Зміст
Введення
Глава 1. Теоретичні аспекти художньої фантастики
1.1 Сутність та історія фантастики як жанру художньої літератури, фантастичні допущення
1.2 Витоки, типи, жанри і форми фантастики
1.3 Фантастичне в літературі
Глава 2. Функції фантастики в реалістичній прозі І.С. Тургенєва і П. Меріме
2.1 Прийоми літературної местіфікаціі Проспера Меріме
2.2 Елементи фантастики в «таємничих повістях» Тургенєва
2.3 Порівняльно-типологічний аналіз фантастичних світів
І.С. Тургенєва і П. Меріме
Висновок
Список літератури
Введення
Дане дослідження присвячене актуальній проблемі російської та французької літератури XIX століття - фантастичного напряму в реалізмі, а саме, реалістичної фантастики. Письменники досліджують нез'ясовні явища в природі і в самій людині, прагнучи зобразити і реальне романтичними засобами з реалістичних художніх позицій. Створюючи «двоплановість» зображення, тобто взаємодія плану реального та ірреального, Тургенєв і Меріме вирішують завдання, виходячи із своєрідності власних естетичних позицій. У курсовій роботі піднімаються питання, пов'язані з глибинними процесами психіки людини, які відображаються в літературі таким умовним романтичним засобом пізнання і зображення, як фантастика. Фантастичні твори Тургенєва і Меріме залишаються затребуваними в сучасній літературі.
У літературознавчих працях, присвячених творчості П. Меріме, в курсах історії зарубіжної літератури основна увага приділяється творчості Меріме періоду 1820-40-х рр.., Новелістиці письменника, проблемам поетики, особливостей його жанрового мислення, приналежності до реалізму, місцем П. Меріме в історії світової літератури. Найбільш значущі роботи в цій області належать вітчизняним дослідникам Г.І. Чудакова, П.М. Сакулін, Б.Л. Модзалевський, Д.М. Овсянико-Куликівському, Н.О. Лернер, А. А. Чебишеву, Г.І. Чулкову, Н.С. Шрейдер. Названі проблеми порушувалися також у працях В. П. Горленко, Л.П. Гедиміна, Б.В. Томашевського, А.Д. Михайлова, Г.С. Авессаломового, Л.Г. Андрєєва, Т.Ю. Боярської. Відродження інтересу до творчості знаменував вихід робіт В.А. Лукова (1983), І.Л. Золотарьова (1999), видання під ред. А.Д. Михайлова: «Проспер Меріме. Найважливіші проблеми творчості П. Меріме, пов'язані з особливостями жанру, поетики, принципів естетики письменника, розглядаються в роботах французьких літературознавців і лінгвістів (П. Траара, А. Монго, М. Партюрье, П. Дюбе, Ф. Гарньє) ».
У першій третині 20 ст. «Таємничі» твори І.С. Тургенєва стали предметом дослідження А. Андрєєвої, Д.М. Овсянніков-Куликівського, М.О. Гершензона, В.М. Фішера, М. Петровського, Л.В. Пумпянського, М.К. Азадовского, Н.К. Піксанова, М. Габель, А. Орлова і недо. ін У 60-і рр.. так званий «таємничий цикл» вивчався ГА. Бялим і С.Є. Шаталовим, в 70-80-і рр.. з'являються статті Г.Б. Курляндской, Л.М. Осьмаковой, М.А. Тур'я.
Актуальність теми дослідження зумовлена тим, що у вітчизняному та французькою літературознавстві недостатньо досліджені функції фантастики в реалістичній прозі П. Меріме і І.С. Тургенєва, як найважливіші складова їх художньої спадщини; недостатньо вивчені типологічні зв'язки Меріме і російських письменників - на рівні діалогу традицій.
У даній роботі зроблена спроба проведення порівняльно-типологічного аналізу творів І.С. Тургенєва і П. Меріме таких як «Клара Меліч», «Пісня торжествуючої любові», «Привиди», «Локіс», «Венера Ільськая».
Предмет дослідження: функції фантастики в реалістичній прозі.
Об'єкт дослідження: фантастичні твори І.С. Тургенєва і П. Меріме.
Мета дослідження: провести порівняльно-типологічний аналіз фантастичною реалістичної прози на прикладі творів І.С. Тургенєва і П. Меріме.
Завдання дослідження:
- Провести аналіз літератури з теми дослідження;
- Розглянути сутність та історію фантастики як жанру художньої літератури, а також фантастичні допущення;
- Виділити витоки, типи, жанри і форми фантастики;
- Охарактеризувати прийоми літературної местіфікаціі П. Меріме;
- Проаналізувати елементи фантастики в «таємничих повістях» І.С. Тургенєва.
Глава 1. Теоретичні аспекти художньої фантастики
1.1 Сутність та історія фантастики як жанру художньої літератури, фантастичні допущення
Фантастика - різновид мимесиса, у вузькому сенсі - жанр художньої літератури, кіно і образотворчого мистецтва; її естетичною домінантою є категорія фантастичного, яка полягає у порушенні рамок, меж, правил репрезентації («умовностей»). Основною ознакою фантастики є наявність у творі фантастичного припущення.
Фантастика виділяється як особливий вид художньої творчості в міру віддалення фольклорних форм від практичних завдань міфологічного осмислення дійсності (найдавніші космогонічні міфи по суті не фантастичні). Первісне світорозуміння стикається з новими уявленнями про дійсність, міфічний і реальний плани змішуються, і ця суміш суто фантастична. Фантастика, за висловом Ольги Фрейденберг, - «перше породження реалізму»: характерною ознакою вторгнення реалізму в міф служить поява «фантастичних істот» (божеств, які поєднують звірині і людські риси, кентаврів і т.п.). Первинні жанри фантастики, утопія і фантастичну подорож, були ще й найдавнішими формами оповіді як такого, в першу чергу в «Одіссеї» Гомера. Сюжет, образи і події «Одіссеї» - початок всієї літературної західноєвропейської фантастики [21, c.98].
Проте зіткнення мимесиса з міфом, яке і робить ефект фантастики, носило поки що мимовільний характер. Перший, хто зіштовхує їх навмисно, і, значить, перший свідомий фантаст - це Арістофан.
Фантастичне припущення, або фантастична ідея - основний елемент жанру фантастики. Він полягає у введенні в твір чинника, неможливого з точки зору читача або героїв твору («допущення» його існування в сеттінге твору). Фантастичне припущення протиставляється реалістичного допущенню: вимислу, що не суперечить можливого, який застосовується в реалістичній художній літературі. При цьому інші елементи - проблематика, літературні прийоми, побудова сюжету - у фантастичних творів принципово не відрізняються від реалістичних.
Дмитро Громов і Олег Ладиженський пропонують таку класифікацію припущень [17, c.23]:
· Науково-фантастичне - введення у твір наукового нововведення. Буває двох видів:
· Природничо - технічні винаходи, відкриття нових законів природи.
· Гуманітарно-наукове - допущення в галузі соціології, історії, політики, психології, етики, релігії. Введення нових моделей суспільства чи свідомості. Характерно для утопії, антиутопії, соціальної фантастики.
· Футурологічне допущення - перенесення дії в майбутнє. Характерно для наукової фантастики, космічної опери, апокаліпсису поста, антиутопії.
· Фольклорне допущення (казкове, міфологічне, легендарне) - введення у твір істот, предметів, явищ з людської міфології (допущення їх реального існування). Характерно для фентезі.
· Миротворчі допущення - перенесення дії в повністю вигаданий світ (допущення існування такого світу). Характерно для фентезі, космічної опери.
· Містичне допущення - введення у твір фантастичного фактора, якому не дається раціонального пояснення. Характерно для жанру хоррор.
· Фантасмагоричне допущення - введення у твір фактора, що суперечить будь-якому здоровому глузду і не здатного мати ніякого логічного підгрунтя.
Юрій Зубакін ділить допущення просто на науково-фантастичні (не суперечать науці та законам природи) і ненауково-фантастичні (суперечать їм) [15, c.321].
В одному і тому ж творі можуть поєднуватися різні види припущень. Фантастичне припущення використовується, щоб повніше розкрити проблематику твору, характери персонажів, за рахунок розміщення їх у нестандартні умови; для пропозиції наукових і ненаукових гіпотез; для створення екзотичного антуражу.
1.2 Витоки, типи, жанри і форми фантастики
Якщо під фантастикою розуміти будь-яку вигадку, будь-яке порушення пропорцій дійсності, зафіксоване в художній формі, то її далекі витоки слід шукати не тільки в середньовічній, у даному випадку давньоруської літератури, а й ще далі - у фольклорі, який власне кажучи, фантастичний від початку до кінця. Безсумнівно, що фольклорні жанри, зокрема казки, були попередниками сучасної фантастичної літератури. Витоки фантастики - в пост-міфотворче фольклорному свідомості, перш за все у чарівній казці [5, c.35].
Фантастика виділяється як особливий вид художньої творчості в міру віддалення фольклорних форм від практичних завдань міфологічного осмислення дійсності (найдавніші космогонічні міфи по суті нефантастічни). Первісне світорозуміння стикається з новими уявленнями про дійсність, міфічний і реальний плани змішуються, і ця суміш суто фантастична. Фантастика, за висловом Ольги Фрейденберг, - «перше породження реалізму»: характерною ознакою вторгнення реалізму в міф служить поява «фантастичних істот» (божеств, які поєднують звірині і людські риси, кентаврів і т.п.). Первинні жанри фантастики, утопія і фантастичну подорож, були ще й найдавнішими формами оповіді як такого, в першу чергу в «Одіссеї» Гомера. Сюжет, образи і події «Одіссеї» - початок всієї літературної західноєвропейської фантастики [10, c.36].
Проте зіткнення мимесиса з міфом, яке і робить ефект фантастики, носило поки що мимовільний характер. Перший, хто зіштовхує їх навмисно, і, значить, перший свідомий фантаст - це Арістофан.
Учені розрізняють 2 типи фантастики: 1) умовну, або фантастичну умовність, яка «існує як зрозуміле читачеві і необхідне автору порушення законів об'єктивного світу в сюжеті твору», 2) неумовним фантастика, яка лежить в межах можливого. Найбільш поширеним способом «зняття» умовності є психологічне мотивування (сном, мовив, божевіллям і т.п.). Залишаючись внаслідок мотивування в рамках «природного», фантастичне при цьому виходить далеко за межі, які відводяться йому мотивуванням. Так виникає нова естетична реальність, другий план оповіді: фантастичне в даному випадку зумовлене загальною концепцією твору.
На даний момент існують три основні жанри фантастики - наукова фантастика, фентезі, жахи. Основні фантастичні жанри минулого - фантастичну подорож і утопія.
Стильові і жанрові форми фантастики - гротеск, фантасмагорія і феєрія - стали традиційним допоміжним засобом сатири: від Франсуа Рабле до М.Є. Салтикова-Щедріна («Історія одного міста») і В.В. Маяковського («Клоп» і «Баня»). Нежанровим різновиди фантастичної літератури 20-го століття - фантастичний реалізм, магічний реалізм [12, c.76].
1.3 Фантастичне в літературі
У сучасній науці про літературу фантастичне визначається як естетична категорія, яка «встановлює« межі »і« правила »порушення в мистецтві законів об'єктивного світу. Найчастіше розуміється як порушення простору і часу, поява чудесних персонажів, магічних предметів »[14, c.47].
Фантастичне, і є найдавнішою складовою мистецтва, в літературознавстві знайшло більш-менш серйозне становище як об'єкт спеціального вивчення порівняно недавно - якихось 30 років тому. Розгорілися в 1960-х рр.. і що тривають понині палкі суперечки про соціальну та мистецькою природою фантастичного методу (на жаль, в критиці все ще існує спочатку помилкове визначення фантастики як жанру), стрімко збільшується фонд спеціальної літератури та дисертаційних досліджень створили сприятливий грунт для формування нової галузі знання - фантастоведенія, як поділу спільного літературознавства та мистецтвознавства.
Фантастоведеніе - наука, що займається фантастикою (в широкому розумінні) в її минуле, сьогодення і частково майбутньому, характером її зв'язків з рештою літературою, художньою культурою в цілому і світом, охоплюючи не тільки літературний, а лінгвістичний, мистецтвознавчий та соціально-філософський аспекти [6 , c.46].
Однак, якщо в Західній Європі і США фантастоведеніе давно і благополучно розвивається в найрізноманітніших напрямках, то у вітчизняному літературознавстві та мистецтвознавстві ця наука до недавнього часу залишалася в положенні enfant terrible. Доля науки про фантастику в нашій країні майже настільки ж драматична і суперечлива, як і доля самої фантастики. Нехтування академічної науки по відношенню до фантастики має під собою не тільки ідеологічне підгрунтя, якою ми не станемо торкатися, але і цілий ряд куди більш значущих в даному випадку - чисто "літературних" причин. Одна з них - банальна звичка (зміцнилася ще з 1920-х рр.. І, на жаль, збереглася в критиці і понині) розглядати фантастику виключно як явище масової субкультури, різновид низових форм художньої творчості (паралітератури). Однак така точка зору виникає, швидше за все, із-за недостатнього розуміння специфіки та жанрової поліморфності фантастичного тексту.
В останні 35-40 років академічне літературознавство все-таки робить несміливі кроки в області фантастоведенія, проте не поспішаючи визнати її полновестность і повноправність.
В епоху реалізму фантастика знову опинилася на периферії літератури, хоча нерідко залучалася для сатиричних та утопічних цілей (як в оповіданнях Достоєвського «Бобок» і «Сон смішної людини»). В цей же час зароджується власне наукова фантастика, яка у творчості епігона романтизму Ж. Верна і видатного реаліста Г. Уеллса принципово відокремлюється від общефантастіческой традиції; вона малює реальний світ, зміняємося наукою (до лихо або до добра) і по-новому відкривається погляду дослідника . (Щоправда, розвиток космічної фантастики призводить до відкриття нових світів, по неминучості якось співвідносяться з традиційно-казковим, але це момент чужою) [11, c.154].
Глава 2. Функції фантастики в реалістичній прозі І.С. Тургенєва і П. Меріме
2.1 Прийоми літературної местіфікаціі Проспера Меріме
П. Меріме - визначний майстер новели. У період, що передує революції 1830 р ., Меріме, опозиційно налаштований по відношенню до режиму Реставрації, написав ряд творів, в яких виступив проти католицької церкви і феодальної реакції. Меріме широко користувався прийомами літературної містифікації. Його «Театр Клари Газуль» (1825) - збірка п'єс, приписаний перу вигаданої іспанської актриси, а наступна книга, збірка іллірійських народних пісень «Гузла» (1827), є майстерним наслідуванням сербському фольклору. Меріме звертався до історичного минулого Франції в драматичній хроніці «Жакерія» (1828) - про селянське повстання XIV ст. і в романі «Хроніка царювання Карла IX» (1829). У 30-і рр.. письменник почав розробляти жанр новели.
Творча манера Меріме, хоча автор досліджував, як правило, світ великих людських пристрастей, зовні суха, спокійна, суворо об'єктивна. Його проза проста і витончена, характеристики точні і лаконічні. Великий знавець і популяризатор російської літератури у Франції, Меріме перевів на французьку мову ряд творів Пушкіна і Тургенєва.
«Таємничі повісті» І.С. Тургенєва - той пласт у творчій спадщині російського письменника, який своєю незвичністю не перестає привертати до себе увагу вже декількох поколінь літературознавців та представників літературної критики. Введення
Глава 1. Теоретичні аспекти художньої фантастики
1.1 Сутність та історія фантастики як жанру художньої літератури, фантастичні допущення
1.2 Витоки, типи, жанри і форми фантастики
1.3 Фантастичне в літературі
Глава 2. Функції фантастики в реалістичній прозі І.С. Тургенєва і П. Меріме
2.1 Прийоми літературної местіфікаціі Проспера Меріме
2.2 Елементи фантастики в «таємничих повістях» Тургенєва
2.3 Порівняльно-типологічний аналіз фантастичних світів
І.С. Тургенєва і П. Меріме
Висновок
Список літератури
Введення
Дане дослідження присвячене актуальній проблемі російської та французької літератури XIX століття - фантастичного напряму в реалізмі, а саме, реалістичної фантастики. Письменники досліджують нез'ясовні явища в природі і в самій людині, прагнучи зобразити і реальне романтичними засобами з реалістичних художніх позицій. Створюючи «двоплановість» зображення, тобто взаємодія плану реального та ірреального, Тургенєв і Меріме вирішують завдання, виходячи із своєрідності власних естетичних позицій. У курсовій роботі піднімаються питання, пов'язані з глибинними процесами психіки людини, які відображаються в літературі таким умовним романтичним засобом пізнання і зображення, як фантастика. Фантастичні твори Тургенєва і Меріме залишаються затребуваними в сучасній літературі.
У літературознавчих працях, присвячених творчості П. Меріме, в курсах історії зарубіжної літератури основна увага приділяється творчості Меріме періоду 1820-40-х рр.., Новелістиці письменника, проблемам поетики, особливостей його жанрового мислення, приналежності до реалізму, місцем П. Меріме в історії світової літератури. Найбільш значущі роботи в цій області належать вітчизняним дослідникам Г.І. Чудакова, П.М. Сакулін, Б.Л. Модзалевський, Д.М. Овсянико-Куликівському, Н.О. Лернер, А. А. Чебишеву, Г.І. Чулкову, Н.С. Шрейдер. Названі проблеми порушувалися також у працях В. П. Горленко, Л.П. Гедиміна, Б.В. Томашевського, А.Д. Михайлова, Г.С. Авессаломового, Л.Г. Андрєєва, Т.Ю. Боярської. Відродження інтересу до творчості знаменував вихід робіт В.А. Лукова (1983), І.Л. Золотарьова (1999), видання під ред. А.Д. Михайлова: «Проспер Меріме. Найважливіші проблеми творчості П. Меріме, пов'язані з особливостями жанру, поетики, принципів естетики письменника, розглядаються в роботах французьких літературознавців і лінгвістів (П. Траара, А. Монго, М. Партюрье, П. Дюбе, Ф. Гарньє) ».
У першій третині 20 ст. «Таємничі» твори І.С. Тургенєва стали предметом дослідження А. Андрєєвої, Д.М. Овсянніков-Куликівського, М.О. Гершензона, В.М. Фішера, М. Петровського, Л.В. Пумпянського, М.К. Азадовского, Н.К. Піксанова, М. Габель, А. Орлова і недо. ін У 60-і рр.. так званий «таємничий цикл» вивчався ГА. Бялим і С.Є. Шаталовим, в 70-80-і рр.. з'являються статті Г.Б. Курляндской, Л.М. Осьмаковой, М.А. Тур'я.
Актуальність теми дослідження зумовлена тим, що у вітчизняному та французькою літературознавстві недостатньо досліджені функції фантастики в реалістичній прозі П. Меріме і І.С. Тургенєва, як найважливіші складова їх художньої спадщини; недостатньо вивчені типологічні зв'язки Меріме і російських письменників - на рівні діалогу традицій.
У даній роботі зроблена спроба проведення порівняльно-типологічного аналізу творів І.С. Тургенєва і П. Меріме таких як «Клара Меліч», «Пісня торжествуючої любові», «Привиди», «Локіс», «Венера Ільськая».
Предмет дослідження: функції фантастики в реалістичній прозі.
Об'єкт дослідження: фантастичні твори І.С. Тургенєва і П. Меріме.
Мета дослідження: провести порівняльно-типологічний аналіз фантастичною реалістичної прози на прикладі творів І.С. Тургенєва і П. Меріме.
Завдання дослідження:
- Провести аналіз літератури з теми дослідження;
- Розглянути сутність та історію фантастики як жанру художньої літератури, а також фантастичні допущення;
- Виділити витоки, типи, жанри і форми фантастики;
- Охарактеризувати прийоми літературної местіфікаціі П. Меріме;
- Проаналізувати елементи фантастики в «таємничих повістях» І.С. Тургенєва.
Глава 1. Теоретичні аспекти художньої фантастики
1.1 Сутність та історія фантастики як жанру художньої літератури, фантастичні допущення
Фантастика - різновид мимесиса, у вузькому сенсі - жанр художньої літератури, кіно і образотворчого мистецтва; її естетичною домінантою є категорія фантастичного, яка полягає у порушенні рамок, меж, правил репрезентації («умовностей»). Основною ознакою фантастики є наявність у творі фантастичного припущення.
Фантастика виділяється як особливий вид художньої творчості в міру віддалення фольклорних форм від практичних завдань міфологічного осмислення дійсності (найдавніші космогонічні міфи по суті не фантастичні). Первісне світорозуміння стикається з новими уявленнями про дійсність, міфічний і реальний плани змішуються, і ця суміш суто фантастична. Фантастика, за висловом Ольги Фрейденберг, - «перше породження реалізму»: характерною ознакою вторгнення реалізму в міф служить поява «фантастичних істот» (божеств, які поєднують звірині і людські риси, кентаврів і т.п.). Первинні жанри фантастики, утопія і фантастичну подорож, були ще й найдавнішими формами оповіді як такого, в першу чергу в «Одіссеї» Гомера. Сюжет, образи і події «Одіссеї» - початок всієї літературної західноєвропейської фантастики [21, c.98].
Проте зіткнення мимесиса з міфом, яке і робить ефект фантастики, носило поки що мимовільний характер. Перший, хто зіштовхує їх навмисно, і, значить, перший свідомий фантаст - це Арістофан.
Фантастичне припущення, або фантастична ідея - основний елемент жанру фантастики. Він полягає у введенні в твір чинника, неможливого з точки зору читача або героїв твору («допущення» його існування в сеттінге твору). Фантастичне припущення протиставляється реалістичного допущенню: вимислу, що не суперечить можливого, який застосовується в реалістичній художній літературі. При цьому інші елементи - проблематика, літературні прийоми, побудова сюжету - у фантастичних творів принципово не відрізняються від реалістичних.
Дмитро Громов і Олег Ладиженський пропонують таку класифікацію припущень [17, c.23]:
· Науково-фантастичне - введення у твір наукового нововведення. Буває двох видів:
· Природничо - технічні винаходи, відкриття нових законів природи.
· Гуманітарно-наукове - допущення в галузі соціології, історії, політики, психології, етики, релігії. Введення нових моделей суспільства чи свідомості. Характерно для утопії, антиутопії, соціальної фантастики.
· Футурологічне допущення - перенесення дії в майбутнє. Характерно для наукової фантастики, космічної опери, апокаліпсису поста, антиутопії.
· Фольклорне допущення (казкове, міфологічне, легендарне) - введення у твір істот, предметів, явищ з людської міфології (допущення їх реального існування). Характерно для фентезі.
· Миротворчі допущення - перенесення дії в повністю вигаданий світ (допущення існування такого світу). Характерно для фентезі, космічної опери.
· Містичне допущення - введення у твір фантастичного фактора, якому не дається раціонального пояснення. Характерно для жанру хоррор.
· Фантасмагоричне допущення - введення у твір фактора, що суперечить будь-якому здоровому глузду і не здатного мати ніякого логічного підгрунтя.
Юрій Зубакін ділить допущення просто на науково-фантастичні (не суперечать науці та законам природи) і ненауково-фантастичні (суперечать їм) [15, c.321].
В одному і тому ж творі можуть поєднуватися різні види припущень. Фантастичне припущення використовується, щоб повніше розкрити проблематику твору, характери персонажів, за рахунок розміщення їх у нестандартні умови; для пропозиції наукових і ненаукових гіпотез; для створення екзотичного антуражу.
1.2 Витоки, типи, жанри і форми фантастики
Якщо під фантастикою розуміти будь-яку вигадку, будь-яке порушення пропорцій дійсності, зафіксоване в художній формі, то її далекі витоки слід шукати не тільки в середньовічній, у даному випадку давньоруської літератури, а й ще далі - у фольклорі, який власне кажучи, фантастичний від початку до кінця. Безсумнівно, що фольклорні жанри, зокрема казки, були попередниками сучасної фантастичної літератури. Витоки фантастики - в пост-міфотворче фольклорному свідомості, перш за все у чарівній казці [5, c.35].
Фантастика виділяється як особливий вид художньої творчості в міру віддалення фольклорних форм від практичних завдань міфологічного осмислення дійсності (найдавніші космогонічні міфи по суті нефантастічни). Первісне світорозуміння стикається з новими уявленнями про дійсність, міфічний і реальний плани змішуються, і ця суміш суто фантастична. Фантастика, за висловом Ольги Фрейденберг, - «перше породження реалізму»: характерною ознакою вторгнення реалізму в міф служить поява «фантастичних істот» (божеств, які поєднують звірині і людські риси, кентаврів і т.п.). Первинні жанри фантастики, утопія і фантастичну подорож, були ще й найдавнішими формами оповіді як такого, в першу чергу в «Одіссеї» Гомера. Сюжет, образи і події «Одіссеї» - початок всієї літературної західноєвропейської фантастики [10, c.36].
Проте зіткнення мимесиса з міфом, яке і робить ефект фантастики, носило поки що мимовільний характер. Перший, хто зіштовхує їх навмисно, і, значить, перший свідомий фантаст - це Арістофан.
Учені розрізняють 2 типи фантастики: 1) умовну, або фантастичну умовність, яка «існує як зрозуміле читачеві і необхідне автору порушення законів об'єктивного світу в сюжеті твору», 2) неумовним фантастика, яка лежить в межах можливого. Найбільш поширеним способом «зняття» умовності є психологічне мотивування (сном, мовив, божевіллям і т.п.). Залишаючись внаслідок мотивування в рамках «природного», фантастичне при цьому виходить далеко за межі, які відводяться йому мотивуванням. Так виникає нова естетична реальність, другий план оповіді: фантастичне в даному випадку зумовлене загальною концепцією твору.
На даний момент існують три основні жанри фантастики - наукова фантастика, фентезі, жахи. Основні фантастичні жанри минулого - фантастичну подорож і утопія.
Стильові і жанрові форми фантастики - гротеск, фантасмагорія і феєрія - стали традиційним допоміжним засобом сатири: від Франсуа Рабле до М.Є. Салтикова-Щедріна («Історія одного міста») і В.В. Маяковського («Клоп» і «Баня»). Нежанровим різновиди фантастичної літератури 20-го століття - фантастичний реалізм, магічний реалізм [12, c.76].
1.3 Фантастичне в літературі
У сучасній науці про літературу фантастичне визначається як естетична категорія, яка «встановлює« межі »і« правила »порушення в мистецтві законів об'єктивного світу. Найчастіше розуміється як порушення простору і часу, поява чудесних персонажів, магічних предметів »[14, c.47].
Фантастичне, і є найдавнішою складовою мистецтва, в літературознавстві знайшло більш-менш серйозне становище як об'єкт спеціального вивчення порівняно недавно - якихось 30 років тому. Розгорілися в 1960-х рр.. і що тривають понині палкі суперечки про соціальну та мистецькою природою фантастичного методу (на жаль, в критиці все ще існує спочатку помилкове визначення фантастики як жанру), стрімко збільшується фонд спеціальної літератури та дисертаційних досліджень створили сприятливий грунт для формування нової галузі знання - фантастоведенія, як поділу спільного літературознавства та мистецтвознавства.
Фантастоведеніе - наука, що займається фантастикою (в широкому розумінні) в її минуле, сьогодення і частково майбутньому, характером її зв'язків з рештою літературою, художньою культурою в цілому і світом, охоплюючи не тільки літературний, а лінгвістичний, мистецтвознавчий та соціально-філософський аспекти [6 , c.46].
Однак, якщо в Західній Європі і США фантастоведеніе давно і благополучно розвивається в найрізноманітніших напрямках, то у вітчизняному літературознавстві та мистецтвознавстві ця наука до недавнього часу залишалася в положенні enfant terrible. Доля науки про фантастику в нашій країні майже настільки ж драматична і суперечлива, як і доля самої фантастики. Нехтування академічної науки по відношенню до фантастики має під собою не тільки ідеологічне підгрунтя, якою ми не станемо торкатися, але і цілий ряд куди більш значущих в даному випадку - чисто "літературних" причин. Одна з них - банальна звичка (зміцнилася ще з 1920-х рр.. І, на жаль, збереглася в критиці і понині) розглядати фантастику виключно як явище масової субкультури, різновид низових форм художньої творчості (паралітератури). Однак така точка зору виникає, швидше за все, із-за недостатнього розуміння специфіки та жанрової поліморфності фантастичного тексту.
В останні 35-40 років академічне літературознавство все-таки робить несміливі кроки в області фантастоведенія, проте не поспішаючи визнати її полновестность і повноправність.
В епоху реалізму фантастика знову опинилася на периферії літератури, хоча нерідко залучалася для сатиричних та утопічних цілей (як в оповіданнях Достоєвського «Бобок» і «Сон смішної людини»). В цей же час зароджується власне наукова фантастика, яка у творчості епігона романтизму Ж. Верна і видатного реаліста Г. Уеллса принципово відокремлюється від общефантастіческой традиції; вона малює реальний світ, зміняємося наукою (до лихо або до добра) і по-новому відкривається погляду дослідника . (Щоправда, розвиток космічної фантастики призводить до відкриття нових світів, по неминучості якось співвідносяться з традиційно-казковим, але це момент чужою) [11, c.154].
Глава 2. Функції фантастики в реалістичній прозі І.С. Тургенєва і П. Меріме
2.1 Прийоми літературної местіфікаціі Проспера Меріме
П. Меріме - визначний майстер новели. У період, що передує революції
Творча манера Меріме, хоча автор досліджував, як правило, світ великих людських пристрастей, зовні суха, спокійна, суворо об'єктивна. Його проза проста і витончена, характеристики точні і лаконічні. Великий знавець і популяризатор російської літератури у Франції, Меріме перевів на французьку мову ряд творів Пушкіна і Тургенєва.
Проспер Меріме (1803-1870) - один з чудових французьких критичних реалістів XIX століття, блискучий драматург і майстер художньої прози. Меріме на відміну від Стендаля і Бальзака не ставав володарем дум цілих поколінь: вплив, зроблений їм на духовне життя Франції, було менш широким і могутнім. Однак естетичне значення його творчості велике. Створені ним твори неувядаемость: настільки глибоко втілена в них життєва правда, настільки досконала їхня форма [19, c.35].
Інтерес до самостійного літературної творчості став виявлятися в Меріме ще на початку 20-х років, в студентську пору. Спочатку естетичні уподобання Меріме носили виключно романтичний характер.
Широку популярність Меріме завоював у 1825 році, опублікувавши збірник «Театр Клари Гасуль». Вихід у світ цього твору був пов'язаний з зухвалою і викликала чимало розмов містифікацією. Меріме видав свій збірник за твір деякої - вигаданої ним - іспанської акторки і суспільної діячки Клари Гасуль. Для більшої переконливості він вигадав сповнену бойового духу біографію Клари Гасуль і предпославши її збірки. Меріме, очевидно, не бажав афішувати себе як автора книги з огляду на політичну гостроти її змісту і строгості королівської цензури.
«Театр Клари Гасуль» - надзвичайно самобутнє явище у французькій драматургії 20-х років XIX століття [5, c.35].
Наступне твір Меріме, названу ним «Гузла» було знову пов'язане з літературною містифікацією. Меріме оголосив свою книгу збірником творів сербського фольклору. Містифікація Меріме увінчалася блискучим успіхом.
Про протиприродність буржуазного шлюбу-угоди оповідає відома новела Меріме - «Венера Ілльская» (1837). Сам Меріме вважав цей твір своєю кращою новелою. У ній дуже своєрідно і майстерно поєднуються риси побутового реалізму і елементи фантастики. При цьому подібне поєднання не порушує художньої гармонії цілого, бо фантастичні мотиви в руках Меріме знаходять реалістичний зміст, служать розкриттю об'єктивних суспільних закономірностей. Статуя Венери стає символом краси, опоганеної вульгарністю буржуазного середовища. Пейрорад-батько, цей педантичний, сповнений зарозумілості і позбавлений естетичного смаку провінційний любитель старовини (з численними прототипами цього персонажа Меріме неодноразово доводилося стикатися під час своїх поїздок по Франції), не здатний зрозуміти красу в мистецтві. Що ж стосується Пейрорада-сина, то його образ викликає вже не посмішку, а відразу. Цей обмежений, нетактовний і самозакоханий буржуа, який визнає лише одну цінність у житті - туго набитий гаманець, розтоптує красу в людських взаєминах, у любові, у шлюбі. За це і мстить йому.
2.2 Елементи фантастики в «таємничих повістях» Тургенєва Так, на думку Ю.В. Лебедєва до «таємничим» відносяться повісті 70-х - початку 80-х рр.., А саме: «Собака» (1870), «Страта Тропман» (1870), «Дивна історія» (1870), «Сон» (1877) , «Клара Міліч» (1882), «Пісня торжествуючої любові» (1881) ». Л.В. Пумпянський включав в цикл також «Привиди» і «Досить», написані в 60-х роках [25, c.39].
Критерієм для їх виділення є ступінь розробленості і самостійності теми таємничого (зокрема, мотиву сновидіння).
Аналіз літератури, присвяченої цим творам, дозволяє зробити висновок про те, що одним з найбільш вивчених на сьогоднішній день питань є творча історія «таємничих повістей», перш за все «Примар». Л.М. Поляк встановила прототипи головних героїв «Клари Міліч», виявила в цій повісті мотиви, які могли мати в основі особисті переживання Тургенєва (наприклад, мотив галюцинації).
А. Андрєєва встановила, що в тексті «Примар» чітко проступають справжні факти біографії письменника. Ч. Ветрінскій у статті «Муза - вампір» в біографічному ключі інтерпретував найбільш загадковий, фантастичний у повісті образ Елліс, що розкриває «підгрунтя художньої творчості і його трагічну для багатьох сутність» [20, c.67].
У 80-і рр.. 20 в. американська дослідниця Н. Натов на матеріалі «Клари Міліч» і «Пісні торжествуючої любові» показала, як ці твори пов'язані з усім творчістю Тургенєва в цілому, і розкрила в них той реально-психологічний підтекст, у якому «виявляється внутрішня життя самого письменника, незабутні миті, пережиті ним самим ».
Стійкий інтерес в тургеневеденіі зберігається і до проблеми літературних джерел тих чи інших мотивів «таємничого» циклу. Наприклад, про зв'язок «Примар» з фантастичним повістями Н.В. Гоголя писав А. Орлов. М. Габель наголошувала на деяких точки дотику «Пісні торжествуючої кохання» з сюжетом гоголівської «Страшної помсти», творчістю Г. Флобера («Саламбо», «Спокуса святого Антонія»). М.А. Тур'я виявила генетичні й типологічні зв'язки "таємничих повістей» з психологічної фантастикою В.Ф. Одоєвського. І.Л. Золотарьов зіставив «таємничі повісті» російського письменника з творами П. Меріме [11, c.165].
Одна з найскладніших в тургеневеденіі проблем, яка тісно пов'язана з питанням про світогляд письменника, - це проблема методу «таємничих повістей». Деякі вчені говорять про переважання в циклі «таємничих повістей» візьме романтичного методу, про те, що Тургенєвську фантастику «вже не можна назвати реалістичної фантастикою. Ця фантастика практично не відрізняється від фантастики Гофмана. Техніка реалістичного письма використовується тут для втілення романтичного задуму ». Інші вважають, що «в способах відтворення життя і архітектоніки творів Тургенєв як був, так і залишається письменником-реалістом». О. Б. Улибін визначає метод Тургенєва в «таємничих повістях» як «фантастичний реалізм».
Але особливу увагу тургеневеди приділяють такому аспекту поетики «таємничих повістей», як фантастика. Саме вона в першу чергу визначає своєрідність цих творів, дає привід для їх зближення з романтичною традицією і літературою рубежу 19-20 ст. Зупинимося докладніше на тому, що в російській літературознавстві осмислюється дана проблема.
Складність питання про фантастичний в «таємничих повістях» Тургенєва, на думку тургеневедов, визначається тим, що ці твори «далеко не однорідні ні за основним концепціям», ні по «характером використання в них таємничих елементів». Не існує єдиної думки про те, наскільки фантастичний сам предмет зображення. Так, Л.В. Пумпянський писав, що таємниче тут «перестає бути фантастикою, стає окультної емпірією». Протилежної точки зору дотримується Г.Б. Курляндська: «Таємниче» в його повістях виступає фантастикою, а не окультної [22, c.43].
Г.А. Бялий писав: «Тургенєв завжди говорив, що він абсолютно байдужий до містицизму теоретичному, але у своїх« таємничих повістях »він віддав данину містицизму емпіричному». Так само вважає і В.А. Дмитрієв: «Для Тургенєва предметом турботи є зображення таємничого можливо правдоподібніше, розгадка загадкових явищ. У більшості «таємничих» повістей фантастичне не те щоб правдоподібно, а просто реально, функції умовності та інших поетичних засобів спрямовані до того, щоб реальність фантастичного була безсумнівною. Складність у тому, що ця умовність вела до містицизму ». «Тургенєв найчастіше виходить із того, що в житті існують деякі загадкові, важко поясненні, але безсумнівно мають місце явища, що з людьми відбувається часом до того неправдоподібне - не кожен повірить. А він, Тургенєв, вірить і саме це береться зобразити і по можливості пояснити як художник. Він, Тургенєв, пише тільки про те, що є, що буває ». Тому слід говорити не про «фантастичному», а саме «таємничому», так як воно ірраціонально, але реально. На думку В. Фішера, «у своїх творах Тургенєв відкрив завісу над такими загадками буття, які тільки тепер починають привертати увагу науки, але які відчувалися древньою мудрістю. Тургенєв не дозволяє, а лише ставить загадки. Він стосується, при цьому, наступних явищ: ясновидіння, віщих снів, телепатії, гіпнотизму і спіритизму. Факти, описані ним, не можуть бути науковими даними, але, наука прийме їх до уваги подібно до того, як психологія і психіатрія беруть до уваги одкровення Шекспіра і Достоєвського »[26, c.46].
Л.М. Осьмакова виділяє цілий комплекс поетичних прийомів, які дозволяють письменнику створити багатовимірний образ таємниці і реалістично мотивувати фантастичне. По-перше, зображення того, що відбувається як таємничого обумовлено, як правило, особливим типом особистості героя (в результаті виникає своєрідна двоплановість: те, що відбувається насправді і те, що героям бачиться). Нерідко система освітлення подій в «таємничих повістях» включає не тільки сприйняття самого діючої особи, а й сприйняття автора-оповідача, сприйняття іншого персонажа.
Основними способами введення фантастичного в буденне в «таємничих повістях» виступають сон, сновидіння, сутінковий стан тривалої безсоння, перехід від сну до пильнування. Це і дозволило сучасної дослідниці Р.Н. Піддубний назвати фантастику «таємничих повістей» різновидом «маревною фантастики, яка в російській реалізмі другої половини XIX століття стала« поетичною правдою »про те, чого свідомість ще не здолала» [18, c.35].
Але нерідко Тургенєв відтворює не просто «таємничі», а повною мірою фантастичні образи і ситуації, зводить до мінімуму будь-які було мотивування. Фантастичне в цьому випадку має умовний, узагальнюючий характер. Такий тип фантастики характерний, перш за все, для «Примар», що займають серед «таємничих повістей» «особливе місце, не в останню чергу« відвертістю », безспірністю фантастичного. Очевидно, що метою Тургенєва було тут не створення враження достовірності «цієї неможливою історії», а передача світовідчуття героя ». Фантастичне виступає в даному випадку як «поетична вільність», стає «формою вираження« поетичної правди »часу» і служить, таким чином, художньому осягненню загальних закономірностей історичної, соціальної, окремо взятого людського життя. «Привиди» - «єдиний твір з числа фантастичних, абсолютно нереальних щодо ситуації, в рамках якої Тургенєв по завданню ближче до методу Пушкіна чи Гоголя». Однак саме ця повість, як, втім, і інші, часто досліджується в контексті романтичної літератури. При цьому вчені по-різному пояснюють можливість множинних зіставлень образу Елліс: інтересом І.С. Тургенєва до творчості письменників-романтиків, особливою природою тургеневского образу, «який завдяки своїй невизначеності виявляється співвіднесених з широкою літературною традицією», «з численними творами, в яких присутній фантастичний елемент, хоч віддалено нагадує польоти Елліс і бачення, з ним пов'язані». Прототип для нього знаходять і в самих різних фольклорно-міфологічних джерелах. Так, Г. Швірц бачить витоки образу літаючої жінки-примари в легендах і переказах баденською землі. А.Б. Муратов зближує Елліс з однією з гарпій грецької міфології. Р.Ю. Данилевський пише про те, що в образі Елліс зливаються риси західноєвропейських (ельфи), південнослов'янських (вілли) і російських «стихійних духів».
Іншою важливою особливістю художнього світу «таємничих повістей», подібно фантастиці виділяє їх серед інших творів письменника, є символізм, який також дає привід дослідникам по-різному трактувати творчий метод пізнього Тургенєва, бачити в ньому предтечу символістів і модерністів. Сама фантастика називається сучасними дослідниками сугестивної, так як вона «присвячена несказанного, а невимовне лише навіюється, не кажучи». Важливо підкреслити, що символічний сенс прагнуть виявити не тільки в тих «таємничих повістях», в яких є відкрито фантастичні образи (як, наприклад, в «Привид»), але і там, де є психологічні мотивування «таємничого» і все зображене витримано в рамках правдоподібності. Вчені прийшли до висновку, що посилення символічного початку сприяє соположеніе в тексті творів як літературних, так і міфологічних, фольклорних мотивів, ремінісценцій, алюзій. Особлива роль у формуванні глибинної семантики належить також образів-символів будинку, вікна, кола, таємниці, безодні, гнізда, водної стихії і недо. ін [23, c.276].
У дослідженнях останніх років учені все частіше звертаються до вивчення архетипових засад тургенєвській фантастики і символіки, як, втім, і всієї творчості письменника. Так, Є.К. Созінов на матеріалі аналізу творів 1830-1860-х рр.. приходить до висновку, що поетична міфологія Тургенєва складалася не тільки під впливом фольклору. На думку вченого, не менш сильну архетипическую навантаження несла для письменника, як і інших його колег 19 ст., Літературна традиція (Гете, Шекспір), тим більше, що серед класиків, що прославилися своєю культурною пам'яттю, Тургенєв займає особливе місце. У статті «Гамлет і Дон-Кіхот» він відкрив для російської літератури і життя значення сверхтіпов.
В.А. Смирнов прийшов до висновку, що в основі сюжету «Примар» відома архаїчна міфологема (обряд ініціації). На думку Ю.І. Юдіна, в «Кларі Міліч» «чітко простежується другий сюжетна лінія, складова її підтекст. Вона виписана щільно, без обривів і пропусків і в цій своїй безперервності підтекстовий мотивів явно тяжіє до єдиного фольклорно-етнографічному джерела ».
«Привиди» - найбільш складна і загадкова твір Тургенєва. Розпочата ще в 1855 році, ця повість була закінчена лише вісім років по тому. Жанр твору до цих пір не визначений і викликає безліч суперечок. З нашої точки зору, правильніше було б розглядати його з позиції синтезу жанрів, а не домінування якого-небудь одного з них [2, c.48].
Сам автор мав труднощі в жанровому визначенні цього твору. Наприклад, у листі до П.В. Анненкова від 3 (15) січня 1857 Тургенєв називає «Привиди» «препогано повістю», а 13 травня 1863 писав Достоєвським: «Тепер можу Вас повідомити, що я почав переписувати річ - право, не знаю, як назвати її - в усякому разі не повість, швидше за фантазію, під заголовком «Привиди» ... ». З самого початку «Привиди» були задумані як повість про загальні питання, однак ми маємо твір мотивоване як сновидіння, викликане фантазією, спіритичним сеансом. Все це і ускладнює визначення жанру цього твору [19, c.276].
В остаточному варіанті тексту після назви «Привиди» коштує підзаголовок «фантазія», чим, мабуть, автор хотів позначити жанр свого твору. Ми вже згадували, що характер творчості Тургенєва змінюється в ці роки, він відчуває, що тепер може писати тільки «казки», тобто «Особисті, як би ліричні жарти, на кшталт« Перше кохання »...» [25, c.35].
Дійсно, твір від початку до кінця за своїм сюжетом фантастично, неймовірно. Ніякого сумніву в цьому не могло бути, адже за допомогою Елліс оповідач миттєво переноситься зі свого маєтку то на острів Уайт, то на бульвари Парижа, то в Петербург. На думку С.Є. Шаталова, «Тургенєв зображує найдосконаліше казки. Так, Елліс під час нічних польотів з оповідачем п'є його кров і потроху набирається матеріальної щільності. Епіграф повинен був орієнтувати читача на умовність фантастичної історії ». Протягом всієї розповіді зберігається враження неймовірності того, що це не сон, не кошмар і не гіпноз, а ніби реальну подію. Оповідач не один раз ходив до дуба, щоб побачитися з Елліс; дворова Марфа підтвердила, що він «в сумеречкі з будинку вийшов, а в спальні каблучіщамі-то за північ стукали ...». І оповідач робить висновок: «літання-то, значить, не підлягає сумніву».
Фантастичний колорит твору пов'язаний з образом Елліс. Це один з найбільш загадкових і незрозумілих образів у творчості Тургенєва. Літературознавство до цих пір не вирішило питання про його витоки. Та й сам автор не дав на нього однозначної відповіді. Оповідач у кінці твору говорить: «Що таке Елліс справді? Привид, які поневіряються душа, злий дух, Сильфіда, вампір, нарешті? Іноді мені знову здавалося, що Елліс - жінка, яку я колись знав ... ». Тургенєв свідомо прагнув зробити образ Елліс невизначеним. Не сам по собі цей привид був важливий для нього, а якась «форма», за словами Достоєвського, максимально здатна висловити «тугу» автора, «бродіння по всій дійсності без всякого полегшення». «Я багато і довго розмірковував про це незрозуміле, майже недолугому казус, - говорить оповідач в останньому розділі« Примар », - і я переконався, що не тільки наука його не пояснює, але що навіть у казках, легендах не зустрічається нічого подібного» [ 13, c.47].
А.Б. Муратов у своїй монографії «І.С. Тургенєв після «Батьків і дітей» (60-ті роки) »спробував виявити всі можливі джерела цього образу. Тут відкривається можливість зіставлень повісті з творами, в яких присутній фантастичний елемент, хоч віддалено нагадують польоти Елліс і бачення, з ними пов'язані. Наприклад, першим джерелом, на думку А.Б. Муратова, може служити Аеллу, одна з гарпій, богинь бурі, які, як думали, викрадали людей, зникали потім безслідно. Тут зв'язок можна побачити навіть у співзвуччі імен. Тут є і біла таємнича фігура, і перевтілення в птаха, і політ над морем, нагадує опис острова Уайт у повісті. Тут, як і в «Привид», сон не просто композиційний прийом, Тургенєва він привертає як стан, в якому виявляються приховані, загадкові сторони життя. У цьому сенсі не тільки саме життя примарна, незрозуміла, таємнича, як сон, але і сон є прояв дивних сторін людського існування. Мотив сну для Тургенєва є основа фантастичної літератури. Розгадати образ Елліс намагалися багато дослідників. Наприклад, Ч. Ветрінскій і А. Андрєєва намагалися витлумачити його як алегоричне уособлення музи Тургенєва, проводячи аналогію між взаєминами Елліс і оповідача з одного боку, і психологією творчого процесу, з іншого. В. Фішер вказував на зовсім точний збіг всіх особливостей поведінки Елліс і героя оповідання з відносинами, які встановлюються в спіритичний сеанс між духом і медіумом (людиною, через якого, як вважали спірити, дух частково матеріалізується і вступає в спілкування з живими.).
Отже, все вищесказане дозволяє нам говорити, що специфічний жанр даного твору містить у собі якийсь елемент фантастики, який полягає в такому методі відображення життя, коли використовується художній образ (об'єкт, ситуація, світ), в якому елементи реальності поєднуються надприродно. Включає жанр і елементи казки, сну, легенди, позначеної автором як фантазія (словом, що передає риси цих жанрів). Однак жанр цього твору не вичерпується цими жанровими складовими, адже головне не в фабулі, а в тих картинах, які пов'язані цієї фантастичної фабулою. При всій зовнішній розрізненості та випадковості картини ці складають продумане і єдине ціле.
Особливий вид літературної подорожі є розповідь про вигадані, уявних мандрах, з чим ми маємо справу в «привид». Але в повісті, якщо мандрівка і уявне, то всі місця, відвідувані героями, цілком реальні. Формування і розвиток жанру подорожі відрізняє складне взаємодія документальної, художньої та фольклорної форм, об'єднаних чином мандрівника (оповідача), що характерно вже для найдавніших подорожей [22, c.46].
2.3 Порівняльно-типологічний аналіз фантастичних світів І.С. Тургенєва і П. Меріме
У російській літературі XIX століття, починаючи з О.С. Пушкіна, значно посилюється романтизація реалізму як художнього методу в пізнанні і зображенні дійсності. Пушкінські традиції у реалістичній фантастиці розвивають М.Ю. Лермонтов, Н.В. Гоголь, І.С. Тургенєв, творчість яких потрапляє в коло перекладацьких інтересів одного з видатних французьких письменників-реалістів П. Меріме, також досліджує можливості літератури в області фантастичного. Створюючи новий напрямок, вони поглиблюють дослідження внутрішнього світу людини, його неймовірно тонких зв'язків із Всесвітом, виявляють вплив інобитійних, ірреальних сил. Посилюючи пізнавальні та образотворчі можливості реалізму з допомогою такого потужного романтичного кошти, як фантастика, російські письменники слідом за Пушкіним надають фантастичного містичний колорит, часом демонізують героїв. І.С. Тургенєв, поглиблюючи ці тенденції, виявляє найнеймовірніше як всередині людини, так і поза ним, у Всесвіті. Письменник звертається до «невиразним, психологічно складним, навіть хворобливих станів душі», використовуючи так звану експериментальну фантастику. Однак, при всьому інтерес суспільства в XIX-XX століттях до реалістичної фантастики, питання співвідношення реального і фантастичного до цих пір не стали предметом досить прискіпливої уваги вчених. Ускладнення космосу особистості, збагачення уявлень, пов'язаних з науковими відкриттями останніх десятиліть, вимагають інноваційного підходу до проблеми, спонукають до подальших досліджень в області феноменології духу [16, c.98].
Типологія романтичних засобів зображення в пізніх творах «Клара Міліч (Після смерті)» Тургенєва і «Венера Ілльская» Меріме націлює на виявлення природи фантастичного, прагнення визначити його місце в системі реалізму, глибоко драматизированной психіки людини у взаємодії з інобитійнимі, ірреальними силами. Розглядаючи «смутні», стурбовані стану героїв з різних ракурсів і аспектів, Тургенєв і Меріме намагаються, як би проривати тонку «плівку» між цим та іншим світом, буттям і небуттям, життям і смертю, куди герої нібито то йдуть, то повертаються, перебуваючи найчастіше в полуреальном - оніріческом стані. Виділимо меніппейную традицію в російській літературі, таку її різновид, як «сонна реальність», «фантастичне подорож» у інший світ «невиразною, болючою», тривожної душі. Зокрема, оніріческое у Тургенєва пов'язано з кризовими снами Аратова в «таємничої повісті» «Клара Міліч (Після смерті)». Відзначаючи важливість усіх трьох снів Якова Аратова, приводять його до переродження та оновлення, особливо підкреслимо, що сни характеризують не тільки «болючість» душі тургеневского героя, але і складність ситуації, коли його світосприйняття доведено до межі. Арат готовий до нового стану - переходу в інші світи, куди вже пішла його кохана Клара, покинувши його в цій земній юдолі. Недарма повість «Клара Міліч» носить ще й другу назву - «Після смерті». Автор показує Міліч в сновидіннях Аратова, його неймовірно сильну, схвильовану реакцію на її самогубство [4, c.74].
Природне пояснення «таємничого» висловлює реалістичну інтерпретацію того, що сталося, але воно не єдино, розвиваючись одразу в двох планах. Разом з детерминацией подій у «двоеміріі» відчутна міць невмотивованої романтичної стихії як визнання існування «таємних» сил в природі і самій людині. Хиткому світу фантастики властива атмосфера дивного неспокою особистості. Постійні напружені роздуми про загадкову дівчину приводять Аратова до нового відчуття - її присутності поруч із собою. У долю героя, очевидно, втручаються потойбічні сили. Незрозуміле, невідоме, незрозуміле, в кінці кінців, інтерпретується клінічно. Герой бачить образ запам'яталася йому дівчини чітко, як з фотографії. Так Тургенєв ілюструє галюцинації хворої уяви Аратова. Сам Яків розуміє, що це результат «смути» в його душі. Ніяк не мотивуючи уявне, Яків Арат переконаний, що це злі, інобитійние сили втручаються в його життя, а постійні думки про смерть коханої підтверджують здогадку щодо реального існування ірреального світу.
А.М. Ремізов пояснює це як «викликає голос живого статі, зжитого в житті, що рветься із застиглої крові мертвої Клари та діє без усякого посередника своєї живої волею у напружену середу іншої статі». У словах дослідника поєднані дві лінії: реальні, фізичні відносини чоловіка і жінки і ірреальні, примарні взаємозв'язку Клари Міліч і Аратова, розкривають у сновидіннях Якова ідею «двоемирия». Ця ідея виражається в тому, що мертва Клара уві сні рветься сюди до нього; ситуація представляється як би «двупланово», а саме, Клара-то мертва, але в його свідомості вона бачиться йому реальної, «рветься» «своєю живою волею» сюди до нього, в «напружену середу» його обітниці [20, c.49].
Пробуджене почуття пристрасті Клари Міліч сприймається і героєм, і автором як недобра, невідома людині сила, поневолити його волю. Розуміючи сферу Невідомого як одну зі стихій «таємних» сил, Тургенєв виступає художником-психологом з умілим зображенням проявів цієї сфери буття. Письменник показує зародження і розвиток процесу, коли здійснюються вершинні, кульмінаційні точки психічного акту. Художник відкриває закономірності у внутрішній душевного життя людини зі «невиразною, болючою» психікою, простежує на переході світів процес перетворення неясних психічних можливостей у реальну дійсність.
Таке психічно нестійкий стан душі героїв було характерно перш для «чорного» роману в зарубіжній літературі. Один з її яскравих представників французький новеліст П. Меріме в якійсь мірі використав у творчості невмотивовану фантастику «готичного» роману (Бахтін) у більш ранній новелі «Венера Ілльская» (1837) і пізній - «Локіс» (1868). Вибираючи для порівняння з тургенєвській «Кларою Міліч (Після смерті)» як найбільш характерну, з точки зору реалістичної фантастики, «Венеру Ілльскую», ми спостерігаємо факт тісних творчих зв'язків Тургенєва з Меріме. Зокрема, з ранньої фантастикою французького новеліста, що носить готичний колорит, коли Меріме стала залучати реалістична фантастика російська письменників.
У новелі «Венера Ілльская» Меріме статуя богині краси вбиває героя за її осквернення. Однак читач стоїть перед вибором: повірити цьому чи не повірити? Що це - дія злих інобитійних сил або чогось реального? Події, які розгортаються в провінційному містечку Ілле, не піддаються інтерпретації і стають фантастичними. Напередодні весілля Пейрорад - син грав у м'яч з арагонцями. У відповідь на слова Альфонса де Пейрорада про майбутнє виграші гігант-іспанець, програвши, пробурмотів: «Ти мені за це заплатиш». У збудженої післявесільний обстановці, вночі, в будинку Пейрорадов оповідач чує, як щось важке ступає по сходах. Вранці батьки і слуги знаходять нареченого мертвим. Експериментальність фантастики створюється і її реалістичним поясненням, і невмотивованістю зображуваного. Вже чуючи кроки, оповідач в поки ще неостиглої післясвяткової атмосфері думає про те, що це п'яний наречений ступає по сходах [23, c.98].
Оповідач не вірить у реальність потойбічних сил і як реаліст наводить аргумент на користь природного пояснення. Письменник зображує світ гармонії та краси перехідним в потворні форми, що пов'язано з впливом «таємничих», інобитійних сил на збуджену психіку людини. Оповідач усвідомлює, що це, цілком ймовірно, слухові галюцинації. У збудженої післявесільний атмосфері кроки статуї сприймаються і як конкретно відчуваються кроки «телепня» - нареченого, і в той же час як щось ірреальне, невідоме. У першому значенні це реальний, побутової план зображуваного. У другому - наречена пізніше повідомить, що статуя, яка нібито піднялася сходами до молодих, і задушила Альфонса в своїх обіймах.
Епізод з марною спробою зняти кільце нареченого з руки статуї не мотивується ніяк. Оповідач висуває природну мотивацію: герой надто глибоко надів обручку на палець статуї. Але, що важливо, герой надів перстень на руку Венери як раз в день цієї богині, в п'ятницю, що говорить про його мимовільному заручини зі статуєю як з нареченою. Подія, справді, показано фантастично, адже це Венера сама стиснула свою руку, не даючи герою зняти кільце з зігнутого нею пальця. Оповідач наляканий не менше героя. Передчуття збуваються, ірреальний світ карає за блюзнірське ставлення до краси, до божественних, космічним силам. Як бачимо, герої намагаються використовувати ірреальний світ у своїх утилітарних цілях і несуть за це покарання [21, c.165].
У Тургенєва, як і в Меріме, зображується об'єктивно існування ірреального світу. Яків Арат в «Кларі Міліч (Після смерті)» спілкується з привидом коханої Клари. Проте чи так це - чи можливо таке спілкування, сам перехід героя в інший світ - туди і назад? Все ніби так, Клара перед Аратова, як жива, а мотивація недостатня, двозначна, читач стоїть перед вибором: чи реально це чи нереально? Чи можливо вплив інобитійних сил? Застосування фантастичних елементів у творах Тургенєва і Меріме розширює поняття побуту до Всесвіту, більш глибоко зображує особу в онтологічному аспекті, в її взаєминах з мірозданческімі законами.
Правдивість надприродного Меріме реалізує в магнетичних діях, магічних обрядах, в об'єктивності реального та ірреального світів. Французький новеліст використовує демонічні сили в образах мерців, вампірів і привидів. Його фантастика йде від відомих психічних явищ до невідомих. У той же час Тургенєв, особливо в пізній період, близький до Едгара По, розглядаючи фантастичне на межі розуму і почуттів. Російський письменник використовує передчуття як завуальовану форму романтичного засоби пізнання і зображення, фантастичні герої Тургенєва майже завжди помирають без насильства, природною смертю [2, c.29].
Типологічна близькість фантастики Тургенєва і Меріме передбачає і типологічну відмінність. Перш за все, Меріме використовує елементи «чорного» роману, тоді як Тургенєв далекий від усього готичного. У Тургенєва вина криється не в руйнуванні природних заборон, а в моральному аспекті. У образотворчості Меріме надає компактність, стислість твору. Тургенєв ж, як письменник «великий ліричної сили» (Меріме) висловлює емоційний світ героїв вільно, користуючись мовної палітрою, широко реалізує гаму почуттів і переживань. На думку сучасного французького дослідника М. Кадо, фантастика Тургенєва, з точки зору змістовності, наукова, нагадує медичні досліди, йде, скоріше, від наукового до художнього переказування.
Розглянувши «таємничу повість» І.С. Тургенєва «Клара Міліч (Після смерті)» і новелу Проспера Меріме «Венера Ілльская», ми робимо висновок, що обидва твори належить до реалістичної фантастики, що характеризується, перш за все, «двоемирие», тобто одночасним існуванням в тексті реальних і інобитійних сил. До реального героя Тургенєва приходить привид, в Меріме в реальній обстановці оживає статуя. У французькій новелі як би існує любовний трикутник, з його недомовками і обманом. У повісті Тургенєва дві людини не зрозуміли свою любов, не знайшли один одного, не зуміли за життя розгледіти глибину своїх почуттів. У Меріме вони покарані за осквернення любові, у Тургенєва - за нерозуміння цього почуття. Їх гублять ірраціональні сили як у самій людині, так і поза ним. Вищий божественний світ пильно стоїть на сторожі кращих людських почуттів, створюючи духовність всьому людству [4, c.98].
Перекладаючи Тургенєва, Меріме бачить за фантастичними творами новий напрямок. Обидва письменники, збагачуючи реалізм, вносять свій внесок в реалістичну фантастику. Їх фантастика, завдяки «двоемирию», розширенню можливостей фантастичного, розкриває універсальні закони буття, а концепція фантастичного відображає загальні ідейно-естетичні тенденції у творчості письменників-реалістів XIX століття. Фантастика Тургенєва і Меріме передбачає інтерес до фантастичного в мистецтві ХХ століття, коли фантастика в романі і кіно підкорює широку публіку. Як і раніше немає меж між реальним і фантастичним, звичайна реальність стає фантастичною. Світ людського існування з його новітніми реаліями, технологіями нині воістину фантастичний (наприклад, винахід мобільного телефону, відкриття в біології і т.д.).
Як засіб посилення пізнання і зображення реалістична фантастика служить в художніх образах моделлю «двоїстості», паралелізму світів - реального та ірреального. Це забезпечує ефективність духовного впливу літератури, її збагачення божественно-моральним змістом, а головне - подолання страху і жаху людини перед Невідомим, ірреальними силами, існуючими, на думку І.С. Тургенєва і П. Меріме, об'єктивно як в самій людині, так і поза ним, у Всесвіті [8, c.75].
Висновок
У результаті виконаної роботи: проведено аналіз літератури з теми дослідження; розглянуто сутність та історія фантастики як жанру художньої літератури, а також фантастичні допущення; виділені витоки, типи, жанри і форми фантастики; охарактеризовано прийоми літературної местіфікаціі П. Меріме; проаналізовано елементи фантастики в « таємничих повістях »І.С. Тургенєва.
Порівняльно-типологічний аналіз фантастичною реалістичної прози на прикладі творів І.С. Тургенєва і П. Меріме дозволив зробити наступні висновки:
1. Фантастика виділяється як особливий вид художньої творчості в міру віддалення фольклорних форм від практичних завдань міфологічного осмислення дійсності. У сучасній науці про літературу фантастичне визначається як естетична категорія, яка «встановлює« межі »і« правила »порушення в мистецтві законів об'єктивного світу. Найчастіше розуміється як порушення простору і часу, поява чудесних персонажів, магічних предметів ».
6. Обидва письменники, збагачуючи реалізм, вносять свій внесок в реалістичну фантастику. Їх фантастика, завдяки «двоемирию», розширенню можливостей фантастичного, розкриває універсальні закони буття, а концепція фантастичного відображає загальні ідейно-естетичні тенденції у творчості письменників-реалістів XIX століття. Фантастика Тургенєва і Меріме передбачає інтерес до фантастичного в мистецтві ХХ століття, коли фантастика в романі і кіно підкорює широку публіку.
Таким чином, мета дослідження, яка полягає у проведенні порівняльно-типологічного аналізу фантастичною реалістичної прози на прикладі творів І.С. Тургенєва і П. Меріме досягнута, завдання виконані.
Список літератури
1. Андрєєв Л.Г. Проспер Меріме / / Історія французької літератури. - М., 2000. - 543с.
2. Буренин Б.В. Літературна діяльність Тургенєва. Критичний етюд. - Спб., 1994. - 375с.
3. Данилевський Р.Ю. Що таке Елліс справді? (Про «Привид» Тургенєва) / / Спаський вісник. - Тула, 2000. - Вип. 6. - 432с.
4. Дмитрієв В.А. Реалізм і художня умовність. - М., 2000. - 643с.
5. Зельцер Л.З. Символ - інструмент аналізу художнього твору: Навчальний посібник зі спецкурсу. - Владивосток: Вид-во Далекосхідний. Ун-ту, 2004. - 276с.
6. Золотарьов І.Л. Фантастичні твори І.С. Тургенєва і П. Меріме: Порівняльно-типологічний аналіз: Автореф. дис. ... Канд. філол. наук. - Твер, 1999. - 25с.
7. Зубакін Ю. Застосування фантастичних припущень в курсі «Розвиток творчої уяви». - М., 2006ю - 264с.
8. Історія західноєвропейської літератури. XIX століття: Франція, Італія, Іспанія, Бельгія / Т.В. Соколова, А.І. Владимирова, З.І. Плавскін та ін; Під ред. Т.В. Соколовою. - М.: Вищ. шк., 2003. - 543с.
9. Кайуа Р.В глиб фантастичного / Пер. з фр. Наталії Кислова. - СПб., 2006. - 354 с.
10. Короткий енциклопедичний словник. - М.: «АСТ», 2002. - 643с.
11. Культурологія: навчальний посібник. / Під ред. О.М. Маркової. - М.: ЮНИТИ, 2001. - 254с.
12. Курляндська Г.Б. І.С. Тургенєв. Світогляд, метод, традиції. - Тула, 2001. - 365с.
13. Левинтон Г.А. Легенди і міфи / / Міфи народів світу. Енциклопедія. - У 2 т. - М., 2000. - Т.2. - 654с.
14. Лотман Ю. Про принципи художньої фантастики / / Вчений. зап. Тарт. держ. ун-ту. - 2000. - Вип. 284. - 243с.
20. Основні твори іноземної художньої літератури: Літ.-бібліогр. Довідник / Всесоюз. Держ. Б-ка іноз. Літ.; Відп. Ред. Л.А. Гвішіані. - М.: Книга, 1980. - 543с.
24. Тургенєв І.С. Повне зібрання творів і листів у 30 т. Листи до 18 т. - М., 1987.
25. Тургенєвській збірник. Матеріали до повного зібрання творів і листів І.С. Тургенєва. - Л., 1968. - 674с.
26. Чернишова О.Г. Проблеми поетики російської фантастичної прози 20 - 40-х рр.. XIX століття. - М., 2000. - 264с.
2.3 Порівняльно-типологічний аналіз фантастичних світів І.С. Тургенєва і П. Меріме
У російській літературі XIX століття, починаючи з О.С. Пушкіна, значно посилюється романтизація реалізму як художнього методу в пізнанні і зображенні дійсності. Пушкінські традиції у реалістичній фантастиці розвивають М.Ю. Лермонтов, Н.В. Гоголь, І.С. Тургенєв, творчість яких потрапляє в коло перекладацьких інтересів одного з видатних французьких письменників-реалістів П. Меріме, також досліджує можливості літератури в області фантастичного. Створюючи новий напрямок, вони поглиблюють дослідження внутрішнього світу людини, його неймовірно тонких зв'язків із Всесвітом, виявляють вплив інобитійних, ірреальних сил. Посилюючи пізнавальні та образотворчі можливості реалізму з допомогою такого потужного романтичного кошти, як фантастика, російські письменники слідом за Пушкіним надають фантастичного містичний колорит, часом демонізують героїв. І.С. Тургенєв, поглиблюючи ці тенденції, виявляє найнеймовірніше як всередині людини, так і поза ним, у Всесвіті. Письменник звертається до «невиразним, психологічно складним, навіть хворобливих станів душі», використовуючи так звану експериментальну фантастику. Однак, при всьому інтерес суспільства в XIX-XX століттях до реалістичної фантастики, питання співвідношення реального і фантастичного до цих пір не стали предметом досить прискіпливої уваги вчених. Ускладнення космосу особистості, збагачення уявлень, пов'язаних з науковими відкриттями останніх десятиліть, вимагають інноваційного підходу до проблеми, спонукають до подальших досліджень в області феноменології духу [16, c.98].
Типологія романтичних засобів зображення в пізніх творах «Клара Міліч (Після смерті)» Тургенєва і «Венера Ілльская» Меріме націлює на виявлення природи фантастичного, прагнення визначити його місце в системі реалізму, глибоко драматизированной психіки людини у взаємодії з інобитійнимі, ірреальними силами. Розглядаючи «смутні», стурбовані стану героїв з різних ракурсів і аспектів, Тургенєв і Меріме намагаються, як би проривати тонку «плівку» між цим та іншим світом, буттям і небуттям, життям і смертю, куди герої нібито то йдуть, то повертаються, перебуваючи найчастіше в полуреальном - оніріческом стані. Виділимо меніппейную традицію в російській літературі, таку її різновид, як «сонна реальність», «фантастичне подорож» у інший світ «невиразною, болючою», тривожної душі. Зокрема, оніріческое у Тургенєва пов'язано з кризовими снами Аратова в «таємничої повісті» «Клара Міліч (Після смерті)». Відзначаючи важливість усіх трьох снів Якова Аратова, приводять його до переродження та оновлення, особливо підкреслимо, що сни характеризують не тільки «болючість» душі тургеневского героя, але і складність ситуації, коли його світосприйняття доведено до межі. Арат готовий до нового стану - переходу в інші світи, куди вже пішла його кохана Клара, покинувши його в цій земній юдолі. Недарма повість «Клара Міліч» носить ще й другу назву - «Після смерті». Автор показує Міліч в сновидіннях Аратова, його неймовірно сильну, схвильовану реакцію на її самогубство [4, c.74].
Природне пояснення «таємничого» висловлює реалістичну інтерпретацію того, що сталося, але воно не єдино, розвиваючись одразу в двох планах. Разом з детерминацией подій у «двоеміріі» відчутна міць невмотивованої романтичної стихії як визнання існування «таємних» сил в природі і самій людині. Хиткому світу фантастики властива атмосфера дивного неспокою особистості. Постійні напружені роздуми про загадкову дівчину приводять Аратова до нового відчуття - її присутності поруч із собою. У долю героя, очевидно, втручаються потойбічні сили. Незрозуміле, невідоме, незрозуміле, в кінці кінців, інтерпретується клінічно. Герой бачить образ запам'яталася йому дівчини чітко, як з фотографії. Так Тургенєв ілюструє галюцинації хворої уяви Аратова. Сам Яків розуміє, що це результат «смути» в його душі. Ніяк не мотивуючи уявне, Яків Арат переконаний, що це злі, інобитійние сили втручаються в його життя, а постійні думки про смерть коханої підтверджують здогадку щодо реального існування ірреального світу.
А.М. Ремізов пояснює це як «викликає голос живого статі, зжитого в житті, що рветься із застиглої крові мертвої Клари та діє без усякого посередника своєї живої волею у напружену середу іншої статі». У словах дослідника поєднані дві лінії: реальні, фізичні відносини чоловіка і жінки і ірреальні, примарні взаємозв'язку Клари Міліч і Аратова, розкривають у сновидіннях Якова ідею «двоемирия». Ця ідея виражається в тому, що мертва Клара уві сні рветься сюди до нього; ситуація представляється як би «двупланово», а саме, Клара-то мертва, але в його свідомості вона бачиться йому реальної, «рветься» «своєю живою волею» сюди до нього, в «напружену середу» його обітниці [20, c.49].
Пробуджене почуття пристрасті Клари Міліч сприймається і героєм, і автором як недобра, невідома людині сила, поневолити його волю. Розуміючи сферу Невідомого як одну зі стихій «таємних» сил, Тургенєв виступає художником-психологом з умілим зображенням проявів цієї сфери буття. Письменник показує зародження і розвиток процесу, коли здійснюються вершинні, кульмінаційні точки психічного акту. Художник відкриває закономірності у внутрішній душевного життя людини зі «невиразною, болючою» психікою, простежує на переході світів процес перетворення неясних психічних можливостей у реальну дійсність.
Таке психічно нестійкий стан душі героїв було характерно перш для «чорного» роману в зарубіжній літературі. Один з її яскравих представників французький новеліст П. Меріме в якійсь мірі використав у творчості невмотивовану фантастику «готичного» роману (Бахтін) у більш ранній новелі «Венера Ілльская» (1837) і пізній - «Локіс» (1868). Вибираючи для порівняння з тургенєвській «Кларою Міліч (Після смерті)» як найбільш характерну, з точки зору реалістичної фантастики, «Венеру Ілльскую», ми спостерігаємо факт тісних творчих зв'язків Тургенєва з Меріме. Зокрема, з ранньої фантастикою французького новеліста, що носить готичний колорит, коли Меріме стала залучати реалістична фантастика російська письменників.
У новелі «Венера Ілльская» Меріме статуя богині краси вбиває героя за її осквернення. Однак читач стоїть перед вибором: повірити цьому чи не повірити? Що це - дія злих інобитійних сил або чогось реального? Події, які розгортаються в провінційному містечку Ілле, не піддаються інтерпретації і стають фантастичними. Напередодні весілля Пейрорад - син грав у м'яч з арагонцями. У відповідь на слова Альфонса де Пейрорада про майбутнє виграші гігант-іспанець, програвши, пробурмотів: «Ти мені за це заплатиш». У збудженої післявесільний обстановці, вночі, в будинку Пейрорадов оповідач чує, як щось важке ступає по сходах. Вранці батьки і слуги знаходять нареченого мертвим. Експериментальність фантастики створюється і її реалістичним поясненням, і невмотивованістю зображуваного. Вже чуючи кроки, оповідач в поки ще неостиглої післясвяткової атмосфері думає про те, що це п'яний наречений ступає по сходах [23, c.98].
Оповідач не вірить у реальність потойбічних сил і як реаліст наводить аргумент на користь природного пояснення. Письменник зображує світ гармонії та краси перехідним в потворні форми, що пов'язано з впливом «таємничих», інобитійних сил на збуджену психіку людини. Оповідач усвідомлює, що це, цілком ймовірно, слухові галюцинації. У збудженої післявесільний атмосфері кроки статуї сприймаються і як конкретно відчуваються кроки «телепня» - нареченого, і в той же час як щось ірреальне, невідоме. У першому значенні це реальний, побутової план зображуваного. У другому - наречена пізніше повідомить, що статуя, яка нібито піднялася сходами до молодих, і задушила Альфонса в своїх обіймах.
Епізод з марною спробою зняти кільце нареченого з руки статуї не мотивується ніяк. Оповідач висуває природну мотивацію: герой надто глибоко надів обручку на палець статуї. Але, що важливо, герой надів перстень на руку Венери як раз в день цієї богині, в п'ятницю, що говорить про його мимовільному заручини зі статуєю як з нареченою. Подія, справді, показано фантастично, адже це Венера сама стиснула свою руку, не даючи герою зняти кільце з зігнутого нею пальця. Оповідач наляканий не менше героя. Передчуття збуваються, ірреальний світ карає за блюзнірське ставлення до краси, до божественних, космічним силам. Як бачимо, герої намагаються використовувати ірреальний світ у своїх утилітарних цілях і несуть за це покарання [21, c.165].
У Тургенєва, як і в Меріме, зображується об'єктивно існування ірреального світу. Яків Арат в «Кларі Міліч (Після смерті)» спілкується з привидом коханої Клари. Проте чи так це - чи можливо таке спілкування, сам перехід героя в інший світ - туди і назад? Все ніби так, Клара перед Аратова, як жива, а мотивація недостатня, двозначна, читач стоїть перед вибором: чи реально це чи нереально? Чи можливо вплив інобитійних сил? Застосування фантастичних елементів у творах Тургенєва і Меріме розширює поняття побуту до Всесвіту, більш глибоко зображує особу в онтологічному аспекті, в її взаєминах з мірозданческімі законами.
Правдивість надприродного Меріме реалізує в магнетичних діях, магічних обрядах, в об'єктивності реального та ірреального світів. Французький новеліст використовує демонічні сили в образах мерців, вампірів і привидів. Його фантастика йде від відомих психічних явищ до невідомих. У той же час Тургенєв, особливо в пізній період, близький до Едгара По, розглядаючи фантастичне на межі розуму і почуттів. Російський письменник використовує передчуття як завуальовану форму романтичного засоби пізнання і зображення, фантастичні герої Тургенєва майже завжди помирають без насильства, природною смертю [2, c.29].
Типологічна близькість фантастики Тургенєва і Меріме передбачає і типологічну відмінність. Перш за все, Меріме використовує елементи «чорного» роману, тоді як Тургенєв далекий від усього готичного. У Тургенєва вина криється не в руйнуванні природних заборон, а в моральному аспекті. У образотворчості Меріме надає компактність, стислість твору. Тургенєв ж, як письменник «великий ліричної сили» (Меріме) висловлює емоційний світ героїв вільно, користуючись мовної палітрою, широко реалізує гаму почуттів і переживань. На думку сучасного французького дослідника М. Кадо, фантастика Тургенєва, з точки зору змістовності, наукова, нагадує медичні досліди, йде, скоріше, від наукового до художнього переказування.
Розглянувши «таємничу повість» І.С. Тургенєва «Клара Міліч (Після смерті)» і новелу Проспера Меріме «Венера Ілльская», ми робимо висновок, що обидва твори належить до реалістичної фантастики, що характеризується, перш за все, «двоемирие», тобто одночасним існуванням в тексті реальних і інобитійних сил. До реального героя Тургенєва приходить привид, в Меріме в реальній обстановці оживає статуя. У французькій новелі як би існує любовний трикутник, з його недомовками і обманом. У повісті Тургенєва дві людини не зрозуміли свою любов, не знайшли один одного, не зуміли за життя розгледіти глибину своїх почуттів. У Меріме вони покарані за осквернення любові, у Тургенєва - за нерозуміння цього почуття. Їх гублять ірраціональні сили як у самій людині, так і поза ним. Вищий божественний світ пильно стоїть на сторожі кращих людських почуттів, створюючи духовність всьому людству [4, c.98].
Перекладаючи Тургенєва, Меріме бачить за фантастичними творами новий напрямок. Обидва письменники, збагачуючи реалізм, вносять свій внесок в реалістичну фантастику. Їх фантастика, завдяки «двоемирию», розширенню можливостей фантастичного, розкриває універсальні закони буття, а концепція фантастичного відображає загальні ідейно-естетичні тенденції у творчості письменників-реалістів XIX століття. Фантастика Тургенєва і Меріме передбачає інтерес до фантастичного в мистецтві ХХ століття, коли фантастика в романі і кіно підкорює широку публіку. Як і раніше немає меж між реальним і фантастичним, звичайна реальність стає фантастичною. Світ людського існування з його новітніми реаліями, технологіями нині воістину фантастичний (наприклад, винахід мобільного телефону, відкриття в біології і т.д.).
Як засіб посилення пізнання і зображення реалістична фантастика служить в художніх образах моделлю «двоїстості», паралелізму світів - реального та ірреального. Це забезпечує ефективність духовного впливу літератури, її збагачення божественно-моральним змістом, а головне - подолання страху і жаху людини перед Невідомим, ірреальними силами, існуючими, на думку І.С. Тургенєва і П. Меріме, об'єктивно як в самій людині, так і поза ним, у Всесвіті [8, c.75].
Висновок
У результаті виконаної роботи: проведено аналіз літератури з теми дослідження; розглянуто сутність та історія фантастики як жанру художньої літератури, а також фантастичні допущення; виділені витоки, типи, жанри і форми фантастики; охарактеризовано прийоми літературної местіфікаціі П. Меріме; проаналізовано елементи фантастики в « таємничих повістях »І.С. Тургенєва.
Порівняльно-типологічний аналіз фантастичною реалістичної прози на прикладі творів І.С. Тургенєва і П. Меріме дозволив зробити наступні висновки:
1. Фантастика виділяється як особливий вид художньої творчості в міру віддалення фольклорних форм від практичних завдань міфологічного осмислення дійсності. У сучасній науці про літературу фантастичне визначається як естетична категорія, яка «встановлює« межі »і« правила »порушення в мистецтві законів об'єктивного світу. Найчастіше розуміється як порушення простору і часу, поява чудесних персонажів, магічних предметів ».
2. Фантастичне припущення, або фантастична ідея - основний елемент жанру фантастики. Він полягає у введенні в твір чинника, неможливого з точки зору читача або героїв твору.
3. Новели Меріме - найбільш популярна частина його літературної спадщини. Творчість Меріме належить до числа найбільш блискучих сторінок в історії французької літератури XIX століття. У них дуже своєрідно і майстерно поєднуються риси побутового реалізму і елементи фантастики. При цьому подібне поєднання не порушує художньої гармонії цілого, бо фантастичні мотиви в руках Меріме знаходять реалістичний зміст, служать розкриттю об'єктивних суспільних закономірностей.
4. Питання про фантастичності змісту «таємничих повістей» І.С. Тургенєва виявляється тісно пов'язаним з проблемою світогляду письменника, для якого була характерна чуйність до сфери чудесного, що і спонукало його до раціонального осмислення проявів цієї сфери. Таким чином, таємничі, загадкові явища, зображувані Тургенєвим, як правило, пов'язані з психологією і є, хоча і не завжди, проявом ще невідомих, недоведених наукою природних законів, а фантастика, як пишуть дослідники, має «якість психічного феномену», тобто є неумовним, психологічно вмотивованою.
5. Романтизм і «таємничі» твори Тургенєва зближує багато чого: і романтичний герой, і звернення до всього фантастичного, екзотичного, і прагнення до обгрунтування ідеї самоцінності людської особистості. «Таємничі» повісті, оповідання про старовину, творчість І.С. Тургенєва 1860-х років у цілому сприймається як нове слово в його художній системі як з точки зору змісту, сюжетики, так і з точки зору жанру. 6. Обидва письменники, збагачуючи реалізм, вносять свій внесок в реалістичну фантастику. Їх фантастика, завдяки «двоемирию», розширенню можливостей фантастичного, розкриває універсальні закони буття, а концепція фантастичного відображає загальні ідейно-естетичні тенденції у творчості письменників-реалістів XIX століття. Фантастика Тургенєва і Меріме передбачає інтерес до фантастичного в мистецтві ХХ століття, коли фантастика в романі і кіно підкорює широку публіку.
Таким чином, мета дослідження, яка полягає у проведенні порівняльно-типологічного аналізу фантастичною реалістичної прози на прикладі творів І.С. Тургенєва і П. Меріме досягнута, завдання виконані.
Список літератури
1. Андрєєв Л.Г. Проспер Меріме / / Історія французької літератури. - М., 2000. - 543с.
2. Буренин Б.В. Літературна діяльність Тургенєва. Критичний етюд. - Спб., 1994. - 375с.
3. Данилевський Р.Ю. Що таке Елліс справді? (Про «Привид» Тургенєва) / / Спаський вісник. - Тула, 2000. - Вип. 6. - 432с.
4. Дмитрієв В.А. Реалізм і художня умовність. - М., 2000. - 643с.
5. Зельцер Л.З. Символ - інструмент аналізу художнього твору: Навчальний посібник зі спецкурсу. - Владивосток: Вид-во Далекосхідний. Ун-ту, 2004. - 276с.
6. Золотарьов І.Л. Фантастичні твори І.С. Тургенєва і П. Меріме: Порівняльно-типологічний аналіз: Автореф. дис. ... Канд. філол. наук. - Твер, 1999. - 25с.
7. Зубакін Ю. Застосування фантастичних припущень в курсі «Розвиток творчої уяви». - М., 2006ю - 264с.
8. Історія західноєвропейської літератури. XIX століття: Франція, Італія, Іспанія, Бельгія / Т.В. Соколова, А.І. Владимирова, З.І. Плавскін та ін; Під ред. Т.В. Соколовою. - М.: Вищ. шк., 2003. - 543с.
9. Кайуа Р.В глиб фантастичного / Пер. з фр. Наталії Кислова. - СПб., 2006. - 354 с.
10. Короткий енциклопедичний словник. - М.: «АСТ», 2002. - 643с.
11. Культурологія: навчальний посібник. / Під ред. О.М. Маркової. - М.: ЮНИТИ, 2001. - 254с.
12. Курляндська Г.Б. І.С. Тургенєв. Світогляд, метод, традиції. - Тула, 2001. - 365с.
13. Левинтон Г.А. Легенди і міфи / / Міфи народів світу. Енциклопедія. - У 2 т. - М., 2000. - Т.2. - 654с.
14. Лотман Ю. Про принципи художньої фантастики / / Вчений. зап. Тарт. держ. ун-ту. - 2000. - Вип. 284. - 243с.
15. Луків В.А. Вивчення системи жанрів у творчості зарубіжних письменників: Проспер Меріме. - М., 2003. - 365 с.
16. Меріме. П. Кармен: Роман, новели. - М.: Ексмо, 2007. - 654с.
17. Мікушевіч В.Б. Струпа в тумані. Проблема невимовного у пізньому прозі Тургенєва / / Тургенєвська читання: Зб. статей. - М., 2004. - 275с.
18. Муратов А.Б. І.С. Тургенєв після «Батьків і дітей». - Л., 1982. - 376с.
19. Олді Г.О. Фантастичне припущення - світ фантастики. - М., 2007. - 432 с. 20. Основні твори іноземної художньої літератури: Літ.-бібліогр. Довідник / Всесоюз. Держ. Б-ка іноз. Літ.; Відп. Ред. Л.А. Гвішіані. - М.: Книга, 1980. - 543с.
21. Осьмакова Л.М. Про поетику «таємничих» повістей І.С. Тургенєва / / І.С. Тургенєв в сучасному світі. - М., 2000. - 437с.
22. Піддубна Р.Н. Оповідання «Сон» І.С. Тургенєва і концепція фантастичного в російській реалістичній літературі 1860 - 1870 - х років. - Сб. 13. - Свердловськ, 1980. - 432с.
23. Тодоров В.М. Введення в фантастичну літературу. - М., 1997. - 534с. 24. Тургенєв І.С. Повне зібрання творів і листів у 30 т. Листи до 18 т. - М., 1987.
25. Тургенєвській збірник. Матеріали до повного зібрання творів і листів І.С. Тургенєва. - Л., 1968. - 674с.
26. Чернишова О.Г. Проблеми поетики російської фантастичної прози 20 - 40-х рр.. XIX століття. - М., 2000. - 264с.