Курсова робота
за книгою Є.В. Завадської
"Естетичні проблеми живопису Старого Китаю"
(Здано в РДГУ в 2002 році)
Ключем до розуміння естетичних проблем мистецтва Китаю є усвідомлення дуалістичного характеру китайського естетичного мислення. У своїй роботі Є.В. Завадська глибоко і всебічно розглядає всі аспекти традиційної китайської живопису. Зважаючи на високу деталізації, різноплановості і глибини дослідження, проведеного Є.В. Завадської, представляється доцільним розглянути по порядку всі розділи роботи.
Перший розділ ("Живопис і філософія") присвячена автором аналізу як ідей, так і технічних і інших прийомів, що лягли в основу традиційної китайської живопису.
Велику увагу приділено автором поняття "дао" (або колії) в живописі, оскільки основні філософські інтерпретації категорії "дао" мали істотний вплив на естетичні аспекти китайського живопису. Взагалі, слід помітити таку особливість даної роботи (як і багатьох інших праць, присвячених мистецтву країн Сходу, зокрема Китаю): автор змушений вдаватися до докладного, детального пояснення смислового змісту багатьох китайських термінів з причини відсутності їх прямих аналогів як у російській, так і в інших мовах, що неминуче ускладнює сприйняття тексту, але, тим не менш, не завжди передає точне значення сказаного.
Цікавим видається аналіз піктографії терміну "дао", виконаний Завадської з метою показати її тісний взаємозв'язок з живописом. Не будучи фахівцем в галузі лінгвістики, дозволю собі припустити, що подібний аналіз піктографії багатьох інших термінів також міг би відкрити багато цікавого, так як, очевидно, що подібний зв'язок піктографії з живописом характерна лише для народів, писемність яких грунтувалася на ієрогліфічному (рунічному) листі . Ця тема отримала в Є. В. Завадської розвиток у другому параграфі другого розділу, де ієрогліф розглядається як модель мальовничого сувою.
Оскільки в традиційній китайській естетиці основне коло проблем, пов'язаних з природою живопису та особливостями творчості, був окреслений сферою першого з шести законів, автор приділяє йому особливу увагу. Що цікаво: випадок з інтерпретацією оригінальної формулювання першого закону живопису наочно ілюструє, наскільки різним може бути трактування одного й того ж положення, дана дослідниками, митцями і критиками, що стоять на різних точках зору. Є.В. Завадська призводить лише близько двох десятків найбільш відомих формулювань першого закону, тоді як їх існує набагато більше, і в першу чергу причина подібних розбіжностей бачиться у відсутності в основних європейських мовах термінів, ідентичних китайським, використаним у формулюванні закону.
У цілому, проаналізувавши частину роботи Є.В. Завадської, присвячену першому закону живопису, можна прийти до висновку, що досить адекватним перекладом першого закону можна вважати такий варіант: "Народження почуття руху через гармонію духу" (стор. 160).
Великий інтерес представляє висновок, до якого автор приходить в розділі роботи, присвяченому розгляду таких складових структури китайських мальовничих сувоїв, як Небо і Земля, їх філософського сенсу, а також ролі незаповнених просторів у мальовничих свитках. Звертаючись до історичних та філософських підвалин китайської цивілізації, Є.В. Завадська приходить до висновку, що китайські теоретики живопису постійно зверталися до думки про те, що "дао", будучи поняттям, основоположним в живописі, не виражається художником у своїх творах, але "творить через художника". За словами Д. Роулея, основним принципом китайського живопису є руйнування опозиції і вираз небитійного; цікаво, що якщо в традиційній візантійській культурі існував принцип панування Неба над Землею, то в китайській культурі панує "дао". Відносність релігійного характеру китайського живопису автор пояснює тим, що традиційні релігії Китаю (такі, як даосизм і конфуціанство) не ставили питання про божественну природу людини.
Одним з найбільш змістовних і цікавих розділів роботи Є.В. Завадської представляється параграф "Інтуїція і живопис ідеї, першообраз (вересень)", що містить аналіз двох різних шкіл, двох теоретичних (і, в цілому, філософських) підходів до живопису в цілому (стор. 167). Так, в теорії живопису школи "веньженьхуа" мистецтво постає як чиста інтуїція, чи чиста форма; естетична діяльність повністю ототожнюється з художньої активністю духу. Згідно з цією доктриною, сутність живопису полягає в її специфічно пізнавальному, інтуїтивно-виразному характер; мистецтво розглядається як форма виразного пізнання реальності. Чаньских ж і даоські теоретики живопису відхиляли її суто раціоналістичне розуміння, стверджуючи незалежність образного поняття від логічного.
У цілому, слід відмітити, що співвідношення естетичної активності свідомості з понятійної, філософської активністю є вкрай складною проблемою, і осмислення сутності живопису залежить в першу чергу від її рішення (природно, це справедливо не тільки відносно традиційного китайського живопису).
Другий розділ роботи Є.В. Завадської цілком присвячена морфологічному аналізу традиційних китайських мальовничих сувоїв, зокрема, як уже згадувалося вище, великий інтерес представляють собою розгляд ієрогліфа як моделі мальовничого сувою, і, навпаки, семіотичний аналіз китайського живопису, який розглядає сувої як системи знаків і виявляє особливості їх структури. Але, мабуть, найбільш цікавий параграф, в якому аналізуються простір і час як елементи морфологічної структури мальовничого сувою (стор. 183).
Простір у китайському мальовничому свиті будується відповідно із суворою системою передачі просторової характеристики зображуваного світу на "двовимірну площину" (по всій видимості, тут Є. В. Завадська мала на увазі "двовимірне простір" або просто "площину", так як будь-яка площина по визначенню двовимірні). Кожна частина сувою написана за законами лінійної перспективи, але, в той же час, точка відліку кожного разу переміщається, причому відхилення від фізичної достовірності мають семиотическое пояснення. Світло і тінь у мальовничому свиті розподіляються вільно, відповідно до уявлень художника, висвічуючи найбільш значиме і важливе, всупереч оптичним законами, за якими такі ділянки повинні виявитися затіненими.
Дуже спірним видається звернення Є.В. Завадської до ідеї викривлення простору і спроба з її допомогою проаналізувати деякі особливості китайських мальовничих сувоїв (стор. 184). Твердження про те, що "сучасною наукою відкрита викривленість простору макро-і мікросвіту" щонайменше неоднозначно, оскільки має на увазі справедливість теорії відносності А. Ейнштейна, саме в останні десятиліття піддається обгрунтованій критиці (і, більше того, визнаної самим автором наприкінці життя недосконалої). По всій видимості, в такому культурологічному дослідженні, як робота Є.В. Завадської, цілком можна було не вдаватися до залучення природничо-наукових теорій (принаймні, спірних).
Третя глава книги Є.В. Завадської присвячена проблемі оцінки недоліків і достоїнств традиційного китайського живопису. Як відомо, першою реакцією по відношенню до будь-якого художнього твору завжди є оцінка, а підставою оцінки, у свою чергу, завжди служить будь-який певний естетичний критерій. У традиційній китайській теорії живопису було вироблено кілька найважливіших аксіологічних понять, які і аналізуються автором.
У тому, що стосується "пороків" живопису, теоретики живопису вбачали два рівні: пороки, пов'язані з духом, тобто із суттю живопису, і вади, нерозривно пов'язані з першими і зумовлені ними, що стосуються алгебри живопису. Найбільш ясно класифікація вад живопису представлена в наведеній автором цитаті з трактату Цзин Хо: "Вади живопису бувають двоякі: у першому випадку йдеться не про форму, у другому - стосується саме форми ... Ті вади, які стосуються саме форми ... не можуть зовсім спотворити картину . Пороки ж другого сорту пов'язані з тим, що "одухотворений ритм" не виражений ... і тут вже нічого не можна виправити ".
Розглядаючи гідності живопису (так звана "категорія пінь"), Є.В. Завадська приділяє основну увагу перш за все двох аспектів: естетичному змісту категорії пінь і її історичним трансформаціям в ході еволюції теорії китайського живопису, і тим сторонам і властивостями поняття самої категорії пінь, які співзвучні і аналізуються естетикою XX століття.
Четверта глава роботи Є.В. Завадської являє собою короткий огляд різних стилів живопису та живописних шкіл Старого Китаю. Безумовно, такий огляд представляється абсолютно необхідним, оскільки вже в самих ранніх творах про живопис теоретиками виявилися стилістичні особливості окремих майстрів і характеризувалися особливості живопису різних історичних періодів. Характерно те, що всі перераховані автором теоретики живописі так і не зуміли створити єдиної всеохоплюючої і стрункої теорії стилів стосовно до традиційної китайської живопису (на відміну, скажімо, від чіткого поділу стилів в європейському живописі).
Існує багато варіантів поділу представників китайського живопису з різних шкіл.
Приміром, один з найбільших синологій Лінь Юй-тан вичленував в китайському живописі такі стилістичні напрямки: реалісти, яких він ототожнює з представниками "північної" школи; імпресіоністи - велика частина майстрів "південної" школи; тоналісти - це перш за все такі художники, як Мі Фей, Мі Ю-жень і багато чаньских майстра; експресіоністи - чаньских майстри, особливо художники XVII століття - Ши Тао, Чжу Так.
Тим не менш, не дивлячись на це, можна відзначити кілька загальних особливостей китайського мальовничого стилю. По-перше, в китайській естетиці мальовничий стиль характеризують два параметри: філософський і каліграфічний, тобто, за словами Є.В. Завадської, обличчя художника виражають дух і лінія, по-друге, багато творів живопису, які здаються непосвяченому європейцеві близькими за стилем, відносяться самими китайськими теоретиками до різних шкіл, і, навпаки, дуже різні на погляд європейця майстра вважаються представниками одного стилістичного напряму тільки тому , що вони пишуть, наприклад, камінь або дерево однаковим штрихом.
Мабуть, центральної і, ймовірно, найбільш цікавою для будь-якого дослідника представляється п'ятий розділ роботи Є.В. Завадської "Теорія походження живопису", оскільки розуміння причин зародження живопису і вплинули на нього факторів, а також законів, за якими живопис розвивалася, містить у собі ключ до розуміння як естетичних, так і будь-яких інших особливостей і проблем традиційної китайської живопису.
Найважливішим джерелом інформації про походження китайського живопису традиційно вважається "Книга змін", причому незалежно від етнічної чи наукової приналежності автора, починаючи від стародавніх філософів і середньовічних авторів до європейських та китайських дослідників наших днів.
"Книга змін" визначила суть концепції виникнення живопису в китайській естетиці. Взагалі, в матеріалах з теорії виникнення живопису в Китаї можна виділити два аспекти: один представляє собою локальний інтерес для відносно вузького кола дослідників китайського живопису, іншого ж - загальнолюдський аспект, який містить рішення загальної проблеми походження живопису.
За теорією, викладеної в "Книзі змін", весь світовий процес являє собою чергування ситуацій, що змінюються в результаті взаємодії сил світла і темряви. Кожна така ситуація виражається символікою рис-знаків. Традиція пов'язує походження живопису з міфічним правителем Фуси, який, за переказами, побачив ознаки-символи на Небі і норми на Землі, і так були створені триграми, що поклали початок письма та живопису. На думку багатьох дослідників, вісім триграм представляли собою не що інше, як перші ієрогліфи.
Вважається, що спочатку каліграфія і живопис існували в злитої формі, не розрізняючи. Прообрази ієрогліфів були вже створені, але ще досить прості, в них ще не були втілені ідеї - тоді й виникла писемність. Однак, в ієрогліфах ще не можна було побачити вигляд речей, і тому з'явилася живопис.
Фактично, живопис - це мікрокосм, відповідний макрокосму, одна лінія, тобто тріграмма, і в живописі, і в каліграфії здавна означає у китайській культурній традиції не просто лінію, а висловлює досить складні явища, наприклад, початок творення, відділення Неба від Землі .
У традиційній китайській теорії походження живопису важливі насамперед кілька обставин: затвердження одночасності виникнення писемності і живопису та заперечення загальноприйнятої концепції поступового переростання зображення на знак, тобто відхід від образотворчого мистецтва в бік схематизації і графічної умовності писемності; природне прагматичного значення і глибокого філософського змісту в елементарному знаку-лінії.
Співвідношення живопису та писемності, а також живопису і літератури розглядається Є.В. Завадської у двох планах. Зображення і слово осмислюються в гносеологічному плані, тобто фактично робиться спроба розкриття філософсько-субстанціональної спільності цих начал; у зв'язку з гносеологічної природою слова зображення аналізується їх естетична функція, шляхи їх взаємного збагачення і синкретизму.
Відомо, що у китайській культурній традиції уживалися дві концепції слова: одна, пов'язана з конфуціанством, інша - з даосизмом і буддизмом. Перша розробляла так званий катафатіческій принцип могутності слова, тоді як друга стверджувала неможливість вираження істини через слово. Є.В. Завадської ретельно досліджується теорія, розроблена Чжуан-цзи, в цілому примикає до другої концепції, однак, що містить у собі певні об'єднуючі початку.
Органічним продовженням і розвитком п'ятого розділу є шоста, названа Є.В. Завадської "Теорія жанрів живопису", але присвячена, фактично, виключно аналізу естетичних особливостей і проблем різних жанрів традиційного китайського живопису. У сучасній китайській науковій літературі зазвичай виділяють чотири основних, провідних жанру, і автор приділяє свою увагу саме їм. Це цілком виправдано, оскільки, як відомо, естетика живопису середньовічного Китаю розвивалася переважно як теорія окремих жанрів.
Зображення людини взагалі і портрет зокрема відігравали провідну роль у на ранньому етапі складання естетичного феномена китайського живопису. Традиційно, саме портрет, що належить кисті китайського майстра, важче все сприймається людиною європейської традиції.
Поняття "портрет" китайські теоретики висловлювали кількома ієрогліфами. У Су Ши і Чень Цзао це чуаньшень - буквально, "передавати, виражати душу". У Ван І - Сеся (писати образ), у Дін Си-міна і Лін Гао - сечжень (писати справжню природу людини). Основне поняття в семантичній структурі цього поняття являє собою знак шень - буквально "душа", "духовне начало", "бог", "божество", "сверхьестественний", "незбагненний", "життєва сила", "світова душа". Шень - філософсько-етична категорія, яка розкриває природу, сутність людини, вона подібна категорії ци - субстанції всієї природи в класичній китайської філософії. "У кожного з чотирьох пір року своя сутність - ци, вона подібна шень -
душі людини ", - стверджує у своєму творі про портрет теоретик Шень Цзе-чжоу. Контекст цього знака в філософських текстах розкриває всю багатозначну глибину цієї категорії. У класифікації ступенів досконалості людей Мен-цзи відвів Шень найвище місце; Шень він називає тих людей, чиї достоїнства неможливо осягнути. Шень, згідно
даоської доктрині, уособлює в людині її справжнє, тобто божественне начало. "Шень - є частка Неба в людині, а кістки, тіло - частка Землі".
У семантиці поняття "портрет" китайські теоретики живопису висловили основну тенденцію китайської портретного живопису - максимальне її прагнення втілити в портреті духовне начало, сутність людини.
Незважаючи на відмінності між багатьма школами художників-портретистів, що існували в Китаї у всі часи, представляється можливим виділити деякі характерні особливості традиційного китайського портрета, зокрема, у порівнянні з портретами європейських художніх шкіл.
Три моменти, по суті справи, визначають естетичний феномен китайського портрета: 1) набір космогонічних і соціальних символів, невідомих європейцеві, 2) відмінні від європейських принципи фізіогноміки, 3) зв'язок з ієрогліфом в будь-якій образотворчої формі, яку не може вловити і зрозуміти європейський глядач . Китайський глядач якщо й не був обізнаний у всіх глибинах філософії та фізіогноміки, то на побутовому рівні, подібному нашому сприйняттю: "теплі, оксамитові очі" або "блакитні, в яких сяяло саме Небо", сприймав з легкістю будь-який малюнок китайського художника.
За естетичним принципам китайський портрет близький до іконописного мистецтва, де всі, практично, заздалегідь визначено і відомо присвяченому. Люди на китайських портретах схожі
один на одного. Замість різноманітності характерів художник скрізь і всюди бачив якогось одного людини, істота, втілив ідею людяності (жень). Але хоча вже було відмічено про подібність естетичних принципів китайського портрета з іконою, необхідно підкреслити, що в головному вони несхожі. Усі думки портретованого спрямовані на земний світ, вони одухотворені людськими пристрастями. Людяність цих образів багато в чому спокутує недолік індивідуалізації. Художник втілює ідею високої значущості моральних цінностей, і людина в портреті передусім носій їх.
Китайські портретисти не розвиваючи глибоко свої анатомічні уявлення, переносили часом увагу з фігури людини на шати. Вбрання було, не чимось дійсно існуючим, а якоїсь абстрактної схемою. Нерідко художник набагато більше цікавився шатами, ніж самій фігурою. Портрет, як правило, створювався після смерті людини, і в ньому не шукали подібності з померлим. Портрет повинен був показати основне значення, цінність померлого, а вона відображає насамперед у костюмі, який і являв його гідність нащадкам. Тому китайський портрет не передавав душевного стану моделі в якій-небудь певний момент: у ньому не були відображені випадкові, преходяшіе властивості особистості, оскільки завдання портретного мистецтва мислилася як передача сутності.
При всьому достатку спеціальної термінології, надзвичайно важкою для розуміння європейця, теорія портрета і мистецтво портрета в Китаї мають багато спільного з європейською концепцією цього жанру живопису. Нами були проведені зіставлення трактатів Дюрера і Ван І, Шень Цзе-Чжу і Хогарта. Ці автори, близькі за часом, надали близькі і по духу. Але в цілому естетичний феномен китайського класичного портрета всіх стилістичних напрямів в більшій мірі, ніж будь-який інший жанр живопису, істотно відрізняється від європейського портрета.
Ще одним основним жанром китайського живопису, крім портрета, є пейзаж.
Філософський шар живопису, концепція дао, Неба і Землі пронизують всю естетику пейзажу. У першій частині роботи охарактеризовано історичні зрушення в естетичному освоєнні природи. 3десь ж нам хотілося розкрити зміст окремих елементів пейзажу, виявити особливості структури пейзажного звитку в цілому. Етимологія поняття пейзаж (буквально: гори - води) показує, що ці два начала були найважливішими в пейзажі. Проте нерідко можна зустріти термін Шилін (гори і ліс), як синонім поняття гори води, або ж з'єднуються поняття ліс і потік (наприклад, у Го Сі). Отже, ліс, дерева є третю "елементів" пейзажу. Кожен з названих трьох елементів має свій ареал дії і свої численні варіанти форм. Можна, мабуть, говорити про три світи в китайському пейзажі: Світ води, світі каменю та світі дерева. Об'єднує названі три світи природи особлива мальовнича організація часу і простору. Іншими словами, теорія перспективи в естетиці пейзажу є відображенням четвертого, найважливішого світу. Виконуючи функцію ікони, про яку говорилося раніше, пейзажний живопис була тісно пов'язана з іконографічними принципами портрета. Більше того, нерідко людське обличчя виражалося формулами пейзажу, тоді як пейзаж уподібнювався особі.
На тлі чудової характеристики, даної Є.В. Завадської різним аспектам китайського пейзажного живопису, дуже неприємно виглядає звернення автора до теми викривленого простору (вже не в перший раз). Наведемо невеликий уривок з міркувань Є.В. Завадської:
"Трактування простору в китайському пейзажі, розкриття взаємин відкритості (в гладі води) і закритості в камені) як властивостей простору, вміння в двовимірному сувою скупими, нечисленними лініями розкрити світову гармонію з'явилися вершиною середньовічного живописного освоєння природи, лише наука ХХ століття усвідомила, що ми об'єктивно живемо у викривленому просторі і тільки вузькість нашої побутової точки зору заважає нам сприйняти його кривизну. Але в пейзажному свиті юаньского майстра стирається чітка грань між прямолінійними і кріволііейнимі структурами. Художник втілює не зримі речі - даний камінь чи дерево, а їх властивості, інваріанти речей. Китайські художники несвідомо спотворювали звичну метрику простору, намагаючись висловити сакральну реальність ".
Досить дивно чути міркування про те, що ми "об'єктивно живемо у викривленому просторі", тоді як це ніким не було доведено і є всього лише одним з багатьох теоретичних припущень, просто мають право на існування, не кажучи вже про те, що навряд чи наука здатна що-небудь "усвідомити". По всій видимості, тут автор вторгається в малознайому для себе область природних наук у спробі додати велику повноту, барвистість і переконливість своїм міркуванням в галузі мистецтвознавства, що, видно, призводить до прикрих і грубим елементарним помилок.
Третій основний жанр традиційного китайського живопису - так звані "квіти і птахи", і Є.В. Завадська приділяє увагу в першу чергу одному з його розділів.
Живопис так званих "чотирьох благородних" кольорів (орхідея, дика слива сорту "мейхуа", бамбук і хризантема) як особливий розділ жанру "квіти і птахи" виникла у Х столітті і отримала відразу ж надзвичайне розвиток. У китайському живописі цей жанр може розглядатися поряд з пейзажем як самьй популярний. Серед "чотирьох благородних" квітів космогонічну місію по перевазі несе мейхуа; сенс конфуціанської етики та даоської-чаньской філософії розкривається в монохромного живопису бамбука; орхідеї ж і хризантеми повні більш інтимного, більш
потаємного змісту. Атрибути "потаємна", "таємнича" постійно супроводжують ці дві квітки в китайській поезії.
У сьомому розділі роботи Є.В. Завадська досліджує такий найважливіший аспект китайського живопису - соціологічний. Є.В. Завадська наводить у своїй роботі цитату з Л.С. Виготського, вкрай точно відображає всю важливість соціологічного феномену китайського живопису: "Мистецтво є соціальне в нас ... Тільки в соціальній психології розкривається значення мистецтва до кінця" (стор. 265).
У цілому, китайські теоретики найбільше міркували саме про соціологічному аспекті живопису, оскільки намагалися виявити механіку впливу мистецтва на людину, але майже ніколи не зводили цей процес до чисто зовнішньому впливу. Нерідко живопис виступала як "феномен компенсації". На переконання більшій частині китайських естетиків минулого, Бог відкрив таємницю, мистецтва, зокрема живопису, як і в християнстві, не книжникам і фарисеям, а "немудрим", тому справжній майстер, по
їх переконання, "не відає, що творить". І разом з тим в китайському живописі з тих пір виникає сувора система - ка-
нон, що визначає образно структуру живопису, її,
умовно кажучи, внелічного, нормативний елемент. На
перший погляд здається, що "немудре" майстра нормативність творчості можуть поєднуватися лише як опозиції, насправді ж обидва названі властивості майстра і творчого процесу містять найважливіший загальний елемснт: відстороненість від індивідуального моменту у творчості. Художник виступає в ролі інструменту в руках Абсолюту, Бога, а творчість його постає як виконання. Воно наче б не створює образи, а виявляє їх. Тому мистецтво бачити. Сутність речей, здатність відшукувати мальовниче, естетичне начало світу виступає як основний, незрівнянно більш значимий момент, ніж втілення знайденого образу. Відповідно, і канон, чи культурна традиція, і індивідуальність, творча безпосередність, осмислюються на двох рівнях: глибинному, філософському, і зовнішньому, технічному. Важливо, щоправда, пам'ятати при цьому, що техніка живопису настільки сильно зумовлена, настільки поєднана з субстанціональні рівнем мистецтва, що завдяки цьому вона сама
просякнута філософським змістом і цим пояснюється
її величезна значущість. Розчленування мальовничого творчості на ці два рівні - річ гранично умовна, оскільки, наприклад, знаком духовної спорідненості живописців та їхніх мистецтва, віддалених один від одного на кілька століть, є насамперед характер бачення майстра і його каліграфія. Природна і глибокий зв'язок живопису з каліграфією, зрозуміло, у великій мірі визначала її соціальну функцію. Живопис встановлювала дієвість тексту, розкривала свої декоративні, часом рекламні властивості. Та вона й сама, як ми знаємо, по суті справи, представляла собою
текст, бо кордону каліграфічного ієрогліфа і жи-
воппсного пзображснпя нерідко були нечіткими. Обшевербальний характер всієї китайської культури позначався і на живописі. Каліграфічний текст споглядав, мальовничий сувій читався китайським глядачем, обидва ці мистецтва в органічному єднанні виконували
свою гостросоціальну функцію з етичного та есте-
тичного виховання.
Живопис в Китаї практично ніколи не була "мистецтвом заради мистецтва", але завжди містила завдання морального вдосконалення особистості. Різниця між двома типами соціальної функції живопису зводилася лише до способу впливу мистецтва на людину. Соборність сприйняття екзотеріческое мистецтва в рамках конфуціанської традиції руйнувалася багатошаровістю сенсу мальовничого символу. Таким чином, культура сприймає визначала глибину розуміння образу. Цілісність і спільність художнього бачення було не на рівні сприйняття, а в самій образній системі.
Художник відтворював у своєму творі не суб'єктивне бачення навколишнього світу, а висловлював заздалегідь задану і певну істину. Тому традиційна китайська живопис не відкривала нове, не вчила, а повчала, служила морального вдосконалення. Завдання художника полягала в тому, щоб розкрити трансцендентну ідею, єдину і вічну в минущих формах буття. Певною мірою цим обумовлювалася і традиційність живопису, оскільки використання готових формул вважалося найбільш ефективним прийомом для вираження вічної істини. І та обставина, що художник повинен був завжди керуватися готовими художніми формулами, змушувало його йти на пошуки самих тонких імпровізацій, в яких і могла б розкритися індивідуальність художника. Відповідно, і глядачам доводилося вчитися сприймати подібні нюанси. У цілому, та обставина, що мальовничі сувої представляли собою серії символів, сприяло тому, що у сфері сприйняття мистецтва розвивалася система асоціацій, бо прочитання цих символів вимагало асоціативного мислення, яке створювало спільність і цілісність сприйняття розрізнених символів.
У цілому, підбиваючи підсумок даному огляду, треба сказати, що робота Є.В. Завадської, незважаючи на деякі прикрі неточності (викликані прогалинами в знанні автора в науках, далеких від мистецтвознавства та культурології), є чудове і докладне дослідження, містить масу фактичного та аналітичного матеріалу, і в той же час написане цілком доступним і живою мовою.
за книгою Є.В. Завадської
"Естетичні проблеми живопису Старого Китаю"
(Здано в РДГУ в 2002 році)
Ключем до розуміння естетичних проблем мистецтва Китаю є усвідомлення дуалістичного характеру китайського естетичного мислення. У своїй роботі Є.В. Завадська глибоко і всебічно розглядає всі аспекти традиційної китайської живопису. Зважаючи на високу деталізації, різноплановості і глибини дослідження, проведеного Є.В. Завадської, представляється доцільним розглянути по порядку всі розділи роботи.
Перший розділ ("Живопис і філософія") присвячена автором аналізу як ідей, так і технічних і інших прийомів, що лягли в основу традиційної китайської живопису.
Велику увагу приділено автором поняття "дао" (або колії) в живописі, оскільки основні філософські інтерпретації категорії "дао" мали істотний вплив на естетичні аспекти китайського живопису. Взагалі, слід помітити таку особливість даної роботи (як і багатьох інших праць, присвячених мистецтву країн Сходу, зокрема Китаю): автор змушений вдаватися до докладного, детального пояснення смислового змісту багатьох китайських термінів з причини відсутності їх прямих аналогів як у російській, так і в інших мовах, що неминуче ускладнює сприйняття тексту, але, тим не менш, не завжди передає точне значення сказаного.
Цікавим видається аналіз піктографії терміну "дао", виконаний Завадської з метою показати її тісний взаємозв'язок з живописом. Не будучи фахівцем в галузі лінгвістики, дозволю собі припустити, що подібний аналіз піктографії багатьох інших термінів також міг би відкрити багато цікавого, так як, очевидно, що подібний зв'язок піктографії з живописом характерна лише для народів, писемність яких грунтувалася на ієрогліфічному (рунічному) листі . Ця тема отримала в Є. В. Завадської розвиток у другому параграфі другого розділу, де ієрогліф розглядається як модель мальовничого сувою.
Оскільки в традиційній китайській естетиці основне коло проблем, пов'язаних з природою живопису та особливостями творчості, був окреслений сферою першого з шести законів, автор приділяє йому особливу увагу. Що цікаво: випадок з інтерпретацією оригінальної формулювання першого закону живопису наочно ілюструє, наскільки різним може бути трактування одного й того ж положення, дана дослідниками, митцями і критиками, що стоять на різних точках зору. Є.В. Завадська призводить лише близько двох десятків найбільш відомих формулювань першого закону, тоді як їх існує набагато більше, і в першу чергу причина подібних розбіжностей бачиться у відсутності в основних європейських мовах термінів, ідентичних китайським, використаним у формулюванні закону.
У цілому, проаналізувавши частину роботи Є.В. Завадської, присвячену першому закону живопису, можна прийти до висновку, що досить адекватним перекладом першого закону можна вважати такий варіант: "Народження почуття руху через гармонію духу" (стор. 160).
Великий інтерес представляє висновок, до якого автор приходить в розділі роботи, присвяченому розгляду таких складових структури китайських мальовничих сувоїв, як Небо і Земля, їх філософського сенсу, а також ролі незаповнених просторів у мальовничих свитках. Звертаючись до історичних та філософських підвалин китайської цивілізації, Є.В. Завадська приходить до висновку, що китайські теоретики живопису постійно зверталися до думки про те, що "дао", будучи поняттям, основоположним в живописі, не виражається художником у своїх творах, але "творить через художника". За словами Д. Роулея, основним принципом китайського живопису є руйнування опозиції і вираз небитійного; цікаво, що якщо в традиційній візантійській культурі існував принцип панування Неба над Землею, то в китайській культурі панує "дао". Відносність релігійного характеру китайського живопису автор пояснює тим, що традиційні релігії Китаю (такі, як даосизм і конфуціанство) не ставили питання про божественну природу людини.
Одним з найбільш змістовних і цікавих розділів роботи Є.В. Завадської представляється параграф "Інтуїція і живопис ідеї, першообраз (вересень)", що містить аналіз двох різних шкіл, двох теоретичних (і, в цілому, філософських) підходів до живопису в цілому (стор. 167). Так, в теорії живопису школи "веньженьхуа" мистецтво постає як чиста інтуїція, чи чиста форма; естетична діяльність повністю ототожнюється з художньої активністю духу. Згідно з цією доктриною, сутність живопису полягає в її специфічно пізнавальному, інтуїтивно-виразному характер; мистецтво розглядається як форма виразного пізнання реальності. Чаньских ж і даоські теоретики живопису відхиляли її суто раціоналістичне розуміння, стверджуючи незалежність образного поняття від логічного.
У цілому, слід відмітити, що співвідношення естетичної активності свідомості з понятійної, філософської активністю є вкрай складною проблемою, і осмислення сутності живопису залежить в першу чергу від її рішення (природно, це справедливо не тільки відносно традиційного китайського живопису).
Другий розділ роботи Є.В. Завадської цілком присвячена морфологічному аналізу традиційних китайських мальовничих сувоїв, зокрема, як уже згадувалося вище, великий інтерес представляють собою розгляд ієрогліфа як моделі мальовничого сувою, і, навпаки, семіотичний аналіз китайського живопису, який розглядає сувої як системи знаків і виявляє особливості їх структури. Але, мабуть, найбільш цікавий параграф, в якому аналізуються простір і час як елементи морфологічної структури мальовничого сувою (стор. 183).
Простір у китайському мальовничому свиті будується відповідно із суворою системою передачі просторової характеристики зображуваного світу на "двовимірну площину" (по всій видимості, тут Є. В. Завадська мала на увазі "двовимірне простір" або просто "площину", так як будь-яка площина по визначенню двовимірні). Кожна частина сувою написана за законами лінійної перспективи, але, в той же час, точка відліку кожного разу переміщається, причому відхилення від фізичної достовірності мають семиотическое пояснення. Світло і тінь у мальовничому свиті розподіляються вільно, відповідно до уявлень художника, висвічуючи найбільш значиме і важливе, всупереч оптичним законами, за якими такі ділянки повинні виявитися затіненими.
Дуже спірним видається звернення Є.В. Завадської до ідеї викривлення простору і спроба з її допомогою проаналізувати деякі особливості китайських мальовничих сувоїв (стор. 184). Твердження про те, що "сучасною наукою відкрита викривленість простору макро-і мікросвіту" щонайменше неоднозначно, оскільки має на увазі справедливість теорії відносності А. Ейнштейна, саме в останні десятиліття піддається обгрунтованій критиці (і, більше того, визнаної самим автором наприкінці життя недосконалої). По всій видимості, в такому культурологічному дослідженні, як робота Є.В. Завадської, цілком можна було не вдаватися до залучення природничо-наукових теорій (принаймні, спірних).
Третя глава книги Є.В. Завадської присвячена проблемі оцінки недоліків і достоїнств традиційного китайського живопису. Як відомо, першою реакцією по відношенню до будь-якого художнього твору завжди є оцінка, а підставою оцінки, у свою чергу, завжди служить будь-який певний естетичний критерій. У традиційній китайській теорії живопису було вироблено кілька найважливіших аксіологічних понять, які і аналізуються автором.
У тому, що стосується "пороків" живопису, теоретики живопису вбачали два рівні: пороки, пов'язані з духом, тобто із суттю живопису, і вади, нерозривно пов'язані з першими і зумовлені ними, що стосуються алгебри живопису. Найбільш ясно класифікація вад живопису представлена в наведеній автором цитаті з трактату Цзин Хо: "Вади живопису бувають двоякі: у першому випадку йдеться не про форму, у другому - стосується саме форми ... Ті вади, які стосуються саме форми ... не можуть зовсім спотворити картину . Пороки ж другого сорту пов'язані з тим, що "одухотворений ритм" не виражений ... і тут вже нічого не можна виправити ".
Розглядаючи гідності живопису (так звана "категорія пінь"), Є.В. Завадська приділяє основну увагу перш за все двох аспектів: естетичному змісту категорії пінь і її історичним трансформаціям в ході еволюції теорії китайського живопису, і тим сторонам і властивостями поняття самої категорії пінь, які співзвучні і аналізуються естетикою XX століття.
Четверта глава роботи Є.В. Завадської являє собою короткий огляд різних стилів живопису та живописних шкіл Старого Китаю. Безумовно, такий огляд представляється абсолютно необхідним, оскільки вже в самих ранніх творах про живопис теоретиками виявилися стилістичні особливості окремих майстрів і характеризувалися особливості живопису різних історичних періодів. Характерно те, що всі перераховані автором теоретики живописі так і не зуміли створити єдиної всеохоплюючої і стрункої теорії стилів стосовно до традиційної китайської живопису (на відміну, скажімо, від чіткого поділу стилів в європейському живописі).
Існує багато варіантів поділу представників китайського живопису з різних шкіл.
Приміром, один з найбільших синологій Лінь Юй-тан вичленував в китайському живописі такі стилістичні напрямки: реалісти, яких він ототожнює з представниками "північної" школи; імпресіоністи - велика частина майстрів "південної" школи; тоналісти - це перш за все такі художники, як Мі Фей, Мі Ю-жень і багато чаньских майстра; експресіоністи - чаньских майстри, особливо художники XVII століття - Ши Тао, Чжу Так.
Тим не менш, не дивлячись на це, можна відзначити кілька загальних особливостей китайського мальовничого стилю. По-перше, в китайській естетиці мальовничий стиль характеризують два параметри: філософський і каліграфічний, тобто, за словами Є.В. Завадської, обличчя художника виражають дух і лінія, по-друге, багато творів живопису, які здаються непосвяченому європейцеві близькими за стилем, відносяться самими китайськими теоретиками до різних шкіл, і, навпаки, дуже різні на погляд європейця майстра вважаються представниками одного стилістичного напряму тільки тому , що вони пишуть, наприклад, камінь або дерево однаковим штрихом.
Мабуть, центральної і, ймовірно, найбільш цікавою для будь-якого дослідника представляється п'ятий розділ роботи Є.В. Завадської "Теорія походження живопису", оскільки розуміння причин зародження живопису і вплинули на нього факторів, а також законів, за якими живопис розвивалася, містить у собі ключ до розуміння як естетичних, так і будь-яких інших особливостей і проблем традиційної китайської живопису.
Найважливішим джерелом інформації про походження китайського живопису традиційно вважається "Книга змін", причому незалежно від етнічної чи наукової приналежності автора, починаючи від стародавніх філософів і середньовічних авторів до європейських та китайських дослідників наших днів.
"Книга змін" визначила суть концепції виникнення живопису в китайській естетиці. Взагалі, в матеріалах з теорії виникнення живопису в Китаї можна виділити два аспекти: один представляє собою локальний інтерес для відносно вузького кола дослідників китайського живопису, іншого ж - загальнолюдський аспект, який містить рішення загальної проблеми походження живопису.
За теорією, викладеної в "Книзі змін", весь світовий процес являє собою чергування ситуацій, що змінюються в результаті взаємодії сил світла і темряви. Кожна така ситуація виражається символікою рис-знаків. Традиція пов'язує походження живопису з міфічним правителем Фуси, який, за переказами, побачив ознаки-символи на Небі і норми на Землі, і так були створені триграми, що поклали початок письма та живопису. На думку багатьох дослідників, вісім триграм представляли собою не що інше, як перші ієрогліфи.
Вважається, що спочатку каліграфія і живопис існували в злитої формі, не розрізняючи. Прообрази ієрогліфів були вже створені, але ще досить прості, в них ще не були втілені ідеї - тоді й виникла писемність. Однак, в ієрогліфах ще не можна було побачити вигляд речей, і тому з'явилася живопис.
Фактично, живопис - це мікрокосм, відповідний макрокосму, одна лінія, тобто тріграмма, і в живописі, і в каліграфії здавна означає у китайській культурній традиції не просто лінію, а висловлює досить складні явища, наприклад, початок творення, відділення Неба від Землі .
У традиційній китайській теорії походження живопису важливі насамперед кілька обставин: затвердження одночасності виникнення писемності і живопису та заперечення загальноприйнятої концепції поступового переростання зображення на знак, тобто відхід від образотворчого мистецтва в бік схематизації і графічної умовності писемності; природне прагматичного значення і глибокого філософського змісту в елементарному знаку-лінії.
Співвідношення живопису та писемності, а також живопису і літератури розглядається Є.В. Завадської у двох планах. Зображення і слово осмислюються в гносеологічному плані, тобто фактично робиться спроба розкриття філософсько-субстанціональної спільності цих начал; у зв'язку з гносеологічної природою слова зображення аналізується їх естетична функція, шляхи їх взаємного збагачення і синкретизму.
Відомо, що у китайській культурній традиції уживалися дві концепції слова: одна, пов'язана з конфуціанством, інша - з даосизмом і буддизмом. Перша розробляла так званий катафатіческій принцип могутності слова, тоді як друга стверджувала неможливість вираження істини через слово. Є.В. Завадської ретельно досліджується теорія, розроблена Чжуан-цзи, в цілому примикає до другої концепції, однак, що містить у собі певні об'єднуючі початку.
Органічним продовженням і розвитком п'ятого розділу є шоста, названа Є.В. Завадської "Теорія жанрів живопису", але присвячена, фактично, виключно аналізу естетичних особливостей і проблем різних жанрів традиційного китайського живопису. У сучасній китайській науковій літературі зазвичай виділяють чотири основних, провідних жанру, і автор приділяє свою увагу саме їм. Це цілком виправдано, оскільки, як відомо, естетика живопису середньовічного Китаю розвивалася переважно як теорія окремих жанрів.
Зображення людини взагалі і портрет зокрема відігравали провідну роль у на ранньому етапі складання естетичного феномена китайського живопису. Традиційно, саме портрет, що належить кисті китайського майстра, важче все сприймається людиною європейської традиції.
Поняття "портрет" китайські теоретики висловлювали кількома ієрогліфами. У Су Ши і Чень Цзао це чуаньшень - буквально, "передавати, виражати душу". У Ван І - Сеся (писати образ), у Дін Си-міна і Лін Гао - сечжень (писати справжню природу людини). Основне поняття в семантичній структурі цього поняття являє собою знак шень - буквально "душа", "духовне начало", "бог", "божество", "сверхьестественний", "незбагненний", "життєва сила", "світова душа". Шень - філософсько-етична категорія, яка розкриває природу, сутність людини, вона подібна категорії ци - субстанції всієї природи в класичній китайської філософії. "У кожного з чотирьох пір року своя сутність - ци, вона подібна шень -
душі людини ", - стверджує у своєму творі про портрет теоретик Шень Цзе-чжоу. Контекст цього знака в філософських текстах розкриває всю багатозначну глибину цієї категорії. У класифікації ступенів досконалості людей Мен-цзи відвів Шень найвище місце; Шень він називає тих людей, чиї достоїнства неможливо осягнути. Шень, згідно
даоської доктрині, уособлює в людині її справжнє, тобто божественне начало. "Шень - є частка Неба в людині, а кістки, тіло - частка Землі".
У семантиці поняття "портрет" китайські теоретики живопису висловили основну тенденцію китайської портретного живопису - максимальне її прагнення втілити в портреті духовне начало, сутність людини.
Незважаючи на відмінності між багатьма школами художників-портретистів, що існували в Китаї у всі часи, представляється можливим виділити деякі характерні особливості традиційного китайського портрета, зокрема, у порівнянні з портретами європейських художніх шкіл.
Три моменти, по суті справи, визначають естетичний феномен китайського портрета: 1) набір космогонічних і соціальних символів, невідомих європейцеві, 2) відмінні від європейських принципи фізіогноміки, 3) зв'язок з ієрогліфом в будь-якій образотворчої формі, яку не може вловити і зрозуміти європейський глядач . Китайський глядач якщо й не був обізнаний у всіх глибинах філософії та фізіогноміки, то на побутовому рівні, подібному нашому сприйняттю: "теплі, оксамитові очі" або "блакитні, в яких сяяло саме Небо", сприймав з легкістю будь-який малюнок китайського художника.
За естетичним принципам китайський портрет близький до іконописного мистецтва, де всі, практично, заздалегідь визначено і відомо присвяченому. Люди на китайських портретах схожі
один на одного. Замість різноманітності характерів художник скрізь і всюди бачив якогось одного людини, істота, втілив ідею людяності (жень). Але хоча вже було відмічено про подібність естетичних принципів китайського портрета з іконою, необхідно підкреслити, що в головному вони несхожі. Усі думки портретованого спрямовані на земний світ, вони одухотворені людськими пристрастями. Людяність цих образів багато в чому спокутує недолік індивідуалізації. Художник втілює ідею високої значущості моральних цінностей, і людина в портреті передусім носій їх.
Китайські портретисти не розвиваючи глибоко свої анатомічні уявлення, переносили часом увагу з фігури людини на шати. Вбрання було, не чимось дійсно існуючим, а якоїсь абстрактної схемою. Нерідко художник набагато більше цікавився шатами, ніж самій фігурою. Портрет, як правило, створювався після смерті людини, і в ньому не шукали подібності з померлим. Портрет повинен був показати основне значення, цінність померлого, а вона відображає насамперед у костюмі, який і являв його гідність нащадкам. Тому китайський портрет не передавав душевного стану моделі в якій-небудь певний момент: у ньому не були відображені випадкові, преходяшіе властивості особистості, оскільки завдання портретного мистецтва мислилася як передача сутності.
При всьому достатку спеціальної термінології, надзвичайно важкою для розуміння європейця, теорія портрета і мистецтво портрета в Китаї мають багато спільного з європейською концепцією цього жанру живопису. Нами були проведені зіставлення трактатів Дюрера і Ван І, Шень Цзе-Чжу і Хогарта. Ці автори, близькі за часом, надали близькі і по духу. Але в цілому естетичний феномен китайського класичного портрета всіх стилістичних напрямів в більшій мірі, ніж будь-який інший жанр живопису, істотно відрізняється від європейського портрета.
Ще одним основним жанром китайського живопису, крім портрета, є пейзаж.
Філософський шар живопису, концепція дао, Неба і Землі пронизують всю естетику пейзажу. У першій частині роботи охарактеризовано історичні зрушення в естетичному освоєнні природи. 3десь ж нам хотілося розкрити зміст окремих елементів пейзажу, виявити особливості структури пейзажного звитку в цілому. Етимологія поняття пейзаж (буквально: гори - води) показує, що ці два начала були найважливішими в пейзажі. Проте нерідко можна зустріти термін Шилін (гори і ліс), як синонім поняття гори води, або ж з'єднуються поняття ліс і потік (наприклад, у Го Сі). Отже, ліс, дерева є третю "елементів" пейзажу. Кожен з названих трьох елементів має свій ареал дії і свої численні варіанти форм. Можна, мабуть, говорити про три світи в китайському пейзажі: Світ води, світі каменю та світі дерева. Об'єднує названі три світи природи особлива мальовнича організація часу і простору. Іншими словами, теорія перспективи в естетиці пейзажу є відображенням четвертого, найважливішого світу. Виконуючи функцію ікони, про яку говорилося раніше, пейзажний живопис була тісно пов'язана з іконографічними принципами портрета. Більше того, нерідко людське обличчя виражалося формулами пейзажу, тоді як пейзаж уподібнювався особі.
На тлі чудової характеристики, даної Є.В. Завадської різним аспектам китайського пейзажного живопису, дуже неприємно виглядає звернення автора до теми викривленого простору (вже не в перший раз). Наведемо невеликий уривок з міркувань Є.В. Завадської:
"Трактування простору в китайському пейзажі, розкриття взаємин відкритості (в гладі води) і закритості в камені) як властивостей простору, вміння в двовимірному сувою скупими, нечисленними лініями розкрити світову гармонію з'явилися вершиною середньовічного живописного освоєння природи, лише наука ХХ століття усвідомила, що ми об'єктивно живемо у викривленому просторі і тільки вузькість нашої побутової точки зору заважає нам сприйняти його кривизну. Але в пейзажному свиті юаньского майстра стирається чітка грань між прямолінійними і кріволііейнимі структурами. Художник втілює не зримі речі - даний камінь чи дерево, а їх властивості, інваріанти речей. Китайські художники несвідомо спотворювали звичну метрику простору, намагаючись висловити сакральну реальність ".
Досить дивно чути міркування про те, що ми "об'єктивно живемо у викривленому просторі", тоді як це ніким не було доведено і є всього лише одним з багатьох теоретичних припущень, просто мають право на існування, не кажучи вже про те, що навряд чи наука здатна що-небудь "усвідомити". По всій видимості, тут автор вторгається в малознайому для себе область природних наук у спробі додати велику повноту, барвистість і переконливість своїм міркуванням в галузі мистецтвознавства, що, видно, призводить до прикрих і грубим елементарним помилок.
Третій основний жанр традиційного китайського живопису - так звані "квіти і птахи", і Є.В. Завадська приділяє увагу в першу чергу одному з його розділів.
Живопис так званих "чотирьох благородних" кольорів (орхідея, дика слива сорту "мейхуа", бамбук і хризантема) як особливий розділ жанру "квіти і птахи" виникла у Х столітті і отримала відразу ж надзвичайне розвиток. У китайському живописі цей жанр може розглядатися поряд з пейзажем як самьй популярний. Серед "чотирьох благородних" квітів космогонічну місію по перевазі несе мейхуа; сенс конфуціанської етики та даоської-чаньской філософії розкривається в монохромного живопису бамбука; орхідеї ж і хризантеми повні більш інтимного, більш
потаємного змісту. Атрибути "потаємна", "таємнича" постійно супроводжують ці дві квітки в китайській поезії.
У сьомому розділі роботи Є.В. Завадська досліджує такий найважливіший аспект китайського живопису - соціологічний. Є.В. Завадська наводить у своїй роботі цитату з Л.С. Виготського, вкрай точно відображає всю важливість соціологічного феномену китайського живопису: "Мистецтво є соціальне в нас ... Тільки в соціальній психології розкривається значення мистецтва до кінця" (стор. 265).
У цілому, китайські теоретики найбільше міркували саме про соціологічному аспекті живопису, оскільки намагалися виявити механіку впливу мистецтва на людину, але майже ніколи не зводили цей процес до чисто зовнішньому впливу. Нерідко живопис виступала як "феномен компенсації". На переконання більшій частині китайських естетиків минулого, Бог відкрив таємницю, мистецтва, зокрема живопису, як і в християнстві, не книжникам і фарисеям, а "немудрим", тому справжній майстер, по
їх переконання, "не відає, що творить". І разом з тим в китайському живописі з тих пір виникає сувора система - ка-
нон, що визначає образно структуру живопису, її,
умовно кажучи, внелічного, нормативний елемент. На
перший погляд здається, що "немудре" майстра нормативність творчості можуть поєднуватися лише як опозиції, насправді ж обидва названі властивості майстра і творчого процесу містять найважливіший загальний елемснт: відстороненість від індивідуального моменту у творчості. Художник виступає в ролі інструменту в руках Абсолюту, Бога, а творчість його постає як виконання. Воно наче б не створює образи, а виявляє їх. Тому мистецтво бачити. Сутність речей, здатність відшукувати мальовниче, естетичне начало світу виступає як основний, незрівнянно більш значимий момент, ніж втілення знайденого образу. Відповідно, і канон, чи культурна традиція, і індивідуальність, творча безпосередність, осмислюються на двох рівнях: глибинному, філософському, і зовнішньому, технічному. Важливо, щоправда, пам'ятати при цьому, що техніка живопису настільки сильно зумовлена, настільки поєднана з субстанціональні рівнем мистецтва, що завдяки цьому вона сама
просякнута філософським змістом і цим пояснюється
її величезна значущість. Розчленування мальовничого творчості на ці два рівні - річ гранично умовна, оскільки, наприклад, знаком духовної спорідненості живописців та їхніх мистецтва, віддалених один від одного на кілька століть, є насамперед характер бачення майстра і його каліграфія. Природна і глибокий зв'язок живопису з каліграфією, зрозуміло, у великій мірі визначала її соціальну функцію. Живопис встановлювала дієвість тексту, розкривала свої декоративні, часом рекламні властивості. Та вона й сама, як ми знаємо, по суті справи, представляла собою
текст, бо кордону каліграфічного ієрогліфа і жи-
воппсного пзображснпя нерідко були нечіткими. Обшевербальний характер всієї китайської культури позначався і на живописі. Каліграфічний текст споглядав, мальовничий сувій читався китайським глядачем, обидва ці мистецтва в органічному єднанні виконували
свою гостросоціальну функцію з етичного та есте-
тичного виховання.
Живопис в Китаї практично ніколи не була "мистецтвом заради мистецтва", але завжди містила завдання морального вдосконалення особистості. Різниця між двома типами соціальної функції живопису зводилася лише до способу впливу мистецтва на людину. Соборність сприйняття екзотеріческое мистецтва в рамках конфуціанської традиції руйнувалася багатошаровістю сенсу мальовничого символу. Таким чином, культура сприймає визначала глибину розуміння образу. Цілісність і спільність художнього бачення було не на рівні сприйняття, а в самій образній системі.
Художник відтворював у своєму творі не суб'єктивне бачення навколишнього світу, а висловлював заздалегідь задану і певну істину. Тому традиційна китайська живопис не відкривала нове, не вчила, а повчала, служила морального вдосконалення. Завдання художника полягала в тому, щоб розкрити трансцендентну ідею, єдину і вічну в минущих формах буття. Певною мірою цим обумовлювалася і традиційність живопису, оскільки використання готових формул вважалося найбільш ефективним прийомом для вираження вічної істини. І та обставина, що художник повинен був завжди керуватися готовими художніми формулами, змушувало його йти на пошуки самих тонких імпровізацій, в яких і могла б розкритися індивідуальність художника. Відповідно, і глядачам доводилося вчитися сприймати подібні нюанси. У цілому, та обставина, що мальовничі сувої представляли собою серії символів, сприяло тому, що у сфері сприйняття мистецтва розвивалася система асоціацій, бо прочитання цих символів вимагало асоціативного мислення, яке створювало спільність і цілісність сприйняття розрізнених символів.
У цілому, підбиваючи підсумок даному огляду, треба сказати, що робота Є.В. Завадської, незважаючи на деякі прикрі неточності (викликані прогалинами в знанні автора в науках, далеких від мистецтвознавства та культурології), є чудове і докладне дослідження, містить масу фактичного та аналітичного матеріалу, і в той же час написане цілком доступним і живою мовою.