Історія європейського малюнка

Європейський малюнок XVII-XVIII століть

Ми підходимо до дуже важливого відмінності малюнка XVII століття від малюнка попередньої епохи: коли в малюнках втілюються настільки різноманітні категорії - простір, середа, світло, час, то можливо як би нескінченне число їх прояві, їх комбінацій, їх конфліктів. У кожного значного художника вони акцентуються по-своєму, в різних співвідношеннях - і це дає малюнку цього часу дуже особисту забарвлення. Тут слід згадати і про появу в малюнку XVII століття різних жанрів - інтер'єру, побутових сцен, анімалістичного жанру, натюрморту, жанру історичного, надзвичайно розгалуженого пейзажного жанру і т. п.-у кожному з них усі зазначені категорії виявляють і виявляють себе по-різному . Нарешті, підкреслимо ще одне существеннейшее якість малюнка цієї епохи: якщо малюнок XVI століття - це, як правило, зриме втілення, відображення якоїсь вищої ідеї в її платонівському розумінні (чому так ідеальні, бездоганні, досконалі всі ці форми), то малюнок XVII століття, немов би спускаючись з емпіреях на землю, втілює не ідеальне, але життєво реальне-навіть у таких свідомо ідеалізує майстрів, як Лоррен. І це ослаблення надлічного початку в малюнку дозволяє, швидше навіть примушує різко посилити особистісністю погляду на світ. а значить і особистісністю манери, почерку. У малюнку XVII століття. навіть у майстрів, мистецтво яких не відрізняється особливою духовністю, чиста образотворчість, як правило, оманлива: вони немов би пропускають образи, враження, форми дійсності через лад своєї особистості, що надає незмінно смещающие вплив.

Звичайно, і цієї особистісної забарвленням малюнки Рембрандта перевершують роботи всіх сучасників, а й у інших малювальників XVII століття це якість відчувається чітко. Досить порівняти кристаллически вчинені і замкнуті в собі штудії з живої натури у великих майстрів XVI століття з душевною схвильованістю, живий пульсацією плоті, якою пронизані малюнки з мармурів у Рубенса, або побачити, яким напруженим емоцією пройняті малюнки такого суворого класициста, як Пуссен.

Виникає сильна спокуса сказати, що в XVII столітті малюнок виявляється більш особистим, більш живим видом мистецтва, ніж живопис, але таке твердження було б поверховим. Справа в тому, що в цей час малюнок і стає новим видом мистецтва зі своїми особливими властивостями: у XVI столітті різниця між живописом і малюнком в основному визначається технікою і матеріалом, в XVII столітті-це різниця самого підходу, розуміння, втілення світу-різниця іншого виду мистецтва. І може бути, у неприйнятті цього нового виду образотворчого мистецтва і криється розгадка того дивного обставини, що жоден з таких великих художників, найбільших живописців XVII століття. як Караваджо, Веласкес, Латур, брати Ленен, Хальс, Вермеер, не залишив жодного малюнка. І одночасно з'являються значні малювальники, судячи з усього, зовсім (або майже зовсім) не звертаються до живопису, - Калло. Белланж, Лафаж, Нантейль та інші.

У XVII столітті малюнок і живопис цілком віддаляються один від одного, тому що тільки зараз малюнок, нарешті, набуває самостійності, відривається від інших видів мистецтва, адже до того майже всі рисункові листи - це в якомусь сенсі штудії, нехай ідеальні, нехай несправджених , але штудії для живописних робіт. І характерно, що навіть матеріали та інструменти малювання в цей час змінюються-не м'які грифелі, створюють пластично-мальовничий ефект, як було раніше, а інструменти, що дають чітку, тверду лінію, стають провідними: не м'яке очеретяне, а більш жорстке гусяче перо. гостро заточений італійський олівець, графіт - все це створює линеарное початок в малюнку, дозволяє вловлювати деталі, втілювати в малюнку не загальне, а приватне, конкретне. І одночасно з цими рісующімі інструментами і часто на тому ж самому листі художники працюють широкою м'якою кистю - бістро, чорнилом, тушшю, що вводить в малюнок атмосферу, повітряну перспективу, простір, середу. У цей час вперше починають послідовно працювати аквареллю, з'являється в повному сенсі слова кольоровий малюнок, чого, по суті справи, не було раніше. І це цілком зрозуміло: адже для суто пластичного тлумачення натури колір не тільки не потрібний-він заважає чистоті стилю, тоді як для передачі середовища, атмосфери, динаміки-для втілення рухливості самої реальності-важливий не тільки тон, але і колір.

Треба домовитися про те, зрозуміло, що всі позначені стилістичні риси і навіть технічні моменти малюнка XVII століття найбільшою мірою відносяться до голландського малюнку. Але це і визначило передову, багато в чому революційну роль Голландії в історії малюнка. В інших країнах весь цей процес як би сповільнено, хоча загальна тенденція ясно простежується і в неголландском малюнку. Так, італійські малювальники, здавалося б, більшою мірою продовжують розвивати риси, властиві маньєризму, їхні малюнки залишаються високодекоративних і віртуозними. Але і в Італії малюнок у XVII столітті змінюється. Художників все більше приваблюють не окремі фігури, а сцени, цілі композиції, причому в них, як правило, основну роль грає перо (або тонкий грифель) і особливо кисть, яка бістро, аквареллю, розмитою сангиной, а часто і рідкою фарбою в два кольори повідомляє малюнку емоційний тон, немов передає напругу почуття, яке охоплює не тільки героїв, а й сам простір навколо них. І якщо серед французьких художників XVII століття названі риси помітні далеко не у всіх великих майстрів (особливо з числа академістів), то ж і не випадково. що вони рідко можна зустріти малюнок, не пов'язаний з будь-якою мальовничій композицією. А це означає, що у Франції в XVII столітті малюнок, при всіх своїх високих художніх якостях, ще не встиг повністю відокремитися від живопису, стати особливим видом мистецтва. Але, може бути, як раз ця повільність процесу, поступовість, з якою визріває у французькому малюнку усвідомлення рис рисувально стилю, приводять зрештою до надзвичайної концентрації всіх специфічних властивостей малюнка, готують той тріумф особливого рисувально мислення, що визначається самостійністю малюнка як виду мистецтва, який так вражає в наступному столітті. Бо за невеликим винятком усі найкращі малювальники XVIII століття - французи.

Ніколи до того художники не віддавалися малюнку з такою пристрастю-можна навіть стверджувати, що в XVIII столітті він стає найважливішим видом образотворчого мистецтва, в ньому бачать як би якийсь першоелемент творчості.

І характер його, в порівнянні з попереднім століттям, знову змінюється. Перш за все слід зауважити, що якщо раніше можна було говорити про втілювалася в малюнку світовідчутті епохи, то тепер правильніше було б назвати це властивість-жизнеощущением: малюнок в цілому не несе вже в собі риси осмислення взаємини людини і світу, він як би задовольняється тим, що показує, як почуває себе людина в своєму оточенні, як він себе веде, як реагує, як сприймає. Від цього так відчутний в малюнку момент переходу від одного стану в інший, точніше навіть - з одного в інше; всі його жанри, всі його категорії несуть на собі відтінок мінливості, незавершеності, нестійкості: пейзаж прагне до просторової незавершеності, інтер'єр позбавляється замкнутості. Персонажі застигнуті як би в момент перехідного руху, в особах уловлено ускользающее, побіжне вираз, внутрішній стан - не цілком певне, всього лише якийсь відтінок настрою. У фігурах і предметах відчувається рихлість консистенції-немов би це напівреальної, полугреза. Лінії малюнка знервовані, згинаються, як би жестикулюють. Тут усе - скільки-то уявно і від цього забарвлене слабкою, але відчутною інтонацією іронічної відчуженості. Усі життєві явища, як здається, сприймаються, в першу чергу, не оком, а безпосередньо нервовими закінченнями художника. Тому-то малюнки пронизані чуттєвістю, яка часто обертається еротизмом. Але двоїстість, уявність позначається і тут: чуттєвість-но трохи меланхолійна, сентиментальність - але трохи іронічна. Цей легкий, але незмінний душевний розлад позбавляє малюнок XVIII століття емоційного повноголосся - у ньому немає нот трагізму, почуття, відносини виконані принади, витонченості, але не глибини.

Т. Жеріко. Переляканий конь.1780. Перо, чорнило, сепія

Детройт Художній інститут

Малюнок насамперед виявляється для автора засобом художнього самовираження, але це самовираження завжди отримує якісь прийняті, умовні форми. У малюнку цього часу неодмінно відчувається легкий присмак театральності, його персонажі як би грають якусь роль, угруповання-сценічно виразна, краєвид, навіть ведута - скомпоновані за законами декорації. І як наслідок цього вперше краса малюнка усвідомлюється як його головна мета.

Малюнок стає надзвичайно кольоровим. Не кажучи вже про те, що колір звучить на повну силу в численних акварелях, гуаші, пастелі,-а й з традиційних малювальних матеріалів художники витягають чудові колористичні ефекти. Улюблена ними техніка - це малюнок «в три олівця»: італійський олівець, сангіна і крейда на жовтуватою або блакитний папері; залишаючись повністю в межах графічного стилю, такі малюнки звучать свого роду хроматичним акордом, витонченим і виразним. Навіть проста сангіна таїть у собі такий діапазон тональних нюансів, що сприймається як кольоровий малюнок.

Ніколи до того малюнок не був настільки мальовничий. Але художники завжди пам'ятають про швидкість графічного ритму, про інтервали і паузах, про швидкості лінії, що дозволяє їм передавати жвавість свого хвилинного відчуття. Ритмічне начало, втілене в малюнку,-це взагалі відмінна риса XVIII століття: лінії вигинаються виразним арабескою, не втрачаючи при цьому в своїй життєвості, ритміка їх руху не тільки створює і малюнку тональну вібрацію, але й надає цілісність всієї композиції. Вона ніби безпосередньо народжується у нас на очах в мимовільному, майже орнаментальному бігу ритмічно бездоганних ліній.

Малюнок як би будується зсередини внутрішньої форми до контурів, які лише завершують кордону форм. Тому пластику фігур не замикається у виразному силуеті, як було раніше, а відкривається всьому оточенню, поєднуючись з ним. Це відчуття цілісності всього листа ще посилюється світлом - боковим, спрямованим, ковзаючим, злегка розмивається контури, невіддільним від тону і від кольору.

Характерно, що XVIII століття дуже рідко користується чистим пером: скрупульозність його штрихування або нестримна стрімкість його розчерків - це вульгарні крайності, які не приймає смак епохи. Але з'єднання нервових і швидких ліній пера з легко розпливається пяламі тони - один з улюблених прийомів цього часу. Плями розчиняються в просторі паперу, лінія поспішає, переривається у своїй швидкості - малюнок наповнюється світлом, повітрям, рухом. Плями, покладені легкої пензлем, несуть у собі надзвичайне багатство тональних відтінків, які створюються сіруватою сепією, коричневим бістро, прозорою аквареллю. Все це вводить в малюнок пером трепетне повітряний простір, так само як в листах, виконаних грифелями, розтушовування обволікає форми, немов просторова або емоційна середовище.

Саме в XVIII столітті малюнок остаточно знаходить ті високоперсональние риси, які виділяють його з усіх видів образотворчого мистецтва. Він стає самим втіленням особистості автора, гостро виражає особливі якості його характеру, психології, його погляду на життя, його своєрідний почерк. Недарма малювальники цього часу так охоче звертаються до матеріалів і технік, що дає можливість працювати з особливою легкістю, швидкістю, зберігати спонтанність, що дозволяє руці художника дотримуватися внутрішнього ритму його думки, почуття, відчуття. Багато знамениті майстри цієї епохи набагато більш живі в своїх малюнках, ніж у картинах, - Буше, Робер, Мрій і т. д. Не випадково так підвищується в загальній системі малюнка значення начерку - він з особливою силою втілює індивідуальність автора. XVIII століття в малюнку часто прагне в тому, що зображується на аркуші, вловити лише основне, саму суть художнього мотиву, дати всього лише позначення реальності. Але тому ж для малюнка цього часу характерна скороминущість, мінливість: художнику немов би досить лише натяку на ідею явища, особи, ландшафту, і це для нього більш художньо важливо, ніж зобразити все це у всіх життєвих подробицях. Але це пов'язано з його найважливішою якістю: малюнок XVIII століття чудовий своєю красою, рухливістю, легкістю, але, може бути, відмітна його риса-це гостре відчуття часу, майже кожен малюнок-це як би фіксація миті, вирваного з тимчасового потоку.

Малюнок в XIX столітті

Малюнок кінця XVIII - початку XIX століття називають малюнком класицизму. У цей час малюнку надають домінуюче значення, але не в якості художньої ідеї. а як методу найкращого пізнання ідеально правильної форми. Малювальні мистецтво свідомо орієнтується на скульптурну чіткість, пластичний рельєф стає зразком для малюнка.

Найпоширеніші в класицизмі інструменти та прийоми - це ретельність регулярної штрихування пером або гранична оттушеванность олівця. Але ще більш типова-чиста контурна лінія, яка переводить форму на рівень самодостатньою абстракції: у такому нарисовому малюнку зображуване явище перетворюється у свого роду абстрактне поняття.

Перш за все відзначимо небувалу до того роль розповідності, сюжету в малюнку, надзвичайний посилення в ньому ідеологічного, соціального, літературного початку. Це майже завжди призводить до того, що малюнок являє собою як би цілком завершену сцену-жанрову, історичну, релігійну, фантастичну, - тобто малюнок по своїй композиції наближається до картини. Сюжетний малюнок, як правило, має чітко виражене забарвлення, яку через брак іншого терміна назвемо модальністю: художник немов би заздалегідь визначає інтонаційну тенденцію кожного малюнка-ліричність, піетізм, гумор, філософічність, поетичність, героїзм, сатиричність і т. п. Але це призводить до того, що будь-яка композиція починає сприйматися як свого роду ілюстрація, більше того-анекдотичність стає. характерною рисою сюжетного малюнка. Це захоплює навіть пейзаж: у пейзажному малюнку важливіше за все опиняються або зображення такий-то знаменитої церкви, відомої будівлі, або ж ідея затишності тієї чи іншої місцевості, тобто він стає також як би різновидом сюжетної композиції. Художньо-стилістичні властивості такого малюнка мають певні і стійкі риси.

Е. Мане. Миється. Близько 1880. Кисть, розмита сангіна. Роттердам, Музей Бойманс

Почнемо з того, що він характерний рівномірної пропрацьованністю образотворчої поверхні. мережею недовгих штрихів, які відзначають всі дрібниці реальності й одночасно відтворюють ілюзорну, дагеротипа світлотінь. Штрих, в силу цього. позбавляється виразності, динаміки, він перестає бути визначальним елементом малюнка, він стає як би безликим. нейтральним, - всього лише засобом образотворчого розповіді. Це визначає і техніку такого малюнка. Він робиться головним чином або тонко заточеним графітним олівцем («олівець Конте»), копітко обрисовують всі деталі, або аніліновими чорнилом і сталевим пером, жорстким і непластичний (на відміну від колишнього - гусячого або тростинного), що вимагає докладної моделюючої штрихування, дуже популярною стає нова техніка - соус, м'яка або рідка графітна фарба на водяній основі. дає, на перший погляд, мальовничий ефект, але в дійсності - у великій мірі дозволяє імітувати світлотінь, властиву фотографії.

Всі ці матеріали характерні зниженими колористичними властивостями - малюнки такого типу ніби безбарвні. Від цього щось таке широке поширення набуває в цей час акварелірованіе малюнків,-при цьому власне малюнок і колір у відомому роді нарочито з'єднуються на одному аркуші: він виглядає саме як «натурально» розфарбований малюнок-на відміну від малюнка попередніх епох, де лінія і колір інтегрально об'єднуються в композиції. Простір малюнка - глибоке, що наслідує мальовничій картині: пейзаж, йдучи, як правило, до горизонту, з розбілений далями в акварелі, полічиться за перспективі; фігури в інтер'єрі розташовуються на середньому плані. Але при всьому чисто картинному побудові автори все ж пам'ятають, що це малюнок, різновид графіки. Тому краю самого зображення часто як би оформляються у вигляді петель і розчерків-в прагненні звести глибину зображення з площиною паперового аркуша. У композиціях немає ритмічного виділення головного, це замінюється центричностью пейзажу. симетричністю сцени. У сюжетних малюнках виразна літературність ще посилюється мізансценою композиції. театральністю жесту. Нарешті, сама образна система такого малюнка прагне до загальнодоступності, навіть банальності. Але при цьому надзвичайно високо цінується «художність» малюнка. яка, в першу чергу, розуміється як ідеалізація форм - при повному дотриманні скрупульозності описової манери.

І ця ідеальна холодність чіткого контуру, так само як рівномірна опрацьованість барельєфною форми, повідомляють малюнку класицизму ті риси застиглість, нерухомості, виключеної з тимчасової динаміки, з якими не втомлювався боротися передове мистецтво всього XIX століття. Про малюнку власне XIX століття говорити дуже важко. Поява багатьох національних шкіл, широка експансія малюнка на книжкову ілюстрацію, на сторінки журналів і газет, в прикладну графіку, в карикатуру, в афішу і т. п., а звідси-розпадання колись єдиного мистецтва малюнка на окремі як би підвиди, кожен зі своїми завданнями, принципами, прийомами, - все це важко складається в загальну картину. Але, може бути, головна трудність у тому, що в XIX столітті цілісність малюнка як би розшаровується: навіть його багатонаціональний-ність і багатожанровою менш важливі, ніж співіснування різних напрямів, шкіл, течій, їх швидка зміна,-причому всі ці новаторські школи народжуються і розвиваються на тлі традиційного для XIX століття малюнка, який з незначними змінами проіснував до початку нинішнього століття і, відштовхуючись від якого, борючись з яким, стверджують себе ці новаторські течії. Вперше в історії утворюються як би два стилі у загальному потоці малюнка.

Наш нинішній уявлення про малюнок XIX століття як зміні малюнка неокласицизму. романтизму, імпресіонізму, постімпресіонізму і т. д.-це в дуже значній мірі погляд на XIX століття з нашого століття: ми, в першу чергу, цінуємо те, що веде до сучасного нам мистецтва. Зауважимо до речі, що всі ці течії розвиваються переважно лише у французькому мистецтві. Погляд самого XIX століття на малюнок своєї епохи був зовсім інший і, ймовірно, об'єктивно-більш вірний. Це той малюнок, який показувався на виставках. відтворювався в журналах, цінувався любителями - протягом усього століття. Тому спробуємо, хоча б у найзагальнішому вигляді, дати характеристику такого типового малюнка минулого століття.

Перш за все відзначимо небувалу до того роль розповідності, сюжету в малюнку, надзвичайний посилення в ньому ідеологічного, соціального, літературного початку. Це майже завжди призводить до того, що малюнок являє собою як би цілком завершену сцену - жанрову, історичну, релігійну, фантастичну, - тобто малюнок по своїй композиції наближається до картини. Сюжетний малюнок, як правило, має чітко виражене забарвлення, яку через брак іншого терміна назвемо модальністю: художник немов би заздалегідь визначає інтонаційну тенденцію кожного малюнка-ліричність, піетізм, гумор, філософічність, поетичність, героїзм, сатиричність і т. п. Але це призводить до того, що будь-яка композиція починає сприйматися як свого роду ілюстрація, більше того - анекдотичність стає характерною рисою сюжетного малюнка. Це захоплює навіть пейзаж: у пейзажному малюнку важливіше за все опиняються або зображення такий-то знаменитої церкви, відомої будівлі, або ж ідея затишності тієї чи іншої місцевості, тобто він стає також як би різновидом сюжетної композиції. Художньо-стилістичні властивості такого малюнка мають певні і стійкі риси.

Почнемо з того, що він характерний рівномірної пропрацьованністю образотворчої поверхні, мережею недовгих штрихів, які відзначають всі дрібниці реальності й одночасно відтворюють ілюзорну, дагеротипа світлотінь. Штрих, в силу цього, позбавляється виразності, динаміки, він перестає бути визначальним елементом малюнка, він стає як би безликим, нейтральним,-всього лише засобом образотворчого розповіді. Це визначає і техніку такого малюнка. Він робиться головним чином або тонко заточеним графітним олівцем («олівець Конте»), копітко обрисовують всі деталі, або аніліновими чорнилом і сталевим пером, жорстким і непластичний (на відміну від колишнього - гусячого або тростинного), що вимагає докладної моделюючої штрихування: дуже популярною стає нова техніка-соус, м'яка або рідка графітна фарба на водяній основі. дає, на перший погляд, мальовничий ефект, але в дійсності - у великій мірі дозволяє імітувати світлотінь. властиву фотографії. Всі ці матеріали характерні зниженими колористичними властивостями - малюнки такого типу ніби безбарвні. Від цього щось таке широке поширення набуває в цей час акварелірованіе малюнків,-при цьому власне малюнок і колір у відомому роді нарочито з'єднуються на одному аркуші: він виглядає саме як «натурально» розфарбований малюнок-на відміну від малюнка попередніх епох, де лінія і колір інтегрально об'єднуються в композиції. Простір малюнка - глибоке, що наслідує мальовничій картині: пейзаж, йдучи, як правило, до горизонту, з розбілений далями в акварелі, полічиться за перспективі; фігури в інтер'єрі розташовуються на середньому плані. Але при всьому чисто картинному побудові автори все ж пам'ятають, що це малюнок, різновид графіки. Тому краю самого зображення часто як би оформляються у вигляді петель і розчерків - в прагненні звести глибину зображення з площиною паперового аркуша. У композиціях немає ритмічного виділення головного, це замінюється центричностью пейзажу, симетричністю сцени. У сюжетних малюнках виразна літературність ще посилюється мізансценою композиції, театральністю жесту. Нарешті, сама образна система такого малюнка прагне до загальнодоступності, навіть банальності. Але при цим надзвичайно високо цінується «художність» малюнка, яка, в першу чергу, розуміється як ідеалізація форм - при повному дотриманні скрупульозності описової манери, і як свого роду стилізація, тобто чітке орієнтування на умовно потрактовані форми чужих епох-середньовіччя, раннього і Високого Відродження, класицизму і т. п. (часто ці прототипи виявляються всього лише штучно сконструйованими самими художниками), що нерідко виглядає різновидом декоративізму. У другій половині століття особливо поширюються в малюнку риси салонної красивості.

З іншого боку, в цей час вперше в малюнку проявляє себе натуралізм, прагнення відобразити «голу правду життя». Такий малюнок як би зовсім не володіє стилем, сенс його-в ретельному образотворчому описі конкретного факту. Треба особливо відзначити, що весь традиційний малюнок XIX століття значно втрачає характерні для всього цього виду мистецтва властивості, особистісності. Звичайно, у більш великих художників в малюнку своя манера, свій почерк, за яким їх можна узнать.-але це саме тільки почерк: настільки типове для XIX століття позитивістське прагнення до «об'єктивності» як би нівелює індивідуальність відчування, бачення світу митцем. Зате більш чітко виступають національні якості малюнка.

Але паралельно такого, названому нами традиційним, малюнку і як би на противагу йому розвивається зовсім інший стиль європейського, переважно - французького, малюнка, який можна умовно назвати новаторським. Загальна характеристика цього напряму, до якого можна віднести надзвичайно різних майстрів - від Жеріко до Лотрека - дуже, зрозуміло, важка. Ця трудність ускладнюється ще й тією обставиною, що роль школи у цих художників зводиться до мінімуму, а отже, вперше всі провідні митці епохи створюють свій стиль самостійно, без впливу прийнятих академічних норм. Об'єднує ж цих художників те, що всі вони, в першу чергу, живописці, і як правило, і до малюнка підходять з мальовничими завданнями-розподіл світлотіньових мас, залучення в пластику середовища і т. п.; і такий мальовничий підхід немов би «запліднює »їх малюнок і дозволяє їм уникнути сумної описовості традиційного штрихового або розтушованого малюнка.

Можна сказати, що відмітна риса цього новаторського малюнка в тому, що темперамент художника як би безпосередньо переходить в лінію. І від цього-ніж лінія більш рухлива, більш гнучка, більш виразна, тим вона повніше виражає художника, його внутрішнє ставлення до образу,-що для нього важливіше, ніж реальний об'єкт сам по собі. І отже, в такому малюнку ще більше підвищується рівень особистісності, настільки властивий малюнку взагалі.

Якщо для стилістики малюнка XVIII століття найважливіше-ритм, тобто зловлення якоїсь гармонії, яка пронизує всі явища, то в малюнку XIX століття визначальною категорією стає темп - швидкість реакції художника, швидкість руху його рисувально інструменту. Темп, виявляє себе в малюнку по-різному: у нетерплячості різких штрихів (Жеріко, Делакруа), у подвоєнні, потроєння приблизних вібруючих контурів (Дом'є), в миттєвому русі ліній по поверхні листя (Мане), в екстатичної ритмічності всієї системи малюнка ( Ван Гог), - але завжди головним виявляється дуже швидкий темп руки художника. прагне схопити один певний мить - мить стану реальності або руху моделі, або душі художника. Якщо раніше можна було говорити про малюнок як про якийсь фіксованому моменті життя, то зараз малюнок-це швидше за все лише фіксований момент руху. І цікаво, що тому-то чим далі. тим тривіальніше стає об'єкт і мотив малюнка: здатність побачити та передати з художньою виразністю коротку мить існування самого рядового, естетично не забарвленого явища дозволяє особливо виразно виявляти артистичність очі художника.

Але це ж наповнює малюнок XIX століття особливої ​​життєвої конкретністю-для максимальної виразності цього вловленого миті треба знайти найбільш характерний, нехай, на перший погляд, незвичайний, але типовий момент у послідовності його життєвих проявів. І як тільки такий момент зафіксований - малюнок завершений. Тому-то якщо раніше закінчена композиція і начерк - це різні види малюнка, то в XIX столітті різниця між ними зникає.

У цьому особливому інтересі до темпу і полягає головна відмінність між традиційним і новаторським малюнком цього часу. Адже і той і інший перш за все прагнуть зобразити конкретну реальність. Але традиційний малюнок її лише описує графічними засобами, тоді як новаторський вловлює її зміни, її рух - її темп. тобто найбільш виразне початок, опускаючи все несуттєве, часто жертвуючи оптичній або анатомічної правильністю заради сили вираження.

Швидкість, темпераментність такого малюнка визначає його істотні якості. Поспішна, курсивне, редукована лінія стає провідним стилістичним елементом малюнка. У самій стрімкості її темпу-основа для концентрації, конденсації форм.

Але той же темп надає лініях напруженість, внутрішню вібрацію. Лінії як би резонують один від одного, чому вся їх сукупність пронизана свого роду пульсацією, «пальпацією», що розповсюджується на всю композицію в цілому і цим організуючою її на поверхні паперу. Така композиція отримує все більш сильну тенденцію розташовуватися ближче до передньої площини аркуша, різко зростає роль силуету-він стає площинним (Лотрек), іноді навіть плоским (Бердслі). Колір вводиться в малюнок, як правило, в експресивних цілях: він починає вести самостійне існування, складно пов'язане з самим малюнком, так що в інших випадках стає цілком від нього незалежним (Роден).

Початок зображальності все сильніше підпорядковується початку виразності: у фігурному малюнку лінія малює не форми, а їх рух, у пейзажі основне-не зображення того чи іншого місця, а настрій, стан, враження, яке воно викликало в художника (Коро). У результаті всього цього малюнок немов би перестає бути завершеним у собі, він відкривається глядачеві, стає активним, живе лише у стосунках з ним (найнаочніше - у Ван Гога, у Лотрека). Так поступово, а з середини століття дедалі помітнішим традиційний і новаторський малюнок XIX століття все більше розходяться,-хоча, звичайно ж, у графіку цього часу є чимало й проміжних явищ, особливо до кінця століття.

І проте що об'єднує обидва цих стилю малюнка, що відноситься до однієї епохи? Мені видається головним властивістю XIX століття те, що кожен малюнок у цей час ніби вичерпується самим собою. У ньому ми - при всій різноманітності його естетичних принципів - не відчуваємо тієї загальної сверхлічной основи, яка присутня в малюнку кожної з попередніх епох. Він немов би остаточно зводиться на землю, дійсно стає «відображенням реальності», «деміфологізіруется», кажучи сучасною мовою. І це його властивість кидається в очі в роботах всіх художників-майже до самого кінця сторіччя. Воно настільки притаманне малюнку XIX століття, що на ньому як би примиряються всі протиріччя цього часу, що виникають від різної естетики, від різних принципів і манер, від многостільності, від різниці національних традицій. І в цьому сенсі малюнок XIX століття - зовсім новий тип малюнка.

Малюнок в XX столітті

Значною мірою обидва стилю малюнка XIX століття - і описовий і артистичний - отримують продовження і в нашому столітті. Але визначальним в XX столітті стає малюнок зовсім інших якостей. Головна його риса - це інтелектуалізм. Такий малюнок покликаний не відгукуватися емоційно на те чи інше явище, але знайти йому графічне позначення, прояснити його. Немов би художники, відчувши невідому раніше складність, багатозначність буття, прагнуть подолати її усвідомленням світу і його феноменів. Цей новий метафізичних відтінок сучасного малюнка вимагає від нього та нових методів - не натурного малювання, але осягнення структурних закономірностей, що викликає до життя і нові засоби - не опис події чи предмета, але узагальнення його майже до рівня знака. Характерний малюнок XX століття-це торжество майже схематично - креслярської відчуженої лінії на абстрактному (а не просто умовно-нейтральному, як було раніше) фоні. Ця абстрактна рівна лінія пера-не орнаментальний арабеск, не динамічний розчерк, вона ближче всього за своєю природою до ієрогліфу, який одночасно і изобразителен і абстрактний.

П. Клеє. Втеча попереду себе. Перо, туш. Берн, Художній музей

Такий малюнок набуває властивості формуліровочності і концептуальності і, втілюючи справжню чистоту лінеарного стилю, містить в собі властивості особливої ​​одухотвореності. Він в набагато меншій мірі змальовує зриму реальність, чим створює графічну аналогію цієї реальності. У такому малюнку матеріальна характеристика - зайва, вона немов би повертає малюнок до конкретності даного факту реальності. І одночасно малюнок не шукає прийомів зовнішньої експресивності: енергія укладена в самій лінії, в строгій економії її руху. Така, по суті, дематеріалізований лінія прагне не змалювати те чи інше явище, але висловити його внутрішній образ, як би чисту його ідею: первісна реальність відтворюється з малюнка глядачем, але збагачена цим його душевним зусиллям та індивідуальними асоціаціями. Тому-то в сучасному малюнку так сильно метафоричне початок.

Характерно, що в такому строгому лінійному малюнку майже завжди присутня та чи інша ступінь деформації, яка позбавляє його креслярської бездушності. Бо, по-перше, деформація-це метод висловити своє ставлення до світу, то дуже особисте відчуття, яке натура народжує в художника, і, по-друге, - деформація виникає від відчуття рухливості самої матерії, свідомості її не як чогось став , але постійно стає, як "муки матерії». І ще одна важлива властивість подібного малюнка. Прагнення в межі до графічного знаку, який затверджує загальні, постійні, конструктивно визначають ознаки, приводить його до серійності, при якій автор, варіюючи одну тему, один мотив, повідомляє відверненого знаку многосмисленность, міцно утримує його в межах образотворчого мистецтва. Але при всій авторитетності подібного малюнка, що визначається, в першу чергу, такими іменами, як Матісс і Пікассо .- це лише один із проявів сучасного мислення.

П. Пікассо Дівчина. 1946 Перо, туш

На іншому полюсі графіки XX століття-малюнок, який прагне відтворити приховану атмосферу сущого, вловити духовну еманацію від явищ і предметів, як би то енергетичне поле, яким вони оточені. Такий малюнок не прояснює світ, але зберігає в самій своїй структурі його складність, чому як би відповідає і складність, майже надмірність самого малювання. Але цей малюнок також спрямований на осягнення основ буття - тільки не умопостігаємих, а спиритуальной. У такому малюнку важлива аж ніяк не емоція-явище однозначне, - а та особлива нота, яка повинна викликати у глядача відповідь душевний рух, мимоволі як би змушує його вийти з поставлених йому фізичних кордонів, стати на мить немов би чисто духовним організмом. У такому малюнку також відбувається свого роду дематеріалізація предметів, фігур, явищ, - їх вбирає в себе, насичується ними середа, сам простір, що розуміється художником як зрима стихія духовних потенцій. Такі малюнки Чекригіна, Клеє, Моранді.

П. Пікассо Бик і пікадор. 1960 Перо, туш

Між цими полюсами розміщується весь різноманітний спектр малюнка XX століття. Якщо позначити ці два типи як полярності істинного малюнка нашого століття, то можна спробувати зрозуміти, чому змінюється його жанрова структура. Це, наприклад, помітно з надзвичайного зростання ролі натюрморту - до того рідкісного жанру в малюнку. Предмет з особливою легкістю зводиться в зображенні до знака (Нікольсон), він більш слухняний виразної деформації (Матісс) або розкладання на структурні елементи (кубісти), з іншого боку, предмети в натюрморті завжди живуть в просторі, немов створюючи його навколо себе (Моранді, Мітрохін). І при цьому такий перш поширений жанр малюнка, кік краєвид, починає дедалі виразніше займати другорядне місце. Можна сказати, що пряме зображення натури стає менш значущим в загальній картині малюнка, йому на зміну приходить композиція символічна або символіко-фантастична з дуже сильною метафоричної забарвленням. Тут же, може бути, доречно зауважити, що одночасно змінюється і характер кольорів в малюнку. Він перестає грати підлеглу роль, він вивільняється з-під влади контуру. Полуцвета, півтони, зазвичай визначаються розфарбуванням, розцвічування реальних композицій - великою мірою зникають з акварелі XX століття. Колір отримує небувалий до того рівень концентрації, він звучить у максимальну силу, доводиться до символічної ноти (Нольде, Шагал, Міро). Колір в таких акварелях-це метафоричне вираження стихійних начал життя або різкість емоційних реакцій на них. Ще менше пов'язаний з реальністю колір в іншого типу малюнках, де він висловлює ліричний, часто - таємниче початок життя, а часом і як би поезію кольору як такого (Клеє). Зіставляючи всі різноманітні види малюнка XX століття, можна ризикнути зробити деяке узагальнення. Для малюнка нашого століття головним виявляється цілісність системи. Такий малюнок, до речі кажучи, слід сприймати не як зображення на аркуші паперу, але як цілісна єдність паперового простору і малюнка як такого-і в цьому вже виявляється системність сучасного нам малюнка. І ця системність, ця цілісність - найважливіше в малюнку нашого часу, тоді як манера - вторинна, тобто істотна лише ступінь усвідомлення реальності, а як художник малює - може бути, і не так важливо. Тому-то цілком сучасними будуть ті малюнки, де відображена ієрархія різних явищ, структура видимих ​​феноменів світу,-як, приміром, цілком традиційні по вигляду малюнки Фаворського.

Зрозуміло, дана тут загальна характеристика малюнка XX століття дуже схематична. Багато майстрів працюють у руслі артистичного малюнка XIX століття, багато напрямків і школи взагалі не створили своєї системи малюнка.

Але якщо визнати, що головне в мистецтві нашого сторіччя - це втілення ідеї в стихії матерії, то малюнок з його особливою ясністю коштів, відкритістю художньої мови, здатність до абстрагування може по повноті вираження стає врівень з живописом.

Висновок

У наведеній спробі простежити зміни в мистецтві малюнка за шість століть його існування свідомо як би відсікалися бічні або недостатньо виражені явища, яких завжди чимало в мистецтві будь-якого часу і які при об'єктивістської ставленні до історії зазвичай затемнюють загальну картину і представляють розвиток складним до невизначеності, так що основна лінія, «стрижень» еволюції, виявляється у відомому сенсі розмитою. Про класичному малюнку написано непомірно багато. Майже щороку з'являються каталоги великих виставок, що постачають історика новим, часто дуже цінним матеріалом. Але поряд з докладними монографіями і анотованими каталогами можна спробувати дати короткий опис суто стилістичного розвитку малюнка на всьому протязі його існування - це, можливо, допоможе краще відчути не тільки його еволюцію, але і його художню специфіку.

Такий спробою, нехай і дуже приблизною, яка страждає, ймовірно, зайво рішучими узагальненнями і значною часткою схематизму, і є дана робота, присвячена історії самого, може бути. привабливого виду образотворчого мистецтва - малюнка.

Література