МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ
ДОНЕЦЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ІНСТИТУТ ШТУЧНОГО ІНТЕЛЕКТУ
Факультет філософії та релігієзнавства
КАФЕДРА ФІЛОСОФІЇ
Реферат на тему:
Походження давньогрецької ТРАГЕДІЇ І ЕСТЕТИЧНА КАТЕГОРІЯ "трагічна"
Виконав студент
гр. Фір 04
Халіков Р.Х.
Науковий керівник:
к.філос.н. Бобкова Н.П.
Донецьк 2007
ЗМІСТ
ВСТУП
Розділ 1. Зародження трагедії як жанру античного мистецтва
Розділ 2. Зв'язок аттичної трагедії з Елевсинських містеріями
Розділ 3. Категорія "трагічне" та антична трагедія
ВИСНОВКИ
СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ
ВСТУП
Категорія "трагічне" з'являється в європейській філософсько-естетичної традиції на грунті давньогрецької культурної парадигми і з розвитком філософської думки неодноразово зазнавала значних змін. Осмислення споконвічного розуміння даної категорії дозволить, з одного боку, глибше проникнути в античну ментальність, а з іншого - виявити основу наступних трактувань. Дана робота передбачає дослідження античного розуміння трагедії, а також відображення цього розуміння в театральному мистецтві. Для цього необхідно виконати такі завдання, як пошук джерел і осмислення процесу зародження античної трагедії, а також фіксація розуміння суті трагедії в давньогрецькому суспільстві. Відповідно, об'єктом дослідження стала давньогрецька трагедія на етапі її становлення, а предметом - основні риси, що характеризують власне давньогрецьку трактування категорії "трагічне" через театральне мистецтво. Використана література включає як власне давньогрецьке естетичне твір "Поетика" Арістотеля, так і сучасні роботи з історії та теорії давньогрецької трагедії й античного розуміння категорії "трагічне"
Розділ 1. Зародження трагедії як жанру античного мистецтва
Трагедія на шляху свого становлення проходить ряд стадій, розвиваючись, на думку більшості дослідників, з дифірамбічній хорового твору мешканців стародавнього Пелопоннесу. Аристотель пише про цей процес наступне: "від заспівувачів дифірамба ... трагедія розрослася потроху, бо поети розвивали в ній її риси у міру виявлення. Нарешті, зазнавши багато змін, трагедія зупинилась, набувши нарешті притаманну їй природу. Що стосується числа акторів, то Есхіл перший довів його з одного до двох, обмежив хорові частини і надав головну роль діалогу, а Софокл ввів трьох акторів та декорації. Що ж стосується величі, то від дрібних сказань і від потішного складу трагедія, розвиваючись з сатирова драми, далеко не відразу досягла своєї важливості "[1, с.650]. Слід уточнити, що сатирова драма в даних Аристотелем характеристиках існувала скоріше в V-IV ст. до н.е., а до VI століття дійство сатирів охоплювало і трагічно-плачевну, і розперезано-веселу сторони в нерозчленованому єдності. Саме з другого варіанту і виділилася трагедія як самостійний жанр. що стосується дифірамба, то це була надзвичайно важлива і насичена варіантами форма музичного мистецтва Еллади, і насамперед - Пелопоннесу. "У дифірамби еллінська музика вперше себе знаходить, і без нього неможливо було б розкішне розвиток хорових форм у мистецтві Піндара або трагіків" [2, с.243]. Дифірамб був втіленням усього різноманіття пристрасних, містичних і емоційних мотивів музичного мистецтва греків, і, перш за все, він був найбільш патетичним і досконалим за формою виглядом хорової музики. Стрункість, патетика і внутрішнє розмаїття форм зробило дифірамб найбільш підходящим варіантом оформлення культу героїв, і дійсно, пелопоннеські, а пізніше і аттичні, героїчні дійства поступово переходять на дифірамбічній основу. Культ героїв, як буде показано нижче, був відмітною ознакою трагедії по відношенню до містеріальних дійствам, присвячених перш за все богам. Отже, героїчний культ став одним з каталізаторів походження трагедії з дифірамба.
Говорячи про першовідкривача трагічного жанру, часто називають ім'я аттического поета Феспіда, проте правильніше було б вказати на пелопоннесцам Аріона. За свідченнями Свиди та Геродота, саме Аріон був винахідником трагічного ладу, виділив заспівувача з хору (і сам, мабуть, виконував цю роль), переробив дифірамб і звів його з обрядового дійства до рівня мистецтва. Так само вважав і Солон, у своїх "Елегія" стверджував, що Аріон вперше ввів дійство трагедії. Ф.Ф. Зелінський пише про Феспіда, що якщо вже він ставив трагедії, то відчув вплив Аріона. А В.І. Іванов стверджував, що навіть етимологічно поняття трагедії має Пелопоннеської походження, в той час як поняття комедії пов'язано з Аттикою. При цьому варто підкреслити, що Аріон не винайшов сам дифірамб, а тільки модернізував більш давню традицію, про що говорить і міф про нього, називає його сином Кіклея, тобто наступником обрядової традиції киклические (кругового) хору. "Аріоном дифірамб був героїчним дії, виконувати в VI столітті на честь Діоніса коринфськими і фліасійскімі (Пратіні драму Сатирів переносить до Афін з Фліунта) хорами ряджених, які іменувалися, як громади священних лицедіїв, за їх нормальної діонісійської масці демонічних супутників бога," козлами " (tragoi) "[2, с.254]. У цьому виді дифірамба вже виділено заспівувач, хоча він ще діє в одному ритмі з хором (остаточне виділення заспівувача і зміна їм віршованого розміру мови відбувається пізніше, особливо яскраво виявляючись вже з виділенням двох акторів, а це, за Арістотелем, відбувається вже при Есхіл) .
І все ж, справедливо буде зазначити, що вплив пелопонесській трагедії на аттическую, а отже - на Феспіда і його послідовників, було не абсолютним. Елементи, які були присутні в діонісійської драматичної традиції Пелопоннесу, були присутні в сільськогосподарських культах Аттики споконвічно. До них відноситься і культ козловідних демонів, і культ власне Діоніса. Аттична драма також проходить стадію нерозчленованого єдності трагічно-мінорній і майданних-веселою частин. По суті, вплив Пелопоннесу полягає у способі постановки хорового співу, але й тут існують деякі відмінності. Так, наприклад, хор аттичної трагедії будується не колом, а чотирикутником, а саме розташування театру переноситься з Агори на дерев'яний театр Діоніса на південному схилі Акрополя в Афінах (чергове підтвердження зв'язку трагедії з культом Діоніса). Чотирикутне побудова дифірамбічній хору пов'язано, на думку деяких дослідників, з проектуванням місця зборів елевсінських мистов, допущених до епоптіі. Таким чином, аттическая трагедія крім запозичених рис володіла і своїми власними, як, наприклад, споконвічні аграрні культи і культ Діоніса, а також містеріальні дійства, що мали великий вплив на аттическую культуру, в тому числі на драматичне мистецтво. Власне, зв'язків аттичної трагедії з містеріями (особливо Елевсинських) буде присвячено наступний розділ даної роботи.
Розділ 2. Зв'язок аттичної трагедії з Елевсинських містеріями
Не менш важливим джерелом формування аттичної трагедії, ніж Пелопоннесский дифірамб, вважаються популярні серед населення Аттики містерії, в тому числі Анфестерий і Елевсіні. Відразу потрібно обмовитися, що містеріальні дійства не тотожні трагедії. За словами дослідника Елевсіна К. Керен, "самим незбагненним з множини висунутих у зв'язку з елевсінскіе містеріями хибних думок є уявлення про те, що в їх ході в драматичній формі зображувалася із загальновідомих міфологічних історій - наприклад, епізод викрадення Персефони" [5, с .50]. Справді, наївно вважати, що так ретельно приховувані таїнства, які становлять суть містерій, могли на перевірку виявитися тотожними загальнодоступним міфам і трагічним постановок. Зате можливо, що при зіткненні з містеріями, аттическая драма поступово відмовляється від сюжетів, які присвячені діям богів, і концентрується на подвигах героїв. Такого поділу не було в Пелопоннеської трагедії. "Містерія - богам, трагедія - героям: така була норма розподілу дійств за змістом, встановлена організаторами сакральної життя Афін" [2, с.266]. При цьому, сюжетно надана героям, трагедія в Аттиці продовжувала бути частиною культу Діоніса, що мав, до речі, змішану божественну і героїчну природу. При цьому наскільки обмежені були трагічні сюжети по відношенню до богів, настільки ж і по відношенню до героїв, в тому сенсі, що не прийнято було повністю десакралізовивать трагедію, будуючи її на тільки історичних або тільки політичних сюжетах. Тут можна згадати висловлювання Н.В. Брагінський: "аристофановской комедія представляє собою міфологічне оформлення політичного сюжету, якщо ми відповідаємо на запитання: що робив Арістофан? Але якщо поставити питання інакше: що робилося з Аристофаном? Що відбувалося при становленні літературної драми? - То з цієї, більш загальної точки зору аристофановской комедія є політичне оформлення міфологічного сюжету "[2, с.221]. Про трагедію можна сказати те ж, і навіть більшою мірою, адже трагедія є і більш ранній, і більш піднесений жанр драматичного мистецтва. Таким чином, стикаючись з містеріями, трагедія поступилася їм сюжети про богів, але сама ще не секуляризировал до відображення суто політичного життя, залишаючись у рамках героїчних оповідань і обуславливаясь ними. Серед прикладів подібної обумовленості можна виділити трагічні героїчні маски і майже повна відсутність руху у героїв. Маски трагічних персонажів по суті були похідними від похоронних масок, адже герої на момент постановки даної трагедії були вже мертві, і драма покликана була показати їх мертвими, хоча і присутніми завдяки силі Діоніса. Рух, характерне для трагічного хору, було зовсім не притаманно виконавцям головних ролей героїв. Дійсно, було б святотатством відтворювати відійшли у вічність подвиги героїв на настільки профанному рівні, перед натовпом глядачів. При цьому герої вимовляють слова, які спричинили доленосні дії в подальшому, і знаючі героїчний міф розуміють, про що мова, без відтворення дій героїв. "Незрівнянно більшу свободу у відтворенні зовнішніх дій і в наслідувальності взагалі допускала комедія, але вона не була обрядом героїчного культу. Це був не питання техніки, а питання стилю, але те, що згодом тільки стиль, було перш за умовою практичної доцільності і випливало з природи справи "[2, с.270].
Незважаючи на вищевказані відмінності, можна говорити про запозичення трагедією у містерій як формальних, так і сюжетних рис. Що стосується формальних, то варто почати з зовнішнього вигляду акторів і сцени. За часів Есхіла (до речі, за походженням - елевсінца) актори-трагіки запозичують одяг елевсінських жерців - столу. Поняття "сцена", або "скена" (шатро) з посиланням на Страбона зводять до дельфійським Септеріям, а конкретніше - до хатини Піфона, що підлягає знищенню під час цих містерій. Вище була також наведена гіпотеза виникнення чотирикутного хору завдяки будові приміщення, де проходили деякі з оргій елевсінських містерій. Про запозиченнях у змісті з містерій говорять хоча б періодичні нападки на того ж Есхіла, якого звинувачували у наслідуванні Елевсіні. Наприклад, трагедія "Прометей прикутий" в сюжетній послідовності нагадує послідовність елевсінських оргій, якщо враховувати їх стихійну символіку. Більш того, деякі дослідники вважають містеріальні сюжети звучать і в комедіях. Так, за висловом Д. Лауенштайна, "в основі чи не кожній аттической драми V століття лежить заданий містеріями зразок, який чітко проглядається в комедії Арістофана" Жаби "(405 р.)" [4, с.274].
Крім усього іншого слід вказати і на схожість функцій трагедії і містерій на рівні очисної процедури. Відомо, що таїнство міезіса в містеріях Арди (Малих елевсінських) у деяких випадках предварялись очищенням, як про те, наприклад, свідчить елевсінскіе обробка міфу про Геракла. При цьому в очищенні потребували не-греки, а також вбивці, які хотіли взяти участь в Елевсіні. Взагалі, діонісійське релігія характеризується саме як катартического багатьма авторами. Діонісійські дійства включали як патетичні, так і катартического елементи, що перейшли потім в трагічний дифірамб.
Отже, вплив містеріальним культури на формування аттичної трагедії простежується на багатьох рівнях. Як формальні риси (від одягу до розташування акторів), так і вибір сюжетів, і функціональні характеристики аттичної трагедії багато в чому залежали від містерій, перш за все - Елевсіні.
Розділ 3. Категорія "трагічне" та антична трагедія
"Трагічне" - це філософсько-естетична категорія, яка використовується для характеристики конфлікту, який проявляється між дією героя і невблаганністю обставин, які це дію продукує. Під впливом передусім німецької класичної філософії та естетичних навчань Нового часу в цілому трагедія розуміється перш за все як результат вільної діяльності героя, який свідомо приймає патетику своєї ситуації, бере на себе відповідальність за свої дії, навіть якщо в момент вчинення таких не усвідомлював наслідків, до яким вони неминуче приведуть. В античному трагічному мистецтві справді присутні образи, які можна інтерпретувати подібним чином. Наприклад, Едіп в трагедії Софокла "Едіп-цар", убивши через непорозуміння свого батька і пообіцявши кару винуватцю вбивства, мимоволі потрапляє під дію собою ж оголошеного покарання. "Розгортання трагедії - це рух від незнання до знання, до формування трагічної провини. Одночасно - це й очищення, тобто не відмова від скоєного (адже за вчинку - це незнання), а прийняття того, що велить доля. Усвідомивши, що він сам винен у проблемах міста, Едіп здійснює вирок, прийнятий щодо вбивці ще на початку трагедії - виколює собі очі і відправляється у вигнання "[3, с.95]. Але якщо взяти до уваги ментальність давньогрецького суспільства, слід зробити застереження, що швидше за все автори трагедій того часу не ставили перед своїми творами мета, привнесену інтерпретаторами. Насправді для давньогрецького мислення, як і для мислення прилеглих регіонів, характерне сприйняття навколишнього світу в призмі покірності всемогутньої долі, і тут не залишається місця для кидання долі виклику. Приклад Едіпа швидше свідчить про покірність царя долі і стоїчне прийняття її вироку, відсутність малодушних спроб уникнути року. Саме всемогутність року для давньогрецької трагедії було переважаючим мотивом театрального наслідування життя. Іншим мотивом античної трагедії залишається присутній в ній спочатку катарсис. Адже послідовне прийняття року, пробудженого діями героїв, дозволяє довести лінію причинно-наслідкових зв'язків до логічного завершення, тим самим вичерпавши дію року та відновивши status quo. Саме вичерпування свого боргу перед долею складає завдання героя давньогрецької трагедії. Аристотель пише про трагедію: "трагедія є наслідування дії закінченому і цілому, має відомий обсяг ... А ціле є те, що має початок, середину і кінець. Початок є те, що саме не слід необхідно за чимось іншим, а, навпаки, за ним природно існує або виникає щось інше. Кінець, навпаки, є те, що саме природно слідує за чимось за потребою чи більшої частини, а за ним не слід нічого іншого "[1, с.653-654] .
Таким чином, для античного трагічного мистецтва характерна трактування категорії "трагічного" у дещо іншій площині, ніж ця категорія трактується сучасними дослідниками. Давньогрецькі трагіки концентрують увагу на фатальний необхідності, гарантує певні наслідки за ту чи іншу дію героя, а також - на очищенні та відновлення початкового стану речей, які досягаються завдяки послідовному прийняття своєї долі героєм. Категорія свободи якщо і має місце в античній трагедії, то лише в її стоїчним розумінні - як свободи осмисленого прийняття року.
ВИСНОВКИ
Дослідження давньогрецької трагедії через призму її походження, а також зв'язків з категорією "трагічне" дозволяє зробити певні висновки.
По-перше, класична аттическая трагедія зароджується під впливом таких явищ, як культ героїв, Мистериальная традиція і музична традиція хорового співу дифірамбічній, при цьому вона не консервує придбані характеристики, постійно розвиваючись і знаходячи все нові риси.
По-друге, розуміння трагедії в Елладі відрізняється від сучасного розуміння трагедії, перш за все тим, що давньогрецька культурна парадигма приділяла більше місця не людську свободу, а необхідності для людини прийняти долю, тобто послідовно приймати всі результати, необхідно ваблені діями героя.
По-третє, категорія року безпосередньо пов'язана з категорією очищення, катарсису, оскільки стоїчне прийняття долі і повне вичерпання необхідних наслідків своєї дії дозволяє героєві повернути status quo, тобто досягти стану первісної чистоти. Дана риса античної трагедії є споконвічною, що бере свій початок ще в природі містеріальних дійств, що дали один з потужних джерел формування трагедії.
СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ
1. Аристотель. Твори: У 4-х т. Т.4 / Пер. з древнегреч.; Заг. ред. А.І. Доватура. - М.: Думка, 1983. - 830 с. - (Філос. спадщину. Т.90).
2. Архаїчний ритуал у фольклорних і раннелітературних пам'ятниках. М.: Наука. Головна редакція східної літератури, 1988. - 332 с.
3. Естетика: Підручник / Л.Т. Левчук, В.І. Панченко, О.І. Оніщенко, Д.Ю. Кучерюк; За заг. ред. Л.Т. Левчук. - 2-ге вид., Допов. І переробл. - К.: Вища школа, 2006. - 431 с.: Іл.
4. Лауенштайн Д. Елевсінські містерії: Пер. з нім. Н. Федорової. - М.: Енігма, 1996. - 368 с.: Іл.
5. Керен К. Елевсін: Архаїчний образ матері і дочки. Пер. з англ. - М.: "Рефл-бук", 2000. - 288 с. Серія "Astrum Sapientae".
ДОНЕЦЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ІНСТИТУТ ШТУЧНОГО ІНТЕЛЕКТУ
Факультет філософії та релігієзнавства
КАФЕДРА ФІЛОСОФІЇ
Реферат на тему:
Походження давньогрецької ТРАГЕДІЇ І ЕСТЕТИЧНА КАТЕГОРІЯ "трагічна"
Виконав студент
гр. Фір 04
Халіков Р.Х.
Науковий керівник:
к.філос.н. Бобкова Н.П.
Донецьк 2007
ЗМІСТ
ВСТУП
Розділ 1. Зародження трагедії як жанру античного мистецтва
Розділ 2. Зв'язок аттичної трагедії з Елевсинських містеріями
Розділ 3. Категорія "трагічне" та антична трагедія
ВИСНОВКИ
СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ
ВСТУП
Категорія "трагічне" з'являється в європейській філософсько-естетичної традиції на грунті давньогрецької культурної парадигми і з розвитком філософської думки неодноразово зазнавала значних змін. Осмислення споконвічного розуміння даної категорії дозволить, з одного боку, глибше проникнути в античну ментальність, а з іншого - виявити основу наступних трактувань. Дана робота передбачає дослідження античного розуміння трагедії, а також відображення цього розуміння в театральному мистецтві. Для цього необхідно виконати такі завдання, як пошук джерел і осмислення процесу зародження античної трагедії, а також фіксація розуміння суті трагедії в давньогрецькому суспільстві. Відповідно, об'єктом дослідження стала давньогрецька трагедія на етапі її становлення, а предметом - основні риси, що характеризують власне давньогрецьку трактування категорії "трагічне" через театральне мистецтво. Використана література включає як власне давньогрецьке естетичне твір "Поетика" Арістотеля, так і сучасні роботи з історії та теорії давньогрецької трагедії й античного розуміння категорії "трагічне"
Розділ 1. Зародження трагедії як жанру античного мистецтва
Трагедія на шляху свого становлення проходить ряд стадій, розвиваючись, на думку більшості дослідників, з дифірамбічній хорового твору мешканців стародавнього Пелопоннесу. Аристотель пише про цей процес наступне: "від заспівувачів дифірамба ... трагедія розрослася потроху, бо поети розвивали в ній її риси у міру виявлення. Нарешті, зазнавши багато змін, трагедія зупинилась, набувши нарешті притаманну їй природу. Що стосується числа акторів, то Есхіл перший довів його з одного до двох, обмежив хорові частини і надав головну роль діалогу, а Софокл ввів трьох акторів та декорації. Що ж стосується величі, то від дрібних сказань і від потішного складу трагедія, розвиваючись з сатирова драми, далеко не відразу досягла своєї важливості "[1, с.650]. Слід уточнити, що сатирова драма в даних Аристотелем характеристиках існувала скоріше в V-IV ст. до н.е., а до VI століття дійство сатирів охоплювало і трагічно-плачевну, і розперезано-веселу сторони в нерозчленованому єдності. Саме з другого варіанту і виділилася трагедія як самостійний жанр. що стосується дифірамба, то це була надзвичайно важлива і насичена варіантами форма музичного мистецтва Еллади, і насамперед - Пелопоннесу. "У дифірамби еллінська музика вперше себе знаходить, і без нього неможливо було б розкішне розвиток хорових форм у мистецтві Піндара або трагіків" [2, с.243]. Дифірамб був втіленням усього різноманіття пристрасних, містичних і емоційних мотивів музичного мистецтва греків, і, перш за все, він був найбільш патетичним і досконалим за формою виглядом хорової музики. Стрункість, патетика і внутрішнє розмаїття форм зробило дифірамб найбільш підходящим варіантом оформлення культу героїв, і дійсно, пелопоннеські, а пізніше і аттичні, героїчні дійства поступово переходять на дифірамбічній основу. Культ героїв, як буде показано нижче, був відмітною ознакою трагедії по відношенню до містеріальних дійствам, присвячених перш за все богам. Отже, героїчний культ став одним з каталізаторів походження трагедії з дифірамба.
Говорячи про першовідкривача трагічного жанру, часто називають ім'я аттического поета Феспіда, проте правильніше було б вказати на пелопоннесцам Аріона. За свідченнями Свиди та Геродота, саме Аріон був винахідником трагічного ладу, виділив заспівувача з хору (і сам, мабуть, виконував цю роль), переробив дифірамб і звів його з обрядового дійства до рівня мистецтва. Так само вважав і Солон, у своїх "Елегія" стверджував, що Аріон вперше ввів дійство трагедії. Ф.Ф. Зелінський пише про Феспіда, що якщо вже він ставив трагедії, то відчув вплив Аріона. А В.І. Іванов стверджував, що навіть етимологічно поняття трагедії має Пелопоннеської походження, в той час як поняття комедії пов'язано з Аттикою. При цьому варто підкреслити, що Аріон не винайшов сам дифірамб, а тільки модернізував більш давню традицію, про що говорить і міф про нього, називає його сином Кіклея, тобто наступником обрядової традиції киклические (кругового) хору. "Аріоном дифірамб був героїчним дії, виконувати в VI столітті на честь Діоніса коринфськими і фліасійскімі (Пратіні драму Сатирів переносить до Афін з Фліунта) хорами ряджених, які іменувалися, як громади священних лицедіїв, за їх нормальної діонісійської масці демонічних супутників бога," козлами " (tragoi) "[2, с.254]. У цьому виді дифірамба вже виділено заспівувач, хоча він ще діє в одному ритмі з хором (остаточне виділення заспівувача і зміна їм віршованого розміру мови відбувається пізніше, особливо яскраво виявляючись вже з виділенням двох акторів, а це, за Арістотелем, відбувається вже при Есхіл) .
І все ж, справедливо буде зазначити, що вплив пелопонесській трагедії на аттическую, а отже - на Феспіда і його послідовників, було не абсолютним. Елементи, які були присутні в діонісійської драматичної традиції Пелопоннесу, були присутні в сільськогосподарських культах Аттики споконвічно. До них відноситься і культ козловідних демонів, і культ власне Діоніса. Аттична драма також проходить стадію нерозчленованого єдності трагічно-мінорній і майданних-веселою частин. По суті, вплив Пелопоннесу полягає у способі постановки хорового співу, але й тут існують деякі відмінності. Так, наприклад, хор аттичної трагедії будується не колом, а чотирикутником, а саме розташування театру переноситься з Агори на дерев'яний театр Діоніса на південному схилі Акрополя в Афінах (чергове підтвердження зв'язку трагедії з культом Діоніса). Чотирикутне побудова дифірамбічній хору пов'язано, на думку деяких дослідників, з проектуванням місця зборів елевсінських мистов, допущених до епоптіі. Таким чином, аттическая трагедія крім запозичених рис володіла і своїми власними, як, наприклад, споконвічні аграрні культи і культ Діоніса, а також містеріальні дійства, що мали великий вплив на аттическую культуру, в тому числі на драматичне мистецтво. Власне, зв'язків аттичної трагедії з містеріями (особливо Елевсинських) буде присвячено наступний розділ даної роботи.
Розділ 2. Зв'язок аттичної трагедії з Елевсинських містеріями
Не менш важливим джерелом формування аттичної трагедії, ніж Пелопоннесский дифірамб, вважаються популярні серед населення Аттики містерії, в тому числі Анфестерий і Елевсіні. Відразу потрібно обмовитися, що містеріальні дійства не тотожні трагедії. За словами дослідника Елевсіна К. Керен, "самим незбагненним з множини висунутих у зв'язку з елевсінскіе містеріями хибних думок є уявлення про те, що в їх ході в драматичній формі зображувалася із загальновідомих міфологічних історій - наприклад, епізод викрадення Персефони" [5, с .50]. Справді, наївно вважати, що так ретельно приховувані таїнства, які становлять суть містерій, могли на перевірку виявитися тотожними загальнодоступним міфам і трагічним постановок. Зате можливо, що при зіткненні з містеріями, аттическая драма поступово відмовляється від сюжетів, які присвячені діям богів, і концентрується на подвигах героїв. Такого поділу не було в Пелопоннеської трагедії. "Містерія - богам, трагедія - героям: така була норма розподілу дійств за змістом, встановлена організаторами сакральної життя Афін" [2, с.266]. При цьому, сюжетно надана героям, трагедія в Аттиці продовжувала бути частиною культу Діоніса, що мав, до речі, змішану божественну і героїчну природу. При цьому наскільки обмежені були трагічні сюжети по відношенню до богів, настільки ж і по відношенню до героїв, в тому сенсі, що не прийнято було повністю десакралізовивать трагедію, будуючи її на тільки історичних або тільки політичних сюжетах. Тут можна згадати висловлювання Н.В. Брагінський: "аристофановской комедія представляє собою міфологічне оформлення політичного сюжету, якщо ми відповідаємо на запитання: що робив Арістофан? Але якщо поставити питання інакше: що робилося з Аристофаном? Що відбувалося при становленні літературної драми? - То з цієї, більш загальної точки зору аристофановской комедія є політичне оформлення міфологічного сюжету "[2, с.221]. Про трагедію можна сказати те ж, і навіть більшою мірою, адже трагедія є і більш ранній, і більш піднесений жанр драматичного мистецтва. Таким чином, стикаючись з містеріями, трагедія поступилася їм сюжети про богів, але сама ще не секуляризировал до відображення суто політичного життя, залишаючись у рамках героїчних оповідань і обуславливаясь ними. Серед прикладів подібної обумовленості можна виділити трагічні героїчні маски і майже повна відсутність руху у героїв. Маски трагічних персонажів по суті були похідними від похоронних масок, адже герої на момент постановки даної трагедії були вже мертві, і драма покликана була показати їх мертвими, хоча і присутніми завдяки силі Діоніса. Рух, характерне для трагічного хору, було зовсім не притаманно виконавцям головних ролей героїв. Дійсно, було б святотатством відтворювати відійшли у вічність подвиги героїв на настільки профанному рівні, перед натовпом глядачів. При цьому герої вимовляють слова, які спричинили доленосні дії в подальшому, і знаючі героїчний міф розуміють, про що мова, без відтворення дій героїв. "Незрівнянно більшу свободу у відтворенні зовнішніх дій і в наслідувальності взагалі допускала комедія, але вона не була обрядом героїчного культу. Це був не питання техніки, а питання стилю, але те, що згодом тільки стиль, було перш за умовою практичної доцільності і випливало з природи справи "[2, с.270].
Незважаючи на вищевказані відмінності, можна говорити про запозичення трагедією у містерій як формальних, так і сюжетних рис. Що стосується формальних, то варто почати з зовнішнього вигляду акторів і сцени. За часів Есхіла (до речі, за походженням - елевсінца) актори-трагіки запозичують одяг елевсінських жерців - столу. Поняття "сцена", або "скена" (шатро) з посиланням на Страбона зводять до дельфійським Септеріям, а конкретніше - до хатини Піфона, що підлягає знищенню під час цих містерій. Вище була також наведена гіпотеза виникнення чотирикутного хору завдяки будові приміщення, де проходили деякі з оргій елевсінських містерій. Про запозиченнях у змісті з містерій говорять хоча б періодичні нападки на того ж Есхіла, якого звинувачували у наслідуванні Елевсіні. Наприклад, трагедія "Прометей прикутий" в сюжетній послідовності нагадує послідовність елевсінських оргій, якщо враховувати їх стихійну символіку. Більш того, деякі дослідники вважають містеріальні сюжети звучать і в комедіях. Так, за висловом Д. Лауенштайна, "в основі чи не кожній аттической драми V століття лежить заданий містеріями зразок, який чітко проглядається в комедії Арістофана" Жаби "(405 р.)" [4, с.274].
Крім усього іншого слід вказати і на схожість функцій трагедії і містерій на рівні очисної процедури. Відомо, що таїнство міезіса в містеріях Арди (Малих елевсінських) у деяких випадках предварялись очищенням, як про те, наприклад, свідчить елевсінскіе обробка міфу про Геракла. При цьому в очищенні потребували не-греки, а також вбивці, які хотіли взяти участь в Елевсіні. Взагалі, діонісійське релігія характеризується саме як катартического багатьма авторами. Діонісійські дійства включали як патетичні, так і катартического елементи, що перейшли потім в трагічний дифірамб.
Отже, вплив містеріальним культури на формування аттичної трагедії простежується на багатьох рівнях. Як формальні риси (від одягу до розташування акторів), так і вибір сюжетів, і функціональні характеристики аттичної трагедії багато в чому залежали від містерій, перш за все - Елевсіні.
Розділ 3. Категорія "трагічне" та антична трагедія
"Трагічне" - це філософсько-естетична категорія, яка використовується для характеристики конфлікту, який проявляється між дією героя і невблаганністю обставин, які це дію продукує. Під впливом передусім німецької класичної філософії та естетичних навчань Нового часу в цілому трагедія розуміється перш за все як результат вільної діяльності героя, який свідомо приймає патетику своєї ситуації, бере на себе відповідальність за свої дії, навіть якщо в момент вчинення таких не усвідомлював наслідків, до яким вони неминуче приведуть. В античному трагічному мистецтві справді присутні образи, які можна інтерпретувати подібним чином. Наприклад, Едіп в трагедії Софокла "Едіп-цар", убивши через непорозуміння свого батька і пообіцявши кару винуватцю вбивства, мимоволі потрапляє під дію собою ж оголошеного покарання. "Розгортання трагедії - це рух від незнання до знання, до формування трагічної провини. Одночасно - це й очищення, тобто не відмова від скоєного (адже за вчинку - це незнання), а прийняття того, що велить доля. Усвідомивши, що він сам винен у проблемах міста, Едіп здійснює вирок, прийнятий щодо вбивці ще на початку трагедії - виколює собі очі і відправляється у вигнання "[3, с.95]. Але якщо взяти до уваги ментальність давньогрецького суспільства, слід зробити застереження, що швидше за все автори трагедій того часу не ставили перед своїми творами мета, привнесену інтерпретаторами. Насправді для давньогрецького мислення, як і для мислення прилеглих регіонів, характерне сприйняття навколишнього світу в призмі покірності всемогутньої долі, і тут не залишається місця для кидання долі виклику. Приклад Едіпа швидше свідчить про покірність царя долі і стоїчне прийняття її вироку, відсутність малодушних спроб уникнути року. Саме всемогутність року для давньогрецької трагедії було переважаючим мотивом театрального наслідування життя. Іншим мотивом античної трагедії залишається присутній в ній спочатку катарсис. Адже послідовне прийняття року, пробудженого діями героїв, дозволяє довести лінію причинно-наслідкових зв'язків до логічного завершення, тим самим вичерпавши дію року та відновивши status quo. Саме вичерпування свого боргу перед долею складає завдання героя давньогрецької трагедії. Аристотель пише про трагедію: "трагедія є наслідування дії закінченому і цілому, має відомий обсяг ... А ціле є те, що має початок, середину і кінець. Початок є те, що саме не слід необхідно за чимось іншим, а, навпаки, за ним природно існує або виникає щось інше. Кінець, навпаки, є те, що саме природно слідує за чимось за потребою чи більшої частини, а за ним не слід нічого іншого "[1, с.653-654] .
Таким чином, для античного трагічного мистецтва характерна трактування категорії "трагічного" у дещо іншій площині, ніж ця категорія трактується сучасними дослідниками. Давньогрецькі трагіки концентрують увагу на фатальний необхідності, гарантує певні наслідки за ту чи іншу дію героя, а також - на очищенні та відновлення початкового стану речей, які досягаються завдяки послідовному прийняття своєї долі героєм. Категорія свободи якщо і має місце в античній трагедії, то лише в її стоїчним розумінні - як свободи осмисленого прийняття року.
ВИСНОВКИ
Дослідження давньогрецької трагедії через призму її походження, а також зв'язків з категорією "трагічне" дозволяє зробити певні висновки.
По-перше, класична аттическая трагедія зароджується під впливом таких явищ, як культ героїв, Мистериальная традиція і музична традиція хорового співу дифірамбічній, при цьому вона не консервує придбані характеристики, постійно розвиваючись і знаходячи все нові риси.
По-друге, розуміння трагедії в Елладі відрізняється від сучасного розуміння трагедії, перш за все тим, що давньогрецька культурна парадигма приділяла більше місця не людську свободу, а необхідності для людини прийняти долю, тобто послідовно приймати всі результати, необхідно ваблені діями героя.
По-третє, категорія року безпосередньо пов'язана з категорією очищення, катарсису, оскільки стоїчне прийняття долі і повне вичерпання необхідних наслідків своєї дії дозволяє героєві повернути status quo, тобто досягти стану первісної чистоти. Дана риса античної трагедії є споконвічною, що бере свій початок ще в природі містеріальних дійств, що дали один з потужних джерел формування трагедії.
СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ
1. Аристотель. Твори: У 4-х т. Т.4 / Пер. з древнегреч.; Заг. ред. А.І. Доватура. - М.: Думка, 1983. - 830 с. - (Філос. спадщину. Т.90).
2. Архаїчний ритуал у фольклорних і раннелітературних пам'ятниках. М.: Наука. Головна редакція східної літератури, 1988. - 332 с.
3. Естетика: Підручник / Л.Т. Левчук, В.І. Панченко, О.І. Оніщенко, Д.Ю. Кучерюк; За заг. ред. Л.Т. Левчук. - 2-ге вид., Допов. І переробл. - К.: Вища школа, 2006. - 431 с.: Іл.
4. Лауенштайн Д. Елевсінські містерії: Пер. з нім. Н. Федорової. - М.: Енігма, 1996. - 368 с.: Іл.
5. Керен К. Елевсін: Архаїчний образ матері і дочки. Пер. з англ. - М.: "Рефл-бук", 2000. - 288 с. Серія "Astrum Sapientae".