Г.К. Щедріна
У безумовному затвердження нового погляду на навколишній світ і життя людського духу, в напрузі, прокреслюють силові лінії між спрямованістю в нескінченність і диференціює «атомізацією», формувалися художні шукання XIX століття, складалися взаімопредполагающіх, антитетично типи художньої культури - Романтизм і Позитивізм (М. Каган ). Поєднуючи свою «особливість» з суперечливим рухом назустріч один одному, утворюючи складні траєкторії взаємовпливів і взімоотталківаній, зав'язуючи нові «вузли» взаємодій, вони приготовляють новий тип художньої культури - Модернізм.
Романтики і реалісти були єдині в запереченні вульгарності, міщанства, філістерства, всього того, що, за словами Бальзака, підтверджувало «жорстоке правило, завдяки яким у всіх шарах суспільства процвітають жалюгідні посередності» [1]. «... Що для них Мистецтва або Мистецтва?», З гіркотою вигукував герой М. Польового [2]. Бодлер констатував нерозвиненість естетичного почуття у свого сучасника, який «здатний, можливо, сприймати мистецтво як філософ, мораліст, інженер, любитель повчальних історій - словом, як завгодно, але тільки не за допомогою естетичного почуття» [3]. Позитивістські постулати орієнтували мистецтво на побудову «типів, підстави для яких йому дає наука», на «побудову людської єдності», його справжнє призначення розумілося інструментально як засіб цілеспрямованого виховання, удосконалення почуттів і думок [4]. Це викликало бурхливу реакцію тих, хто відстоював цінність і гідність самого мистецтва, його сутнісних властивостей, виступаючи одно на два фронти проти стереотипів «ідеї», відповідності якомусь «абстрактного» зразком і розсудливим методам впливу на публіку. Бодлер ратував за «чисте мистецтво», яке не намагається «здивувати і зацікавити», «парнасці», охоплені пафосом об'єктивності зримого світу, його ущільненої вещності і вислизає краси, протестували проти перетворення поезії у «служницю» пристрастей, у відповідь О. Конт з полемічним пафосом виступив проти «мистецтва для мистецтва».
Відкидаючи утилітаристського підхід до мистецтва, романтики в той же час освоювали позитивістські розробки в галузі психології, теорії пізнання. Характерне для позитивізму розгляд пізнавальних процесів як символічних актів, увага до «суб'єктивним враженням», що було розгорнуто Г. Спенсером в «Підставах психології» і визначено ним як перетворений реалізм, твердження, що «єдина пізнається річ є непізнавана реальність, прихована під усіма мінливими формами »[5], служила обгрунтуванням уявлень про суб'єктивність творчості. І. Тен, розглянувши співвідношення фізичного і психічного, вибудував цілу ієрархію знаків, яка служить символізації світу, породжуючи складну знакову діяльність художньої уяви. Сам образ, що народжується в результаті узгодження всіх знакових рівнів, захоплює всі раніше сприйняте, розгортає ланцюжка зв'язків і асоціацій і тому: «Наше зовнішнє сприйняття є внутрішня мрія, що гармоніює із зовнішніми речами» [6]. Ці положення стверджували значимість уяви, дозволяли бачити в образі знакову діяльність творчої свідомості, спонукали до обговорення проблеми символу, «істинність» якого отримала науково-аналітичне обгрунтування.
Переосмислення реалістичної «правдивість» відбувалося і в іншому контексті, який був заданий розробками «Руху мистецтв і ремесел», що означало вірність по відношенню до матеріалу, а «правда» поставала як «вимоги» функції самого предмета. Підкреслення зв'язку між прекрасними мистецтвами і ремеслом, присутнє у прерафаелітів і виражає основну ідею заснованої в 1861 р. фірми «Морріс, Маршалл, Фолкнер і Со, Fine Art Workmen» фіксувало зміна конфігурації традиційної морфологічної карти мистецтва. Але найближчим висновком з нової ситуації стали метаморфози реалістичної «правди», яка тепер більшою мірою означала «правду» або «точність» щодо характеру матеріалу, ніж вірність природі; Гоген, наприклад, розглядав площину як єдину форму чесності в мистецтвах, що оперують двома вимірами .
Вірність «натурі», принцип «естетичного тотожності» переставали здаватися непорушним підставою творчості. Певні властивості, приховані у маніфестаціях реалізму, наприклад, у формулі «природи, видимої крізь темперамент», з акцентація індивідуального сприйняття містили зерно суб'єктивізму, в якому «темперамент», творча воля одинаки, затьмарював роль «природи». Змінювалося саме поняття істинного, воно суб'єктивізованою, переносилося зі світу речей у внутрішній світ людини. Мова йшла про иссякание реалізму, нещодавно ще настільки живого. Горький, наприклад, писав Чехову: «Знаєте, що Ви робите? Вбиваєте реалізм. І вб'єте Ви його скоро - на смерть, надовго. Ця форма віджила свій час - факт! »[7].
На зміну уявленню про людину в його безпосередньому матеріальному і соціальному оточенні приходило нове, більш широке його розуміння вписаність у Всесвіт, омивається океаном ідей; «середовище» поступилася місцем «настрою». Прагнення до абсолютного, сверхсущему, і до нескінченно глибинного в самій людині, те, що поетично висловив А. Рембо: «споглядати невидиме, чути нечутне», що виявляється в різних видах мистецтв та у різних художників, свідчило про виникнення «сучасного» мистецтва.
Поняття «сучасне мистецтво» (art moderne), «сучасність» (modernite) прозвучали задовго то того, як склався тип культури, визначається поняттям «модернізм». «Сучасність» в рівній мірі приваблювала і романтиків, і реалістів. І якщо в логіці Стендаля, Готьє, Бодлера «сучасне» дорівнює «романтичного», то для художників-реалістів - це мистецтво, звернене до соціальної дійсності. Причому, саме слово чітко не визначалося, вважалося, що воно походить або від латинського прислівники «modo», що перекладається як «недавно», або від італійського «moderno» (те, що модно); ці два семантичних регістру - актуальність і мода, виявилися тісно спаяні (чому свідчення - роздуми про моду у Бодлера, Гонкурів, дослідження Ж. Тарда «Закони наслідування», де мова йшла про змінах «епох панування звичаю» на противагу «епохам панування моди»).
Тільки у Й.-К. Гюїсманса слово набуло термінологічний характер, в «сучасності» [8] він акцентував «турботу» творить уяви, особистісно-інтимний контакт з дійсністю, що не приховує її дисонансів, що дозволило йому побачити спільність натуралістів і імпресіоністів. Гюисманс немов занурив «романтичну» сучасність в саму суперечливу реальність, стверджуючи за мистецтвом можливість прорватися крізь дійсність, якою вона є здоровому глузду, до її глибинної суті. «Сучасне мистецтво», за Гюїсманса, є одночасно вираження спраги недосяжною повноти життя і засіб її втамування. Уява художника, приречене на зіткнення з повсякденністю, стає самодостатнім, а породжувані ним образи є символами бажаної дійсності, нерідко більш значимими, ніж сама реальність. Суб'ектівізіруя зміст мистецтва і викликаний ним естетичного переживання, Гюисманс, однак, підкреслював поглиблення смислів, які народжуються у сполученні експресії образу і нової реальності, бачив у «наднатуральном» контакті з ілюзією, сном-уявою можливості якісного пізнання матеріального світу і відзначав ці якості у О. Редона, Е. Дега, Г. Моро.; в «сучасності» Гюисманс маніфестував культ уяви. Другим опорним поняттям у нього було «настрій»; воно стало одним з атрибутів «сучасного» мистецтва і конвенціональних елементом повсякденності. У «сучасності» Гюїсманса відбилося, таким чином, час змін, ще не отримало свого імені, але інспіровані подальші програмні розробки.
«Сучасне» мислилося як «нове», яке містило у собі і романтичні жести руйнівників світу, схильного до дії законів позитивістського мислення, і відкритість будь-яких змін ставлення до життя, великі надії, пов'язані з прийдешнім століттям машин, і, перш за все, нові, раніше не використовувалися засоби вираження в мистецтві. Слово означало ставлення до традиції, інформувало про новаторський характер твору мистецтва, визначало самого творця, захопленого сиюминутности, вдивляється в її мінливі риси, що намагається оволодіти своєю сучасністю. Воно було синонімічно «нетрадиційного», «естетизує», «декадентському» (декадізму, по слововживанню того часу). У 1881 р. в передмові до першого номера журналу «Ар модерн» (Брюссель) його засновник Е. Пікар писав: «Наші пам'ятники, наші будинки, меблі, одяг безперервно переробляються наново, перетворюються мистецтвом, яке таким чином впроваджується в кожну річ і постійно перетворює наше життя, щоб зробити її більш квітучою, більш гідної, більш радісним, більш громадської »[9]. «Сучасне» фіксувало змінилося уявлення відношення мистецтва до реальності, яку воно повинно було перетворювати, «сучасне» мистецтво втягувало в своє поле все різноманіття художньої діяльності, прямуючи до «універсальним синтезу» вже не тільки в дусі романтиків, як синтезу мистецтв, але як синтезу мистецтва і життя.
Втому «від банального, повсякденного», прагнення прорватися до світу ідей, зробити ареною боротьби «людський інтелект», бачиться поетові Г. Кану найважливішим завданням мистецтва. «Нова істина» (Ремі де Гурмон) явила себе в символі, який задумувався і як «реалізація Ідеї, напружена зв'язок між нематеріальним світом законів і чуттєвим світом речей» [10] і як щось генеруюче віяло ідей, що відкриваються свідомості сприймає. У 1884 р. в газеті «Зоря» були опубліковані теоретичні роздуми М. Мінського і А. Ясинського про «модернізм» у поетичній творчості, які, не будучи стрункою теорією, стверджували-індивідуалістичний принцип творчості і апелювали до символу. У 1886 р. з'явився маніфест Ж. Мореаса, в якому вперше прозвучало самоназва «символізм». По суті «символізм» був зрозумілий як «сучасне», «нове», «символізм» і «модернізм» у критичних текстах кінця століття нерідко виступали синонімами.
У Росії, де закінчилося «природне утворення [...] її тіла, і почався в муках і хворобах процес її духовного народження» [11], символізм складався як єдина можливість, «не вдаючись до компромісів із зовнішнім світом, зовсім відмовившись від соціального принципу» досягти «повної незалежності від світу, досягти досконалої свободи», піти «в ті сфери, в які поліція не знаходила потрібне закривати двері» [12]. Російський символізм, що харчувалися в рівній мірі потужними імпульсами власної культури (від слов'янофілів і поетів, суть яких Д. Мережковський визначив як «любов до народу», до Достоєвського і Вол. Соловйова) та ідеями, які надходили з Заходу, також був відзначений розривом з минулим , в першу чергу, з найближчим літературною спадщиною 60-70 рр..
Вл. Соловйов дав російській теорії символізму уявлення про поезію, в якій відбувається злиття душі художника з «цим предметом або явищем в одне нероздільне стан», повна спаяність, невіддільність змісту і форми, ставлення змісту до вічної стороні явищ. Мета художника - вірити і вселяти «віру в об'єктивну реальність і самостійне значення краси у світі» [13], а останньою і найважливішим завданням мистецтва є створення вічних цінностей, шляхом втілення буття через осягнення вічних ідей. Втілення буття - перестворити світ - знаходить самодостатню естетичну цінність і дістає виправдання свого існування перед вічністю.
У всіх своїх багатоликих варіантах символізм стверджував індивідуальність творчих шукань; освоюючи нескінченну і складну дійсність, він виступав проти плоского соціологізірованія і відстоював право художника бути поза своєю «середовища». Він зробив символ невловимою матерією творчості, коли мова мистецтва вже не розповідає і описує, а «звучить», будь то колір В. Ван Гога, О. Редона чи М. Врубеля, лінія О. Бердслея, А. Мухи чи Ф. Ходлера, верлібр і «алхімія слова» А. Рембо, П. Верлена, Ф. Ніцше чи В. Брюсова, мелодизм К. Дебюссі або світломузика А. Скрябіна. Символізм проголосив розрив сучасного з минулим: «Це два світи, між якими ціла безодня» [14], по суті, провівши чітку демаркаційну лінію між мистецтвом традиційним, «архаїчним» і «новим».
Саме під цим знаком «сучасності» - «новизни», буде розгортатися подальший розвиток світу мистецтв і саме тому символізм може розглядатися як перший етап становлення нового типу художньої культури - Модернізму.
Перший досвід створення нового стилю візуальних мистецтв, який виступив під гаслами вирішення нових функціональних завдань, освоєння нових матеріалів і конструкцій привів до формування того феномену, за яким закріпилися різні назви (модерн у Росії, югендстіль в Німеччині, ар нуво у Франції, сецессион в Австрії, стиль флореаль в Італії) і який вітався як новий оригінальний стиль, що виражає сучасність. Причому ясно усвідомлювалася його взаємозв'язок з бурхливою соціалізацією і демократизацією суспільного розвитку, з соціальної мрією «мистецтва для всіх», яка народилася ще в моррісовскіх майстерень. «Все, що належить життя, має стати гарним», «Хочемо жити, посміхаючись, в наше світле час», - писав П. Беренс [15], який доклав багато зусиль до того, щоб залучити художників до роботи в промисловості і який став одним з піонерів дизайну. А. Ван де Вельде, захоплено сприймаючи новації і сам творячи їх, був упевнений у «наступ весни», а у Відні діячі Сецессіону видавали журнал під назвою "Ver Sacrum".
Нова формально-просторова концепція в архітектурі стала послідовним втіленням принципу доцільності, відповідності форми і простору своєму призначенню, їх максимального наближення до побутових запитам і комфорту. Модерн відкрито демонстрував формотворчих можливості сучасних матеріалів, обігруючи пружність ліній гнутого заліза, в'язкість і тягучість бетону, прозорість дематеріалізований поверхонь скла. «Вещь» втрачала свою відособленість і мислилася як компонент єдиної системи, тобто предметна середовище визначалася не кількісним, а якісним показником. Тим самим відбувався повний розрив з традиційним розумінням стилю, який зв'язувався з тієї чи іншої архітектурної декорацією. Модерн здійснив «перетворення корисного в витончене» [16], звільнивши архітектуру з полону історизму.
Модерн сприяв інтелектуальному та емоційному перелому в ставленні людини до машини, до машинного виробництва, подолавши «машінофобію» Д. Рескіна і У. Морріса, А. ван де Вельде прославляв «залізні плечі машин», які будуть «породжувати прекрасне, якщо прекрасне буде ними керувати », і бачив в інженерах тих,« хто стоїть біля витоків нового стилю »[17], але використовувалися технічні можливості ще дуже обмежена.
Модерн виробив власні формальні риси - трактування поверхні, площини, фактури, певну ритміку руху форм, орнаментальний декор і власну іконосфери. У незліченній безлічі «речей» модерну - у вазах, канделябрах, попільнички, чорнильницях, прес-пап'є і календарях з'являється фігурка спокусливої жінки, та ж, яка постає в ілюстраціях О. Бердслея, у живопису Г. Клімта, у скульптурах О. Родена. По суті, модерн у повній згоді з логікою символізму робив видимим невидиме, так, що ллється вода, джерело всього живого і всі образи з нею пов'язані, були символом руху, мінливості, плинності життя, з образом жінки сполучалися еротичні мрії, приховані в глибинах підсвідомості [ 18], які отримують в символізмі метафізичні, містичні обертони.
Модерн маніфестував «декоративність», вбачаючи в ній архітектоніку організації форми (М. Дені з цих позицій визначив живопис як «плоску поверхню, покриту фарбами, розташованими у певному порядку» [19]) і стирання кордонів між різними видами мистецтв. Музика, живопис, поезія взаємно визначали себе, шукали аналогії, відповідності між голосом, кольором, запахом, світлом, настроєм, намагаючись проникнути в таємниці синестезії і зробити її інструментом творчості. У поезії і прозі Е. Верхарна, С. Малларме, Ф. Ніцше максимально загострювалася звукопис, в "симфонічних поемах» Р. Штрауса та «музичних фресках» М. Равеля музика «живописала». Живописці, скульптори, графіки спиралися на літературні та філософські джерела, насичуючи свої твори символами і алюзіями. Можна бачити, як символіка «білого», втілена в поезії Т. Готьє і Вол. Соловйова, зумовила колористику в архітектурі, своєрідне разуплотнение кольору в живописі, багатство рішень у друкованій графіку.
Коли близько 1910 р. з'явилися нові течії та напрямки - функціональна архітектура, експреcсіонізм, безпредметною мистецтво, пізніше сюрреалізм, вони здавалися повною протилежністю модерну, і тільки в тимчасовій дистанції прочитуються багато ліній зв'язків модерну з настільки розійшлися і протистояти один одному подальшими пошуками. Масштаби були непорівнянні з колишніми - в них полягали спроби затвердження «мистецтва для життя», «мистецтва самого життя», або «жізнестроенія» (у післяреволюційній Росії). «Нове» розглядало себе в перспективі майбутнього, в глобальних абрисах людства. Воно робило полем своїх експериментів місто, сподіваючись одним графічним розчерком знищити лиха, що терзали його: перенаселеність, невпорядкованість, транспортні пробки, шум. «Душі, освітлені сяйвом електричного сонця» [20] ставили завдання «винайти і побудувати наново наш сучасний місто, [...] місто активний, мобільний і динамічний, з сучасними будівлями, схожими на гігантські машини» [21]. Урбанізм бачився як єдиний засіб навести історію людства до щасливого кінця. «Урбанізм, ти справді вираз прекрасних людських прагнень», - патетично вигукував Корбюзье, пропонуючи здійснити на основі трьох людських установлень (сільськогосподарські і виробничі комплекси, лінійний промислове місто, радіально-концентричний центр обміну) правильне «освоєння всієї безперервної сферичної поверхні планети» [22 ].
Символом «нового» ставала техніка. «Творіння індустрії і техніки повинні стати відправною точкою для розробки і розвитку нових форм», - писав В. Гропіус, вбачаючи в цьому дозвіл «потужних соціальних прагнень часу» і передумову «організованою зв'язку всіх галузей матеріальної та духовної діяльності людства» [23]. Дух машини, раціональність, орієнтована на технічне виробництво і машинні форми стала девізом «Баугауза» у Німеччині, «Еспри нуво» у Франції, АСНОВА в Росії. «Все, що добре функціонує, добре і виглядає», - сформулював новий естетичний постулат Б. Таут [24]. Кораблі, літаки, автомобілі сприймалися як актуальні нові форми і мотиви, що втілюють динаміку, рух; сталь, нікель, хром витісняли камінь і дерево. Сама машина являла собою зразок поєднання простих геометричних форм - кулі, куба, циліндра, взаємодії полірованих поверхонь, точності. У силу цього ставали непотрібними традиційні форми, оскільки функціонально-конструктивний підхід припускав «чистоту» машинної геометрії та технічної конструкції.
Тенденція технічної конструктивності, пошуків вихідних елементів, «чистоти» захопила всі види мистецтв. Такі будови А. Лооса з його тезою «орнамент або злочин», «новонароджена» пластику Бранкуссі, «супрематизм» К. Малевича, «організовані об'єкти» Г. Арпа, гра ліній в малюнках П. Клеє, рафіновані геометричні композиції П. Модріана. Складалися нові «пространствомерності», що дозволяють подолати розірваність і розсипання світу «на гудзики, автомобілі, вивіски» [25]. В. Кандинський відстоював своє право шукати універсальні закони мистецтва, які зможуть приборкати безумство світу логікою конструкції і передати «внутрішній дзвін» Великої Духовності («Гармонії» 20-х рр..). Малевич всією своєю діяльністю художника і філософа стверджував: «Ключ супрематизму веде мене до відкриття ще не усвідомленого» [26]. У цьому ряду - «Проун» Е. Лисицького, які задумувалися як демонстрація програми використання «інтелектуальних матеріалів» (кольори, лінії, ритму) і матеріалів «фізичних» (залізо, скло), «Вежа» В. Татліна, про яку М. Пунін писав: «Якась сувора і гартована простота прихована в зіставленні цих двох матеріалів, для яких вогонь був в однаковій мірі подавцем життя» [27]. Музика в ім'я «музичності» освоювала атональність; поезія зверталася до самим елементарним формам, прагнучи виявити невідомі можливості мови, його фонетико-морфологічну структуру (О. Кручених, Т. Тзара, В. Хлєбніков) або суть і безмежні можливості порівняння (А. Бретон ).
Ці тенденції захопили і кінематограф, перед яким постала проблема усвідомлення своїх виражальних можливостей, загострена тим, що реальна точність зображення сполучалося з відсутністю кольору і звуку, встановлюючи певну дистанцію між життєвою реальністю та її екранним відтворенням. Але, незважаючи на це, виникало відчуття і переживання дійсності зображення і зображеного. До звичайного для образотворчих мистецтв відтворенню видимого світу додалося таке якість, як рух. Саме рух і було усвідомлено в першу чергу як одна з сутностей дебютує мистецтва кіно, за словами Рене Клера: «Думка сперечається у швидкості з бігом зображень. Але вона починає відставати і, переможена, дивується. Вона віддається руху »[28]. Кіно усвідомлювалося як «велике творіння очей і для очей» (А. Ганс), Л. Бунюель рекомендував «мислити зображеннями, відчувати зображеннями». Показово і ставлення до мовчання «великого німого», трактувалася як особливе виразний засіб, це - новий бог, «до віри якого ми прийдемо» [29].
Цю ситуацію пошуків початкових, нерозкладних засобів вираження, що охопила всі види мистецтва чуйно вловив Т. Адорно, коли фіксував, з одного боку «атомізацію» і «цілком незбагненний, неясний у своїй суб'єктивності спосіб подолання протиріч», а з іншого - «первинність цілого, «структури», байдужою «до будь-якого матеріалу» [30].
Сучасне мистецтво стверджувало себе як «автономне», вільне в своїх пошуках, що володіє безмежними можливостями і яке створює настільки ж «автономним» [31] художником. У художній творчості взяв гору експеримент, який породжує інновації, прагнення до зміни всіх естетичних орієнтирів, що визначає умови свого власного прекрасного, де апокаліпсис поставав як шлях до оновлення. Новизна, унікальність стають метою творчості і критерієм цінності, з плином часу цей процес прискорювався, на зміну напрямками приходили авангарди. У результаті «народився якийсь автоматизм новаторства. Воно стало властітельний, як раніше - традиція »[32]. Але традиція не пішла з горизонту художньої культури, новим стало її розуміння.
У ХХ столітті традиція, раніше замикається в рамках «класичної», або «попередньої», виявила свою бездонну глибину, безмежно розширила свій обсяг і довжина: історія мистецтва, історія культури розгорнулися перед сучасним художником у всій багатомірності часових шарів і географічних обрисів. Ця відкрилася перспектива дозволила розглядати культуру як певний універсум, в якому художник відчував свою причетність і - у відомому сенсі-свою приналежність до різних епох і культур. Двом великим володарів дум ХХ століття І. Стравінському і П. Пікассо вдалося висловити це свідомість універсальної цілісності культури, співзвуччя практично всіх її пластів духовного світу сучасної людини.
Виникла на вістрі новизни відкритість модернізму будь-яким пошукам призвела до розуміння того, що «минуле не тільки пройшло, але триває сьогодні» [33]. У цьому, може бути і полягає причина звернення до «примітивного» мистецтва у всіх його іпостасях (до африканської і Океанські скульптурі, до провінційного європейського мистецтва і японської ксилографії, народним картинок і вивісок, до ритуальних і фольклорним ритмів та образів). Його перестають сприймати як грубе, не доросли до рівня справжніх художніх цінностей, в ньому прочитувалася стихійність життєвої сили, цілісність структури значень, що втілюють світобачення людини ще не виділився з «уз Цілого». Звертаючись до «джерел», художники прагнули знайти колективне, надлічное, і тим самим подолати запланований криза «хмільного шаленства» (А. Білий) європейського індивідуалізму. Так, у картинах Пікассо - традиції класичного живопису Іспанії, пластику африканського мистецтва, античні ремінісценції. Стравінський віддав данину російської архаїки («Весна священна», балету XVI ст. («Аполлон Мусагет»), російської літургії та старовинної поліфонії («Симфонія псалмів»), давньогрецької трагедії і музиці бароко («Цар Едіп»); усвідомлена естетична позиція композитора протистояла тенденції «знищити будь-який універсалізм в царині духу на користь анархічного індивідуалізму» [34].
Поліцентризм художнього мислення модернізму, який відкрив об'ємність і багатогранність традицій, дав активний імпульс культивування національних традицій, утвердження самоцінності молодих культур в північній і східній Європі, Латинській Америці, країнах Сходу. У художній культурі цих регіонів відбувалося взаємодія всіх здобутків модернізму з національною «грунтом», їх поєднаність воєдино новими валентностями, новими відносинами і зв'язками вела до утворення іншої якості самої художньої «молекули», що мешкає не тільки в просторі того чи іншого тексту, але і в просторі интертекстуальном і внетекстовом. Саме з цієї точки зору може бути зрозуміле традиційне переважання міфологічної образності і раціональне осмислення міфу з позицій сучасної культури, «відкритість світу» і активне засвоєння досвіду розвинених художніх культур, прагнення до універсалізму художнього спілкування в синтезі древнього і нового, притаманні сучасному мистецтву Латинської Америки з його «чудовою реальністю» (А. Карпьентер), творчість художників Індії, де транспоніруются сюрреалізм, абстрактний символізм і традиції національного образотворчого мистецтва (Д. Дорайсвалі, К. Панкаро, Г. Сантош, Рамануан, П. Сінгх), література франкомовних письменників Магріба , в якій переважає «потік свідомості», що змушує працювати принцип асоціативного листи, що має свій чіткий вектор (Р. Буджера, Н. Фарес, Т. Бенджеллун). «Нове» при цьому розуміється як художнє втілення національної діяльності.
Модернізм народився разом з глибоким і глобальним оновленням світу, коли історія людства перетворилася у всесвітню історію. Художня культура модернізму відобразила всі історичні катаклізми і палітру всіх умонастроїв епохи. Загальний досвід двох світових воєн, тотальні експерименти масово організованого зла виявили універсальний характер екзистенціальної катастрофи, відсутність онтологічних підстав Абсолютного Добра і Справедливості, призвели до негативного характеру тверджень («На твій божевільний світ відповідь одна - відмова», М. Цвєтаєва).
Модернізм ніс у собі парадоксальність трагічного пізнання, відкритого стражданню і жаху буття, протистоячи евдемоністіческім ілюзіям утопії; його основним світоглядним символом стає Абсурд як вираження трагічного досвіду, знову і знову ставить під сумнів світ і себе і «зусиллям немає кінця» (А. Камю). Звідси - експресіоністіческая деформація і сюрреалістичні фан-томи, образи замкнутого світу і знаки історичної пам'яті, руйнують звичні зв'язку з реальністю і занурюють в глибини нещадного її осягнення. З цієї точки зору можна зрозуміти трагічні провидіння видатних художників ХХ століття (П. Пікассо, І. Стравінський, Т. Манн, Б. Брехт, А. Шенберг, Б. Барток, С. Ейзенштейн, М. Булгаков, О. Хакслі, Ф. Кафка, Дж. Оруелл), широта спектру дослідження життя, де здійснювався критичний аналіз соціальної реальності у світлі гуманістичного «ідеалу надії» (Р.дю Гар, Ж.-Р. Блок, Л. Арагон, А. Готи, М. Карне, Ж. Ренуар, А. Фужерон) або з позицій «соціального реалізму» (Т. Драйзер, Е. Сінклер, К. Сендберг, Р. Сойєр, Бен Шан, Д. Гріффіт, Ч. Чаплін), де затверджувалися цінності простих людських стосунків («поетичний реалізм» у французькому кіномистецтві 30-х рр.., У. Фолкнер, Е. Хемінгуей, А. Сент-Екзюпері) і предпринимался глибинний аналіз людської екзистенції (А. Камю, Ж.-П. Сартр, Ж. Ануй, Е. Іонеску, С. Беккет).
У художній культурі Модернізму постало різноманіття художніх моделей сучасного світу, в ній складним чином взаємодіяли гуманістичні установки творчості, спрямованість до осягнення закономірностей людського буття, розвиток класичних традицій і сміливі новації. У ній відбулося різке розмежування «масової» та елітарної »культури, що на рівні теоретичної думки відбилося в загострену увагу до проблеми творчої індивідуальності і в забутті проблеми смаку. У різних напрямках і течіях, що змінювали один одного, в багатоликості творчих індивідуальностей був образ розколотого, здибленого світу, де сама фрагментарність, розсипання його на безліч художніх світів, кожен з яких самозавершен, самоцінна, і є порядок світу, «акордеона у владі садистською руки »[35].
Модернізм як тип культури ввібрав в себе і Позитивізм з його аналітичними установками реалізму і Романтизм з його двоемирие, бурхливим життям почуттів; він обгрунтовував свої пошуки, спираючись на уявлення про свободу творчості, на поняття генія, яке, за словами Х.- Гадамера, «досягло свого апофеозу» [36]. По суті, в єдиному культурному просторі взаємодіяли два типи творчості, реалізують себе в різноманітті напрямків і течій. Видається, що саме поняття «тип творчості», поєднане з поняттями «напрям» та «течія», має стати провідним при вивченні художньої культури Модернізму; тут неприпустима опозиція «реалізм - модернізм», за якою стоять ідеологічні конотації, що підтримують оціночні нормативи сприйняття художніх явищ.
Модернізм здійснив різку переакцентіровку на значимість форми, пов'язану з насиченням функції мистецтва новими завданнями: впливати на свідомість реципієнта з більшою ефективністю, більшою емоційністю, повідомляючи нову частку правди про життя, згущене, ущільнену; він виробив нові способи художнього мислення, здатні не тільки «відображати », зображаючи, але й перетворювати, пересоздавая, і навколишню реальність і реальність внутрішнього світу людини. З'явившись результатом розвитку європейської художньої культури, художня культура Модернізму, з її набуття та втратами, може бути адекватно описана лише у тому випадку, якщо вона постане у своєму справжньому масштабі як тип культури, що був глобальне поширення.
Список літератури
[1] Бальзак О. П'єр Грассу / / Бальзак О. Зібрання творів: У 15 т. Т.8 М., 1953. С. 374.
[2] Польовий М. Живописець / / Польовий М. Мрії і життя. Були й повісті. Ч.2. М., 1834. С. 183.
[3] Бодлер Шарль. Про мистецтво. М., 1986. С. 187.
[4] Конт О. Загальний огляд позитивізму / / Родоначальники позитивізму. Вип. 5. С. 139, 109, 115.
[5] Спенсер Г. Підстави психології. Т.IV. СПб., 1876. С. 201.
[6] Тен І. Про розум і пізнанні. Т.I. СПб., 1872. С. 232.
[7] Горький А.М. Зібрання творів: У 30 т. Т. 28. М., 1956. С. 113.
[8] Див: Huysmans: Une esthetique de la decadence. Geneve, 1987.
[9] Цит. по: Artysci o sztuce od Van Gogha do Picassa. Warzawa, 1969. S. 464.
[10] Mockel A. Esthetique du symbolisme. Bruxelles, 1962. P. 226.
[11] Соловйов В. Три мови в пам'ять Достоєвського / / Соловйов В. Твори: У 2 т. Т.2. М., 1990. С. 307. С. 281.
[12] Історія російської літератури. Під ред. Овсяннікова-Куликовського. Т.5. М., 1911. С. 96, 5.
[13] Соловйов В.С. Про ліричної поезії / / Соловйов В.С. Вибране. М., 1990.
[14] Мережковський Д. Про причини занепаду і про нові течії сучасної російської літератури / / Мережковський Д.С. Естетика і критика. М.-Харків, 1994. С. 225.
[15] Цит. по: Pevsner N. Wegbereiter moderner Formgebung: Von Morris bis Gropius. Hamburg, 1957. S. 87.
[16] Красовський А. Громадянська архітектура. СПб., 1851. С. 23. Ідеї А. Красовського залишалися основними і в розглянутий період. II з'їзд російських зодчих (1895 р.) проходив під знаком утвердження раціоналізму і засудження еклектики.
[17] Цит. по: Wallis M. Secesia. Warszawa, 1974. S. 170.
[18] Показово, що ок.1900 р. з'явився термін «підсвідоме». У Відні формувався пансексуалізм З. Фрейда, гучну популярність придбала вийшла в 1903 р. книга О. Вейнінгера «Стать і характер».
[19] Humbert A. Die Nabi und ihre epoche. Dresden, 1967. S. 49.
[20] З маніфесту «Футуризм» Ф.Т. Марінетті, опублікованого в Парижі в 1909 р. Цит. по: Фремптону К. Сучасна архітектура: Критичний погляд на історію розвитку. М., 1990. С. 126.
[21] З «Звернення» А. Сант 'Еліа, 1914р. Цит. по: Фремптону К.Ук. соч. С. 131.
[22] Корбюзье Ле. Архітектура ХХ століття. М., 1970. С. 274, 38.
[23] Гропіус В. Межі архітектури. М., 1971. С. 219, 221.
[24] Цит. по: Іконніков А.В. Зарубіжна архітектура: від «нової архітектури» до постмодернізму. М., 1982. С. 72.
[25] Матюшин М. Досвід художника нової заходів / / Харджіев Н. Історія російського авангарду. Стокгольм, 1976. С. 175.
[26] Лист Малевича К. до Матюшину М. / Публ. Є. Ковтуна / / Щорічник рукописного відділу Пушкінського дому. Л., 1976. С. 182.
[27] Пунін Н. Про Татліна: Архів російського авангарду. М., 1994. С. 21.
[28] Цит: Німе кіно: З історії французької кіномислі. М., 1988. С. 143.
[29] Цит. по: Ук.соч. С. 73. 122. 37.
[30] Цит. по: Михайлов Ал.В. Концепція твори мистецтва у Теодора В. Адорно / / Про сучасної буржуазної естетики: Збірник статей. Вип. 3. М., 1972. С. 183.
[31] Див Sedmayr H. Die Revolution der modernen Kunst. Hamburg, 1962.
[32] Валері П. Про мистецтво. М., 1976. С. 287.
[33] Еліот Т. Традиція та індивідуальний талант / / Еліот Т.С. Призначення поезії. Київ, 1997. С. 158.
[34] Стравінський І. Діалоги. Спогади. Роздуми. Коментарі. Л., 1971. С. 76.
[35] Сандрар Б. По всьому світу і вглиб світу. Пер. М. Кудінова. М., 1974. С. 19.
[36] Гадамер Х.-Г. Істина і метод. М., 1988. С. 104.