Фрідріх Ніцше в російській художній культурі

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Сергій Попов

Ім'я Ніцше у зв'язку з російським мистецтвом ХХ століття - один з тих, до недавнього часу таємних, але надзвичайно важливих, навіть визначають кодів, за допомогою яких встановлюється справжня, а не складена зв'язок часів. Зараз вже безперечно, що, починаючи з останніх років ХIХ століття, вплив його ідей на російську інтелектуальну думка і словесність було подібно потужному каталізатору. У злагоді чи в полеміці з його спадщиною плекалася цілі філософські системи та літературні світи. Але позначити місце Фрідріха Ніцше в російській художній культурі набагато складніше. З одного боку, творча атмосфера перших десятиліть століття була цілком просякнута Ніцшевського ідеями, цитатами і формулюваннями на всіх рівнях - від обговорень на сторінках провідних видань до пересудів у міщанських віталень. У такій ситуації освіченій художнику, взагалі культурної особистості було важко, може бути, навіть немислимо існувати, не залучаючись до кола дискусій про Ніцше або вже, принаймні, не помічаючи воістину "епідемічного" захоплення німецьким філософом-пророком. Але, з іншого боку, з відстані майже в сотню років простежити тонкі механізми втілення плавали в повітрі ідей у ​​пластичну і образну тканину конкретних художніх творів - завдання далеко не з легких.

Адже Ніцше мав надзвичайним даром викладати складні, неоднозначні, нерідко радикальні у своєму новаторстві філософські роздуми в ємні афоризми, крилаті вирази, яскраві образи, то ховаючи їх між рядків, як би граючи з читачем, то, навпаки, акцентуючи, немов наполягаючи на необхідності їх сприйняття. Тим самим його тексти провокують читача на настільки ж бурхливий "умо-зоровий" відгук, виплеск творчого самовираження. Але всеосяжність, універсальність філософії Ніцше, велика кількість багатовимірних образів-ключів у його текстах, нерідкі протиріччя здатні поставити дослідника в глухий кут, якщо він націлений на пошук прямих паралелей і последований в образотворчому мистецтві його фразам і метафор. Множинність і барвистість образних "запасів" німецького генія здатні "дати фору" не тільки візуальним рядом окремого творця, а й цілим художнім напрямками. "Пейзажі" Ніцше точні в деталях і невичерпно-глибина; дію своїх "філософських драм" 1 він розгортає посеред картин морів, гір, рівнин, доріг, міст і печер; необхідного настрою сприяють опису станів природи, метання стихій - бурі і хвилі, тумани і блискавки, схід і заходи; мальовничі у Ніцше символи і іносказання, алегорії і притчі; безпрецедентно виразні і пластичні прикметники. Так, орієнтуючись лише на образність, можна вивести з багатющого полотна думок та ідей філософа чи не все мистецтво символізму, експресіонізму, ряд авангардних і більш пізніх течій. Приміром, під словами Ніцше "вище, ніж любов до людини, ціную я любов до речей і примарам" 2 міг би підписатися будь-який з художників-символістів. Здається, бездоганний портрет експресіоніста ми знайдемо у фразі Заратустри: "Відчайдушний відвагу, довгий недовіру, жорстоке заперечення, пересичення, надрезиваніе життя - як рідко буває це разом. Але з такого насіння народжується істина!" 3. Помножимо це на поширеність у той час панестетіческіх теорій Фрідріха Ніцше - і художників десятками можна "зараховувати" в прихованих або явних ніцшеанців!

Однак все це образне розкіш не повинно налаштовувати дослідника на поверхневий лад. І якщо ми підемо за словом Ніцше, нехай не бентежить нас, наскільки глибока аскеза і драма може міститися в правді: "... не естетичний чи смак утримував людство в такій тривалій сліпоти? Воно вимагало від істини мальовничого ефекту" 4. Не варто забувати, що безапеляційність, особистісна спрямованість текстів самого Ніцше, його точність мислення, вибірковість і ієрархічність критеріїв не дозволяють набирати "випадкових попутників" в есе про впливи найбільш впливового у ХХ столітті мислителя на світ мистецтва Росії - країни, де затребуваність філософії Ніцше поступалася тільки її популярності на батьківщині філософа, в Німеччині. Відбір героїв даної роботи базується на безумовних свідоцтвах впливу "самого російського із західних філософів" 5 на їх творчість - якщо вони зафіксовані в текстах художників або їхніх сучасників, якщо майже буквального збігу ідей художників з Ніцшевського або якщо подібний зв'язок вже відзначалася у наукових трудах.6

Неодноразово зазначалося, що сприйняття і активна інтерпретація філософії Ніцше на російському грунті були обумовлені особливою ступенем підготовленості читача. В якості попередників або сопутственніков духовних шукань німця бачилися як найбільші з "місцевих" фігур літературно-філософської традиції - перш за все Достоєвський і Толстой, а також Тургенєв, Герцен і Гончаров7, так і зарубіжні автори, або переводилися, подібно Паскалю або старшому сучаснику Ніцше Штирнер , або ж заборонені релігійної цензурою, але все одно читалися в оригіналі, подібно Штраусу або Ренану з їх раціоналістичними життєписами Христа.

Аналогічно, і близьку Ніцше духовну проблематику в російській образотворчому мистецтві можна виявити не тільки до його воцаріння в якості центральної фігури європейської філософської сцени, але і задовго до публікацій і навіть до створення його пізніх кульмінаційних творів - "Антихрист", "Так говорив Заратустра", "По той бік добра і зла" та інших. На російському грунті ця проблематика в першу чергу реалізувалася на прикладі образу Ісуса Христа, Сина Божого - осередку філософської теорії та духовної практики, - нібито російські духовідци словом і фарбою намірилися примирити протести і протиріччя Ніцше з євангельськими заповітами. Ніби центральна антиномія Ніцшевського філософії "християнські цінності - аристократичні цінності" 8 повинна була знайти свою "недвойственності" на безкраїх просторах російської свідомості, що з'єднують часом непоєднуване.

Розпочати розмову необхідно з роботи Івана Крамського "Христос в пустелі" (1872). Її хрестоматійна популярність і простота мотиву таять в собі невичерпну глибину, у якій чітко переломилися ідеї і сподівання цілого покоління, що знаходився на роздоріжжі. Хто сидить на камені посеред пустельного, аскетичного ландшафту Ісус Христос застиг у роковому заціпенінні невизначеності, охоплений одночасно суперечливими почуттями: мужністю і співчуттям, волею до дії і покірністю долі.

Обидва - і Ніцше, і Крамськой - багато в чому співпадає, звали чітателязрітеля до самостійного екзистенційному вибору, вибору всього життя. Крамськой схильний був бачити Христа крізь призму образу свого сучасника - бунтівного соціал-революціонера, рішучого реформатора, поборювача застарілих цінностей. Ніцше ж у "Заратустрі" вкладає в уста пророка заклик до усамітнення в пустелі для самовизначення, для випробування духу, і навіть - головне для нашої теми - свої жалю про вибір, зробленому Христом у момент, переданий на картині Крамського: "... цей іудей Ісус ... Навіщо не лишився у пустелі і далеко від добрих і праведних! Бути може, він навчився б жити і навчився б любити землю - і разом з тим сміятися ... Він помер дуже рано, він сам би відрікся від свого вчення, якби він досяг мого віку! "9.

Мета і зумовленість шляху, Господнього в пустелі, Крамскому були відомі, як кожному християнину. І все ж таки "свого" Христа, що сидить на камені, він вважав за краще передати знаком питання, але не твердженням. У листах художник парадоксально називав Бога "найбільшим з атеїстів". Про Нього ж він говорив: "Атеїст ... це людина, що черпає силу в самому собі" 10. Чи не ця тема звучала трубним гласом і зі сторінок книги книг Ніцше - "Так говорив Заратустра"? Не до такого чи Христу Ніцше волав словами свого нібито "блюзнірського", а насправді "богоискательских" праці - "Антихрист"? Не таким чи побачимо ми і самого Заратустру? - "- Тут сиджу я і чекаю, і всі старі, розбиті скрижалі навколо мене, а також нові, наполовину списані. Коли ж настане мій час? - Година мого сходження, заходження бо ще один раз хочу я піти до людей" 11.

Камінь, на якому сидить Христос на картині, занурений у роздуми, - це наче камінь спотикання для самого Бога, точка, до якої сходяться духовні та історичні шляхи всього людства. Він уособлює собою нерозв'язні тисячоліттями протиріччя-саме тому Крамськой передає події глибокої давнини як остросучасний, співзвучні готівкового моменту.

Камінь - це "принцип" і Заратустри. Великий камінь, сидячи на якому пророк "віддається думок", лежить біля входу в печеру, його житло. У каменя ж відбувається кульмінаційний розмова Заратустри з карликом, що відкриває тему вічного повернення: "... настирливий карлик зістрибнув з моїх плечей! Зіщулившись, він сів на камінь проти мене. Шлях, де ми зупинилися, лежав через ворота.

"Поглянь на ці ворота, карлик! - Продовжував я. - У них дві особи. Дві дороги сходяться тут: за ним ніхто ще не проходив до кінця. Цей довгий шлях позаду - він тягнеться цілу вічність. А цей довгий шлях попереду - інша вічність .

Ці шляхи суперечать один одному, вони стикаються лобами, - і саме тут, у цих воріт, вони сходяться разом "12.

Якраз точкою сходу, піковим часом богоісканій в Росії ХIХ століття стали 90-і роки. У російській культурі немов починається кардинальна "переоцінка цінностей". Підводиться підсумок пошукам, відбувався протягом усього століття. У філософії з'являється постать, масштабом порівнянна з Ніцше - Володимир Соловйов, який сприйняв його вчення, але й активно полемізував з ним. Соловйов був і одним з тих, хто стояв біля витоків нових течій у мистецтві - перш за все символізму, для якого ім'я Ніцше стало схоже на культовому.

До творчим і духовним пошукам, близьким Ніцше, в ці роки звернувся інший видатний майстер старшого покоління, як і Крамськой, член Товариства передвижників - Микола Ге. Він - один з перших російських художників, що познайомився з ідеями німецького філософа, і вже точно перший, про духовну спорідненість чийого творчості з Ніцшевського можливо говорити з повним правом. "Нігілістів", - а для Ніцше це було майже що друге ім'я, весь час вживалася його критиками в негативному сенсі, і осмислене у всій повноті лише після праць Гайдеггера, - "нігілістом" Ге вперше був названий в 1864 році, після експонування своєї самої знаменитої картини "Таємна вечеря" 13, за багато років до появи основних творів Ніцше.

Те, що згодом Ге знав і приймав вчення Ніцше, нам достеменно відомо за висловом Репіна в його розгромної статті про художника "М. М. Ге і наші претензії до мистецтва", написаної рік по смерті Ніцше, і сім - після смерті Ге, в 1901 році: "Він захоплювався тоді філософом Ф. Ніцше і скрізь голосно і захоплено говорив про нього. Неймовірним здавалося чути з вуст толстовіста цей щирий ентузіазм перед анархістом думки ..." 14. Безумовно, приголомшує чуйність Ге по відношенню до великого німця! Знаючи про нього по мізерним крихтами інформації (адже Лев Толстой, наприклад, вперше прочитав Ніцше тільки в 1899 році, коли з'явився перший легальний переклад "Заратустри" в Росії), з інших джерел або з книг, перекручують і ображає його вчення (типу "Виродження "Макса Нордау15), він зумів полюбити його філософію і перейнятися її духом, напевно навіть не уявляючи собі всієї глибини її збігу з власною творчістю.

Пошук Миколою Ге свого Христа - це шлях зречення, відмови від усіх можливих опор, шлях постійного самоподолання. Результатам, досягнутим на цьому шляху, передували роки невизначеності, мовчання, кризи. Це була дорога руйнування майже всіх колишніх канонів і пристрастей, і радикальність поставлених цілей змусила похилого художника фактично почати творче життя з початку. На цьому шляху його очікували майже суцільно одні тяготи - розрив з друзями, шанувальниками і покупцями, нерозуміння оточуючими. Одним з небагатьох мислителів, дружних з Ге в цей період і повністю розділяли його візуальні тлумачення образу Бога, був Лев Толстой - незабаром лютий отрицатель Ніцше (хоча Шестов у своїх роботах переконливо продемонстрував безліч їх загальних сторін, а "християнин" Толстой згодом був відлучений від Церкви як самий справжній - за Ніцше - "Антихрист"!). У відповідь на надіслані Ге ескізи до його останній роботі, цілі всього його життя - "Розп'яття", Толстой писав: "Намальоване вами мені зрозуміло. Правда, що, фігурно кажучи, ми переживаємо період не проповіді Христа, не період воскресіння, а період распінанія . Ні за що не повірю, що він воскрес у тілі, але ніколи не втрачу віри в те, що він воскресне в своєму вченні "16. Це слова нігіліста і радикала нітрохи ні в меншій мірі, ніж Ніцше, хоча останній висловлювався ще жорсткіше і чіткіше: "... вчення про Воскресіння, з яким з Євангелія фокусніческі вилучається все поняття" блаженства ", єдина його реальність, на користь стану після смерті! .. саме ганебне з усіх нездійсненних обіцянок - безсоромне вчення про особисте безсмертя "17. Буквально Ге міг їх і не розділяти, але загальний настрій толстовського і Ніцшевського заперечення був близький.

Абсолютна самотність, тотальний апофатізм і всепереможна сила відмови - його визначають внутрішні стану в ці останні роки. Цими ж рисами в першу чергу наділений і Христос у роботах Ге, як і його alter ego Іуда. Сам факт звернення творця до фігури Іуди означає інтерес до розкриття "вивороту", зворотного боку людського буття, що було також не чуже філософським пошукам Ніцше.

Фрідріх Ніцше в кінці 1880-х років ставить проблему переоцінки цінностей у світлі кардинального перегляду метафізичних основ світобудови, найбільш рішучого з часів Ісуса Хріста18. У 1890 питанням "Що є істина?" Микола Ге розгортає власну картину переоцінки цінностей - він зіштовхує на однойменному полотні в нерозв'язних протистоянні Христа і Пілата. Двома роками раніше Ніцше в "Антихриста" задає те ж питання в словах, майже буквально збігаються зі сценою Ге: "Поки жрець, цей негативний, наклепник, отруйник життя за покликанням, вважається ще людиною вищої породи, - немає відповіді на питання: що є істина? "19. І на сторінках "Заратустри" ми чуємо лютий відповідь на питання про істину: "Але ось істина: добрі повинні бути фарисеями, - їм немає іншого вибору!

Добрі повинні розпинати того, хто знаходить собі свою власну чесноту ... вони розпинають того, хто пише нові цінності на нових скрижалях, вони приносять себе в жертву майбутнє ... Це істина! "20. Відповіддю ж для Ге на це питання, найбільш радикальним жестом і увінчанням всього життєвого шляху (відповіддю-життям) стане його остання картина, над якою в різних стадіях він працював близько 10 років - "Розп'яття" (1894).

Всі ці роки Ге шукав шляхи максимальної образної мощі і виразності для впливу на глядача. Її характеризують граничний лаконізм композиції (асоціюється з формою афоризму у Ніцше), що зачаровує експресія виконання (мова, повний експресії, завжди вирізняв і Ніцшевського стиль викладу) і магічний натуралізм (з чим напрошується пряма паралель з "Антихриста": "Тут бути лікарем, тут бути невблаганним, тут діяти ножем, - це належить нам, це наш рід любові до людини "21). У підсумку глядач майже фізично відчуває дикий крик жаху обомлевшего розбійника посеред зануреної в пітьму безлюдній пустелі - мить тому на сусідньому хресті помер Бог. Розіп'ятий розбійник в шаленому вітальному сплеск сил підтверджено обвислим в останній, смертної судомі Христом. У цій сцені, рівної якій в сучасному їй російською мистецтві за трагічним напруженням ми не знайдемо, для Ге воістину сконцентрувалися всі його багаторічні пошуки і роздуми про долі Бога і людства. Ці ж миті особливо підкреслює і Ніцше, кажучи про Христа: "... він страждає, він любить з тими, у тих, які роблять йому зло. У словах, звернених до розбійника на хресті, міститься все Євангеліє." Воістину це був Божий чоловік. Син Божий! "- Сказав розбійник" 22.

Але жоден інший картині не могли б більш супроводжувати найзнаменитіші апофатичного слова Ніцше: "Бог помер". У розділі "Про вищу людину" в "Заратустрі" Ніцше сенс цих слів прояснюється в повній мірі, у всій їх безмежній значимістю: "Але тепер помер цей Бог!" "З тих пір, як лежить він у могилі, ви вперше воскресли". "Тільки тепер гора людського майбутнього кидається в пологових муках. Бог помер: тепер хочемо ми, щоб жив надлюдина" 23. Вражаюче, що і Ге сприймав своє останнє дітище подібним чином, причому буквально в тих же виразах: за спогадами сучасників відомо, що він називав "Розп'яття" "Воскресінням людини" 24.

З тексту "Так говорив Заратустра" - а наведені слова вимовляються пророком на зустрічі, названої "Таємною вечерею"! - Надлюдина протиставлений натовпі, яка "дорівнює перед Богом" в свою незначність. Надлюдина - це нова людина, вища людина, здатний зрівнятися з Богом через "подолання себе самого", тобто - у згаданому випадку - через власну жертву, смерть до наступне воскресіння, відродження. "Смерть - жертва, творить життя" 25 - це вже не Ніцше, але Лев Карсавін, російський релігійний філософ православної традиції. Взята з його "Поеми про смерть" фраза - послідовність древньої святоотецької ідеї "Бог став людиною, щоб людина стала Богом" (Як це збігається з думкою Ніцше: "Чи не повинні ми самі звернутися до богів, щоб виявитися гідним його (убитого Бога - С.П.)? "26. Карсавін вказував на те, що смерть Христа при його Розп'яття - це, згідно ранньохристиянському віросповідання" патріпассіан ", є справжня смерть Бога27. Помер, щоб воскреснути - і через це воскресити людство - не Син лише, одна з осіб Трійці, але Бог, Єдиний в трьох особах. Ніцше, як і Ге, висловили приховану суть християнської ініціації смертю. Все це - тільки в максимально стислому, виразному вигляді - читаемо в останньому "Розп'яття" Ге як його духовний заповіт. Останньому , яке, немов по біблійної заповіді, стало першим - "першим" Розп'яттям "у світі" назвали його Лев Толстой, Стасов28. До цієї праці Миколи Ге ми цілком можемо віднести слова, сказані сучасним дослідником про німецький філософа-пророка (до речі, за спогадами сучасників, пророком багато хто називав і Ге, як не можна краще всім своїм виглядом що підходив під це определеніе29): "Ніцше ... не тільки" помітив "" смерть Бога "в європейській історії, але і зробив це подія центром свого життя" 30.

Саме спрага художника дістатися до останньої істини, увенчавшее земний шлях Христа, відкинути всю фальш, все фарисейство від ідеалу, від образу Бога, самому виміряти цей шлях, всебічно його відчути і оцінити, керували ним при створенні "Розп'яття", як і Ніцше під час написання "Антихриста". "Потрібно зблизька побачити фатальне, більше того - потрібно пережити його на собі, майже дійти до загибелі" 31 - це запевнення, що належить перу Ніцше, дивовижно збігається з епістолярним визнанням Ге: "Переживаючи положення розбійника, що не важко, так як я сам такий ... я дійшов до його (Христа - С.П.) смерті ... або до останньої хвилини ... "32.

При всіх дійсно багато в чому ідентичних, буквальних збіги на рівні самих значних концепцій, тим не менше, не можна говорити про пряме запозичення ідей художником у філософа. Ге в останні роки постає справжнім радикалом-візіонером, впитавшим вчення і Толстого, і Достоєвського, і - в самому приблизному, опосередкованому вигляді - Ніцше. Він - розмірна їм фігура в області візуальних мистецтв, який можна порівняти з ними інтерпретатор тим, вирішення яких обумовлено не духовним філософським інтересом, але життєвою необхідністю пошуку відповіді на питання, що турбують людство століттями ...

Серед таких питань особняком стоїть і проблема потойбічного існування, безсмертя душі - одна з центральних, найбільш хвилюючих для екзистенціальної, онтологічної думки у всі часи. Як відомо, Фрідріх Ніцше категорично заперечував посмертне буття людини в християнському розумінні, як Царство Небесне, з допущенням існування Раю і Пекла. У результаті тривалих роздумів він приходить до думки про вічне повернення всіх речей - повторення всього пережитого людиною, бажання виявити глибинний сенс у всіх життєвих проявах і звершеннях. Микола Ге також відкидав ідею Рая33. Але на власне питання про потойбічне життя відповідь його не тільки істинно Ніцшевського, але що являє собою майже точне виклад ідеї вічного повернення. Ге прямо вкладає їх у вуста розп'ятого Ісуса, що звіщає про розбійника: "... сьогодні ти будеш зі мною там, де життя вічне, і де вона, як така, повне змісту, тобто ти тепер і завжди будеш мені дорівнює в усьому" 34 . "Життя вічне, як така", значить, життя земне, готівкова, незмінна, але перетворена глуздом. Це "виклад" ідеї вічного повернення збігається і зі словами самого Ніцше, в текстах якого вона так і не набула закінченого, структурованого вигляду, і навіть з інтерпретацією цієї ідеї Хайдеггером як "вічного повернення рівного" ("рівний у всім" у Ге).

Не можна не згадати факти, що додають ще ряд принципових штрихів до безумовного "спорідненості душ" Ге і Ніцше. Доля картин Ге і творчої спадщини Ніцше в Росії протягом останнього десятиліття ХІХ століття була схожою: вони були заборонені цензурою. Майже одночасно заборони були і зняті: у 1898 році дозволили до публікації в урізаному вигляді "Так говорив Заратустра", не раніше 1899 - публічне (до того воно було закритим) експонування "Голгофи" Ге в Третьяковській галереї. І факт вже посмертний: у перші роки ХХ століття син художника вивіз останні роботи батька за кордон, до Швейцарії, на землю, де знайшли словесну плоть основні Ніцшевського філософські образи - Заратустра, ідеї вічного повернення і волі до влади. Через десятиліття сліди цих робіт виявилися загублені. Лише нещодавно були випадково ідентифіковані буквально горіло посеред вуличного букіністичного сміття найцінніші ескізи Ге до релігійних полотен 1890-х років. Однак донині залишається загадкою доля і місцезнаходження "першого на світі" "Розп'яття", якому, ймовірно, судилося залишитися відомою тільки в репродукції картиною-міфом - в одному ряду з легендарною тростиною Ніцше, що належала Гітлеру і канула в небуття разом з падінням Третього Рейху, і останніми, невідновні, розколотими на фрагменти, так ніколи і не закінченими роботами філософа, який позбувся здорового розуму, немов розплачуючись за пізнання недоступних раніше безодень ...

Художником, що розділило долю Ніцше, чия свідомість генія також не витримало постійного надлюдського напруги духу, був Михайло Врубель. І хоча безпосередній вплив німецького філософа на його творчість несомненно35, бо до рубежу століть ім'я Ніцше вже стало невід'ємною складовою російського культурного побуту, між ними був конгеніальний обом "посередник", загиблий ще до їх народження - поет Михайло Лермонтов. Знаменно, що "російським Ніцше" (до нього це поняття було застосовано вперше, хоча згодом його "удостоювалися" і Леонтьєв, і Розанов, і Шестов) його назвав Володимир Соловйов. Художній досвід Врубеля немов подорожував тими ж стежками, що і Лермонтовська поезія, часом, особливо в образі Демона, зближуючись з "клятими" питаннями, все життя не відпускає і Ніцше.

Демон - центральний у творчості Врубеля герой. Саме з ним у російській мистецтві чітко асоціюється тема самоподолання, духовної боротьби, героїчний, деміургічні, надлюдський пласт філософії Ніцше. Дослідники мистецтва Врубеля прямо називали його демона сверхчеловеком36. Якщо безумовно погодитися з цим, то Врубель постане творцем, "оплотнівшім", одягнувшись в пластичні формули, напевно, одні із самих багатовимірних у своїй невизначеності образів ХIХ століття, образів як надзвичайно потужних, дієвих, настільки ж і розпливчастих, що йдуть від кайданів чітких визначень , - "демона" Лермонтова і "надлюдини" Ніцше. Андрій Білий влучно назвав надлюдини "іконою Ніцше" 37. Неважко припустити, що "іконографією" цього образу для нього могли послужити численні "Демони" Врубеля, проявлялися під пензлем художника то в "светотьме" монохромних аркушів, то в райдужних, кристалічних переливах фарб на монументальних полотнах. Недарма у спогадах дружини художника вони однозначно ідентифікувалися з надлюдиною: "Демон у нього зовсім незвичайний, не Лермонтовський, а якийсь сучасний ніцшеанец ..." 38.

"Як демон, з гордою душею, Я між людей безтурботний мандрівник, Для світу і небес чужий ...", "І все, що перед собою він бачив, Він зневажав ...", "непереможне сумнів", "до життя холодне презирство", " з небом горда ворожнеча "- всім цим пронизливим описам з поеми Лермонтова знайдуться точні паралелі, розсипані у текстах Ніцше, і насамперед у" книзі для всіх і ні для кого "-" Так говорив Заратустра "39. Передати всі відтінки цього багатогранного стану, переконати глядача в невичерпної глибині цього образу, що знаходиться "по той бік добра і зла", було безперечною "надзавданням" Врубеля. Справитися з нею, довести її до завершення, до відточеності означало для митця назавжди позбутися розумових сил. Наче на підтвердження цієї події прозвучать слова релігійного філософа Сергія Булгакова: "Божевілля ... іншого шляху з філософії Ніцше немає і бути не може" 40. Так прямолінійно їм визначався результат філософствування "на межі", філософствування "молотом", заповіданого "Божевільним Фрідріхом".

Але вже в останні роки життя, роки перебування в клініці для душевнохворих, Михайло Врубель створює в години, не затьмарені тінню божевілля, цикл робіт, знаючи про який, однозначність виводу Булгакова розділити неможливо. Це ряд творів, графічних і живописних, які за якостями художнім і духовідческім можна поставити нарівні з Демоніаной. Це образи, здавалося б, протівонаправленних врубелевским творчим пошукам демона, образи ортодоксально-релігійного характеру: пророка, серафима, Іоанна Хрестителя, ангелів та інших небесних сил. Сюжетна мотивація деяких з них має коріння в пушкінському вірші "Пророк", але більшість вислизає від співвіднесення з конкретними джерелами. У їх вогняних поглядах прозирає той же холод рішучості, готовності до неземного боріння, що відрізняв блискучий погляд на кожному зображення демона, народженні кисть Врубеля, і ті ж якості, що зазначав у Ніцшевського образі надлюдини Микола Бердяєв: "протест в ім'я ідеалу; проповідь абсолютного боргу "41. Можливо, це відблиск мотиву всесвітнього відплати, пронизливий не тільки поезію Лермонтова і філософію Ніцше, але, згідно з переконанням останнього, і всю християнську метафізику й етику і, отже, що задає камертон для взаємин всієї історії людства.

Але головне, що той же відблиск у погляді зустрінеться нам в монохромних, виконаних граничного трагізму і відчаю, а й неусміренной гордості, напруженого мужності і готовності, пізнав "рубіж" - пізнання і життя, - автопортретах Врубеля, цих сповідях автора в "испепеления тональності "42.

Цим станом безмірною рішучості в складному поєднанні з трагічною невизначеністю, Врубель, як і Лермонтов, одухотворяє образ Демона, а Ніцше переживає цей стан як чревате породженням надлюдини. Так само, як надлюдина є вища проекція всієї творчої цілісності людини, "над-звершення", результат "власного горіння" (Ніцше), так і Демон розуміється Врубелем у значенні грецького "daimonion" 43, тобто ідеальної проекції душі людини.

Ще один художник, чиє ім'я з цілого ряду причин зв'язується з ім'ям Ніцше, - литовець Мікалоюс Чюрльоніс. Навіть у його зовнішньому вигляді прочитується явну схожість з Ніцше (як, до речі, і з Врубелем), у творчому ж плані їх ріднило багато чого. Чюрльоніс, як і Ніцше, був композитором, і в сфері музики досяг не менших результатів, ніж у живопису. Більш того, він був однією з найважливіших фігур в мистецтві символізму, чиє мальовниче творчість була тотально, на всіх рівнях пронизане музичними відлунням і паралелями. Навчання в Академіях Лейпцига та Варшави музики і живопису зблизило його послідовно з творчістю Вагнера, свого часу задають імпульс і Ніцше, і з колом друзів і учнів Врубеля. З Ніцшевського ідеями збігалися деякі образні "лінії" циклів картин Чюрльоніса - бо один раз виникало на його полотнах образ варіювався і надалі, подібно розвитку основної теми в музичному творі. Дослідник конкретизує цей зв'язок: "Мальовничі цикли художника-музиканта, засновані на принципах побудови музичних творів - контрапункті і" нескінченної мелодії "знаходять паралелі в" вічному русі "," кільці часу "Ніцше, і навіть в ідеї" вічного повернення "44.

Однією з центральних його картин недарма вважається "Істина" (1905), де ця тема, настільки хвилювали і самого Ніцше, і російське мистецтво другої половини ХІХ століття, перетворена цілком у дусі символізму - алегорично-абстрактно. Однак її ключовий мотив - істини як трагедійного роду пізнання, істини як вогню, спопеляючого тих, хто летить на його світло, - асоціюється з Ніцше безпосередньо.

Як за всією духовною роботою Ніцше стоїть його сподівання, його головне устремління, мета - надлюдина, так і в живописі Чюрльоніса визначальним можна назвати образ короля або Rex'а - останнє найменування не є лише латинським перекладом слова, але розширює цей образ до воістину космогонічних масштабів . Поняття людини ніяк не порівняти з його величністю, але і вживали дослідниками спроби зблизити його з Богом45 також не завжди адекватні. Саме в образі Rex'а алегорично бачиться той, хто відповідно до ідеї надлюдини здатний перевершити людини (а по Ніцше, навіть король, навіть "найбільший людина" - все ще чоловік), стати врівень з гірськими вершинами. Як надлюдина для Ніцше, як для Врубеля його Демон, чюрленісовскій Rex став межею, подолання якої не витримав розум творця. Порівняння божевілля Чюрльоніса (1909) з божевіллям, близьким за часом, інших "геніїв" - Ніцше (1889) і Врубеля (1902) в першу чергу - стало загальним місцем мистецтвознавчої літератури46, що аж ніяк не прояснює ситуації. Занадто великий в даному випадку спокуса звичної причинно-наслідкового "мірки", під яку легко "підверстати" нібито непомірну постановку задачі і що випливає з цього незворотну кризу разума47. Чревата недоглядом, недомовленістю підходяща скоріше для ессеістічной приблизності початку століття або однобічності радянської науки лінійна оцінка: "замахнувся на священні висоти - і сам похитнувся розумом". Насправді ж останній зрив геніїв - як мінімум загадка, і не може інакше сприйматися у зв'язку з рідкісною пронизливістю духовного запиту їх останніх творів, як би їх творчих заповітів. Звично, профанне вважається, що останньою істини не існує - але як же бути тим, хто знаходить її життям, звертає її плоттю, хто так трепетно ​​дошукується її, і, можливо, у підсумку, знаходить? .. Як виправдати їх відповідальність, якщо їй немає з-умови відповідності в людському вимірі? Так чи не є останні "документи" їх "розумної" діяльності горезвісними відповідями, які вимагають розшифровки та адекватного розуміння? І тоді останнє, "Повалений" Демон Врубеля свідчить про те, що поразка може призвести до прийдешньої перемогою, що відмова обертається найпереконливішим доказом. Бути може, просто геніям "бракувало" мови, гідного для відображення відкрився ім48, мови як слів, так і фарб - адже Врубель щодня переписував "переможених" навіть на виставці, немов силкуючись доказати невимовне. Незакінченими залишилися і підсумкові роботи філософа ... Але, нарешті, головним свідченням їхньої перемоги, а не поразки, залишається магнетизм їх впливу на світову культуру століття, який прийшов після них.

Завершуючи розмову про Чюрльоніса, необхідно вказати, що його роботи були вперше показані на столичних виставках в ті роки, коли інтерес до Ніцше досяг апогею. Організатори цих експозицій - Олександр Бенуа, Лев Бакст, Сергій Дягілєв, Сергій Маковський та інші - в перші роки ХХ століття цілком можуть бути названі "правовірними ницшеанца". Як у створеному ними суспільстві "Світ мистецтва", так і в однойменному журналі, також їх дітище, "дух Ніцше" пронизував творчу атмосферу. У журналі друкувалися твори німецького філософа і дослідження про його творчість. За словами сучасного дослідника, "редакція журналу оголошувала своїм першочерговим завданням вироблення нової концепції культури, центральне місце в якій відводилося" ніцшеанський "цінностей: творчості, краси, естетичному почуттю" 49. Цими ж ідеями були захоплені й інші великі художні журнали початку століття - "Терези" і "Аполлон".

Олександр Бенуа стверджував вже через багато років: "Ніцше - справжній бог молоді того десятиліття" 50. Значення його особистості для тих років дають відчути рядки з некролога, опублікованого на сторінках головного друкованого органу символістів: "Для того кола думок і діяльності, який близький" Світу мистецтва ", та й для всього майбутнього російської та європейської культури Ф. Ніцше не помер. Все одно, "за" чи "проти" нього, ми повинні бути з ним, близь нього ... розуміючи і приймаючи як згідне, так і протилежне в себе до останньої глибини свого почуття і розуму "51.

Але разом з тим картина настільки глобального впливу філософії Фрідріха Ніцше на російську культуру в цілому і образотворче мистецтво зокрема ускладнює у багатьох випадках прочитання його впливів на конкретних художників. Глибоко особистісний, що стало загальної приналежністю, розхожою фразеологією, фактично обретший нарешті адресата посил його книг - "для всіх" (у той час, як обов'язкові до сприйняття завершення фраз - "і ні для кого", "ця книга належить трохи" - засвоювалися далеко не завжди ...), - все це робить філософію Ніцше одним з невід'ємних складових елементів єдиного духовного простору, що визначав світогляд інтелігенції, поряд з літературою французького символізму, російською романом 2-ї половини ХІХ століття і німецької класичної філософії. Тому виявити сліди "беспрімесним" ніцшеанський настроїв серед художників початку століття представляється завданням, з працею реалізується. Необхідно обмежитися лише кількома, найбільш безперечними прикладами.

Як постаті, надзвичайно характерною для мистецтва символізму, хоча і не першорядною, необхідно назвати Василя Владимирова, московського графіка. Він був членом літературно-мистецької групи "Арго", організованою Андрієм Білим, якого можна з повним правом позначити "ницшеанца № 1" в Росії тієї пори. Білий називав гравюри Владимирова "талановитої імпровізацією до Ніцше" 52. Він не залишив робіт, спеціально пов'язаних з тематикою творів філософа53, але сам дух - неспокійний, остроіндівідуально релігійний, експресивний мова його графічних циклів, трагічна тематика окремих аркушів ("Розп'яття", "Оплакування") видають їх закономірну взаємозв'язок. Ці якості були також притаманні поетиці і мови Андрія Білого, недарма він говорив, що Володимирового "благополучна моя естетика", маючи на увазі під цим насамперед прихильність бажаної їм самим "лінії Шопенгауера - Вагнера - Ніцше" 54.

На рівні ж розхожих образів салонного символізму тексти Ніцше і їх відгомін виявлялися "підпірками" найкурйозніших сюжетів. Як приклад можна навести таку ситуацію: в 1906 році з виставки цензурою була видалена акварель М. Малишева "Безумству хоробрих співаємо ми пісню ..." - ілюстрація до "Пісні про Сокола" Максима Горького, навіяної, у свою чергу, мотивами з Ніцше. Робота зображувала "прив'язаного до хреста мученика, вже охопленого язиками полум'я, на хресті напис" с.-р. "55, тобто" соціал-революціонер ". Так Ніцшевського мотиви настільки незвично переломилися в перехресті революційного часу - на всіх рівнях, від ілюстративного до ідеологічного. У контексті нашої теми згадується, що зерно "есери" в образ Ісуса Христа заронив ще Крамськой.

Без згадування імені Ніцше важко обійтися і при розмові про найбільш значне, програмному ансамблі російської епохи символізму - садибі Кучук-Кой в Криму, свого роду перлині синтезу мистецтв, у створенні якої брали участь багато великих майстра початку століття, в основному члени об'єднання "Блакитна троянда "- Олександр Матвєєв, Павло Кузнєцов, Павло Уткін та інші. У парковому "Парадіз" Кучук-Коя ніби реалізувалося мрія цілком в ключі Ніцше - про тотальне естетичному перетворенні куточка природи, укладеного між морем і горами. Згідно з недавніми гуманітарних ізисканіям56, концепція його декоративного, пластичного оздоблення сходить до поезії Костянтина Бальмонта, серед поетів срібного століття, можливо, що володів максимальним творчим схожістю з Ніцше - "вільним поводженням з мовою богів ... відчуттям свого" Я ", внутрішньої самодостатністю, усвідомленням себе" Поетом "- деміургом" 57. Бальмонт зіставляв його з Врубелем і Скрябіним (останній, до речі, вимагає згадування як талант, який можна порівняти з Чюрльоніса у з'єднанні музичної та мальовничій практики, але в нашому випадку його мистецьку спадщину залишається поза дослідного поля як дилетантське). Поетичне початок у Ніцше Бальмонт навіть ставив понад аналітичного: "... найгеніальніший поет-філософ 19-го століття, .. моторошний і зірке буревісник" 58 (цей зустрічається і в Горького образ став майже символом Ніцше на російському грунті).

Якраз духовним і візуальним центром кучук-койского ансамблю постає монументальний рельєф із зображенням "Поета". Його тіло фізично складено ідеально, у ньому немов відчутні ті настрої духовної героїзації, що зводять до античності, перед якими схилявся Ніцше. Але на обличчі його лежить незнищенна печатку трагізму, втрати і відмови, при вигляді якої на пам'ять приходить все той же врубелевский Демон ... "Поетові" тісно в межах вузького простору простінка, в яке він "укладений" різцем Матвєєва. Його зламане тіло вимагає свободи, жадає розігнутися, випростатися і нібито зрости до нових звершень і подвигів духу.

Але в символізмі відбилися й інші сторони Ніцшевського думки. Один з найобдарованіших російських художників першої половини ХХ століття, Кузьма Петров-Водкін, найближчий друг і сподвижник голуборозовцев, у своїх спогадах залишив свідчення про вплив німецького мислителя на власну творчість і оточення: "Заговорив Заратустра, розширюючи" занадто людське "- форма втрачала свої обриси і щільність, вона настільки розширювалася своїми порами, що, мацаючи її, проходив намацувало через форму "59. За цих слів можна зрозуміти, що художника, чуйного до пластичної проблематики більше, ніж до візіонерства, хвилювали вже не конкретні образи з філософії Ніцше, мабуть, через прямолінійного тлумачення стали до того часу "загальним місцем" у художніх колах символістів, але опосередкований характер його впливу на форму і простір в образотворчому мистецтві. Саме так неоднозначно Ніцше буде сприйнятий і інтерпретований художниками наступного часу - в першу чергу творцями авангарду. Мистецтвознавець Джон Боулт бачить образи Петрова-Водкіна "... в рамках еліптичного простору, що прирікає на вічне повернення до вже пережитого" 60, визначено відсилаючи в цих словах до однієї з головних космогонічних, і в той же час глибоко внутрішніх, індивідуально-психологічних ідей Ніцше - вічного повернення. Більш ніж дозволено зіставити вселенське для художника "зкруглення" простору його робіт, в сферичній панорамі яких часом здатні вміститися всі цикли людського життя - з радісною самовідданістю прийняття життя у всіх її проявах, з тією вражає нас у підкосила невиліковним недугою філософа любов'ю до долі (amor fati), яку Ніцше робить "червоною ниткою", а точніше - "аріадниної", дороговказною ниткою своїх книг. "Тепер я вмираю і зникаю ... і через мить я буду нічим ... Але зв'язок причинності, в яку вплетений я, знову повернеться, - вона знову створить мене! ..

- Я буду вічно повертатися до тієї ж самої життя у великому і малому, щоб знову навчати про вічне повернення всіх речей,

- Щоб повторювати слово про великого півдня землі і людини, щоб знову звіщати людям про надлюдину "61.

З "звісткою" про надлюдину ми зіткнемося і в текстах Казимира Малевича, художника, чий пафос перетворення світу в формі художнього мегапроекту не тільки не поступався Ніцшевського креативної мощі, але в чомусь навіть перевершував її. (Як мінімум, Малевич і Ніцше - рівнозначні фігури. У тій же мірі, в якій до них зводиться вся попередня історія - мистецтва і філософії відповідно, - з їхньої творчості виникає і новітня). Про надлюдину говорить Малевич у тексті "Білого маніфесту" (1918) 62. Сама ідея супрематизму як стилю, що перевершує (що закладено вже в назві) все, створене доти в мистецтві, не може не нагадувати про Ніцшевського прагненні "подолання всього людського", "превосхожденіе людини". Термінологія, якою користується художник, побічно відсилає до Ніцше як найбільш актуального "двигуну" гуманітарної науки: філософськими у супрематизмові Казимир Северинович називає і свою думку, і пізнавальне рух, і колірне мислення, і обгрунтування, і проникнення, а воля оголошується першопричиною всіх творчих звершень . Навіть побудова Малевичем фраз, його афористична безапеляційність те саме горінню слів німецького генія: "Помітно шукання нової людини - нових шляхів у мистецтві.

Але дивує мене, що шукають відправляються на цвинтар і ніколи не шукають в порожнечі.

І тільки там надія.

Усюди зазнали люди і пророки всі щілини голови своєї, але не зазнали порожнеч простирадло пустелі.

Я відчуваю подих порожнеч пустелі і ставлю мальовничу супрематівную площину в нове життя.

Я вірю, що тільки так, у пустелі, можна дати новий паросток.

Тільки в пустелі.

І ніколи не потрібно шукати оновлення в минулих засиджений місцях старої культури "63.

Принципово й те, що одним з факторів, що підштовхнули Малевича до здійснення його супрематические прориву, була розробка ним концепції алогізму у мистецтві (1913), абсурдна іронічність якій вбачається чреватої незвіданою ще порожнечею найрадикальніших відкриттів і перетворень художника. Однак Малевич міг знати, що Андрій Білий двома роками раніше оголосив алогізм головною настановою філософії Фрідріха Ніцше, а його самого - філософом алогізма64.

Подібні запозичення могли бути цілком природними: до середини 1910-х років популярність Ніцше і присутність його ідей в культурній атмосфері були настільки всеосяжними, що могли лежати в основі або служити об'єктом полеміки самих різних "явищ і існувань" (Хармс). Вже для футуризму філософія Ніцше - часто не матеріал, а підгрунтя, якесь загальне підставу. Так, подібної ідеологемою, керівництвом до дії для футуристів стає знаменитий вислів Ніцше про межі життя і мистецтва: "... витончена сила звичайно припиняється у них (художників - С. П.) там, де припиняється мистецтво і починається життя, ми ж хочемо бути поетами нашого життя, і насамперед у дрібному і повсякденному! "65. Слова ці цілком виражають суть акціонізму, скажімо, Михайла Ларіонова і Наталії Гончарової чи російських кубофутуристов на чолі з тим же Малевичем. З іншого ж боку, стерти межі мистецтва та життя намагається Василь Кандинський у своїх синтетичних постановках, не тільки розвивають задуми Чюрльоніса та Скрябіна, але в таких творах-виставах, як "Жовтий звук", що виводить уявлення про можливості синтезу мистецтв на новий рівень. У літературних і теоретичних дослідах Кандинський також багато запозичує від стилістики та енергетики Ніцшевського текстов66.

Але в цілому Ніцше стає "минулим" - негласним ідеологом "застарілого" символізму, його популярність йде на спад, будучи затмеваема новими іменами - Марксом, Фрейдом. Марінетті, лідер італійських футуристів, чия скандальна постать в Росії була в ті роки надзвичайно прославлена, використовував, якщо не сказати видирав, окремі фрагменти з писань німця для власних ідеологічних екзерсисів - заперечення жінки, наприклад, а надлюдини він же відкидав як "народженого в пилу бібліотек ... "67.

Найзагадковішим творцем, нероздільні з образом Ніцше, в авангардному напрямку, та й взагалі в російській мистецтві представляється Павло Філонов - притому, що не існує ніяких документальних даних, які стверджують захоплення або хоча б знайомство художника з творчістю перетворюють лик філософії немца68. Як втім, невідомо нам і про інших впливах на становлення стилю цього майстра - Філонов вважав за краще не виявляти витоків власної творчості. Але вже одне поєднання холодного аналитизма з експресіоністській виразністю і динамікою в художній манері похмурого петроградського авангардиста здатне привести на розум Ніцше в якості першої ж напрошується паралелі. А разюче відповідність ряду образів - філоновскіх Ніцшевського - може затвердити дослідника у їх реальній взаємозв'язку і навіть у своєрідному духовному преемстве. Одна з основних дореволюційних робіт Філонова "Бенкет королів" (1913) майже буквально зводить нас до рядків "Так говорив Заратустра" - до вже розглядалася чолі "Таємна вечеря": "Ми скоро влаштуємо знатний бенкет. Але хто хоче в ньому брати участь, повинен також докласти руку, навіть королі "69. Філонова, думається, варто вважати саме тим творцем, який вперше візуально трансформував, перетворив космополітичні по суті, звернені "до всіх" міфи Ніцше в російську архаїчну міфологію, мальовничу пластику і експресію - як якщо б Ніцшевського герої і сам автор заговорили не рафінованим мовою філолога , але майже хтонічним нарєчієм праславянства. І саме у разі Філонова щоразу необхідно задумуватися, наскільки ж правомірна його паралель з німецьким філософом? Адже це стосується таких важливих, багато обіймають тим, як вітальна пронизанность світобудови; життя як приналежність цього, а не потойбічного світу і готовність стоїчно зустріти смерть як даність; потворне і потворне, огидне нам - як "дає сили вгадувати джерела". Чи дорівнюють зі надлюдиною Ніцше багатовимірність "людини" Філонова та космічна всеосяжність його "живих голів"? Або його образи "Переможця міста" і "переродження людини"? Протиріччя тут можуть бути неминучі: адже той же "Бенкет королів" у мистецтвознавчій літературі неодноразово подавався як образ урочистості всесвітнього зла.

Дивне відповідність Філонова і Ніцше задається твердженням причетності російського художника до "фашистському стилю" (який, звичайно ж, ні в якому разі не можна прямо ототожнювати з історичним завойовницьких фашизмом, але необхідно представляти як певну духовну реальність): "Образи Філонова по-фашистськи внегуманни - це знаки холодних об'єктивних реальностей, схоплених прямо, без опосредующей і згладжує цензури гуманістичної культури. У деяких роботах ("Бенкет королів", наприклад) Філонов прямо апелює до тієї "нової ієрархії", про яку говорить Юнгер "70. Особистість Ніцше, як його називали, "чорного пророка Німеччини", в такому разі, безумовно причетна до відкриття витоків цієї холодної (обжігающе-холодной!) об'єктивної реальності, хоча його співвідношення з фашизмом, як відомо, доходило до крайнощів ідеологічних спекуляцій.

Говорячи про Миколу Ге, ми вже переконалися, що вкрай антагоністичні філософські, світоглядні системи можуть чудово співіснувати у візуальній практиці одного художника - по суті Ге на власному прикладі продемонстрував те, що довелося всебічно аргументувати Льву Шестову кілька років тому у своїй книзі "Добро у вченні гр. Толстого і Ф. Ніцше ". Аналогічну картину ми можемо спостерігати і в разі Павла Філонова: висловлювалися припущення про зв'язок його творчості з "органічної", віталістской філософією Миколи Федорова, який вважав свою теорію "загального воскресіння" докорінно протилежної ідеї "вічного повернення" Ніцше. Філоновская ж візуалізація виявляється навіть більш ємною і конкретної, по суті здатної вмістити в себе метафізичні гіпотези обох філософів.

І вже однозначного прихильника і навіть пропагандиста, як не дивно, саме цих двох філософських систем ми виявляємо в особі молодого художника Василя Чекригіна, в кінці 1910-х - початку 1920-х років члена творчого об'єднання "Маковець". Ця група ставила своєю метою створення мистецтва, здатного передати дух нації, закарбувати сакральну культуру землі в художніх образах. Чекригін в теоретичних доповідях - а сам цей жанр після полемічних виступів авангардистів став невід'ємною частиною художнього життя - за спогадами сучасників, часто цитував Ніцше. Так, в дусі Ніцше, він любив повторювати про "пристрасному віхреподобном горінні", що охоплює творчу особистість. Але вплив філософа на його творчість була не просто зовнішнім впливом. Можна знайти й спорідненість афористичного, фрагментарного стилю розповіді Ніцше - способом зображення у Чекригіна, нагадує непоєднувані воєдино фрагменти величезної фрески, космогонічної за задумом, немов ілюструє Федорівське воскресіння людства. І для філософа, і для художника цей стиль був вимушеним: якщо Ніцше, як передбачається, з-за сильних болів змушений був вести записи в максимально стислій формі, то Чекригін домагався граничного лаконізму в наносяться вугіллям зображеннях на крихітних аркушах паперу з причини відсутності інших засобів для творчої реалізації.

Нарешті, в першій половині століття зв'язок художнього середовища з філософією Ніцше поступово згасає, наостанок немов давши яскравий сплеск у творчості Петра Фатєєва, члена групи "Амаравелла", в якій вплив Ніцше доповнювалося проходженням східної духовної традиції, а символічний стиль чюрленісовскіх гам був ввібрав нарівні з реріховськой графічної прямолінійністю. Можна сказати, що Фатєєв у своїй візуальної інтерпретації текстів філософа постає спадкоємцем більше традиції "холодної", абстрактно-алегоричній лінії, ніж "гарячої", жорстко-експресивної, динамічною. Фатєєв першим створив цикл робіт, безпосередньо пов'язаний з персонажами Ніцше, - невеликі живописні полотна на теми "Так говорив Заратустра". Міфічного пророка він побачив не як реальну особистість, яка носила риси самого автора, як той і схильний був представляти в "Ecce homo", а скоріше як алегорію, знак людини. Немов євангеліста в символічній композиції, він майже у всіх роботах оточує Заратустру його тваринами - орлом і змією. У деяких роботах він буквально слід Ніцшевського метафор, наприклад, зображуючи Заратустру довгоногим і довгоруким, як би безпосередньо відсилаючи до рядків книги: "Хіба не повинен я користуватися ходулях, щоб не помітили моїх довгих ніг, - всі ці заздрісники і ненависники, що оточують мене? "71.

Але як раз час створення цього циклу збігається з періодом спаду інтересу до Ніцшевського темі в мистецтві у зв'язку зі зменшенням популярності самого філософа. Кардинальна зміна історичної ситуації в Росії, повторне заборона текстів філософа, на цей раз протривало до кінця 1980-х років, - все це сприяло переміщенню культурного шару образів Ніцше в підсвідомість радянської дійсності. Говорити про прямі відображеннях "блискавки істини" Ніцше в ці роки не доводиться.

У другій половині століття надзвичайно важко виокремити вплив на художню культуру мови Ніцше з його діонісійської стихійністю, виразністю, найбільше співвідносить з експресіоністській лінією в образотворчому мистецтві (Ге, Врубель, Філонов, Чекригін). Дійсно, пафос експресіонізму пронизаний і органічної вітальністю філософії германця, і нагодований духом Ніцшевського рядка "починається трагедія". Але мистецтво стає набагато диференційована, і вплив іншої фігури, чия значущість для культури також дуже відчутна - Фрейда - сприймається в даному випадку центральної антиномією Ніцшевського світосприйняттям. Там, де Ніцше стверджував дух, Фрейд схильний був бачити лише сублимированную сексуальність, культура ж у його аналізі поставала "фатальним прокляттям" 72. Фрейдистському підходу, суто раціональному, причинно-наслідковому, баналізіровавшему онтологічну проблематику, ми зобов'язані виникненням концептуального мистецтва. Саме в його рамках можна знайти ряд творчих дій (які не хочеться навіть позначати як твори мистецтва), рефлексуючих на теми Ніцше. Серед них - серія фотографій Володимира Купріянова "Присвята Ніцше" (1999) з їх навмисно ускользающим від логічного і цілісного прочитання фрагментарним образотворчим методом і інсталяція Світлани Басковой і Льва Степанова в арт-лабораторії "Домінанта" (1997), в якій хрестоматійні рядки Ніцше " Є мудрість у тому, що багато чого у світі погано пахне, - але саме огиду створює крила і сили, які вгадують джерела "73 служили пояснювальній анотацією до полиць, набитим брудною сірою глиною.

Нарешті, в наші роки втілення метафор Фрідріха Ніцше у видимих ​​образах (а ні в якому разі не ілюстрування сторінок філософа) було продовжено у творчості художниці Олени Хейдіз. Її многочастной цикл, присвячений "Заратустрі" Ніцше, нерівномірно ділиться на ранні, "викривальні" роботи про "маленьку людину" і чотири більш пізніх величезних полотна. "Маленькі", "останні люди" Хейдіз - "одне лише стадо", де "всі рівні" - ніби картонні шаблони, не люди, а оболонки, лушпиння, до якої неможливо відчути навіть ніцшеанського гніву. Художник переставляє акценти - до них взагалі не відчуваєш ніяких почуттів. Це навіть не людці, а апаратик відтворення, чиї ганебні однаково круглі голівки дробляться-протиставляються грізним, написаним чорним на полотнах словами філософа. Убогість заклинає глуздом. Навіть колір цих картин не несе ні естетичної, ні декоративної функцій: він наче штучна, необов'язкова розфарбування до цього тьмяного маленькому світі. "Остання людина, яка робить все маленьким" немов робить і самі картини маленькими. Примітно, що ці персонажі як би не мають черепа - вони здаються порожніми, і зрозуміло, чому - череп в окремому циклі художниці постає як найвищий символ людської індивідуальності, символ образу Божого. Доля ж цих жалюгідних чоловічків-"картонок" (які на одній з робіт зображені навіть не мальовничо, а за допомогою фотографії фрагмента іншої роботи, що ще більш посилює їхню штучність) - забуття, безодня. І якщо падіння будинків цих "маленьких людей" у криваво-червону бездонну прірву - фінальний акорд першої частини циклу, то останні чотири картини пронизані відчуттям воістину деміургічні, почуттям влади над безоднею, почуттям "превосхожденіе людини".

Їх творення - від принципу, заповіданого Фрідріхом Ніцше: "пиши кров'ю - і ти дізнаєшся, що кров є дух" 74. Їх висота - більше двох метрів. Вони зачаровують - не тільки своєю величчю, але й холодністю - незважаючи на теплий, вірніше, гарячий, колорит і експресивність мазка, - і образної відчуженістю. У них більше надмірного, ніж земного; більше космічного, ніж індивідуального. Їх фарби будуть, подібно патетичним акордам вагнерівських увертюр. У них, безумовно, оживає традиція - перш за все, високою експресивної живопису, особливо німецької землі - від барокових полотен Маульберча до сучасних - Іммендорфа і Кіфера, але тут вона надличностная. Дух містерій, сакрального Гнозис, безстрашність дослідника надмирний просторів тут явлені у повній мірі. З усіх сучасних прикладів у цих картинах Олени Хейдіз найбільш відчувається відповідність живописної манери словами самого Фрідріха Ніцше.

Список літератури

Н. Мотрошилова "По той бік добра і зла" як філософська драма "Зб." Ф. Ніцше і філософія в Росії ". СПб, 1999, с.221-295.

СБ "Ф. Ніцше і філософія в Росії", с.19.

Ф. Ніцше "Так говорив Заратустра". М., 1996, с.200.

Ф. Ніцше "Антихрист" Ф. Ніцше "По той бік добра і зла. Казус Вагнер. Антихрист. Ecce homo". Мінськ, 1997, с. 307.

Вираз Б. Гройс. Полеміку про нього див: В. Пустарнаков "Чи був коли-небудь Фрідріх Ніцше" самим російським "із західних філософів?" СБ "Ф. Ніцше і філософія в Росії", с. 86-108.

В основному, ці зауваження носять випадковий характер. Із спеціальних праць на цю тему автору відома лише стаття Анни Флорковской "Ніцше і російські художники", що виникала паралельно з цим текстом і зараз готується до публікації, а також текст А. Якимовича "Про російською діонісійство", прочитана на конференції "Символізм в авангарді "(Державний інститут мистецтвознавства, 2000).

Детальніше про російською літературному контексті навколо Ніцше див.: Е. Клюс "Ніцше в Росії. Революція моральної свідомості". СПб, 1999.

Ф. Ніцше "Антихрист", с. 333.

Ф. Ніцше "Так говорив Заратустра", с. 71.

Цит. по: Г. Прохоров "Христос, найбільший з атеїстів ..." Євангельський цикл І. Крамського "" Питання мистецтвознавства ", № 4, 1993, с. 126.

Ф. Ніцше "Так говорив Заратустра", с. 195.

Там же, с. 154.

"Микола Миколайович Ге. Листи, статті, критика, спогади сучасників". М., 1978, с. 64.

І. Рєпін "М. М. Ге і наші претензії до мистецтва" І. Рєпін "Спогади, статті та листи з-за кордону". Спб, 1901, с. 194.

Відомо, що Ге читав його в 1892 році, відразу по появі перекладу в Росії. ("Прочитав Нордау ... Нордау мені не сподобався до того, що хочеться писати з приводу його книги ... Нордау претензійний німець. Нудний і врешті-решт дурний ..." - "Микола Миколайович Ге. Листи ...", с. 183). З достовірних знайомств з інформацією про Ніцше необхідно відзначити знання їм найпринциповіших полемічних та аналітичних статей про філософа, що публікувалися в журналі "Питання філософії та психології" в тому ж році. Див: там же, с. 179, 357. Коментатор листів абсолютно випускає з уваги, що викликати негативну реакцію Ге швидше могла "дурна стаття" Н. Грота "Моральні ідеали нашого часу (Фрідріх Ніцше і Лев Толстой)", опублікована в № 16 того ж журналу, а не "Підстава морального боргу" (№ 15, 1892). Але навіть якщо Ге читав лише № 15, як раз саме в ньому була опублікована стаття П. Преображенського "Фрідріх Ніцше: критика моралі альтруїзму" - єдиний позитивний відгук про філософію Ніцше, з якої, власне, і бере початок російське ніцшеведеніе.

"Микола Миколайович Ге. Листи ...", с. 119.

Ф. Ніцше "Антихрист", с. 338.

Див: М. Хайдеггер "Європейський нігілізм" М. Хайдеггер "Час і буття". М., 1993.

Ф. Ніцше "Антихрист", с. 303.

Ф. Ніцше "Так говорив Заратустра", с. 214.

Ф. Ніцше "Антихрист", с. 303.

Там же, с. 332.

Ф. Ніцше "Так говорив Заратустра", с. 289.

"Микола Миколайович Ге. Листи ...", с. 296.

Л. Карсавін "Поема про смерть" Л. Карсавін "Релігійно-філософські твори". Том 1. М., 1992, с. 279.

Цит. по: зб. "Ф. Ніцше і філософія в Росії", с.137.

Л. Карсавін "Про особу" Л. Карсавін "Релігійно-філософські твори", с. 201.

В. Стасов - Л. Толстому: "... це" Розп'яття "... рішуче вища і значно" Розп'яття "з усіх, які тільки з'являлися в нашій старій Європі". - "Микола Миколайович Ге. Листи ...", с. 196.

"Микола Миколайович Ге. Листи ...", с. 286 (М. Нестеров), І. Толстой "Спогади про батька". М., 2000, с. 208. У заголовку однієї зі статей Ге був навіть названий апостолом (E. Dillon "Gay, Artist and Apostle" "Review of reviews", 1890, № 12), у зв'язку з чим не можна не згадати постійні зіставлення і протиставлення самого Ніцше і апостола Павла - "ницшеанца до Ніцше" (Ф. Ніцше "Антихрист"; К. Свасьян, коментарі до "Антихриста" Ф. Ніцше "Антихрист", с. 498-99).

Т. Кузьміна "Бог помер": особисті долі і спокуси секулярної культури "Зб." Ф. Ніцше і філософія в Росії ", с. 133.

Ф. Ніцше "Антихрист", с. 303.

"Микола Миколайович Ге. Листи ...", с. 176.

"Я повинен був би підписати -" сьогодні будеш зі мною "не продовжуючи - в раю, - так як це не схоже на Христа ..." - там же, с. 176.

Там же, с. 177-78.

"На продовження 90-х років система філософських поглядів Врубеля еволюціонувала під впливом ідей Шопенгауера і Ніцше" - П. Суздалев "Врубель і Лермонтов". М., 1991, с. 90.

Там же, с. 134, 171.

А. Білий "Фрідріх Ніцше" А. Білий "Символізм як світорозуміння". М., 1994, с. 182.

Цит. по: П. Суздалев "Врубель і Лермонтов", с. 172.

СР у Ніцше: "Нової гордості навчило мене моє Я ... гордо тримати її, земну голову, яка створює суть землі!" ("Так говорив Заратустра", с. 29), "Я - мандрівник, який вже багато ходив по п'ятах твоїм; вічно в дорозі, але без мети ..." ("Так говорив Заратустра", с. 274), "Ми, інші , що мають мужність ... до презирства ... "(" Антихрист ", с. 352)," Хворими і вмираючими були ті, хто ... винайшли небо "(" Так говорив Заратустра ", с. 29).

Цит. по: Зб. "Ф. Ніцше і філософія в Росії", с. 95.

Там же, с. 94.

Г. Поспєлов "Російське мистецтво ХІХ століття. Питання розуміння часу". М., 1997, с. 248.

"Демон" означає "душа" і уособлює собою вічну боротьбу бентежного людського духу, що шукає примирення які хвилюють його пристрастей, пізнання життя і не знаходить відповіді на свої сумніви і землі, ні на небі ". -" М. Врубель. Листування. Спогади про художника ". Л., 1976, с. 195.

А. Флорковская "Ніцше і російські художники" (рукопис).

Ф. Розінер "Мистецтво Чурленіса". М., 1993, с. 123.

Там же, с. 69.

"Багато діячів російської культури (о. Г. Флоровський згадує такі імена, як Блок, Білий, Врубель, Скрябін, Брюсов і ін), які втратили істинні орієнтири, піддалися" релігійному спокусі ", що виразилося в різних формах ... Особиста доля багатьох аналогічна Ніцшевського - душевна хвороба, не обов'язково брала патологічние форми, але вносила свою чималу лепту в завершення життя (згадаймо знову ж Блоку, Врубеля, Скрябіна) ". - Т. Кузьміна "Бог помер": особисті долі і спокуси секулярної культури "Зб." Ф. Ніцше і філософія в Росії ", с. 151-52. Така упереджена, майже по-радянськи ідеологічна оцінність тим більш дивна на тлі співчутливого і тонкого аналізу автором причин, що лежать в основі хвороби Ніцше.

Стосовно до Ніцше це позначила сучасний автор: "мова виявляється безсилим висловити головні ніцшеанські ідеї". - А. Лаврова "Філософія мови Ф. Ніцше: виклик традиції?" СБ "Ф. Ніцше і філософія в Росії", с. 214.

Ю. Синьоока "Сприйняття ідей Ницше в Росії: основні етапи" Там же, с. 23.

А. Бенуа "Мої спогади". Т. 1. М., 1990, с. 631.

Цит. по: Ю. Синьоока "Сприйняття ідей Ницше в Росії: основні етапи" СБ "Ф. Ніцше і філософія в Росії", с. 19.

Цит. за: "Символізм в Росії". Каталог виставки, Державний Російський музей. Спб, 1996, с. 437.

А. Флорковская у статті "Ніцше і російські художники" припускає, що це могла бути серія гравюр, пов'язаних з темою танцю.

А. Білий "Чому я став символістом ..." О. Білий "Символізм як світорозуміння", с. 431-32.

Г. Стернин "Художнє життя Росії 1900-1910-х років". М., 1988, с. 58.

А. Галиченко "Новий Кучук-Кой" "Вісті Кримського республіканського краєзнавчого музею", № 14. Сімферополь, 1996, с. 14-30.

Там же, с. 20.

К. Бальмонт "Де мій дім". М., 1992, с. 244.

К. Петров-Водкін "Хлиновск. Простір Евкліда. Самарканд". Л., 1970, с. 363-64.

Д. Боулт "Художня новація і військова стратегія: російський авангард і Перша світова війна" СБ "Авангард 1910-х - 1920-х років. Взаємодія мистецтв". М., 1998, с. 33.

Ф. Ніцше "Так говорив Заратустра", с. 223-24.

"У короткому тексті маніфесту Малевич оспівує" революцію чистого духу ", революцію" надлюдини ". - О. Наков" Російський авангард ". М., 1991, с. 57.

К. Малевич "Зібрання творів у п'яти томах". Т. 1. М., 1995, с. 82-83.

А. Білий "Фрідріх Ніцше" А. Білий "Символізм як світорозуміння", с. 181.

Ф. Ніцше "Весела наука" Ф. Ніцше "Твори в двох томах". Т. 1. М., 1990, с. 637.

Крім А. Флорковской, на це вказував А. Бабин у статті "Тема хтивості в творах Пікассо і Матісса" "Питання мистецтвознавства", № 1, 1996, с. 448.

Цит. за: "Питання мистецтвознавства", № 1, 1994, с. 215.

Паралель "Філонов - Ніцше" проводилася і раніше, проте, феноменально безграмотно. Так, Л. Правоверова пише про "Бенкет королів": "Художник занурює особистість в кільце" вічного повернення ", думку про який лякала людство ще з часів Еклезіаста, а на рубежі століть стало (?) Свого роду світоглядної сенсацією, особливо після публікацій статей (!) Ф. Ніцше ... Все слід раз і назавжди визначеної логікою подій ... Про це знають і пророк, прислухається до голосів з іншого світу, і карлик-спокусник (не ніцшеанський чи це "карлик вічного повернення"?), спрямовує події в одного разу вже пройдене русло "- Л. Правоверова" П. М. Філонов в контексті російської літературної традиції "СБ "Авангард 1910-х - 1920-х років. Взаємодія мистецтв", с. 160. Залишається загадкою настільки детальна обізнаність автора цих слів про "ніцшеанський" функціях персонажів "бенкету королів".

Ф. Ніцше "Так говорив Заратустра", с. 287.

М. Мелентьєва "Фашистський стиль", "Елементи", № 4, с. 44.

Ф. Ніцше "Так говорив Заратустра", с. 172.

К. Г. Юнг "Спогади, сновидіння, роздуми". М. - Львів, 1998, с. 189.

Ф. Ніцше "Так говорив Заратустра", с. 205.

Там же, с. 37.


Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Курсова
131.4кб. | скачати


Схожі роботи:
Трагічне і комічне в російській художній культурі XIX століття
Фрідріх Ніцше мученик пізнання
Фрідріх Ніцше Воля до влади
Фрідріх Ніцше Так говорив Заратустра
Значення образу Георгія Побідоносця в художній культурі
Про художній культурі модернізму в розвиток однієї ідеї
Проблема особистості в художній культурі Західної Європи і російського середньовіччя XVII століття
Магія в російській національній культурі
Проблема альтернативи в російській культурі
© Усі права захищені
написати до нас