Михайло В.А.
Значення візантійської спадщини для історії давньоруського мистецтва було вгадано Ф. Буслаєва вже більше ста років тому. Подальше вивчення цієї спадщини все більше підкріплює його погляди. Визнання ролі візантійської спадщини для російського мистецтва, звичайно, не повинно призводити до ототожнення поняття візантійського мистецтва з поняттям давньоруського мистецтва. І якщо в деяких зарубіжних історіях мистецтва ще продовжують існувати позначення на кшталт "візантійсько-російське мистецтво", то цей анахронізм давно час здати в архів. У всякому разі, безсумнівно, що вивчення давньоруського мистецтва не має бути відділене від візантиністики. Обидві області настільки тісно пов'язані один з одним, що без однієї не може бути глибоко осягнута інша.
За останні десятиліття вивчення візантійського мистецтва досягло великих успіхів. Відкрито було багато нових пам'ятників першокласного значення: мозаїк і фресок в Константинополі, на Балканах, в Малій Азії, ікон в Росії і в Італії, на Афоні і на Синаї. Зборів візантійських особових рукописів систематизуються, уточнюються їх датування, пам'ятники розподіляються по школах. Багато уваги приділено було вивчення історичних витоків візантійського мистецтва, особливо епохи Палеологів, питання про школи візантійського мистецтва XIV-XV століть. Значення візантійського мистецтва на сході Європи - в Росії, на Кавказі та на Балканах, на заході - в Німеччині та Італії також привертало увагу істориків мистецтва.
Разом з тим розуміння і тлумачення візантійського мистецтва ще не досягло того рівня, на якому знаходиться вивчення більшості інших розділів світового мистецтва. "Візантиністики, - за словами В. М. Лазарєва, - залишилася майже осторонь від сучасної наукової думки" (В. Лазарєв, До питання про "грецької манері", італо-грецької і італо-критської школах живопису. - "Щорічник Інституту історії мистецтв ", М., 1952, стор 152.). Дійсно, вона знаходиться ще на тій стадії, на якій перебувала історія мистецтв інших країн років п'ятдесят тому. Історія візантійського мистецтва зазвичай зводиться до переліку пам'яток в хронологічній послідовності з короткими їх описами . Головну увагу візантіністов приваблює походження візантійського мистецтва та зовнішні впливи, випробувані їм (В. Лазарєв, Історія візантійського живопису, т. I-II, М., 1947, 1948.). Стиль візантійського живопису в різні епохи в більшості випадків розуміється як манера виконання, технічні прийоми листи (К. Swoboda, In den Jahren 1950 bis 1961 erschienene Werke zur byzantinischen und weite-ren ostchristlichen Kunst. - "Kunstgeschichtliche Anzeigen", 1961/1962.). Іконографія зводиться до опису окремих "перекладів", до з'ясування їхніх літературних джерел, без спроб вникнути в їх ідейний зміст. Оскільки історія візантійського живопису не виробила своїх естетичних категорій для визначення характеру досліджуваних нею пам'ятників, їй доводиться вдаватися до естетичних категорій мистецтва Західної Європи, механічно накладаючи їх на матеріал візантійського живопису. Місце візантійської школи в загальній історії мистецтв не цілком ще з'ясовано, так як її досягнення не зіставляються з іншими школами. В оцінці окремих творів візантійського живопису ще багато свавілля і суб'єктивізму. Італійські історики мистецтва нерідко ще повторюють думки авторів епохи Відродження, які огульно засуджували все візантійське мистецтво, тому що не знали його шедеврів і всіляко прагнули виправдати розрив з візантійською старовиною художників свого часу (F. Bologna, La pittura italiana delle origine, Roma, 1962.).
Проблеми вивчення і тлумачення візантійського живопису можуть бути розглянуті в цій короткій статті тільки в найзагальніших рисах.
Перше питання стосується історичних передумов візантійського мистецтва. Йому завжди приділялося чимало уваги, історія візантійського мистецтва пов'язувалася з історією Візантії і з історією її культури. Сама періодизація мистецтва-епоха Юстиніана, іконоборство, епоха Македонської династії і Комнінів і, нарешті, епоха Палеологів-відповідає розвитку візантійської держави і суспільства. Характер мистецтва цих періодів зазвичай пов'язують із змінами, які відбувалися в імперії на протязі її тисячолітнього існування.
Разом з тим було відмічено, що між історичними та художніми явищами не завжди можна виявити повний збіг. Візантійське мистецтво склалося набагато пізніше, ніж виникла Східно-Римська імперія. Хоча воно втратило свої творчі сили після падіння імперії в 1453 році, але продовжувала існувати і пізніше. Історики Візантії відзначають, що після іконоборства залишки античного рабовласництва все більше поступаються місцем феодалізації, в XIII-XIV століттях посилюються міста. Однак ці зміни не знаходять собі того ж вираження в мистецтві, що в мистецтві Заходу в період феодалізму і підйому міст. Разом з тим близьке зіткнення з Заходом у період латинського панування не призводить до зближення художніх шкіл. Візантійське мистецтво впродовж століть зберігає ряд стійких ознак. Вони заслуговують не меншої уваги, ніж ті стильові ознаки, якими визначаються окремі періоди. Структурні ознаки візантійського мистецтва менш вивчені, ніж ті зміни, які відбувалися у мистецтві протягом століть, але не торкалися його сутності.
Відповідно до цих постійним стійким ознаками візантійського мистецтва заслуговують уваги і постійні ознаки в структурі візантійського суспільства і держави. Так, наприклад, збереження в ньому протягом всього існування Візантії традицій античної імперії і поряд з цим існування другої великої сили-церкви, культу імператора і його впливу на церкву і зворотного впливу церкви на світську культуру Візантії. Є ще ряд інших характерних рис візантійської життя: імператорський двір, аристократія і, з іншого боку, монастирі, більшою мірою пов'язані з народом; візантійці-ромеї, як вони себе з гордістю називали, - і їх варварське оточення, зокрема слов'янство; візантійська столиця з її витонченою культурою і велика периферія, колись тягнеться на три континенти. Своєрідність візантійської культури не можна розглядати як просту суму цих сил. Вони знаходилися в живій взаємодії, їх взаємодією визначаються багато особливості візантійського творчості, зокрема мистецтва.
Історію візантійського мистецтва не можна дорікнути в тому, що факти мистецтва розглядаються в ній у відриві від історичних передумов (A. Grabar, Byzanz, Baden-Baden, 1963, p. 25; Ch. Delvoye, Chronique archeologique. - "By-zantion", XLIV, 1964, p. 170, 176.). Однак залежність мистецтва від них розуміється зазвичай надто прямолінійно і однобічно. У пам'ятках світського мистецтва вбачають вплив державної ідеології, культу імператорської влади, в пам'ятках церковного мистецтва - вплив церковної ідеології, догматики чи релігійної містики, зокрема ісихазму (A. Frolow, Climat et principaux aspects de 1'art byzantin. - "Byzantinoslavica", XXVI / I, 1965, p. 40.). І хоча в окремих випадках така залежність безсумнівно була, поза полем зору дослідника залишається той внесок, який саме мистецтво, живе творчість майстрів вносило в культуру країни.
Характерні особливості кожного з періодів візантійського мистецтва нерідко дозволяють визначати час виникнення окремих пам'яток. Всі візантійське мистецтво впродовж століть пройшло певний шлях розвитку. У цьому не може бути сумнівів. Однак візантійському мистецтву ще в меншому ступені, ніж якомусь іншому, властиво поступове, послідовне і цілеспрямоване розвиток певних ознак. Для візантійського мистецтва більш характерні: по-перше, його стійкість, яку прийнято називати консерватизмом, по-друге, в окремих випадках, різкі переломи і, нарешті, по-третє, постійні спроби повернутися до вихідної точки (так звані ре-нессанси). Ці особливості не були приватними відхиленнями від його нормального ходу розвитку. У них висловлюються істотні особливості візантійського мистецтва в цілому.
Значення цих особливостей ясно позначається в труднощах, з якими нерідко стикаються історики при датуванні пам'яток візантійського мистецтва. Такого роду труднощів не знають історики середньовічного мистецтва Заходу. Паризька Псалтир і ватиканський Сувій Ісуса Навина датуються одними авторами VI-VII століттями, іншими - IX-X століттями, і кожна з цих датувань має свої підстави. Точно так само мозаїчне зображення богоматері в головній апсиді храму св. Софії в Константинополі відносять до VII-VIII століть, але є припущення, що воно виникло набагато пізніше або були піддані радикальної переробки. Інший характерний приклад - деисус Кахріе Джамі. Довгий час усі відносили його за стильовими ознаками до XII століття, але реставратори виявили на стіні напис, з якої випливає, що він відноситься до часу після 1307 року, іншими словами, до часу знаменитих палеологовский циклів цього храму (D. Talbot Rice, M. Hirmer. Arte di Bizantio, Firenze, 1959.).
Однією з предвзятостей істориків візантійського мистецтва є мовчазне визнання ними того, що воно розвивалося приблизно в тому ж напрямку, що і середньовічне мистецтво Заходу, хоча і більш повільними темпами. Точки дотику живопису епохи Палеологів з італійським живописом треченто дають відомі підстави для такого твердження, але вважати, що візантійське мистецтво завжди розвивалося паралельно західноєвропейському, і тим більше шкодувати про те, що воно не пішло за ним і далі, значить недооцінювати глибокої своєрідності візантійського мистецтва, його особливої природи.
Починаючи з Н. Кондакова, історики візантійського живопису звикли високо цінувати столичну, константинопольську школу. Ця оцінка знайшла собі підтвердження і в ряді пізніших відкриттів шедеврів візантійського мистецтва, на зразок Володимирської богоматері, мозаїк храму св. Софії і т. п. Ці відкриття дали можливість одному англійської автору написати книгу, цілком присвячену столичній школі Візантії, починаючи з перших століть її існування і до її падіння в XV столітті (J. Beckwith, The Art of Constantinople, Greenwich, 1961; W . Weidle, Sur la peinture byzantine. - "Diogene", 1958, № 24, p. 131.).
Однак високі достоїнства творів столичної школи не дають підстав зводити до неї однієї всі візантійське мистецтво. Не можна вважати, що єдине джерело слави візантійського мистецтва - це майстерні столиці. Істотна особливість візантійського мистецтва визначається стосунками між столицею і провінціями, причому дає стороною була не завжди і не тільки одна столиця. Недарма будівельниками Софії були зодчі малоазійського походження. Недарма столиця відчувала вплив "варварських смаків" сарматів і слов'ян. Зокрема, знаменитий трон Соломона в імператорському палаці був створений в значній мірі заради того, щоб підняти престиж імператора в очах його данників.
Не можна забувати і те, що столична школа зберігала високий рівень майстерності далеко не завжди. Непоказність мозаїки притвору Софії з зображенням імператора Льва апологети столичної школи пояснюють згубним впливом на мистецтво іконоборства. Але що сказати про мозаїках XI століття на хорах храму св. Софії більш пізнього часу із зображенням імператора Костянтина Мономаха DC і Зої, а також із зображенням імператора Іоанна Комніна і Ірини 1118? Ці мозаїки виконані майстерно, майстерно, як це властиво було столичній школі. Але власної творчості, натхненного мистецтва в них дуже мало, зате дуже помітний відбиток холодної офіційності і порожній віртуозності. Цей відбиток дає про себе знати і в роботах столичних майстрів у Чефалу в Сицилії.
Мозаїки Неа моні на Хіосі в іконографічному відношенні примикають до столичних зразкам, але їх прийнято відносити до провінційній школі. В обрисах фігур кидається в очі наївність і незграбність, але в колориті є та "варварська барвистість", яка з часом розквітне в вишуканий колоризм давньоруської іконопису. Німби то червоні, то зелені, сині та лілові одягу жінок у "Розп'яття" утворюють гарний акорд. Фігура ошатного сотника особливо барвиста. Як не парадоксально це може звучати, але в цьому творі провінційних майстрів більше життєвості і творчості, ніж у вишуканих по малюнку, приглушених по тонах, але засушених мозаїках столичної школи (на зразок більш пізнього деисуса в храмі св. Софії).
Ще більший контраст між столичною та провінційною школами можна бачити 'розписах печерних храмів Каппадокії. У цьому "бідного чернечому мистецтві", як його називають, дійсно багато невитіюватість задуму, недолугості виконання і немає і сліду ні розкоші, ні чепуристо столичних робіт. Однак його не можна викреслювати з історії візантійського живопису. У ньому укладені риси, які становлять невід'ємну частину всієї візантійської школи, до того ж багато наївності, народності, сильне почуття ритму, виразні силуети, і всім цим часом предвосхищаются "північні листа" російського іконопису.
Мініатюри з зображенням сидять євангелістів Євангелія 1062, що зберігається в Публічній бібліотеці в Ленінграді, мабуть, слід відносити до творів провінційної школи (В. Лазарєв, Історія візантійського живопису, т. I, стор 96.). По відношенню до класичних велично стоїть апостолам так званого Феодосієвого євангелія X століття (Синай) це мистецтво перебуває ніби на протилежному полюсі. Фігури менш опуклі, більш площинних, сильніше підкреслені контури одягу. Але контури ці гнучкі, плавні, ритмічні. Тут можна бачити перші ознаки того музичного ритму, який багато пізніше зазвучить на всю свою силу в давньоруської іконопису, зокрема у Рубльова (В. Лазарєв, Прийоми лінійного стилю в візантійського живопису XI-XII ст. Та їх витоки, М., 1960. ). До того ж у цій провінційній роботі більшою мірою, ніж у статуарних фігурах Феодосієвого євангелія, фігури і предмети ритмічно заповнюють все золоте поле мініатюри і цим досягнуто єдність в його межах. У всякому разі, обмежитися найменуванням цього мистецтва невмілим, грубим, варварським лише тому, що воно не схоже на столичне, значить через сто років повернутися до упереджених Н. Кондакова. Не потрібно забувати того, що подібні риси "одухотвореної лінійності" дають про себе знати і в таких шедеврах столичної школи, як рельєф Оранти Оттоманського музею і ряд різьблених слонових кісток XI століття. Потрібно пам'ятати, що обидві течії в їх сукупності визначають своєрідність всієї візантійського живопису в цілому.
Давня, але до цих пір ще далеко не вирішена проблема історії візантійського мистецтва - це його ставлення до класичної давнини і до мистецтва Передньої Азії, особливо Ірану. У цих зв'язках полягають не тільки історичні витоки візантійського мистецтва, як це відзначали і Н. Кондаков, і Д. Айналов, та І. Стріжіговскій, але і сама його сутність.
Візантія була берегинею грецької традиції в ті століття, коли в Європі вона була напівзабутті. Багато образи візантійського живопису дивно схожі на розписи Геркуланума і Помпеї. Ці азбучні істини увійшли до підручників і повторюються з різних приводів і у вчених працях. Ретельний аналіз мініатюр і слонових кісток дозволив визначити зразки, яким слідували візантійські майстри. Але в оцінці "класицизму" візантійського мистецтва є ще більші розбіжності. За старих часів вважали слідування класичним зразкам благотворним, так як воно наближало візантійців до класичних нормам. Там, де візантійці ближче до античності, там бачили менше приводів для докорів у відступах і в помилках " проти натури "(В. Лазарєв, Історія візантійського живопису, т. I, стор 75, 288.). У наш час висловлюються й інші думки: класицизм у мистецтві X століття визнається явищем реакційним з тієї причини, що ніби-то в ньому знаходив собі вираження протест аристократичної верхівки проти переходу від рабовласницького ладу до феодального. Разом з тим подібний класицизм у мистецтві XIV століття визнається явищем прогресивним, з тієї причини, що він нібито зблизив мистецтво епохи Палеологів з Проторенессансом в Італії і обіцяв у майбутньому посилення європеїзації Візантії (А. Банк, Деякі спірні питання в історії візантійського мистецтва. - "Візантійський временник", VIII, 1958, стор 259.). Ці соціологічні здогадки і домисли не заслуговують серйозного уваги, так як не спираються на розгляд самих пам'яток візантійського мистецтва.
Говорячи про класичному перебігу візантійського живопису, слід передусім розмежувати різні його прояви. Були випадки прямого наслідування класичним зразкам: срібні страви Ермітажу, коринфські вази в Сан Марко, різьблені слонові кістки з зображеннями жертвопринесення Іфігенії - щось подібне віршування в антологической роді. Інший характер мають парафрази античних мотивів, пристосованим до візантійської іконографії: біблійних пророків, представлених поруч з класичними уособленнями, можна порівняти зі спробами переказу героїчного епосу мовою гекзаметрів Гомера. Було у Візантії і захоплення античними пастораль, прагнення до картин людського щастя серед простий і безтурботним природи. Аналогії цьому можна знайти в житіях святих з мотивами з елліністичного роману. Чимось ще більш значним було шанування візантійцями античних пропорцій як незаперечній норми краси, невмирущої традиції античного антропоморфізму, яка змушувала художників узгодити персонажі християнської легенди з античними прототипами. Це шанування то згасав, то спалахувало знову, але все ж не зникало як елемент візантійської естетики.
Але найцікавіше в візантійського живопису різних її періодів - це твори, в яких античний образ, мотив, сцена втілюються візантійськими майстрами в щось нове, збагачене своїм власним досвідом, щось творчо перероблене. Такі шедеври візантійського мистецтва - ангели Нікеї, особливо чарівний дюнаміс, або мозаїка головної апсиди Софії, мозаїки Дафні, Володимирська богоматір, мармурова Оранта XI століття, мозаїки Кахріе Джамі. У кожного з них є віддалені прототипи в античності. Але не ними визначається цінність цих пам'яток. У них є ще неповторне візантійське чарівність, піднесена одухотвореність душевного пориву, зрілість думки, витонченість і легкість форм, таємнича променистість фарб. У них візантійські майстри не тільки плазували перед древніми, але змагалися з ними і навіть їх перевершували (A. Grabar, La redivsentation de 1'Intelligible dans 1'art byzantin du Moyen Age. - "Actes du VI Congres international d'etudes byzantines" , v. II, 1951, p. 127; W. Weidle, Les caracteres distinctifs du style byzantin et le probleme de sa differentiation par rapport a 1'Occident. - "Actes du VI Congres international d'etudes byzantines", v. II , 1951, p. 412.).
Точки дотику візантійського мистецтва з мистецтвом Персії, особливо епохи Сасанідів, найбільше помітні в світському мистецтві, в мистецтві, пов'язаному з культом імператора, з церемоніями, що становили приналежність імператорського палацу. Візантійські тканини майже не відрізняються від саса-нідскіх, щодо походження деяких з них ще точаться суперечки. Але зв'язок зі Сходом не можна зводити лише до повторення окремих мотивів. Вона давала себе знати і в загальних принципах всього мистецтва в цілому. Цю особливість можна визначити як перетворення зображення предмета в його емблему, в ієрогліфічний знак, що володіє чітким силуетом і легко упізнаваний оком. Тварини і птахи в мозаїках Великого Палацу в Константинополі - це ще зображення в дусі елліністичного мистецтва, це ще не власне візантійське мистецтво. Тварини і птахи в мозаїках Сан Марко не поступаються їм у відношенні жвавості і характерності, але це вже візантійське мистецтво. Вони схожі на емблематичного зображення тварин на сасанидских тканинах. Крізь оболонку античного мистецтва в них проглядає щось висхідний до традицій монументального мистецтва Стародавнього Сходу (Єгипет, Вавилон, Ассирія).
Не можна розглядати візантійське мистецтво як просту сукупність елементів, що йдуть із Древньої Греції і зі Сходу. Живе взаємодія цих елементів складає його характерну особливість.
При вивченні окремих шкіл і напрямів візантійського мистецтва прийнято розглядати явища, що виходять за його традиційні рамки, як випадкові відхилення, порушення стилю. Тим часом сама структура візантійського мистецтва така, що в ньому співіснувало декілька різнорідних стильових напрямів, точніше, різних форм художнього ^ мислення. Тут будуть відзначені деякі з них.
Перш за все протилежність між монументальним і мініатюрним. Візантійські майстри в кожному з цих родів досягли досконалості. Візантійські мозаїки, начебто богоматері в апсиді Софії чи богоматері в Торчелло, завдяки архітектурному оздобленню, в яке вони укладені, досягають майже космічної сили впливу. Поряд з цим візантійці досконало володіли мистецтвом концентрації на крихітному полі сторінки рукопису рідкісного багатства образів і барвистих моментів. У візантійських мініатюрах, як і в слонових кістках, сама їх мініатюрність - це вираз натхненності творчості, який не знала навіть грецька вазопис.
Візантійське мистецтво в основному серйозно, урочисто, суворо, в ньому є щось від священнодійства, величного і неквапливого. Візантійські богоматері в більшості випадків спокійні і стримані, недарма навіть ласка немовляти в іконі Володимирської богоматері залишається без відповіді, її прекрасні очі сповнені суворої печалі.
Однак візантійці цінували і розуміли також веселий жарт. У літературі існував жанр пародії. В одній поемі мишка виголошує промову, уснащенную цитатами з священних текстів. Прикраса ящиків зі слонової кістки міфологічними сценами, жвавими амурами, заставки і кінцівки з тваринами і птахами-все це жартівливий жанр, повна протилежність священному мистецтву. У цьому жанрі візантійці грайливі і витончені, глибокодумність поступається в ньому місце вигадці, легковажності і навіть деколи пустощів.
Візантійське духівництво розглядало живопис як засіб настанови і повчання пастви. Це розуміння візантійської церковної живопису найбільш відоме і вважається нерідко визначальною ознакою. У повному протиріччі до цього існувало ще розуміння образотворчого мистецтва як декорації, як прикраси будівель, книг, священних предметів. Ставлення до живопису, як до гарного візерунку, здатному оживити площину, по суті, вступало в протиріччя з її іконографічним глуздом. На одному шухлядці зі слонової кістки сцена "Жертвоприношення Іфігенії" як би прирівняна до зображення Беллі-рофонта і Пегаса і до фігур танцюючих амурів. Глибоко драматичний сюжет цим як би зводиться до ролі простого прикраси. Щось подібне можна бачити і в особових рукописах: євангельські сюжети розташовуються в центрі заставок на рівних підставах з декоративними фігурами тварин чи птахів, вони виглядають як красиві, барвисті плями на сторінці рукопису. Монументальної живопису до певної міри також притаманний такий присмак. Аналогію до цього можна бачити і у візантійській літературі: сила ліричного переживання у Романа Сладкопевца нерідко переходить в блискучу риторику і навіть багатослівність.
Характерне протиріччя візантійського мистецтва - це проблема ізобразімості або неізобразімості божества. У іконоборства зіткнулися протилежні погляди на це питання: одні вважали, що божество ізобразімо в людській плоті, інші наполягали на тому, що поняття про нього може дати лише абстрактний знак на зразок хреста. Всі візантійське образотворче мистецтво, відоме нам, було створено иконопочитателями. Але протиріччя між живим, тілесним чином і абстрактним знаком існувало у візантійському мистецтві і до і після іконоборства. Його вислів можна бачити в двох зображеннях розп'яття: в мозаїках Дафні і в мініатюрі Паризького євангелія № 74. У першому випадку представлено красиве повне тіло розп'ятого, відбиток страждання в особі богоматері, образ живої людини як би пригнічує в цій мозаїці абстрактну ідею. У другому випадку виступає на перший план знак - хрест, тричі повторений, майже доведений до абстрагованості орнаменту. Ще один крок, і в мініатюрі залишиться те, що визнавали і шанували іконоборці. Візантійське мистецтво впродовж усього його існування тяжіло то до одного, то до іншого полюсу.
Дві великі суспільні сили наклали на візантійське мистецтво свій відбиток: церква і імперія. Ми знаємо майже виключно церковну живопис Візантії, так як від світського, імператорського мистецтва майже нічого не збереглося. Про нього можна судити головним чином за літературними джерелами. Між цими двома розділами, мабуть, існували точки дотику. Світське мистецтво справляло вплив на церковне, культ імператора-на культ Христа. Христу привласнили риси Пантократора-самовластцу, його вхід в Єрусалим - подоба тріумфу імператора і т. д. (A. Grabar, L'empereur dans 1'art byzantin, Paris, 1950.). Однак обидва розділу візантійського мистецтва були глибоко різні: в одному було більше холодної тверезості, в іншому - більше височини. У зображенні імператора Олексія Комніна візантійський майстер виявляє пильність не меншу, ніж кращі майстри фаюмских портретів. У мозаїці точно, безпристрасно передані пихата постава государя, його холодний погляд, тонкі губи. Художник був так поглинений завданням портретиста, що забув про класичний каноні краси. Зображуючи ангелів у храмі св. Софії, візантійський художник виходив з певного людського ідеалу. У цього ангела з його правильним овалом особи, великими сумними очима і м'якою моделировкой форми багато душевного чарівності, пізніші ремінісценції якого можна бачити в демонів Врубеля.
У портреті візантійського імператора позначилися тверезість, точність і холодне безпристрасність, як в історичній хроніці. У іконописному зображенні - великий хлопець духу та уяви. Різниця між світським мистецтвом і церковним позначається в стильових особливостях мозаїк. У мозаїці Кахріе Джамі з зображенням Федора Метохіта біля ніг Христа ясно помітні два різних підходи. Фігура Метохіта в строкатому вбранні і в чалмі на голові носить площинний характер у дусі східної фрески або мініатюри. Навпаки, фігура Христа більш скульптурна, складки його одягу носять більш класичний характер.
Важливе питання вивчення візантійського живопису - це її поетика, образна структура, мальовничі засоби вираження. Стильові ознаки візантійського живопису різних епох приймаються до уваги при датуванні та класифікації матеріалу. Але стильові особливості всієї візантійської живопису в цілому ще до цих пір не були предметом уважного розгляду (Ph. Schweinfurth, Die byzantinische Form, Mainz, 1954.). Зазвичай зазначається лише, що, на відміну від античного мистецтва і мистецтва нового часу, візантійське носить більш умовний, абстрактний, іконописний характер. Візантійські митці не вивчали натури, як художники нового часу, але слідували подлинникам, підкоряли свою творчість раз назавжди прийнятим зразкам. Ця характеристика недалеко йде від того, що кілька сотень років тому італійські теоретики Відродження ставили в провину візантійським майстрам, для того щоб обгрунтувати новаторство своїх сучасників. Недостатність цього визначення, здавалося б, очевидна, проте рецидиви його можна зустріти і в даний час. Такий підхід нерідко вгадується в якості підтексту у багатьох сучасних авторів.
Разом з тим характеристика візантійського мистецтва нерідко зводиться до того, що до нього докладають критерії античного або західного мистецтва. Окремі течії та напрямки візантійського живопису визначають термінами: готика, маньєризм, бароко, академізм, імпресіонізм, експресіонізм і т. д. Тим часом цими позначеннями можна підкреслити, найбільше, різні тенденції в візантійського живопису, але їх недостатньо для визначення її сутності.
Найбільше поширення при визначенні особливостей візантійського живопису отримали поняття лінійного і мальовничого стилю, мабуть, проникли до візантиністики з робіт Г. Вельфліна про живопису Ренесансу і XVII століття (В. Лазарєв, Історія візантійського живопису, т. I, стор 104, 220, 421 (пор.: С. Galassi, La pittura bizantina. - "Commentari", 1954, № 3, p. 188).). Прийнято вважати, що мальовничий стиль в візантійського живопису - це ознака столичної школи, спадщини еллінізму, художньої зрілості, витонченості смаку. Пітореск візантійських мозаїк VI століття, мініатюр Македонської епохи, мозаїк, фресок і ікон XIII-XIV століть розглядається як щось найцінніше у візантійському спадщині. Лінійний стиль пов'язується з провінційними школами. Вважається, що в столицю він потрапляє зі Сходу, зміцнюється в ньому в період занепаду. Пов'язаний з реакційним догматичним мисленням, він збіднює мову мистецтва, витісняє античні ремінісценції і в кінцевому рахунку збіднює живопис; тому він і піддається осуду. Це спрощене тлумачення Вельфліна має мало спільного з його вченням про художньому баченні. Воно веде від розуміння своєрідності візантійського живопису. На неї накладається схема, на догоду якій пам'ятники чітко розбиваються на дві категорії. Дослідник мимоволі відходить від розгляду свого предмета в усій його багатогранності.
Нещодавно наше уявлення про візантійського живопису збагатило те, що історики стали більше звертатися до літературних джерел. Виявляється, що крім постанов про мистецтво соборів і творів Василя Великого, вчення про шанування ікон Іоанна Дамаскіна, до яких раніше зводилася візантійська естетика, існувало багато інших джерел, в яких проявилися погляди візантійців на мистецтво. Вимога наслідування, "мимесис", яке висували автори описів уявних пам'яток, було не більше, ніж ремінісценцією античної естетики. Більшого значення мало протиставлення античної пропорційності піфагорійців поняттю світла і сяйва Гребля, а також розуміння простору як трансцендентного неба у Павла Сіленціарія. У своїй книзі "Візантійська естетика" англійський автор Д. Метью підкреслює "математичні основи" візантійського мистецтва (R. Assunto, La critica d'arte nel pensiero medievale, Milano, 1961; G. Mat hew. Byzantine Aesthetics, London, 1963.). Але особливо важливо зазначене їм у візантійців поняття "техне" - уявлення про те, що мистецтво викликає життя з матерії ("камінці мозаїки починають посміхатися в зображенні сатира"), з іншого боку, поняття "фюзіс", тобто ролі в художньому творі самого матеріалу ( "природа змушує цвісти в глибині каменів металеві прожилки, схожі на квітучі галявини").
Велике значення для розуміння візантійського мистецтва має його символічна основа, вчення про двоякому і трояком значенні художнього образу. Навчання це до цих пір недооцінювали іконографії, які обмежувалися тим, що в кожному зображенні шукали прямого відображення богословського тексту або іконографічного прототипу. Зрозуміло, візантійська живопис, церковна за своїм характером, не може бути зрозуміла поза осмислення її богословських основ. Обходити їх лише тому, що сучасна людина не поділяє цих поглядів, значить позбавляти себе можливості їх зрозуміти. Але бачити в богословських навчаннях єдиний ключ до розуміння мистецтва - означає обмежувати його ілюстративної роллю.
Людина і божество, земне і небесне, точніше, божественне через людське, небесне в земному. У зв'язку з цим все приватне, конкретне, зриме, тимчасове незмінно мислилося візантійцями в спряженості з чимось незмірно, високим, позачасовим, ідеальним. Для Візантії характерно наполегливе прагнення одне передати через інше - важка, часом нерозв'язна задача. Але така постановка надавала візантійському мистецтву велич, разом з тим зберігало в ньому людську міру. Безустанне болісне зусилля перекинути міст між двома полюсами надає візантійському мистецтву драматичний, хвилюючий характер. Прихильність до людського робить його спадкоємцем греко-римської традиції і невіддільною частиною європейського світу. Характерна особливість візантійського мистецтва: кожне зображення утворює закінчене ціле і разом з тим воно входить в систему зображень, розташованих в архітектурному просторі, одне поруч з іншим або над іншим. У візантійського живопису збереглися елементи пізньоантичної перспективи, ілюзорності, але фігури виходять з простору картини, між ними виникають складні взаємини, вони вступають у простір храму, як на подобу всього світу. Цим створюються космічні масштаби цілого і людська міра окремих фігур. У візантійську стінопис перейшло щось від античного пантеїзму і від античної космографії - це відрізняє її від романських розписів і від живопису Відродження. Афіна Промахос Фідія своїм силуетом піднімалася над Афінським акрополем і вимальовувалася на фоні синього небосхилу. Богоматір у Торчелло виступає на золотому тлі конхи апсиди, оточена сяйвом і блиском мозаїки. По суті, і там і тут ми маємо справу з величчю, яке народжується з спряженості людини зі світом, з космосом.
Вчення про втілення Логосу, євангельська легенда, як його наочне вираження, надія на спокутування первородного гріха, і Христові страсті й страждання праведників - такими були головні теми візантійського живопису. Співчуття до людино-богу поєднувалося в ній з свідомістю величі людини, сили його духу. У зв'язку з цим драма перетворюється на візантійського живопису в щось героїчне. В італійських майстрів богоматір в "Благовіщення" сидить на кріслі або схиляється на коліна, розчулення, зворушена, у візантійських вона зазвичай височіє на весь зріст, як статуя, урочисто спокійна. Статуарного-характерна особливість візантійського образу святості. Загальне предстояння хоча і сковує людину, надає візантійському світу стрункість і велич.
Одне з головних питань візантійського мистецтва - взаємовідношення духовного і тілесного, потягу до доблесті і до краси людського духу та тіла і разом з тим боязнь гріха, розкаяння, покаяння, готовність людини "скласти свій тілесний вантаж". Людина постійно принижуємо, вбиваємо постом і молитвою , і разом з тим він піднімається силою духу. Презирство до плоті людської - і поряд захоплене милування нею. У візантійському мистецтві, як ні в жодному іншому, напружений характер носить боротьба духу і тіла. Це було не плодом умоглядних висновків і догматичних суперечок. Боротьба відбувалася в самому мистецтві, засобами мистецтва. Цю тему своєї епохи візантійці підняли до висоти загальнолюдської драми.
У міру того як ми глибше будемо вникати в ті критерії, якими самі візантійці оцінювали своє мистецтво, ми будемо все більше позбавлятися від усякого роду упереджень в його розумінні. Але вирішальне значення в цьому все ж таки має належати аналітичному розгляду шедеврів візантійського живопису.
Мозаїки середньої апсиди Софії в Константинополі: богомати і ангели. Якщо ці мозаїки виникли відразу після іконоборства, то доводиться дивуватися появі подібних шедеврів після такої тривалої перерви.
Щоб віддати належне візантійським робіт, історики зазвичай прирівнюють їх до античних прототипам. Мозаїчне зображення богоматері, зокрема, порівнювали з Юноною або з Мінервою. Але звернемося до пам'ятників, зокрема до відомого "Жіночому портрета", мозаїці з Помпеї (Неаполь). Античний майстер у своїй роботі виходив з правильного овалу всієї голови, який він розчленував, побудував і виліпив. У портреті представлене все, що в людському обличчі може побачити око, що можна обмацати рукою.
Хоча візантійська мозаїка в загальних рисах близька до античної, в ній позначається інший підхід. Образ складається з окремих елементів, в основі їх зіставлення лежить уявлення про їх духовної цінності. Найпомітніше в особі - це збільшені очі. Втім, хрест на мафории як би перебиває їх. Ніс трохи витягнуть, в якості конструктивної частини обличчя, навпаки, губи зменшені, вони менше очей, нарешті, шия теж витягнута. Ці відступи від натури не настільки значні, щоб особа втратила свій чуттєвий характер, але вони достатні для того, щоб можна було здогадатися, що ця особа істоти вищого порядку.
У цій мозаїці особливе значення має взаємовідношення між струнким овалом особи на витягнутій шиї і важким матеріально переданим МАФО-риємо, широкими складками падаючим вниз. Цей контраст вносить в образ напруженість, в ньому вгадується протиставлення духовного і матеріального, причому духовне перемагає. Світлий хустку під мафорій оточує голову, як німб, і виділяє її з-під темно-синьою маси тканини.
Ці швидкі зауваження про мозаїку св. Софії не можуть вичерпати її поетичного чарівності. Але вони нагадують про те, що не можна проводити знак рівності між візантійською мозаїкою і її передбачуваним античним прототипом.
Дивлячись на мозаїку з храму Софії, важко не згадати про те, що в цей час на вселенських соборах вироблялося вчення про божественну природу Марії і що це вчення вливався в догматичні формули. Згадується і відома проповідь патріарха Фотія 867 року, в якій він вихваляє мозаїку богоматері, по-людськи ніжною до сина і божественно спокійній (A. Frolov, Climat et principaux aspects de 1'art byzantin, - "Byzantinoslavica", XXVI / I, 1965 , p. 54-55.). Втім, мозаїку св. Софії не можна розглядати як просту ілюстрацію до богословського догмату (такі стали з'являтися значно пізніше). Перед нами плід справжньої творчості художника на ім'я Лазар, плід його натхнення, а не богословського глибокодумності.
Що стосується виконання цієї мозаїки, то її важко віднести до мальовничого або до лінійного стилю, тому що в ній є риси і мальовничості і лінійності. Більш істотно це чисто візантійське розуміння мистецтва мозаїки. В античній мозаїці (як і в мозаїках Великого Палацу) кубики майже всі однорідні, лягають "по формі", мозаїка справляє враження відтворення мальовничого зразка. У візантійській мозаїці кубики різнохарактерні. Цим посилюється роль самої кладки, в них позначається свавільний ритм, живий образ як б народжується з їх взаємодії. Цим піднімається значення колірних і світлових відносин (A. Frolov, La mosalque murale byzan-tine. - "Byzantinoslavica", XII, 1951, p. 180.).
Не потрібно забувати, що візантійські мозаїки були розраховані на сприйняття видали. У середній апсиді храму св. Софії богоматір була видна крізь пучки променів, які з вікон падали у вівтар. На блискучому золотому фоні вона повинна була справляти враження чудесного видіння (G. Duthuit, Le feu des signes, Geneve, 1952.). За силою свого впливу візантійський майстер не поступається античному. Своїм мистецтвом він відкриває завісу над чимось таким, чого ще не зазнали художники античності.
Історики візантійського мистецтва з похвалою відгукуються про візантійських майстрів, тому що в образах ангелів вони зберігали класичні типи, які на Заході були тоді забуті. Дійсно, вже в деяких фаюмских портретах з їх широко розкритими очима є передчуття візантійської натхненності (втім, в них є ще "ненаситна Пожадання", за висловом Олександра Блока, якої не знали візантійці). У ликах візантійських ангелів всі низменно-земне перетворюється в передчуття небесного блаженства. Ангел у храмі св. Софії не настільки чуттєво зніжений, як ангел Нікейський. Його величезні очі владно, над ними скинути могутні брови, їх розбіг підтримують хвилі кучерів, губи трохи зламані. У ньому є щось від того облагораживающего людини страждання, яке передбачає образ Володимирської богоматері.
Євангеліст Марк - мініатюра так званого Федосіева євангелія X століття-прекрасний зразок класичного стилю Македонської епохи. Не можна не дивуватися з того, що майже через десять століть після загибелі Помпеї візантійський майстер додав фігурі апостола класичну поставу Медеї з Геркуланума (Неаполь, музей). Однак, наперекір класичним рисам постаті та її красиво розташованим складкам одягу, в ній відбулася глибока переоцінка класичного образу. Матеріально відчутна постать у плащі височіє на золотому тлі, не торкаючись землі, як би ширяючи в просторі. Обрамлення зі схожим на емаль орнаментом до певної міри "утримує" фігуру в повітрі. Завдяки цьому зображення перетворюється у своєрідний знак, в барвисто-орнаментальне пляма. У зв'язку з цим вугласте рух контурів вступає в протиріччя з будовою людського тіла. Елементи лінійності в цій мініатюрі - зовсім не прояв огрубів і догматизму. Вони повинні сприяти одухотворення форм, перенесення людини в особливе середовище. Ці стилістичні прийоми навряд чи можна пояснювати смаками двору, примхами государів, приписами церкви. Вони проходять червоною ниткою через всі візантійське мистецтво.
Стильові особливості візантійського живопису ясно виявляються у багатофігурних сценах. Падуанськая фреска Джотто "Переказ Іуди" більше хвилює сучасного глядача, ніж мозаїка на ту ж тему в Дафні. У Джотто Христос і його зрадник протистоять один одному як рівний рівному, ми немов присутні при цій події, стоїмо на тому самому грунті, що й інші свідки. У візантійській мозаїці фігура Христа піднімається над натовпом, він ледь повертає голову до Юди. Представлені не драматична дія, а хвилювання, збудження людей, воно вгадується в особах, у поглядах і в неспокійно звивисті складках одягу. Фігури в мозаїці Дафні не розставлені в просторі; тісно збилися група ніби ширяє у висоті під склепінням храму, і разом з тим вона утворює фриз, як у класичних рельєфах, зокрема в "Жертвоприношення Іфігенії", і це надає сцені урочистість. Це не стільки драма, скільки трагедія, обряд, принесення в жертву. Якщо шукати в мистецтві правдоподібності, ілюзії, то потрібно віддати перевагу Джотто (як це і було прийнято донині), але оскільки мистецтво може передавати ще внутрішні сили людини, щось незриме, але хвилююче, візантійське мистецтво має свої переваги.
У візантійського живопису крім картинних композицій існували і зовсім інші. Раніше відмінність між слайдами двох родів пояснювали різницею між аристократичним, придворним перебігом і чернечих, демократичним. В даний час це соціальне розмежування піддається сумніву. У всякому разі, у Псалтирі з ілюстраціями, розташованими на полях, зображення має зовсім інший сенс, ніж у Псалтирі з картинами, укладеними в обрамлення. Прикладом цьому може служити знаменита Хлудовской псалтир (Москва, Історичний музей), а також і Псалтир 1066 (Лондон, Британський музей). На одній зі сторінок Лондонської псалтирі нагорі представлена богоматір на скелі, нижче Саул і Давид, ще нижче - овечки і деревця. Фігури тут прирівнюються до ієрогліфам, знакам, словами, з яких складаються фрази. Тому вони так добре входять в текст. Разом з тим можна порівняти з розташуванням фігур на стінах і склепіннях візантійських храмів, вони також не становлять одну картину, але займають своє місце в просторі.
У мініатюрах знаменитого Ватиканського менологія, це характерному зразку мистецтва столичної школи періоду Македонської династії, робиться спроба синтезувати обидва способи зображення. У мініатюрі "Сім сплячих отроків Ефеський" тонко і живо змальовані фігури витончених юнаків дусі близькій за часом Паризької псалтирі, але розташування їх зовсім інше. Група утворює піраміду, яка виступає світлим силуетом на темному тлі печери, - віддалене подібність червонофігурного вазопису. Але група висить в просторі, цим у ній знімається все матеріальне. Пірамідальна гора подібна споруді, наметі. Утворює яскраве колірне пляма група юнаків виглядає як орнаментальна розетка; це враження посилюється золотим фоном за горою. Поєднання класичних мотивів і декоративно-орнаментальне побудова піраміди надають цій мініатюрі неповторну своєрідність . У одязі юнаків яскраво-червоне чергується з помаранчевим та блакитним. Для визначення стилю мініатюри можна вказати на її схожість з перегородчастої емаллю: кожне кольорова пляма залито чітко відмежованої фарбою. Але стиль візантійської мініатюри не можна пояснювати впливом на неї техніки перегородчастої емалі, швидше, у них спільне коріння, в основі обох явищ загальна естетика. Розташування живих фігур таким чином, що вони виглядають як невагомі тіла, можна пов'язувати з поданням святості предмета, а й таке пояснення недостатньо. Подібна переоцінка образотворчих мотивів у візантійського живопису, перетворення сцени на подобу розетки , геральдичного знака до певної міри зустрічається у давньогрецькій вазопису. Вона дає про себе знати почасти й у візантійських ілюстраціях світського характеру (наприклад, рукопис Никандра X століття, Париж, Національна бібліотека).
Немає необхідності доводити художні достоїнства візантійського живопису. Інтерес до неї зростає не тільки в Росії і на Балканах, де вона зіграла велику історичну роль. Але для вирішення питання про цінність візантійської спадщини необхідно подолати ті академічні забобони, які з найбільшою прямолінійністю позначилися у Н. Кондакова й дають про себе знати і в сучасних авторів, які визнають, що у візантійському мистецтві добре лише те, що сходить до античності, між тим як відступу від неї - це прояви варварства й поганого смаку. На противагу подібної вузькості поглядів заслуговує особливої уваги чуйність до візантійського мистецтва, яку виявляв ще Гете, говорячи про ікони церкви Сан Джорджа деі Греч у Венеції, а пізніше німецький критик Г. Вааге, який навіть надавав відоме перевагу візантійським мініатюрам перед розписами Лоджій Рафаеля. Велику чуйність до візантійського мистецтва постійно виявляв і Ф. Буслаєв.
Сучасне мистецтво допомагає історику мистецтва по достоїнству оцінити своєрідність візантійського живопису. Однак одного визнання права на існування візантійської естетики недостатньо для розуміння візантійського мистецтва. Смаковий підхід мистецтва минулого може призвести до його модернізації, якщо він не обгрунтований вдумливим розглядом всіх і навіть далеких від сучасного мистецтва його компонентів. Ось чому монографічні дослідження та критичний аналіз пам'яток візантійського мистецтва набувають такого великого значення. У них краще за все перевірити наше розуміння його.
При цьому не повинно бути забуте вивчення тих впливів, які візантійське мистецтво надавала в країнах Західної та Східної Європи. Мова йде не про просте збиранні окремих фактів прямування візантійським зразкам в іконографії чи в манері виконання, якому до цього часу приділялась головна увага. Мова повинна йти про роль візантійської спадщини в художньому розвитку багатьох народів (J. Schlosser, Vom Wesen und Wert der byzantinischen Kunst. - "Mitteilungen des oster-reichischen Institute fur Geschichte", 1936, № 3-4, S. 242.). Не менше значення має і переробка цих впливів, їх подолання в національних школах, а також приклади того, як учні перевершували своїх вчителів.
Межі впливу візантійського мистецтва можуть бути визначені лише в тому випадку, якщо воно буде оцінюватися не чужими йому критеріями античної класики чи мистецтва Ренесансу, а критеріями його власної естетики. Лише тоді можна буде визначити, де візантійське мистецтво саме відступило від тих високих принципів, які були втілені в його шедеврах.