Голубков С.А.
Євген Борисович Пастернак у своїй рясно документованої та грунтовної книзі "Борис Пастернак: Матеріали для біографії" наводив точні слова поета про співвідношення між традиційним сюжетом (а, точніше, - своєрідним фабульним архетипом) і мистецтвом: "Первісне ознайомлення - розвага, мистецтво починається із вторинного впізнавання. Текст виключений. Ознайомлення з істотою, сюжетом п'єси йде не ціною тексту, коли половина його пропадає, але коли знайомство зі змістом вже в наявності, - як у грецькій трагедії, де міфи були загальновідомі в тій же мірі, як церковні свята колишнім прочанка ... - Тоді текст звільняється від прикладних і побічних своїх призначень "(1).
Ця думка має відношення і до різного роду літературним переробкам "чужих" фабульних схем, випадків неодноразового використання фабульних ходів, цілком укладається в русло "традиції засвоєння іншої культури" (2) і виступаючим "еталонами культурного взаємообміну націй" (3).
Загальновідомо, що О. М. Толстой у "Золотому ключику" "вишивав словесні візерунки" по канві вже знайомих читачеві фабульних мотивів. Яким же з цих мотивів письменник надавав найбільшу перевагу, створюючи повість-казку "Золотий ключик" на основі знаменитого твору Коллоді? В якій мірі проявилася в новому тексті настільки властива А. Толстому тяга до комічних рішенням?
Зрозуміло, працюючи над книгою про забавне Буратіно, О. Толстой випробував перш за все, на наш погляд, інтерес до такого сюжетообразующім мотиву, як пожвавлення неживого предмета (дерев'яної ляльки). Мотив цей, висхідний до так званих "скульптурним" міфам, має вельми значне поширення і розвиток у світовій та вітчизняній літературі. Ожила статуя пушкінського Командора або скаче по вулицях північної столиці Мідний вершник - явища того ж ряду. Опредметнення (скажімо, "німа сцена" в "Ревізорі" - в цей ряд її ставив Ю. Манн (4)) і, навпаки, распредмечивание об'єкта виступають звичайно в літературі своєрідним міфологічним "викривленим" дзеркалом, що дозволяє дещо відсторонено глянути на різні сторони людського буття. При цьому художня свідомість у будь-якому випадку (навіть продукуючи невигадливі казки про життєві дрібниці і предметах побуту - за типом андерсеновских казок) залишається антропоцентрична.
У розповіді про пригоди дерев'яного чоловічка А. Толстой використовував художні можливості набору лялькових персонажів зі стабільною семантикою. Дані персонажі (як це зазвичай буває з героями казок, байок, п'єс репертуару "комедії дель арте") виступили як специфічних емблем, кожна з яких має внутрішньо цілісне, достатньо концентроване зміст, являє собою сукупність постійних ознак. Однак змінилося співвідношення подібних персонажів, залучення їх до нового подієвий ряд "загрожує" і новим сумарним смисловим "результатом". У той же час відзначимо, що письменник не міг обмежитися простим зміною функцій таких емблем, а рухався в бік додаткової "психологізації" образу-маски, наділення його рисами більш складного, духовно і душевно багатовимірного (звичайно, в певних межах) характеру. Ігрове комбінування готовими моделями і реалістична битопісь продуктивно доповнювали один одного, надаючи твору велику соціально-психологічну та філософсько-етичну глибину.
Повість "Золотий ключик" органічно входить не тільки в ряд специфічно "дитячих" творів А. Н. Толстого (до них віднесемо оброблені письменником російські народні казки, автобіографічну повість "Дитинство Микити", до певної міри фантастичну прозу), але може бути багатьма смисловими гранями природно пов'язана і з усім прозовим творчістю О. М. Толстого. Стійкість цієї зв'язку забезпечується глибинним спорідненістю мотивів, образних рішень, подібністю образотворчих деталей, словесних прийомів. Ця повість дуже характерна для А. Н. Толстого, в ній він легко "пізнаваний".
Одним з наскрізних у творчості А. Н. Толстого мотивів виступає мотив дитячості героя. Дитячість персонажа - це цілий спектр емоційних станів і поведінкових реакцій. Тут і простодушність, і безпосередність, і невдавана щирість. "Дитячість", що має синонімом у А. Н. Толстого слово-поняття "дивацтво", займає помітне місце в системі морально-психологічних категорій письменника. А. Толстой по-художнически відверто любив дитячість у своїх героях і милувався нею. Причому, в його розумінні це якість аж ніяк не зводиться до давно осміяним літературою інфантилізму, невміння зрозуміти закони "дорослому" житті, прийняти "правила" складного соціальної поведінки. Дитячість виступала в прозі А. Толстого синонімом душевної чистоти, привабливою моральної нерозтраченими. Так, в трилогії "Ходіння по муках" даний мотив (саме в такому семантичному обсязі) отримав досить широке поширення. Це видно навіть по приватних елементів великого епічного цілого, окремим епізодам і навіть деталям. У центрі трагічно-динамічною панорами покаліченого громадянською війною, який втратив якихось фундаментальних констант величезного російського світу раптом виникає локальний і нехитрий "стоп-кадр" (таку локальну обмеженість і занадто простодушний сенс має лише якесь життєве враження маленької дитини): "Тоненькі цівки молока, що пахнуть дитинством, дзвеніли про відро. Це був безсловесний, "низенький", "добрий" світ, про який Даша до цього не мала. Вона так і сказала Кузьмі Кузьмичу - пошепки. Він - за її спиною - теж пошепки: - Тільки про це ви нікому не повідомляйте, сміятися будуть: Дарина Дмитрівна у корівнику відкрила світ незнаний! "(5).
У А. Толстого - це часто: персонажі здійснюють відкриття самих простих речей, "першооснов буття", зберігають здатність дивуватися. У оповідача ж такий акт "відкриття" викликає співчутливо-добру посмішку. Комізм казки "Золотий ключик, або Пригоди Буратіно" має джерелом психологічно точно жівопісуемие, дещо перебільшені, ексцентрично-парадоксальні елементи дитячої поведінки. Буратіно - добродушно-комічний шарж на нормального, активного, допитливого дитини з її примхами, непередбачуваними витівками, швидкою зміною настроїв, несподіваними вигадками, схильністю до ризикованих авантюр, що є сусідами з незахищеністю, довірливістю і наївністю.
Розмірковуючи над особливостями мовного стилю повісті "Золотий ключик", уточнимо, що О. М. Толстой у виборі тих чи інших словесних засобів орієнтувався насамперед на читача-дитини, враховував специфіку дитячого сприйняття літературного тексту. Юна істота, виявляючи неминучий максималізм і наполегливу тягу до крайнощів, схильне сприймати художній світ у всій його казковою масштабності, з несподіваними переходами від гіпербол до литота. Наприклад, дитині-читачеві ближче не просто повергнутий лиходій, а лиходій гранично принижений, поставлений в саме дурне становище. Характерний у цьому відношенні відверто саморазоблачітельний монолог Карабаса Барабаса: "Не втрачаючи секунди, бігти в Країну Дурнів! Я сяду на берег ставка. Я буду ніжно посміхатися. Я буду благати жаб, пуголовків, водяних жуків, щоб вони просили черепаху ... Я обіцяю ним півтора мільйона найжирніших мух ... Я буду ридати, як самотня корова, стогнати, як хвора курка, плакати, як крокодил. Я стану на коліна перед самим маленьким жабеням ..."( VIII, 224). Удавання, показне смирення, самоприниження страшного Карабаса аж ніяк не обманюють юного читача. Так, часом герой смішний, але й досить підступний. Щодо справжніх намірів персонажа помилятися не доводиться. У наведеному монолозі все йде в "помел" на "млин" комічного: і псевдоточность обіцянок ("півтора мільйона найжирніших мух"), і надмірне різноманітність порівнянь (Як. .. самотня корова, хвора курка, крокодил), і фізичний контраст ( великий, товстий і страшний Карабас збирається стати на коліна "перед самим маленьким жабеням").
Гумористична гіпербола може значно посилити враження від описуваного руху. "Шляхетний Артемон, любив все благополучне, схопивши зубами свій хвіст, крутився під вікном, як вихор з тисячі лап, тисячі вух, тисячі блискучих очей" (VIII, 208). Усунення настільки ефектного в образотворчому плані гіперболічного порівняння, звичайно, послабить звичайний дієслово "крутився". Замислимося над причинами очевидного давнього успіху багатьох мультиплікаційних фільмів в дитячій глядацької аудиторії. Що, як не можливість наочно розгортати динамічні картини з неймовірними гіперболами і перетвореннями (в тому числі і комічними) робить ці фільми настільки привабливими для маленьких цінителів мистецтва?
Комічне в мовному стилі "Золотого ключика" багато в чому визначається природою подвійного сюжету повісті. Відповідно до класичними "законами" організації оповідних жанрів у творі О. Толстого над зображеним подієвим поруч надбудовується ряд "подій оповідання" - зіткнення думок, "точок зору", текстових масивів. Ми як читачі то опиняємося усередині відбувається (і потік стрімко мінливих ситуацій нас затягує і тягне за собою), то піднімаємося над подіями і вступаємо в умоглядний прихований "діалог" з оповідачем, як би ведемо бесіду "з приводу" внутрішнього подієвого ряду. На стиках цих двох сюжетних планів часто й виникають додаткові комічні смисли.
Звернімося до тексту. Сцена втечі Буратіно, Мальвіни, П'єро і Артемона відрізняється особливим динамізмом. Атмосфера тривоги, страху, поспішних зборів захоплює читача, полонить. Оповідач, виступаючи в ролі, здавалося б, нейтрального реєстратора того, що сталося, лише послідовно перераховує дії, вироблені персонажами. Але несподівано він включає у свою мову коментарі, які змушують нас змінити точку спостереження, зайняти позицію "над сутичкою". Ось деякі з цих коментарів:
"Мальвіна злякано скрикнула, хоча нічого не зрозуміла. П'єро, розсіяний, як всі поети, виголосив кілька безглуздих вигуків, які ми тут не наводимо "(VIII, 228).
"Двері плескали. Горобці відчайдушно торохтіли на кущі. Ластівки проносилися над самою землею. Сова для збільшення паніки дико зареготала на горищі "(VIII, 228).
"Коли вони, - тобто Буратіно, мужньо крокуючий попереду собаки, Мальвіна, підстрибуюче на вузлах, і позаду П'єро, начинений замість здорового глузду дурними віршами, - коли вони вийшли з густої трави на гладке поле, - з лісу висунулася скуйовджена борода Карабаса Барабаса "(VIII, 229).
Таким чином, оповідач займає подвійну позицію: він і поруч зі своїми героями, боїться їх страхами, сповнений їх тривогами, але він же одночасно і над зображуваним ляльковим світом. Звідси, на перший погляд, стилістично "чужорідні" вкраплення наведених коментарів.
Ми знаємо, що О. Толстой досить плідно і багато працював для театру. Його п'єси ставилися на великих сценах країни. Бували періоди, коли письменник навіть більшою мірою вважав себе драматургом, ніж прозаїком. Накопичений чималий драматургічний досвід безпосередньо впливав і на оповідну техніку, на поетику прози. Це виявляється і у використанні виражальних можливостей драматургічних ремарок, "трансплантованих" в тканину прозового розповіді, і в особливому, динамизированная діалозі, коли репліки персонажів стрімко змінюють один одного, залишаючи враження фрагмента п'єси в "чистому" вигляді. Подібні рисочки можна побачити, зокрема, і в "Золотому ключику". Повість часом нагадує кіносценарій, настільки вона динамічна й позбавлена відводить в бік, розтягнутих і статичних описів.
Крім того, згадаємо, чому А.Толстой-прозаїк виняткову увагу приділяв образотворчим можливостям дієслова. Коротке письменником зовнішній рух - це часто універсальний в семантичному плані ключ і до психології героя, і до розуміння історичної події, і до реалізації загального задуму твору в цілому. Збудованого А. Толстим художній світ - це перш за все світ рухається, змінюється буквально на наших очах. Окремі сценки повісті "Золотий ключик" нагадують стрімко розгортається епізоди який-небудь кінокомедії. Згадаймо знамениту сцену з приклеївся до дерева Барабаса.
"Буратіно зауважив, сидячи на самій верхівці, що кінець бороди Карабаса Барабаса, піднесеною вітром, приклеївся до смолистому стовбуру.
Буратіно повис на суку і, дратуючи, запищав:
- Дядьку, не наздоженеш, вуйку, не наздоженеш! ..
Зістрибнув на землю і почав бігати навколо сосни. Карабас Барабас, простягнувши руки, щоб схопити хлопчика, побіг за ним, похитуючись, колом дерева.
Оббіг раз, ось-ось вже, здається, і схопив скорченими пальцями втікають хлопчиська, оббіг інший, оббіг втретє ...
Борода його обмотувалися навколо стовбура, щільно приклеювалася до смолі "(VIII, 232).
Художній ефект епізоду забезпечується справжнім каскадом дієслів та дієслівних форм (причому, часом просто повторюються), а не тільки самим кінцевим забавним результатом дій Карабаса Барабаса, що потрапив, що називається, в халепу.
У комедійно-пригодницькому творі відображуване подія може набувати настільки улюблену гумористами форму очевидного скандалу, переполоху, сварки. Переполох супроводжується дивовижною суєтою, масою дрібних і абсолютно безглуздих дій вкрай розгублених героїв. Такі сцени надзвичайно динамічні, і об'єктом комічної критики в них виступають і сама ситуація, і сміховинно-безглузді персонажі, що виробляють безліч непотрібних дій. Саме в такому ключі М. Булгаков у повісті "Фатальні яйця" описує раптовий мор, який напав на курей вдовою попаді Дроздової. Члени куроводной артілі - "сама Дроздова, вірна прислуга її Матрьошка і вдовьіна глуха племінниця" - метушаться по двору, охоплені панікою, але зупинити загибель курей ніяк не можуть. Усвідомити не драматизм, а саме комізм сцени допомагають слова, спеціально відбираються автором для опису даного переполоху. А настільки відоме читачам зображення того, що сталося в комунальній квартирі "цільного бою", вчиненого "нервовими людьми" М. Зощенка? Аналогічно вибудовано й епізод вагонного скандалу в оповіданні Євг. Замятіна "Мученики науки" (1928). Варвара Сергіївна Столпакова потайки везе двох молодих півників (потайки, бо в країні йде боротьба з мішочників і спекулянтами і в дорозі влаштовуються огляди багажу) і ось під час перевірки - конфуз: "у відповідь півневі за вікном ... заспівав бюст Варвари Сергіївни. Так, так, бюст: заглушене кукуріку спершу з лівої, потім з правої грудей ... Викривач чудес з торжеством витягнув звідти - лівого і правого - молодих півників. Кругом Кудкудакали від сміху "(6).
Практично зі скандалу починається і повість "Золотий ключик" - з епізоду забавною бійки старих Карло і Джузеппе. При цьому семантично важлива деталь, яка свідчить про активний "присутності" в оповіданні заголовного героя (про існування якого ми ще поки нічого не знаємо): "Пронизливий голосок на верстаті в цей час пищав і підбивають:
- Вали, вали гарненько! "(VIII, 183).
Зрозуміло, комічне в згаданих епізодах різних творів письменників-сучасників більшою мірою полягає в самій суб'єктно-об'єктної організації, у співвідношенні оповідних "точок зору". Смішні не тільки (і не стільки!) Самі ситуації, але смішний той набір словесних засобів, якими дані ситуації описані, естетично освоєні.
Зупинимося ще на двох моментах, причому вельми характерних, що демонструють, як А. Н. Толстой у повісті "Золотий ключик" у чомусь долав себе, змінюючи художницькі переваги.
Так, письменник не любив надлишкових подробиць, утяжеляющих текст, що позбавляють його внутрішньої динаміки. Однак в окремих главках "Золотого ключика" прозаїк не боїться бути досить грунтовною у вибудовуванні довгих ланцюжків виразних художніх подробиць.
Казковий світ - світ бінарний, що складається з чітко розділених зон добра і зла. У сфері добра казкові персонажі, що вселяють нам симпатію, живуть, як правило, в гармонії з навколишнім світом природи, вбачаючи в представників фауни добрих друзів і чуйних помічників. А. Толстой, звичайно досить лапідарний в зображенні другорядних персонажів, описує помічників Мальвіни, не економлячи на подробиці. Ці штрихи, забарвлені "утеплюючим" гумором, створюють відповідний ореол навколо лялькових героїв. Написавши фразу "Звірі постачали її (Мальвіну - С.Г.) всім необхідним для життя" (VIII, 206), автор не обмежується простою констатацією факту, а починає старанно перераховувати: "Кріт приносив живильні коріння. Миші - цукор, сир і шматочки ковбаси. Благородна собака - пудель Артемон - приносив булки. Сорока крала для неї на базарі шоколадні цукерки в срібних папірцях. Жаби приносили в горіхових шкаралупах лимонад. Яструб - смажену дичину. Хрущі - різні ягоди. Метелики - пилок з квітів - пудритися ..."( VIII, 206).
Настільки ж довгий перелік подробиць буде наведено і в сцені бою героїв казки з поліцейськими собаками, найнятими Карабасом: "Туруни і жуки кусали за пупок. Коршун клював то одного пса, то іншого кривим дзьобом в череп. Метелики і мухи щільним хмаркою штовхалися перед їх очима, закриваючи світло. Жаби тримали напоготові двох вужів, готових померти геройською смертю "і т.д. (VIII, 232). Велика кількість другорядних персонажів надає картині "бою" масштабність та динамізм. Буквально весь живий світ приходить в рух. Подробиці виявляються аж ніяк не зайвим розповідним "вантажем", а цілком доречним художнім засобом. Тут також врахована "точка зору" юного реципієнта, "споживача" мистецтва, саме в таких соковитих подробицях бачить зазвичай особливу красу і дитячих книг, і дитячих фільмів, та й просто дитячих повсякденних ігор.
Точно так же автор повісті-казки намагається бути достатньо скрупульозним і гранично точним у виборі запам'ятовуються епітетів. Треба сказати, що А.Толстой-художник, на відміну, скажімо, від І. Тургенєва чи І. Буніна, "недолюблював" епітети, прагнув їх уникати, бо вважав, що вони "пригальмовують" фабульні рух, надають розповіді невиправдану статичність. Але суть комічних можливостей епітета він усвідомлював, про що свідчить і оповідна тканина "Золотого ключика". У повісті ці елементи мікропоетікі виконують перш за все характерологічні функцію і безпосередньо пов'язані з концепцією того чи іншого образу.
Читаємо: "Директор лялькового театру сидів на березі струмка. Дуремар ставив йому на шишку компрес з листя кінського щавлю. Здалеку було чути люте бурчання в порожньому шлунку у Карабаса Барабаса і нудне попискування в порожньому шлунку у продавця лікувальних п'явок "(VIII, 238). Кожен з виділених нами епітетів (в чомусь антитетично один одному), крім загальної комічної забарвлення, цілком відповідає психологічної суті виведених типів.
Додатковий комічний сенс надають відібраному епітету в цій повісті та авторські попутні пояснення.
"- Я буду захищати Мальвіну, як лев, - промовив П'єро хрипким голосом, яким розмовляють великі хижаки, - ви мене ще не знаєте ..."( VIII, 238). Коментар оповідача, здавалося б, додатково посилює виділений нами епітет, насправді повністю іронічно руйнує наше враження від заявленого "буду захищати Мальвіну, як лев", породжує інше враження - асоціацію з якимось театральним картонним звіром, який може існувати в ілюзорному світі високих мрій томного лірика, але ніяк не докладемо до практичного життя.
У повісті "Золотий ключик" з її міркує ляльками і говорять тваринами в наявності активне використання семантичних метаморфоз, смислових перевертнів, часто комічно забарвлених. Просте раптом виявляє підспудно таящуюся складність, зовні складне, навпаки, спрощується до ступеня життєвого дрібниці. Уточнимо, що введення подібних метаморфоз - зовсім не акт адаптування твори до будь-якого, в тому числі і до масового, середньому читацьким смаком. Іносказання, як пише А. В. Гулига, може бути зведено і в "ступінь шифру. Образ злитий з поняттям, фактично перед нами нова структура, де початок естетичне рівновеликої інтелектуальному, - образ-поняття. Насолодитися подібного роду мистецтвом - значить вивчити його. Переживання опосередковано розумінням. Саме прокладання дороги до сенсу стає естетичним феноменом, актом співтворчості "(7).
Тому сприймати толстовську повість можна подвійно - і як автономний художній текст, цікавий і естетично значимий сам по собі, і як приватна прояв загального для літератури закону кодування в невибагливою, комічно-забавною формі більш широкого змісту. Читаючи повість-казку "Золотий ключик", можна спостерігати, як проявляються в тексті основні риси художньої манери А. Н. Толстого - новеліста, романіста, драматурга, що тяжів до використання в самих різних (за обраним жанром і тематичним завданням) творах максимально різноманітного спектра комічних барв і відтінків.
Список літератури
1. Пастернак Є.Б. Борис Пастернак: Матеріали для біографії. - М.: Сов. письменник, 1989. - С.414.
2. Урнов Д.М. А. Н. Толстой у діалозі культур: доля "Золотого ключика" / / А. Н. Толстой: Матеріали і дослідження / Відп. ред. А. М. Крюкова. - М.: Наука, 1985. - С.255.
3. Там же.
4. Див: Манн Ю.В. "Жах скував всіх ...": Про німій сцені в" Ревізорі "Гоголя / / Питання літератури. 1989. № 8.
5. Толстой О.Н. Зібрання творів: У 10 тт. Т.6. - М.: ГИХЛ, 1959. - С.200. Надалі в статті всі цитати з художніх творів А. Н. Толстого наводяться за цим виданням: римською цифрою зазначається те, арабської - сторінка.
6. Замятін Є.І. Мученики науки / / Літ. навчання. 1988. № 5.
7. Гулига А.В. Мистецтво у вік науки. - М.: Наука, 1978.