогоцінними каменями одягу.

Альгабаль будує собі під водою самотнє держава. Він видаляється туди і тільки там є володарем. Він до крайності зневажає людей і сумує через коротку і нещасну любов. Це загальний стан він неодмінно хоче зберегти, оскільки спочатку він дуже багато чекав від життя, а потім пристрасно руйнує ці очікування. Він сам вбиває в собі всі людські пориви, у відмові від усього він вже доходить до країв кордону і починає зневажати сам себе. Альгабаль віддається оргій, здійснює вбивство, але це все його не задовольняє і він стає все більш варварським по відношенню до своїх підданих. (Додаток № 3)

"Три книги" 1895 року потрапляють у фазу пригніченості поета, яка почалася в 1892 р. з закінченням написання "Альгабаля". Тепер темою поета стають меланхолія, зосередженість і безнадія. Інакше книга не містила б ніякого визнання, вона розглядає душу з різних її сторін. Вірші "пересуваються" лише на поверхні, не зачіпаючи глибинних сторін, а в самому їх тоні звучить наївність і награна веселість. Давид розцінює їх як "душевний маскарад, який не хочеться визнавати".

"Рік душі" є останнім з творів, яке виразно можна зарахувати до фази творчості Георге, позначену як l'art pour l'art. З ним закінчується "депресивний" період у житті поета, який ще раз звертається до минулого. Це дуже особиста лірика, "поезія серця". Це вже мистецтво, яким поет опанував повністю, мистецтво самотньої людини, що прагне до самотньої літературі. Георге у своїх віршах жагуче займається пошуком власного Я, спостерігаючи свій власний розвиток і пише тому в останній раз тільки для себе. Вони були створені між 1892 р. і опубліковані в 1896р.

2.2 Гурток Стефана Георге

Думка заснувати гурток, центром якого повинен був стати сам Георге, прийшла до поета з початком нової фази творчості, з 1899, з початком написання "Килима життя". До цього моменту він займався мистецтвом заради мистецтва, в його творах все більш виразно спостерігалася думка: "література звертається у своїй дистанції не тільки до життя суспільства, але просто-напросто до життя взагалі. Тепер ця дистанція повільно розкривається, і до цього процесу залучаються нові поети, які покликані не тільки мистецтво, але і саме життя призвести до абсолютно нових висот ".

У п'ятому номері "Листів для мистецтва" з'являється уявлення, що буде утворено певна спільнота, для якого мистецтво і стимулювання духу і всього духовного будуть вищою цінністю. Одночасно можна було спостерігати спробу, визначити рамки поняття національна література і визначити також свій власний німецький стиль, не висуваючи проте ніяких політичних вимог. Для цього підходить формулювання Давида: "Справжній німецький стиль стоїть десяти захоплених провінцій", - тобто цінність його дуже висока.

За цим також варто думку, що нова література може з'явитися на світ тільки зі спільноти. Він повинен складатися з кількох гуртків, і Стефан Георге повинен був стати центром, щоб об'єднувати ієрархічно сконцентровані гуртки в одне загальне ціле (товариство). Воно є не тільки місцем зустрічей, але стає "школою, колискою нового стилю" [Kluncker, 1985, S. 76]. Вільне об'єднання письменників хоче стати єдиною організованою педагогічної провінцією.

Літературознавець Клункер вважає справедливим, розглядати гурток Георге як поетичну школу, члени якої брали стилістичні та змістовні елементи уявлень самого Георге і приєднувалися до його поглядів на поезію [Kluncker, 1985, S. 114]

. Гурток нарешті повинен був брати на себе функцію посередника між поетом і суспільством. Георге шукав себе в ролі засновника і борця за "нове мистецтво". Клункер відзначає нарешті, що гурток дійсно став посередником у всякому разі в області ідеології та світогляду, хоча від нього виходило мало літературно-історично значних впливів [Kluncker, 1985, S. 120].

З цього приводу сам поет після виходу сьомого номера "Листків для мистецтва" сказав: "Мабуть маленький гурток духовного та художнього розширився в ціле суспільство, члени якого пов'язані між собою особливим сприйняттям (відчуттям) життя. І все ж думка про поширення мистецтва в маси все-таки ще так далека від нас, як і раніше. "[Kluncker, 1985, S. 123]

Літературознавець Херманд Йост вважає, що фігура Георге поза його гуртка не має ніякого значення для літератури, але тим не менш він пише, що він вплинув на розвиток німецької поезії, хоч і "мимохідь" [Jost, 1982, S. 71]

Гурток Стефана Георге представляв собою щось середнє між богемним літературним салоном і духовно-естетичним орденом. До нього входили багато відомих у Німеччині діячі культури - в основному це були поети, але також письменники, викладачі університетів, художники-Фрідріх Гундольф, Людвіг Клагес, Карл Вольфскель, Альфред Шулер та ін Називаючи себе "космистами", члени гуртка широко пропагували власні естетичні концепції, дотримувалися певного ритуалу поведінки і навіть, наслідуючи своєму лідерові, одягалися в чорні клерикального крою балахони [Der Meister Internetseite: www.george-kreis.de]

Чимало членів цього гуртка стали провісниками німецького фашизму (Людвіг Клагес, Ернст Бертрам). Це пояснюється схильністю символістів до містики в цілому і до містифікації реальної дійсності. Один з "космістів", який намагався надати діяльності гуртка антисемітську забарвлення, - Альфред Шулер - чи не першим у Німеччині почав використовувати в якості символу свастику. Сам Гітлер був присутній в 1913 р. на виступах Альфреда Шулера і був досить зачарований їх антисемітської спрямованістю і націоналізмом. Ймовірно саме тоді йому прийшла в голову думка використовувати свастику для свого майбутнього руху [Der Meister Internetseite: www.george-kreis.de]

2.3 Журнал німецьких символістів "Листи для мистецтва" під редакцією Стефана Георге

"Листи для мистецтва" представляють велику цінність з точки зору творчості поета. Вже сама назва цих публікацій говорить частково про те, чим вони повинні бути: посвята повністю мистецтву і особливо поезії, виключаючи все державне і суспільне. Георге хоче ДУХОВНОГО МИСТЕЦТВА, заснованого на новому способі сприйняття і, відповідно, творчості - мистецтво заради мистецтва-і що стоїть на противагу до тієї вичерпала себе і неповноцінною школі, яка взяла сталася з помилкового розуміння і трактування дійсності.

У 1892 р. Георге залучив на свій бік кілька поетів-ровесників, з якими він перебував у дружніх відносинах, для проекту створення власного журналу. Перше видання "Листів для мистецтва" вийшло тиражем 200 примірників, заключне видання - вже більше 2000. Воно вийшло в 1919р.

Клункер говорить про те, що дуже чітко видно, що журнал був призначений зовсім не для рецептивного сприйняття читацької аудиторії, а більшою мірою для тих, хто може потенційно внести свою лепту в розвиток і підтримку цієї ідеї [Kluncker, 1985, S. 106]. Самі видавці сформулювали це так, що це була не громадська публікація, а публікація для "закритого гуртка читачів, обмеженого рамками членства".

Неймовірна кількість поетів отримали унікальну можливість висловитися у цьому виданні, що частково давало їм привід святкувати дебют. У цього були свої причини до концепції Георге, тому як фаза молодості, як вважав поет, може стати одночасно "вершиною і завершенням" життя, а не тільки лише першою сходинкою до майбутньої великої зрілості. Учасники "Листів для мистецтва" не могли, крім того, мати ніякого літературного минулого, їм не дозволялося публікуватися ні в якому іншому журналі, щоб не вступати ні в яку зв'язок з іншими угрупуваннями. Також пізніше вони повинні були по можливості опубліковувати свої роботи тільки виключно у Георге, у всякому разі ексклюзивне право на публікацію лірики "Листи для мистецтва" залишали за собою, щоб принаймні зберегти гідний рівень, який, на думку поета, знижувала "ганебним повсякденна писанина "(прим. так він відгукувався про натуралізмі). За змістом "Листи для мистецтва" часто йшли з процесом становлення поета не паралельно, вони значно раніше показали бажання до створення якоїсь згуртованої організації для заснування нового німецького стилю і висловлювали про-національні ідеї.

Клункер вказує на протиріччя, які існували між концепцією і дійсністю при роботі над "Лист". Так він наводить, що хоча поезія і заперечила будь-яку суспільну значимість, але якщо все таки вона мала місце, вона само собою зрозуміло приймалася. Крім того, також сприймалася і будь-яка літературна критика на їхню адресу, і на негативні рецензії відповідали з незвичайною гостротою [Kluncker, 1985, S. 108].

2.4 Центральні тези Георге

2.4.1 Форма і зміст

Деякі літературознавці пропонують наступне пояснення розвитку тематики і вирази поезії стику двох століть, яке можна спостерігати в поезії Георге у всіляких варіаціях, - "... так, що мистецтво стає брехнею по відношенню до віршів, чиє (мистецтва) відчай в похмурому, спустошеному світі стане предметом, що вимагає розради і спасіння. "Це означає також" прощання "з поезією внутрішнього стану поета, а замість цього в центр уваги стає теми , опису феномена: "Поет говорить не про свої почуття, а про почуття фіктивного слухача або читача" [Kluncker, 1985, S. 134].

Як він може з цим новим завданням, з цими нелюдськими темами знайти втрачену ідентичність із самим собою? Критик Ернст Морвіц [Morwitz, 1934, S. 86] вважає: "Єдине в формі, в якій він творить, він може сприйматися як суб'єкт, завдяки своєрідності своєї перспективи, свого особливого стилю письма (авторського почерку )..." Тому для Морвіца література стику століть (яку він визначає як літературу естетизму ) є "маніфестацію штучності", якесь повернення до кустарному, доводящего до досконалості форму діячеві мистецтва, який черпає все прекрасне не з природи, а зі свого планує і розраховує духу, вирішальної для якої є "рішуче бажання стилізації".

Таким чином, Георге виходить не з ілюстрації дійсності, а з пошуків вираження нового змісту. Нові відчуття, властиві декадентської, естетизовано життя кінця століття, повинні були бути виражені в єдності форми і змісту. Георге вимагає виходячи з цього суворої форми, яку він розуміє не як зовнішній образ, а як істота і сутність поезії.

Коли Музіль (Musil) використовує важливий елемент декадентства у своїх творах,-внутрішні відчуття, які знаходять реалізацію в способі спостереження і пояснення, - він робить це в межах натуралістичної традиції опису дійсності. Георге називає це "поданням звіту" (Bericherstatterei) і турбується не про точний коментарі до феномену декадентства за допомогою психології в якості посередника, а про "перенесення речового на площину, рівень символу" [Morwitz, 1934, S. 88].

Так вірно відчуті минущий характер і порожнеча всього навколо (декаданс) символізуються словом і формою, і стають доступними загалу читачів з такими ж відчуттями. Він оформляє безпосередньо в слові, в мові 'духовний світ'

Клункер говорить про ранній Георге так: "Весь зміст є просто лише засобом, щоб створити чисто естетичні цінності" [Kluncker, 1985, S. 47].

2.4.2 Взаємини поета і навколишнього світу

Клункер описує стимул літераторів часу протиставлення мистецтва і життя так: "З одного боку це було руйнування образотворчих сил в мистецтві, з іншого-убування сенсу людського існування" [Kluncker, 1985, S. 18]. Саме в цьому порожньому просторі знаходився Стефан Георге на самому початку свого розвитку, одержуючи досвід руйнується системи цінностей.

Що особливо стосується Стефана Георге, це те, що Ральф Вутен написав у своїй статті від 1900 р., присвяченої європейській естетизму і, зокрема, поетові як її Центрального суб'єкту: "Поет ніби депоетізіруется (wird entpoesiert) (прим. визначення Вутенова) і одночасно стає позбавленим своєї суб'єктності (subjektlos). У всьому він знаходиться в сьогоденні, всього і всім однаково близький, не беручи у цьому ніякої участі. "[Rasch, 1986, S. 56].

Тут знаходить вираз основна теза Р. Вутенова: "Депоетізація означає, що поет більше не є генієм, несучим емоції і виставляють їх назовні, втілюючи в зовнішню форму вірша. Він не пише більше віршів, основою для яких є переживання і ощущенія.Прічіна цього лежить в більше не диференційовною близькості до речей, у відсутності якої-небудь єдиної поетичної норми. При цьому вже майже неможливо відповісти на питання про красу речей, так як 'занадто освічене старанність' накопичує все більше і більше знань про сутності самих речей і відсуває їх і пов'язані з ними питання на другий план, оскільки вони піддаються розкладанню на дрібні частинки і вже не може йти мови про їх красі - життя пізнається не з точки зору чуттєвого сприйняття, а з точки зору розумового пізнання. Таким чином для поета стає неможливим дати оцінку його власним враженням і, отже, своїй сфері діяльності, яка видається відповідно як упорядковане відображення чуттєвого світу (світу почуттів) - саме тому поет стає позбавленим своєї суб'єктивності. "На думку Вутенова, таке видіння розвитку світу, де справжнє мистецтво розвінчується і позбавляється своєї святої божественності, говорить про втрату колишнього світу мистецтва без жалю [Rasch, 1986, S. 74].

У старому розумінні позитивні теми більше не можуть стати предметом лірики, автор якої зрозумів, що світ, про який говорилося на незліченних сторінках його віршів, повний любові, болю, різних живих і прекрасних вражень, і навіть критики, більше не існує. Такі твори повинні робити жалюгідне і смішне враження на читача, зважаючи втраченої суспільством основи життя.

Тому мову всієї лірики Георге, і інших символістів, справляє враження чогось штучного, коли пишномовні слова вірно передають відсутність значимості (Bedeutungslosigkeit) змісту. Про "Гімнах" Георге можна з цієї точки зору сказати, що для них характерна особлива суміш урочистості звучання і легкості у виборі тем.

Хотілося б дещо сказати й про певну ексклюзивності творчості Георге. Поезія ранньої творчості Георге зневажає участь мас у мистецтві, що знаходить своє вираження у віршах, які були доступними лише небагатьом. Це мало вплинуло на соціальну ефективність лірики. У порівнянні з імпресіонізмом, в ліриці символізму більше підкреслюється ексклюзивне й артистична, ніж геніальне і претензійне. Тому описані враження були внаслідок цього не дзеркальним відображенням, а якимось "неоімпрессіоністіческім твором", штучність якого свідомо підтримувалася автором.

Георге, втім як і інші поети-символісти, ігнорує "вбиває мистецтво пріменіваніе дійсності", при цьому лірика стає чистою формальністю, зміст і сенс якої приховані і стають зрозумілі лише вузькому колу "присвячених" аж до всякого позбавлення сенсу (Bedeutungslosigkeit). Завдяки цій тенденції стилізації тематична спрямованість віршів часто наводилася до повної втрати сенсу або розгадувала так, що охопити її можна було лише в якості метафоричного субстрату.

У другому номері "Листів для мистецтва" Георге однозначно висловлює, що в основі кожного твору лежить якесь глибоке думку, яке розшифровується за допомогою символів: "символистическое бачення і сприйняття навколишнього є природним наслідком духовної зрілості і глибини." [Klein, 1967, S. 88].

Тут прописана думка, що тільки присвячені й високоосвічені люди можуть дійсно зрозуміти лірику Георге і його послідовників і однодумців, підкреслюючи, що ці вірші були саме написані для цього кола освічених цінителів мистецтва.

Причина для цього дистанційованості, соціальної безвідносності, відходу від громадськості, частково знаходить своє пояснення в тому, що союз ліриків хотів, щоб його сприймали як якесь культурно-чудове надбання, яким прикрашали себе дворянство і велика буржуазія. Те, що вони виступали як меценати і підтримували діячів мистецтва, особливим чином гріло їх серця завдяки особливостям діяльності їх підопічних та створеними ними творів. Якщо вони і не брали безпосередньої впливу, то забезпечували можливість відокремленої, декадентської життя.

Глава III: Інтерпретація циклу віршів "Альгабаль"

Розмовне поняття "інтерпретація" використовується для позначення презентації мовного, театрального або музичного твору. У термінології культурології поняття свідчить про певний процес: методично відбите тлумачення або інтерпретація мовного тексту, але також інтерпретація та інших смислоносящіх структур-жестів, дій, картин, звукових явищ, беручи до уваги історичні передумови та соціальні структури. Відповідно в структурі інтерпретації можна виділити три плани: план змісту, план висловлювання і план значення, які піддаються аналізу. При цьому тлумачення є раціонально обгрунтованим і контрольованим процесом пояснення змісту і несуть його знакових структур. У процесі інтерпретації мова використовується як засіб тлумачення і кінцевим результатом є певний сорт тексту, який в літературознавстві (в варіюється об'єм від короткої статті до довгого монографії) відомий як інтерпретація.

Одним з найвідоміших методів інтерпретації текстів є герменевтика. - Це відображення, систематизація та теорія певної концепції тлумачення тексту та інтерпретації. При цьому не існує спеціальних методів і певного комплексу формул і правил інтерпретації. Чим радикальніше розглядалося розуміння тексту як історичного феномену, тим ширшим ставав коло проблем герменевтичного підходу.

Герменевтика займається питаннями "правильного", тобто адекватного, зв'язкового, компетентного, раціонального трактування письмових текстів. При цьому в більшості випадків мова йде про тлумачення поетичних текстів. Грецьке слово hermeneuein означає "висловлювати, тлумачити, витлумачувати, робити доступним до розуміння. Перший раз поняття з'являється у Платона, де поет і є hermenes, - так званий перекладач богів.

Свій цикл віршів "Альгабаль" Стефан Георге присвятив пам'яті Людвіга II. У присвяті перед текстом автор пояснює це подібністю центрального персонажа циклу з померлим баварським королем. Він також підкреслює той факт, що з-за свого нетрадиційного способу життя Людвіга II ніколи не розуміли і не брали серйозно. Це робить його ближче до Альгабалю, герою циклу. Твір виникло після розриву між Георге і Хофмансталем, якого поет дуже поважав. На підставі цього напрошується висновок, що Георге сумував за людині, який зміг би його зрозуміти. Тут, на нашу думку, він знаходить розуміння і схожість способу життя в особистості Людвіга II, з персони якого випливає образ Альгабаля і його царства, - вигаданого ідеального світу, куди Георге хоче сховатися від дійсності. Тісний зв'язок поета з літературної фігурою, по-нашому, безсумнівна, оскільки наступні після циклу вірші поета з'явилися через досить великий термін, це може означати, що автор вклав у твір всі свої сили.

Центральною фігурою циклу є імператор-священик Альгабаль. Тому увага в інтерпретації спрямоване в першу чергу на нього. Прообразом героя послужив Хеліогабалус - римський імператор, який був одночасно священиком бога сонця Елагабаля. Цей факт цікавий тим, що головний герой циклу є незвичайною, "божественної" особистістю, яка протиставляється в циклі оточенню і простому народу, які не розуміють і не приймають життя і погляди свого імператора. Тут знаходить своє відображення основна думка Георге про божественність мистецтва, схожості його з релігією. При цьому сам поет не тільки звів мистецтво, а саме поезію, в ранг релігії, але і все своє життя слідував їй.

Тематика цього поетичного циклу цікава і актуальна для читача, оскільки мова в ньому йде в першу чергу про Альгабале - молодому государя і священику, який не перебуває в злагоді зі своїм оточенням, народ не розуміє і не приймає свого пана. Тема нерозуміння між неординарною особистістю і оточенням, між людиною, не схожим на інших, і суспільством піднімалася в багатьох творах світової літератури, і в першу чергу потрібно згадати її важливість для людей мистецтва, яким і був Стефан Георге.

Поетична форма циклу "Альгабаль" характерна для творчості Георге, оскільки в своїй творчості він віддавав перевагу саме циклам віршів, тому доцільно розглядати "Альгабаль" як єдине ціле твір. Окремі вірші як моментальне вираз настрою більше не задовольняли вимогам поета-символіста і тому почали з'являтися цілі віршовані цикли, які характеризуються складністю і комплексністю тексту, де перед читачем постає зовсім інший особливий, вигаданий світ, повністю уводящий від реальності. Цикл "Альгабаль" створює в голові читача картину ідеального, вигаданого світу, де "божественна" особистість не знаходить розуміння у простого народу через свою незвичність, народ і правитель протиставляються один одному.

Зв'язок між частинами всередині циклу визначена, на нашу думку, тематичними відповідниками і лейтмотивом, що проходить крізь увесь твір.

На основі прочитаного нами був зроблений висновок, що протиставлення між Альгабалем і народом виражається в циклі мотив "їжі". Так сам Альгабаль харчується "хлібом небесним", в той час як народ їсть звичайний "хліб із зерна". Тут йде протиставлення двох значень одного символу - хліба. Хліб у більш загальному, духовно піднесеному сенсі протиставляється звичайному, "матеріального" хлібу, тому що одним ним людина жити не може. Згідно старомессопотамскому міфу небесний бог Ан (у) володіє "хлібом і водою життя", тому тільки померлий або святий, входячи в царство смерті може спробувати ці хліб і воду. Хліб став символом перетворення і переходу в іншу, "кращу" життя. Таким чином протиставлення духовного і матеріального хліба ще раз підкреслює божественність і духовність особистості Альгабаля, і частково пояснює нерозуміння між ним і народом.

Він виснажує себе священними обов'язками, але він не має спокою, оскільки від рятівного сну його будить "флейтист з Нілу". Флейта - це магічний символ, оскільки її звуки тягнуть в інший світ або навпаки кличуть з нього назад. Тут герой позбавлений бажаного спокою і повертається завдяки цим звуків у світ, який йому ненависний і де його не розуміють (таким чином, підкреслюється основний мотив твору - нерозуміння між володарем і народом, між "масою" і особистістю).

Алгабаль тим не менш заздрить народу, незважаючи на те, що страждає від їх жорстокості, за досить простих причин: народ ситий простим (житнім) хлібом, у нього є розваги від рутини (фехтувальні змагання / Fechterspiele) і він може бути задоволеним, задоволеним своїм буттям. Два вірші, які слідують один за одним у циклі, "На шовковому ложе" ("Auf dem seidenen lager") і "Так говорив я лише в мої найважчі дні" ("So sprach ich nur in meinen schwersten Tagen"), описують зв'язок мотиву відносин народу і государя, де, незважаючи на те, що правитель має владу над народом, він нещасливий і незадоволений своїм буттям і заздрить простим людям, які в малому знаходять щастя.

Схоже в циклі відображений мотив "змагання" у віршах "роки і уявна вина" ("Jahren und vermeinte schulden") ["Algabal", S. 80] і наступним. Альгабаль "конкурує" з гермами (стовпами, прикрашеними-чиїм бюстом, а спочатку бюстом бога Гермеса, звідки і пішла назва), творами мистецтва. Він вважає себе рівноцінним їм, оскільки сам є "витвором мистецтва" і живе в майстерно створеному світі.

У наступному вірші ["Algabal", S. 81] у пошуках земного щастя Альгабаль поєднується шлюбом з весталкою, так як вона виграє в порівнянні з іншими жрицями. Вона "найвродливіша з черги він сестер ..." ("die schoenste aus der scgwestern zug"). Як жриця вона стоїть з Альгабалем на одному щаблі, але володіючи природною, а не штучно створеної красою, поєднуючи в собі природність і людяність, вона не може конкурувати з Альгабалем. І Альгабаль відштовхує її, тому що знає, що йому не судилося бути з нею щасливим ("mit ihr kein glueck [...] werde"), оскільки вважає весталку не рівної собі. Тут головний герой намагається знайти просте людське щастя, але охоплений сумнівами й думками про власну велич, відкидає можливість почуттів між нерівними, і, перший роблячи крок до розриву, прирікає себе свідомо на самотність і нерозуміння.

Цілісність циклу має особливе значення, і, незважаючи на те, що в ньому не існує так званої нитки оповідання, цілісність передається читачеві за допомогою сукупності картин і вражень. За допомогою символічності та барвистості мови автор виявляє прихований духовний і смисловий шар циклу, який і створює у читача враження таємничості, краси і магічної привабливості твори. Незважаючи на гадану історичність розповіді, таке враження створюється завдяки виникає атмосфері твору, центральним постатям розповіді.

Передача вражень лежить насамперед на мовному рівні. Зміст відображається в дуже економному оформленні синтаксису. У вірші "Кубок на підлозі" ("Becher am boden") ["Algabal", S. 69] (Додаток № 3) стан сп'яніння передається за допомогою перерахування картин, тоді як присудки відсутні. Це створює у читача власне відчуття сп'яніння, оскільки людина в такому стані зазвичай втрачає логіку того, що відбувається і навколишній світ постає перед ним у вигляді окремих уривків, картин, які змінюють один одного в хаотичної послідовності. Так автору вдалося за допомогою однієї мови та синтаксису передати реальні відчуття і викликати в читача сприйняття і розуміння стану центрального персонажа. Незакінчена питальне речення: "ob denn der wolken-deuter mich beluege und ich durch opfer und durch adlerfluege?" ["Algabal", S. 84] сприяє створенню у читача уявлення про сумніви Альгабаля, про страх, який заважає йому закінчити пропозицію, назвати вголос "уявну провину" ("vermeinte [n] schulden") ["Algabal", S. 80], він віддає перевагу мовчки міркувати про це.

Окремі елементи циклу співвіднесені один з одним досить варіативно. Це підтверджує, що цілісність твору створюється лише варьирующимися враженнями, які зосереджені навколо єдиного "центру" - Альгабаля. Принцип варіювання застосуємо в даному випадку не тільки в згаданих вище мотивів і окремих віршам циклу, але і до його членению на наступні частини: "Нижня царство" ("Unterreich"), "Дні" ("Tagen"), "Спогади" (" Andenken ") та ізольоване заключне вірш" Погляд з пташиного польоту "(" Vogelschau "). Таким чином для читача створюється чотири площині розгляду, можливість подумки уявити собі варіації погляду на штучний світ Альгабаля.

У частині "Нижня царство" читач знайомиться з державою, в цій частині воно досить докладно описується. "Дні" представляють ситуації з життя правителя, які він здебільшого коментує через ліричне Я. Про життя (оскільки він вмирає в кінці, не піддавшись спокусі "ще залишитися в живих" ("noch im leben zu verbleiben") і про нижньому царстві він резюмує в "Спогадах", де в першу чергу розповідається про ситуації, які не були згадані в "Днях", хоча деякі аспекти співвідносяться один з одним завдяки лейтмотиву.

Особливу роль відіграють у циклі кольору. Їх символічне значення стає зрозумілим із зв'язку з текстом і повторень. У вірші "Зал жовтої пижма і сонця" ("saal des gelben gleisses und der sonne") ["Algabal", S. 61] в частині "Нижня царство" знаходиться символ влади Альгабаля - "пекучо яскрава корона світу" ("die stechend grelle weltenkrone") ["Algabal", S. 61], корона сонця. Сонце для Альгабаля це ще й релігійний символ, оскільки він є священиком бога сонця. У частині "Дні" "жовті мертві" ("gelbe [n] tote [n]" Rosen) ["Algabal", S. 69] троянди надсилаються як приносять смерть поцілунки манів [1] від Альгабаля. Два пов'язаних алітерацією дієслова "liebkosen" і "laben" характеризують не-жовті троянди. Жовті троянди отже вбивають всіх присутніх гостей. Жовтий колір і мотив сонця символізують в циклі владу і авторитет Альгабаля.

Цикл складається безсумнівно з пов'язаних міркувань, які постають у творі в повторюваних мотивах. Ці мотиви формально скріплюють воєдино як окремі вірші циклу, але й містять у собі певні висловлювання. Далі нам хотілося б привести дослідження значення мотивів влади і смерті у їх значенні для "штучного світу", який автор намагався створити і про який намагався розповісти читачеві у творі. Досліджувані мотиви виступають в різних ролях і зв'язках між собою.

Спочатку влада Альгабаля здається відбувається з чистої жорстокості. і пояснюється можливо заздрістю, коли він хоче, щоб "у народі вмирали і стогнали" ("will dass man im volke stirbt und stoehnt") ["Algabal", S. 71] і бити "їх прутами до смерті" ("sie mit ruten bis aufs blut") [ebd.], Тому що вони могли висміювати його. Про це говориться так: "і кожен сміялися будь на хрест прибитим" ("und jeder lacher sei ans kreuz geschlagen") [ebd.]. Все, що є змаганнями з фехтування для народу, для Альгабаля жорстокість, так як він не зовсім уже від них відрізняється. При більш точному розгляді смерть змальовується не як смерть сама по собі, але естетизується автором, відображаючи таємничість і містику твори.

У вірші "Зал жовтої пижма і сонця" ["Algabal", S. 61] особливу увагу приділяється опису пишноти, навколишнього Альгабаля, яке було отримано силою. Це підтверджують рядки "трон з яскравого жовтого шовку [...] часто кров'ю був обагрений" ("thron aus grellen gelben seidenstoff [...] oft von blute troff") ["Algabal", S. 61]. Яскравий жовтий трон відповідає "короні світу" ("weltenkrone") Альгабаля, як символу влади над світом, незважаючи на те, що дістався він йому силою.

Мотиви жорстокості і влади сплітаються воєдино в описі смерті брата Альгабаля, коли його мати налаштовує брата проти нього. Вона хоче, щоб Альгабаль був виведений з боротьби за трон. Сцена смерті повна тут найвищої естетики, коли на "мармурових сходах / спочиває посередині труп без голови" ("marmortreppe einleichnam ohne haupt inmitten ruht") ["Algabal", S. 68] і Альгабаль знімає з мертвого брата і одягає на себе пурпурну мантію, не відчуваючи ніякого співчуття до вбитого. На нашу думку, пурпуровий плащ в цій сцені потрібно розуміти як античний символ влади, знак правителя, оскільки Альгабаль виграв боротьбу за престолонаслідування. Той факт, що брат повинен був померти, мало засмучує Альгабаля, важливим для нього є лише володіння пурпурової мантією, і те, що він залишається правителем і може зберегти своє штучна держава.

Ще одна картина естетизовано смерті з'являється на самому початку "Днів", коли "Людер" [2] ("Lyder") ["Algabal", S. 66] вбиває себе через те, що він завадив імператору при ранковому годівлі голубів. Ця причина не має сенсу, що пояснюється з усього вірша. Починається вона з опису красивою, умиротвореної сцени годування голубів, яка служить тут вихідної ситуацією. Далі людер виходить "тихо [...] через колон" ("leis [...] aus den saeulen") ["Algabal", S. 69] і не може бути, що він насправді сильно стала на заваді імператору, тому що голуби по-справжньому лякаються і в страху спурхують лише, коли він вбиває сам себе. Таке самообреченіе не мало сенсу, оскільки в загальному ніякого проступку тут і не було. Смерть людер служить тільки естетичним цілям. Альгабаль насолоджується видовищем. Картина посилена ще й колірним контрастом, де йдеться про "червону калюжі на зеленому підлозі" ("rote lache auf dem gruenen [boden]"). Естетизація смерті слуги досягає своєї найвищої точки, коли Альгабаль вирішує вигравіювати його ім'я на "вечірньому келиху вина" ("abendlichen weinpokal"), вважаючи такі дії пишністю і красою. Це само по собі здається страшним "ще в цей самий день" ("noch am selben tag") і буде нагадувати і далі про це самогубство, але Альгабаль знаходить в цьому задоволення. Жорстокість і смерть йдуть в циклі рука об руку з красою, і це виражається в сценах опису смерті за допомогою символіки та контрастності кольорів.

У вірші "Келих на підлозі" ("Becher am boden") ["Algabal", S. 69] Альгабаль вбиває гостей на своєму святі падаючими зверху трояндами. Мені здається. що це суто естетичне вбивство, де імператор використовує стан сп'яніння у гостей, щоб створити якийсь трагічний спектакль і стати його головним актором. Смерть і формально піднесена тут дуже естетично. Алітерація "und aus reusen regnen rosen" применшує і навіть в деякій мірі прикрашає цей жорстокий акт. Тут знаходить своє відображення аспект зображення смерті в якості звільнення. Тут відсутня ліричний Я. Відкритим залишається і сумнів автора про приносять смер кольорах: вони "пестять?" ("Liebkosen?") Або "приносять насолоду?" ("Laben?"), - І, нарешті. автор вирішує - "благословляють". Таким чином у вірші відбивається інтерпретація мотиву смерті.

Мотиви смерті і жорстокості мають у "Альгабале" чисто естетичний зміст. Одним з важливих аспектів смерті є те, що вона розглядається не як кінець чи катастрофа, а скоріше як визволення. Сам Альгабаль теж відчуває тугу за смерті, особливо коли страждає від безсоння або не може забути "ворожість" ("ungemach") ["Algabal", S. 83]. Це бажання померти зображується естетично, але не як спектакль, а як насолоду самим існуванням смерті і смертю навколо себе. У даному випадку ідеали Альгабаля не мають нічого спільного з реальністю.

Реальність - це безсоння і потяг, коли він у поспіху йде "грішно [...] по чужих слідах" ("suendig [...] fremden tapfen nach") ["Algabal", S. 83]. Якщо інтерпретувати вірш "На шовковому ложе" ("Da auf dem seidenen lager") ["Algabal", S. 70] з точки зору еротичного мотиву, то смерть видається тут найвищою точкою оповіді.

Вбивство Альгабалем "дітей під смоківницею" ("kinder unterm feigenbaum") ["Algabal", S. 82] відображає смерть як порятунок від "покарань холодних батьків", від "мірa порядку", який не має нічого спільного з насолодою. Як Альгабаль звертається до мотиву смерті, щоб залишитися вірним своїм ідеалам, так він учівает дітей після "благословенного поєднання шлюбом", щоб позбавити їх від неприємностей і протиріч життя, які означають кінець щастя. Він вбиває їх отрутою з кільця, що завжди тримає при собі. Альгабаль бачить отже смерть як альтернативу життя (а не як кінець), до якої можна вдатися у будь-яку хвилину, якщо життя більше не буде до нього справедливою. У цій сцені також не можна знайти будь-якого співчуття по відношенню до дітей, яких він позбавляє життя в такому юному віці. Тут швидше присутня "спільна радість" ("Mitfreude") за здійснення прекрасної мрії, мрії самого Альгабаля про смерть. Він насолоджується цією смертю так само, як насолоджується спогадами про жахливу, і одночасно, трагічно-красивою смерті людер, про яку покликаний нагадувати йому щовечора кубок з вигравіруваним ім'ям слуги.

Як же пояснити варіюються зображення смерті і жорстокості як звільнення і спасіння в циклі "Альгабаль"? Треба сказати, що за твором коштує цілий світогляд, яке в першу чергу пов'язано з часом написання циклу. Воно тісно пов'язане з декадентської культурою. Весь жах цих мотивів знімається тим, наскільки естетично вони зображаються. Необхідно визнати, що вони дуже значущі для автора, який не засуджує і не таврує смерть і жорстокість, що, звичайно, дуже незвичайно з точки зору сучасного суспільства, де смерть - це найгірше, що може трапитися з людиною. Необхідно згадати і про те, що деякі поети-символісти (Георге, Хофмансталь) говорили про "естетичної неупередженості" поета. Вони вважали. що жорстокість може зображуватися естетично, і без обов'язкового морального осуду. У творчості Георге подальшими літературними прикладами могли б послужити вірш "Альгабаль і людер" [George, Der siebente Ring, 920, S. 44] у циклі "Сьоме кільце" ("Der siebente Ring"), вірші "Інфант" ("Infant") [George, Hymnen, 1987, S. 40] і "Нагадування" ("Mahnung") [George, Pilgerfahrten, 1987, S. 41].

У штучному світі циклу "Альгабаль" не діють закони суспільства і звичайної моралі. Як тільки в дію вступають життя або природа, за ними неодмінно повинна слідувати смерть, тому що життя і природа не влаштовують цей штучно створений мір.Недостающее співчуття і нова інтерпретація сенсу смерті безсумнівно вказують на занепад. Тут безсумнівно величезне значення відіграє особистість автора, поета-символіста Стефана Георге, якому в цьому штучно створеному світі твори дозволено все, оскільки для нього роль поета полягала не в моральному повчанні суспільства, а в створенні "духовного мистецтва", "мистецтва заради мистецтва", яке не повинно було мати ніякого відношення до реальності, так само і як держава Альгабаля. Георге розширює і доповнює принципово позитивний образ свого героя жорстокими сценами, не бажаючи одночасно, щоб погляди його виробляли на читача погане враження. Смерть приносить благоденство., Адже гості не помічали, що вони вмирають. Смерть у творі служить естетичним цілям і уособлює владу Альгабаля "кінець усього / кінець свята!" ("Aller ende ende das fest!"). Смерть являє собою "все добре", але не в традиційному розумінні, а з точки зору законів держави Альгабаля, де у вбивстві укладена тільки "уявна вина" і воно розцінюється суспільством як гріх.

Цим циклом Георге хотів повністю відокремити себе від суспільства, що пояснює відсутність у "Альгабале" моралі в її звичному розумінні. Тут панують інші закони, ніж у реальності. Сам Альгабаль досить пасивний і аполітичний. Він сумно озирається на минуле, коли він був лише священиком, а не правителем світу. Тоді він "називався лише повелителем світів" ("nur herr der welten hiess") ["Algabal", S. 78], не був знайомий з речами поза свого світу, був ще молодим хлопчиком ("knabe") і поділяв з богами ("goettern") їх веселощі ("lust"). Коли ж він стає імператором, цьому прекрасному безтурботному і молодому часу приходить кінець, він повинен вже дбати про серйозні речі. Альгабаль не хоче мати ніякої справи із зовнішнім світом, відкидає політику як "дурний працю" ("bloedes werk") ["Algabal", S. 68], що втім відповідає уявленням Георге про "духовному мистецтві".

Особливо хотілося б виділити вірш "Погляд з пташиного польоту" ("Vogelschau"), в якому особливо чітко відображений принцип "мистецтво заради мистецтва". Воно являє собою якийсь ретроспективний погляд головного героя і починається в Претер. Альгабаль спостерігає за птахами. Різні з'являються у вірші птиці (лейтмотиви) вказують на окремі місця в циклі у зворотній перспективі. Вітер, який віє "світло і гаряче" ("hell und heiss") ["Algabal", S. 85] відноситься до "короні світу" ("weltenkrone") ["Algabal", S. 61] Альгабаля, де "кольорові сойки" літають між "чудесних дерев" ["Algabal", S. 77] штучного саду. Війна, про яку йдеться у вірші "Сірих коней повинен я запрягти" ("graue rosse muss ich schirren") ["Algabal", S. 72], раптово з'являється в образі "чорних і темно-сірих галок" ("dohlen schwarz und dunkelgrau"). Вірш "Погляд з пташиного польоту" показує також особливу перспективу, яка відкривається герою. Альгабаль не просто спостерігає за птахами, вони для нього є і оракулом: це "польоти орла" ("adlerfluege") ["Algabal", S. 84].

Остання строфа змістовно повторює першу з тією лише різницею, що в майбутньому вітер віє вже "холодно і ясно" ("kalt und klar") ["Algabal", S. 85]. Слово "знову wieder" вказує на те, що Альгабаль готовий вступити в інше життя. Цей перехід відразу ж з'являється у вірші, оскільки головний герой помирає. Підкреслено тут же йдеться про те, що смерть знову "свідчить про більш високу життя" ("von hoeherem leben zeugt"), а не є кінцем. У смерті Альгабаль знаходить самоздійснення, а цикл таким чином закінчується, утворюючи замкнене коло.

Глава IV: Використання поетичного тексту як ефективного засобу навчання іноземної мови

4.1 Поетичний текст на уроках іноземної мови, його роль у навчанні

Одним з ефективних прийомів у навчанні іноземної мови є безсумнівно, використання поетичного тексту, тому що цей прийом в першу чергу сприяє такого важливого фактору як інтерес до предмета. Завдання вчителя домогтися, щоб цей інтерес був постійним і стійким. Саме тут йому на допомогу приходить величезна кількість поетичних творів і текстів, які відкривають широкі можливості для ефективного навчання іноземної мови.

Вірші збагачують духовний світ дитини, вчать бачити красу людини і природи, розвивають чуйність до поетичного слова, радують і дивують музикальністю мови. Робота над поетичними творами має велике значення для естетичного виховання - систематичного розвитку естетичних почуттів, художніх смаків і різнобічних творчих здібностей - як на уроках під час навчання іноземної мови, та і в позаурочний час.

Поезія має також величезним потенціалом емоційного впливу. Це дуже важливо, оскільки проблема емоційної насиченості матеріалу уроку Іноземної мови в цілому дуже актуальна. Поезія змушує також інтенсивно працювати творча уява, здатність до якого лежить в основі сприйняття мистецтва.

Так як значна роль у навчальному процесі з іноземних мов відводиться міжпредметних зв'язків, то, звертаючись до поезії, вчитель тим самим зміцнює і розвиває зв'язки іноземної мови з іншими предметами, і в першу чергу, з рідною мовою і літературою.

Відомо, що використання на уроці різних віршованих текстів дозволяє учням познайомитися з культурою, мистецтвом країни мови, що вивчається, сприяє поглибленню мовних знань і компетенції учнів, а також навичок самостійної роботи учнів і розширює їхній словниковий запас.

При роботі над поетичними творами вирішуються також практичні цілі навчання іноземної мови: відпрацьовується вимова, засвоюється і закріплюється лексика, розвивається навик виразного читання, формуються граматичні навички, а також елементарні мовні вміння говоріння, аудіювання.

Використання поетичних текстів на мові, що вивчається є досить актуальним на будь-якому етапі вивчення іноземної мови, особливо на початковій стадії оволодіння мовою:

По-перше, учні з самого початку залучаються до культури країни досліджуваної мови.

По-друге, при роботі з цим своєрідним лінгвокраїнознавчі матеріалом створюється передумова для розвитку особистості учня, так як спеціально і правильно підібраний матеріал стимулює образне мислення і формує добрий смак.

По-третє, поезія на уроках іноземної мови дає поштовх до творчої діяльності, впливає на емоційну і мотиваційну сферу особистості.

Таким чином, використання поетичного тексту при вивченні іноземної мови є ефективним засобом засвоєння мовного матеріалу і така форма роботи цікава як дітям, так і дорослим.

Поезія сприяє розвитку дитини, збагачує її духовний світ, прищеплюють чуйність до поетичного слова, музикальності і красі, що вивчається. Поезія дає імпульс до творчій уяві і володіє великим потенціалом емоційного впливу.

4.2 Принципи відбору поетичного тексту

Велика увага в роботі з поетичним текстом має приділятися відбору матеріалу. Будь-який вчитель, педагог чи методист при роботі з поетичним текстом вибирає для себе певний шлях відбору матеріалу.

Так Ненно стверджує, що дуже багато е залежить від особистості самого вчителя, від його любові до поезії, розуміння її, особистого ставлення до поетичних творів. вміння захопити хлопців поетичною творчістю, вселити в них віру в свої творчі здібності ()

Артюнова вважає, що підбирати матеріал потрібно за такими принципами як автентичність, доступність в інформаційному та мовному плані, актуальність, проблемність та емоційність, а також матеріал повинен неодмінно відповідати віковим особливостям учнів.

Якщо переглянути всі пізні підручники та видання з іноземної мови 60-80 рр.., То можна помітити. що головним принципом відбору матеріалу був тематичний принцип і принцип урахування вікових особливостей учнів (складність / адаптованість). Нові підручники і посібники орієнтуються на тексти, які містять інформацію про культуру країни мови, що вивчається, про її звичаї, звичаї і традиції, а також на розвиток усіх видів мовленнєвої діяльності та формування мовних навичок.

Спираючись на роботу і досвід інших вчителів я пропоную виділити наступні принципи відбору поетичних текстів:

1) принцип впливу на емоційну та мотиваційну сферу особистості з урахуванням вікових особливостей та інтересів хто вивчає іноземну мову;

2) принцип методичної цінності для розвитку всіх видів мовленнєвої діяльності (аудіювання, письма, говоріння, читання) і формування лексичних, фонетичних та граматичних навичок;

3) тематичний принцип;

4) принцип автентичності.

Основним принципом при відборі матеріалу я пропоную вважати принцип впливу на емоційну та мотиваційну сферу особистості або принцип урахування вікових особливостей, тому що робота над мовою на початковому і старших етапах сильно відрізняється. Говорячи про це принципі я маю на увазі також доступність, наочність. зрозумілість і зацікавленість у навчанні.

Принцип методичної цінності важливий тим, що не всякий поетичний текст може бути використаний на уроці для розвитку будь-якого виду мовленнєвої діяльності або формування мовних навичок.

Тематичний принцип стає актуальним при відборі матеріалу з певним лексичним темами: "Місто", "Сім'я", "Любов", "Природа".

Принцип автентичності пов'язаний з критерієм культурологічної цінності і повинен забезпечувати розширення лингвострановедческого кругозору хто вивчає іноземну мову.

Можна також включити сюди принцип пізнавальності, під яким я маю на увазі ступінь корисності та ефективності роботи з тим чи іншим матеріалом, ту інформацію і знання, які можуть бути отримані дітьми при роботі з поетичним текстом.

Таким чином, відбір поетичних текстів - важка і копітка робота, яка вимагає від вчителя великої уваги і терпіння.

4.3 Методичні прийоми роботи з поетичним текстом на уроці іноземної мови

Безсумнівним достоїнством роботи над поетичними текстами є можливість укладатися в обмежені часові рамки одного їх етапів або цілого уроку.

Підходи до роботи над віршами на уроках іноземної мови можуть бути різними в залежності від того, які завдання ставить учитель і від віку учнів. Поетичні тексти можуть бути використані:

1 для фонетичної зарядки на початковому етапі уроку;

2 на етапах введення і закріплення лексичного та граматичного матеріалу;

3 на будь-якому етапі уроку як стимул для розвитку мовних навичок і вмінь;

4 як свого роду релаксація на уроці, коли учням необхідна розрядка, що знімає напругу і відновлює їх працездатність. Наприклад гарний вірш Георге "Unterm schutz von dichtern claettergruenden", яке рассазивает про пишність природи, може служити вкаком релаксація на уроці, а також дає учням можливість почути ліричний твір на досліджуваному німецькою мовою):

Unterm schutz von dichten blattergrunden,

Wo von sternen feine flocken schneien,

Sachte stimmen ihre leiden kunden,

Fabeltiere aus den braunen schlunden

Strahlen in die marmorbecken speien,

Draus die kleinen bache klagend eilen:

Kamen kerzen das gestrauch entzunden,

Weisse formen das gewasser teilen.

Розглянемо деякі можливі методичні прийоми роботи з поетичним текстом. Так за методикою К. Г. Ненно спочатку слід заздалегідь написати вірш на дошці або на аркушах паперу і роздати їх учням. Незнайомі слова і вирази з еквівалентами рідною мовою слід дати на полях. Учитель читає вірш (або використовує запис), учні хором повторюють за вчителем і роблять фонетичну розмітку вірша. Потім хлопці разом з учителем переводять вірш або важкі для розуміння рядка на рідну мову. На наступних уроках учні читають вірш цілком, попередньо прослухавши його ще раз. Потім, в залежності від цілей уроку, клас працює з віршем далі.

1) Вірші, відібрані за фонетичним принципом, служать ефективним засобом розширення словникового запасу, закріплення граматичних структур. Візьмемо для прикладу вірш Стефана Георге "Als neuling trat ich ein in dein gehege". Тут при роботі над віршем основний упор робиться на розрізнення дифтонгів ei і ie, а також на порівняння їх з поєднанням голосних au. Одночасно велика роль відводиться і вчителю, який грамотно керує роботою учнів і допомагає їм впоратися з труднощами при розборі лексичних та граматичних структур, тому що поезія Стефана Георге має багато особливостей, які потребують поясненні, тому доцільно вводити роботу з поезією Георге на старших етапах навчання , коли рівень підготовленості учнів буде достатньо високий для роботи над етіт віршами.

Als neuling trat ich ein in dein gehege;

Kein staunen war vorher in meinen mienen,

Kein wunsch in mir, eh ich dich blickte, rege.

Der jungen haende faltung sieh mit huld,

Erwaehle mich zu denen, die dir dienen

Und schone mit erbarmender geduld

Den, der noch strauchelt auf so fremdem stege.

2) Слова і цілі рядки можуть бути використані учнями при описі картин, при складанні самостійних висловлювань. Так, наприклад, при описі природи хлопці можуть запозичувати окремі слова й цілі фрази з вірша Георге "An Baches Ranft". При роботі над віршем учні зможуть поповнити свій словрний запа за темами "Природа", "Тварини".

An Baches Ranft

Die einzigen fruhen

Die Hasel bluhen.

Ein Vogel pfeift

In kuhler Au.

Ein Leuchten streift

Erwarmt uns sanft

Und zuckt und bleicht.

Das Feld ist brach,

Der Baum noch grau ...

Blumen streut vielleicht

Der Lenz uns nach.

Т. П. Рачок виділяє такі основні етапи роботи над віршем:

* 1 підготовка учнів до первинного прослуховування вірша з метою зняття мовних труднощів;

* 2 первинне прослуховування вірші;

* 3 самостійне прочитання його учнями;

* 4 перевірка розуміння змісту, обговорення прослуханого і аналіз образотворчих засобів мови;

* 5 виразне читання вірша учнями;

* 6 переклад його учнями на рідну мову частково, вибірково або повністю;

* 7 знайомство з наявними перекладами цього вірша;

* 8 творче завдання додому підготувати свій, по можливості віршований переклад.

Досить цікаво для вивчають не тільки німецька, але й англійська мова ознакомітться нетоько з оригіналом вірші Георге "Im Windesweben war meine Frage nur Traumerei", але і переведенням Емілі Езуст "In the mumrmuring wind my question was onlya dream":

Im Windeswebeb war meine Frage nur Traumerei.

Nur Laecheln war was du gegeben.

Aus nasser Nacht ein Glanz entfacht -

Nur draengt der Mai,

Nun muss ich gar in dein Aug 'und Haar

Alle Tage im Sehnen leben.

І переклад на англійську:

In the murmuring wind my question was only a dream;

You replied only with a smile.

Thus, a wet night kindled a warm glow -

Now May divsses,

And now, for your eyes and hair,

I must live in yearning all my days.

Висновок

У ході роботи було досліджено історичні передумови виникнення літературної течії "символізм", в тому числі в Німеччині на рубежі XIX-XX століть, а також принципи символізму, трактування і значимість символу як особливого стилістичного засобу

для символістів. Були зроблені наступні висновки: історичні передумови були одним з важливих факторів, що вплинули на виникнення літературної течії "символізм", в тому числі в Німеччині. Символізм

4. Вивчення життєвого шляху та творчості засновника німецького символізму Стефана Георге у взаємозв'язку і виявлення особливостей його лірики;

5. Інтерпретація поетичного циклу "Альгабаль" з позицій герменевтичного підходу;

6. Розгляд використання, принципів відбору поетичних текстів у методиці викладання іноземної мови;

7. Розробка методичних прийомів роботи з лірикою Стефана Георге на уроці іноземної мови.

Список літератури

1. Геердтс Г.Ю. / / Австрійська література. Історія німецької літератури.: В. 3.т. Т.2, М., 1986

2. Затонський Д.В. / / Австрійська література у XX столетіі.М., 1985

3. Історія німецької літератури / / тт. 1-5. М., 1962-1976

4. Кантор.А. / / Символізм., Інтернет-стаття: www.xx-vek.narod.ru/kantor/htm

5. Beimdick, Walter in: Diether Krywalski (Hrsg.), Handlexikon zur Literaturwissenschaft: Muenchen, 1974

6. David, Claude Zwischen Romantik und Symbolismus. Gutersloh, 1966

7. David, Claude Stefan George, Sein dichterisches Werk. Muenchen, 1967

8. Der Meister Internetseite: www.george-kreis.de

9. Deutsches Universalwoerterbuch hrsg. und bearb. vom Wissenschaftlichen Rat und den Mitarbeitern der Dudenredaktion. 3., Voellig neu bearb. und erw. Aufl., Mannheim; Leipzig; Wien; Zuerich: Dudenverlag., 1996

10. Durzak, Manfred Der junge Stefan George. Kunsttheorie und Dichtung, Muenchen, 1968

11. Fieguth, Gerhard Organisation von Literatur und Literaturvermittlung. Zum Verstaendnis von Dichtung und Dichtern im 20. Jahrhundert am Beispiel der George-Kreises und seiner Schueler.Internetzeitschrift fuer Kulturwissenschaft "Trans", № 3, 1998

12. Gegestroemungen des Naturalismus Internetseite: www.die-poesie.de/gegenstroemungen.htm

13. George, Stefan Internetseite: www.clickfish.com

14. George, Stefan Internetseite: www.lyrik.ch / lyrik / history / george.htm

15. George, Stefan Hymnen. Pilgefahrten. Algabal., Klett-Cotta: Stuttgart, 1987

16. George, Stefan Der siebente Ring: Berlin, 1920

17. Jost, Hermand Literarische Leben im Keiserreich 1871-1918. Stuttgart, 1982

18. Klein, Karl-August (Hrsg.) Blaetter fuer die Kunst: Abgelichteter Neudruck, 1967

19. Kluncker, Karlhans Das geheime Deutschland. Ueber Stefan George und seinen Kreis. Bonn, 1985

20. Klussman, Paul Gerhard, "George" in: Neue Deutsche Biographie, hrgs. von der historischen Komission der bayerischen Akademie der Wissenschaft, Bd.6, Berlin, 1964

21. Kurzbiographie, Stefan George Internetseite: www.phil-fak.uni-duesseldorf.de

22. Landmann, Michael, "George", S. 227-299, in: Hermann Kunisch (Hrsg.), Handbuch der deutschen Gegenwartsliteratur Bd. 1,2 erw. Aufl., Muenchen, 1969

23. Lurker, Manfred Woerterbuch der Symbolik., Erw. Aufl., Stuttgart, 1991

24. Morwitz, Ernst Die Dichtung Stefan Georges, Berlin, 1934

25. Rasch, Wolfdietrich Die literarische Decadence um 1900. Muenchen, 1986

26. Rudivcht, Erich | Baeusch, Dietrich Jahrhundertwende, Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1890-1910. Stuttgart, 1981

27. Simmel, Georg Stefan George - eine kunstphilosophische Studie. Internetartikel: www.simmel-online.de

28.Texte zur Literaturtheorie der Gegenwart Universal-Bibliothek № 9414., Stuttgart, 1996

Література до методичної частини

1. Артюнова Ж.М. / / Робота з поетичним текстом на уроках французької мови. ИЯШ, 1996, № 5. с. 42-45

2. Бєлова С.І. / / Використання віршів і пісень для закріплення і розширення лексики. ИЯШ, 1978, № 6 с.78-86

3. Губніцкая І.А. / / Вірші та пісні на уроках англійської мови. ИЯШ, 1981, № 2 с.53-55

4. Златогорський Р.Л. / / Вірші на заняттях з німецької мови. ИЯШ, 1976, № 5 с.66-71

5.Камаева Т.П., Карпова Л.В., Дєєва І.М. / / Поезія на уроці іноземної мови: сучасні підходи до навчання читання. ИЯШ, 1996, № 3 с.19-27

6. Камарою А.С. / / Розвиток творчої активності учнів у роботі над віршами на уроках англійської мови. ИЯШ, 1986, № 6 с.58-60

7. Конкретна поезія в навчанні німецької мови / / ИЯШ, 1998, № 5 с.49-53

8. Ненно К.Т. / / Робота над віршами на уроках англійської мови та позакласних заняттях. ИЯШ, 1987, № 1 с.42-43

9. Ороховацкій Ю.І. / / До питання про використання поетичного тексту у викладанні іноземних мов. Читання. Переклад. Усна мова. Методика і лінгвістика. Л.: Наука, 1997

10. Прігороцкая І.Г. / / Вірші та римування на уроках англійської мови в V-VII класах. ИЯШ, 1966, № 3 с.43

11. Рачок Т.П. / / Робота над віршами на уроці англійської мови. ИЯШ, 1991, № 3 с.105

12. Тимошенко М.М. / / Вірші на уроках англійської мови. ИЯШ, 1968, № 1 с.107

13. Естетичне виховання школярів на уроках англійської мови / / ИЯШ, 1987, № 1 с.44-45

Додаток № 1

Toebt der Poebel in den Gassen, ei, mein Kind, so lass ihn schrei n.

Denn sein Leben und sein Hassen ist verdaechtlich und gemein!

Waehrend sie uns Zeit noch lassen, wollen wir uns Schoenerm weih n.

Will die kalte Angst dich fassen, spuel sie fort in heissem Wein!

Lass den Poebeln in den Gassen: Phrasen, taumel, Luegen, Schein,

Sie verschwinden, sie verblassen-Schoene Wahrheit lebt allein.

Додаток № 2

Ein Hingang

Die grauen buchen sich die haende reichen

Den strand entlang. vom wellendrang beleckt

Dem gelben saatfeld gruene wiesen weichen.

Das Landhaus unter gaerten sich verdeckt.

Den jungen dulder vor der windenlaube

Woltaetig milde strahlenhand bestreift.

An neues lied noch daemmert ihm ein glaube.

Sein blick ins blaue grenzenlose schweift

Wo schiffe gleiten mit erhobnen schilden.

Wo andre schlafen wehrlos. froh der bucht.

Und weit wo wolken lichte berge bilden

Er seiner wuensche wunderlande sucht ..

Der lieben auge starr in traenen schaut:

Schon nahm er scheu das goettliche geschenk

Von leiser trennungswehmut nur betaut.

Der klage bar. des ruhmes ungedenk.

(Hymnen)

Прідоженіе № 3

Becher am boden.

Lose geschmeide.

Frauen dirnen

Schlanke schenken

Muede sich senken.

Ledig die lende

Um die stirnen

Der kraenze rest

Schlaefernder broden

Traufender duefte.

Weinkoenig scheide!

Aller ende

Ende das fest!

Rosen regnen

Purpurne satte

Die liebkosen?

Weisse matte

Euch zu laben?

Malvenrote.

Gelbe toto

Manen-kuesse

Euch zu segnen.

Auf die schleusen

Und aus reusen

Regnen rosen.

Gruesse fluesse

Die begraben.

(Algabal)

Додаток № 4

Aufgaben fuer die Gruppenarbeit:

1) Lesen Sie aufmerksam drei Varianten von Stefan's George Biographie. Womit unterscheiden sie sich? Womit sind sie aehnlich? Warum?

2) Welche hat Ihnen am besten gefallen? Warum?

3) Nennen Sie nach Ihrer Meinung 5 wichtige Ereignisse in seinem Leben und 3 wichtigen Werke.

4) Machen Sie eine Kurzbiographie von Stefan George in 8-10 Saetze.

Biographie von Stefan George (3 Varianten)

1. STEFAN GEORGE (1868-1933)

Sein Leben

1868 als Sohn eines Weinhaendlers in Bingen am Rhein geboren, 1933 in Minusio bei Locarno

gestorben.

George dachte von Jugend an, dass er Dichter werden muss. Er reiste durch ganz Europa und machte

sich mit den modernen Dichtern, besonders mit den symbolistischen Dichtern Frankreichs, bekannt.

1892 begann George die Zeitschrift Blaetter fuer die Kunst und viele junge Menschen sammelten sich

um George wie Juenger, die ihn kultisch verehrten.

Er schrieb nicht sehr viel und fast nur Gedichte. In seiner ersten Phase waren seine Werke vom

Prinzip "l'art pour l'art" (die Kunst um der Kunst willen) bestimmt, in seiner naechsten Phase wollte er

in seinen Gedichten zeigen, dass der, der Dichter, ein Seher war, der die Gesellschaft eine

antimoderne Ordnung aufzeigt. Wie viele um diese Zeit war George gegen das Moderne, aber er

wollte nicht zurueck zu einer mytischen Heimat, sondern eine dauernde Herrschaft des Geistes bauen.

Nach dem 1. Weltkrieg schrieb George nur noch wenige Gedichte, ab 1919 erschienen Blaetter fuer die

Kunst nicht mehr. Am Ende seines Lebens zog sich George in die Schweiz zurueck und sagte nichts zu

den Ehrungen, die die Nazis ihm verliehen.

Wichtige Werke:

Blaetter fuer die Kunst

Algabal (Lyrik, 1892)

Der siebente Ring (Lyrik, 1907)

Der Stern des Bundes (Lyrik, 1914)

2.

STEFAN GEORGE (1868-1933)

Sein Leben

Am 12. Juli 1868 wird Stefan George in

Buedesheim bei Bingen am Rhein

geboren, Sohn des Gastwirtes Stephan

George. Im Jahre 1873 siedelt die

Familie George nach Bingen ueber, der

Vater sich als Weinhaendler

niederlassend. In den Jahren 1882 bis

1888 ist Stefan George Schueler des

Ludwig-Georg-Gymnasiums in

Darmstadt. Nach seinem Abitur im

Jahre 1888 unternimmt er Reisen nach

London und der Schweiz, im Jahr darauf

haelt er sich in Italien, Spanien, Berlin

sowie Paris auf, wo er Albert Saint-Paul,

Stephane Mallarme und Paul Verlaine

begegnet.

1889 bis 1891 studiert George in Berlin

an der Philosophischen Fakultaet.

In den Jahren 1890 bis 1898 haelt sich

George verschiedentlich auf in Wien,

Muenchen, England, Belgien, Holland,

Rom.

Am 8. Juli 1 933 reist George aus

Bingen ab. Er sirbt am 4. Dezember in

Minusio bei Locarno und wird zwei Tage

spaeter daselbst beigesetzt.

Seine Werke

1890 Hymnen

1891 Pilgerfahrten

1891 Charles Baudelaire.

Blumen des Boesen.

Uebertragungen

1892 Algabal

1892-1919 Blaetter fuer die Kunst

1895 Die Buecher der Hirten-

und

Preisgedichte, der Sagen und

Saenge und der haengenden

Gaerten

1897 Das Jahr der Seele

1899 Der Teppich des Lebens

und die Lieder von Traum und

Tod mit einem Vorspiel

1899 Hymnen, Pilferfahrten,

Algabal (Zusammenfassung

der drei ersten Gedichtbaende)

1900 Deutsche Dichtung.

Erster Band: Jean Paul. Ein

Stundenbuch fuer seine Verehrer

1901 Deutsche Dichtung.

Zweiter Band: Goethe

1902 Deutsche Dichtung.

Dritter Band: Das Jahrhundert

Goethes

1903 Tage und Taten

1904 Blaetter fuer die Kunst

Eine Auslese aus den Jahren

1898 - 1904

1905 Zeitgenoessische Dichter.

Band 1 und Band 2.

1907 Maximin - Ein

Gedenkbuch

1907 Der Siebente Ring

1909 Blaetter fuer die Kunst

Eine Auslese aus den Jahren

1904 - 1909

1909 Shakespeare. Sonette

1912 Dante. Goettliche

Komoedie.

Uebertragungen

1914 Der Stern des Bundes

1917 Der Krieg

1921 Die drei Gesaenge

1927-34 Bereiten und

Erscheinen der

Gesamtausgabe der Werke

(Der Schlussband erscheint

nach dem Tode)

1928 Das Neue Reich / Die

Fibel

im Rahmen der

Gesamtausgabe

3.

Sein Leben und seine Werke

Stefan George

(1868-1933)

1868

12. Juli: Stefan George wird in Buedesheim (bei Bingen) als

Sohn des Weingutsbesitzers Stephan George und dessen

Frau Eva (geb. Schmitt) geboren.

1882-1888

George besucht ein Gymnasium in Darmstadt. Um

bestimmte Autoren im Original lesen und uebersetzen zu

koeen, lernt er selbstaendig Italienisch und Norwegisch.

1887

Zusammen mit Schulfreunden veroeentlicht er die Zeitung

"Rosen und Disteln", in der er eigene Gedichten publiziert.

1888/89

George unternimmt ausgiebige Reisen durch Westeuropa

und kommt in Paris mit Vertretern des Symbolismus

zusammen. Dies bestaerkt ihn in seiner ablehnenden Haltung

gegenuer dem in Deutschland verbreiteten literarischen

Realismus.

1889-1891

Fuedrei Semester ist George an der Berliner Universitaet

immatrikuliert und besucht Vorlesungen in Philosophie,

Romanistik, Anglistik, Germanistik und Kunstgeschichte.

1890

Sein erster Gedichtband "Hymnen" wird veroeffentlicht.

1891

Nach Abbruch seines Studiums reist er wieder. Er haelt sich

nie laenger als einige Monate an einem Ort auf und wohnt

haeufig bei Freunden und Bekannten im deutschsprachigen

Raum. Er verknuepft sein literarisches Schaffen mit seinen

jeweiligen Aufenthaltsorten. In seinem zweiten Lyrikband

"Pilgerfahrten" stilisiert und aesthetisiert er bewusst diese

Lebensweise. In der aeusseren Form seiner Lyrik verzichtet er

auf Interpunktion und benutzt die absolute Kleinschreibung.

Er beginnt mit verschiedenen Uebersetzungen von Werken

beruehmter Autoren wie Dante Alighieri (1265-1321) und

William Shakespeare (1564-1616) sowie von zahlreichen

franzoesischen Dichtern. Waehrend seiner gesamten

Schaffenszeit uebertraegt er fremdsprachige Werke auf eine

neuartige Weise ins Deutsche und verzichtet auf eine

moeglichst nahe Uebersetzung.

In Wien hat er eine intensive, aber kurze Freundschaft mit

Hugo von Hofmannsthal.

1892

George wird Mitherausgeber der "Blaetter fuer die Kunst", die

bis 1919 unregelmaessig in zwoelf Folgen erscheinen und mit

denen er seine aesthetische Programmatik einer "kunst fuer die

kunst "einem bewusst begrenzten Publikum vermitteln will.

Aus dem Mitarbeiterkreis der "Blaetter fuer die Kunst" erwaechst

der sogenannte George-Kreis als ein loses Buendnis junger

Lyriker um George als geistige Autoritaet.

1893

In Muenchen tritt George mit dem Kreis der Kosmiker in

Kontakt und kehrt mehrfach dorthin zurueck.

1897

Der Zyklus "Das Jahr der Seele", in dem er die traditionelle

Naturpoesie umformt, wird zum bedeutendsten Werk seiner

ersten Schaffensperiode und bringt ihm eine breite

Anerkennung.

1899

Der Gedichtband "Teppich des Lebens und die Lieder von

Traum und Tod mit einem Vorspiel "zeigen George als

Meister der einheitlichen symmetrischen Gliederung und

sentenzhaften Dichte der Lyrik.

1907

Mit dem Zyklus "Der siebente Ring" vollzieht er einen

Richtungswandel von Leben und Werk, mit dem er statt einer

neuen und rein aesthetischen Kunst eine neue Lebensweise

schaffen will. Er versteht sein literarisches Schaffen nun als

paedagogischen und prophetischen Auftrag.

Die persoenliche Ausstrahlungskraft und das neue

Selbstverstaendnis Georges erweitern seinen Schuelerbund zu

einem intellektuellen Elitekreis mit buendischem Charakter,

der auf die Geisteswissenschaften in Deutschland starke

Wirkungen hat. George, der nicht oeffentlich auftritt und keine

eigene Popularitaet wuenscht, wirkt hier als Mentor und Meister

von bedeutenden und einflussreichen Gelehrten wie etwa

Friedrich Gundolf (1880-1931).

1910-1912

Mit dem "Jahrbuch fuer geistige Bewegung" versucht der

George-Kreis, sich politische Geltung zugunsten einer

"Geistigen Erneuerung" zu schaffen.

1914

Mit der Gedichtsammlung "Der Stern des Bundes" erreicht

die formstrenge Einheit von Gedanke und Struktur bei

George ihren Hoehepunkt.

1917

Den Ersten Weltkrieg interdivtiert er in "Der Krieg" als

schicksalhaftes Zeichen der kulturellen Verderbtheit infolge

der Massenkultur.

1918

Die deutsche Niederlage bestaerkt George in seinem

paedagogischen Glauben, fuer das Volk eine hellenisch

beeinflusste Vision vom Ethos der Jugend schaffen zu

muessen. In der Weimarer Republik, der er distanziert

gegenuebersteht, vereinigt sein Schuelerkreis zionistische und

antisemitische Mitglieder ebenso wie nationalistische und

republikanische Anhaenger. Der Einfluss des George-Kreises,

dem auch Claus Schenk Graf von Stauffenberg angehoert, ist

in dieser Zeit vor allem fuer die Jugendbewegung praegend.

1927

Die Stadt Frankfurt / Main verleiht George den ersten

Goethedivis, den dieser jedoch ablehnt und erst auf Draengen

ohne oeffentliche Ehrung annimmt.

1928

Die Gedichte seines Spaetwerks fasst er in "Das neue Reich"

zusammen. Die voelkischen Ideologen der immer staerker

aufkommenden Nationalsozialistischen Deutschen

Arbeiterpartei (NSDAP) versuchen, George als Vorreiter zu

vereinnahmen. Dieser versteht sein "neues Reich" jedoch als

ein geistiges und warnt seine Schueler vor der politischen

Demagogie.

1933

Nach der Machtuebernahme der Nationalsozialisten wird ihm

von Joseph Goebbels die Praesidentschaft einer neuen

deutschen Akademie fuer Dichtung angeboten. Diesem

Angebot verweigert er sich aber. Ehrungen zu seinem 65.

Geburtstag lehnt er ab und begibt sich in die Schweiz.

4. Dezember: Stefan George stirbt in Minusio (bei Locarno).

Der Lehrer liest ein Gedicht von Stefan George vor und dann kommt noch eine Aufgabe:

1) Wie stellen Sie jetzt Stefan George vor? Wie koennte er aussehen? Versuchen Sie mit Ihrer Phantasie zu arbeiten.

Der Lehrer kann auch dabei helfen:

* Lange kurze Haare haben

* Dick duenn sein

* Ein schmales breites Gesicht haben usw

Dann zeigt der lehrer Photos des Dichters und alle koennen vergleichen, ob die Vermutungen richtig oder falsch waren. Weiter kann man zur Lyrik uebergehen.

Додаток № 6

Lesen Sie das Gedicht von Stefan George "Komm in den totgesagten park" aufmerksam vor:

1. Inhalt "Welt"

1) Was faellt auf in diesem Gedicht? (Einmaliges Wiederholtes?)

2) Wer spricht?

3) zu wem?

4) worueber (= wovon ist die Rede?)

5) in welcher Anordnung Reihenfolge?

* 6) Worum geht es in dem Gedicht insgesammt (= Interdivtations-Frage)?

Detailliert

Vorfrage 4: Wovon ist die Rede?

a) von Personen? b) von Orten?

a1) von welchen? b1) welche raeumliche An-, Zuordnung

a2) Personalpronomen? Name? (ZB innen aussen; oben unten; Naehe

Substantiv? Ferne usw.)

a3) in welcher Beziehung b2) Ortwechsel?

zueinander? b3) Welche Bereiche? Welche Konzepte?

a4) Welcher Wechsel zwischen zB Himmel Erde; innen aussen;

Personen? Natur Menschen; Wirklichkeit Phantasie;

Wirklichkeit Maerchenwelt oder Sagenwelt

Koerper Seele; Gesehenes Gehoertes;

[1] (від латинського manus = добрий, хороший бог) хороші боги мертвих

[2] Lyder, Lydier, der - Einwohner der historischen Landschaft in Kleiasien


Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Іноземні мови і мовознавство | Твір
192.1кб. | скачати

Схожі роботи:
Основні символи в поезії Стефана Малларме та їх класифікація
Основоположник символізму в російській поезії
Бальмонт к. - Основоположник символізму в російській поезії
Використання мовного впливу як засобу маніпуляції
Використання краєзнавчого матеріалу як мотиваційного засобу у навч
Використання краєзнавчого матеріалу як мотиваційного засобу у навчанні французької мови
Педагогічні основи використання загадок як засобу розумового виховання молодших школярів
Особливості використання пісенного та поетичного матеріалу віршів і рифмовок як засобу підвищення 2
Можливості використання диференційованого підходу до учнів на уроці російської мови як засобу
© Усі права захищені
написати до нас