Два почуття володіли мною, коли я закінчував читати книгу М. Липовецького "Російський постмодернізм. Нариси історичної поетики "(Єкатеринбург, 1997). Подяка автору, проробили величезну і потрібну роботу, і професійне задоволення від того, що нарешті вийшла в нашій країні грунтовна, з урахуванням новітніх теоретичних досягнень написана монографія, присвячена походженням і сучасному побутування такого помітного літературного явища. З іншого боку, коли багато років займаєшся тими ж проблемами, робота колеги неминуче спонукає до зіставлення (а нерідко і зіткнення) отриманих ним результатів з власними спостереженнями і висновками. Так поступово замовлена редакцією рецензія переросла в статтю, і, по ходу міркування віддаючи (наскільки в моїх силах) належне праці М. Липовецького, буду змушений частіше, ніж припускав, коли тільки починав читати монографію, вступати з ним у суперечку.
"" Постмодернізм "- слівце це настільки ввійшло в моду, що вживати його, мабуть, навіть соромно. Воно опошлювалися, зносилося, втратило сенс. Але, на жаль, ніяк не вдається його уникнути ". Так починає автор "Независимой газети" свою замітку про виставу "Бідний Гамлет" (в одному з московських театрів), що попалася мені на очі буквально в той момент, коли я сідав писати про книгу "Російський постмодернізм".
Отже - "втратило сенс". Однак самий поверхневий погляд на публікації більшості з тих, хто вживає це "слівце" в нинішній критиці, переконує, що сенс його їм зовсім невідомий. Тим часом постмодернізм - одне з провідних (якщо не головне) напрямків у світовій літературі та культурі останньої третини ХХ століття, відбило найважливіший етап релігійного, філософського та естетичного розвитку людської думки, що дало чимало блискучих імен і творів, дуже істотно проявилося і у вітчизняних літературі і мистецтві. Але у вітчизняній критиці і навіть теорії літератури він дійсно досить часто залишається модним "словом", використовуваним в цілях іронії чи викриття. На Заході дослідженням постмодерністської теорії і практики присвячені багато сотень робіт. У нас же до останнього часу - тільки невелика книжка Вяч. Куріцин і два-три десятки статей Вл. Новікова, М. Липовецького, того ж Вяч. Куріцин, М. Епштейна і А. Геніса (двох останніх уже, мабуть, можна з повним правом називати американськими критиками), Т. Касаткіної, Д. Бавільского; ось, мабуть, і все, про що можна говорити всерйоз (я маю на увазі в даному випадку лише літературний постмодернізм). Тому поява талановитої праці М. Липовецького слід тільки вітати, хоча і важко сказати, чи з'явиться вона першою ластівкою на нашому літературно-теоретичному небосхилі або замикає в минаючої за обрій величезної журавлиної зграї зарубіжних досліджень.
Своїми статтями в журнальній періодиці останнього десятиліття Марк Липовецький заслужив репутацію одного з найбільш ерудованих критиків і теоретиків сучасної прози, добре знає не тільки вітчизняну, а й зарубіжну "літературу предмета". До того ж останні два-три роки він, завдяки Фонду Фулбрайта і гранту Інституту Кеннана у Вашингтоні, переважно живе і працює в США, що дозволило йому, звичайно, вивчити багатющий спектр зарубіжних досліджень з постмодернізму, сучасної філософії та теорії літератури, в тому числі і самих новітніх. Але на початку першого розділу його книги - "Постмодернізм як історико-теоретична проблема" - ці плюси, на мій погляд, обертаються мінусами. Величезна кількість цитат з робіт зарубіжних фахівців, часто викладають свої думки настільки переускладненою і "занаученним" мовою, що читання цих сторінок стає болісною завданням. Тут не може бути претензій до перекладу: М. Липовецький добре знає англійську мову і переводить цілком адекватно. Ризикну висловити крамольну думку, з якою можуть не погодитися багато колег, але в справедливості якої зайвий раз переконало мене читання перших сторінок книги "Російський постмодернізм". Зарубіжні, переважно американські та західноєвропейські літературознавці (говорю не про всіх, звичайно, але про більшість) вважають своєю єдиною метою досліджувати свій об'єкт - в даному випадку постмодернізм у тих чи інших його проявах. Ніяких інших завдань вони перед собою не ставлять, і постановку їх розглядали б з подивом і нерозумінням. Наші ж літературознавці (знову-таки мова не про всіх) не можуть не усвідомлювати, що головне їхнє завдання - через аналіз тих чи інших літературних явищ допомогти зрозуміти життя, рух історії і суспільної думки або принаймні хоч трохи наблизитися до цього розуміння. І допомогти не лише кільком десяткам колег і людей свого кола, а всім тим, для кого проблеми духовного стану суспільства і сучасної культури є першочерговими (а таких людей у нас як і раніше дуже багато у всіх соціальних та професійних шарах). Сам Марк Липовецький у своїх журнальних статтях - в "Питаннях літератури", "Прапор", "Новому світі" - писав, за рідкісним винятком, в кращих традиціях вітчизняної критики: просто, ясно і змістовно. Але тут, у першому розділі, мабуть, відчуваючи сильний вплив оточення, він і сам збивається на зовсім немислимий, неудобочітаемимі мову, настільки перенасичений іншомовної термінологією, що навіть професіоналові доводиться продиратися через ці пасажі, як крізь тропічні зарості, з великими труднощами розрубуючи термінологічні ліани і думаючи лише про те, щоб не збитися з дороги. Не настільки ж підготовлений читач, боюся, може тут "зламатися", не зумівши або не захотівши рухатися далі.
При цьому Марк Липовецький майже не розглядає тут світоглядні та історико-культурні передумови виникнення постмодернізму, його філософську основу, що, враховуючи крайню нерозробленість теорії постмодернізму в нашій науці, було б дуже важливо.
Взагалі тут вперше позначаються два фактори, простежуються протягом усього подальшого ходу дослідження: М. Липовецький намагається не виходити за межі власне літературних явищ - аналізованого твору чи ряду творів одного автора (лише зрідка звертаючись до світогляду і долі самого автора, але теж реконструюються на основі творів). Що ж стосується суспільно-історичного та ідеологічного контекстів, у яких живе і творить той чи інший письменник, - вони існують, у кращому випадку на дальній периферії дослідження, характеризуються самими загальними словами, і ні про який взаємовпливі з літературними явищами мова не йде (що особливо дивно, коли говориш про російську культуру). І друге: при такій своєрідній літературній "герметичність" - що викликає заперечення, але з певної точки зору зрозумілою - незрозумілим виглядає відмова від застосування естетичного критерію. Сам же М. Липовецький сперечається з тими, хто стверджує, що в постмодернізмі "релятивність поглинає саму можливість естетичної оцінки" і, отже, постмодернізм є "смерть мистецтва". Але тоді, значить, він як би визнає апріорі, що творчість усіх аналізованих авторів настільки бездоганно з естетичної точки зору, що фактор цей з розгляду зовсім можна виключити. Тим часом навіть при аналізі творчості Набокова або Битова не можна не враховувати нерівноцінності різних етапів їх творчого шляху, посилення або послаблення їх творчої енергії на різних етапах (і, відповідно, менше чи більше, схильність зовнішнім впливам). А вже коли мова заходить про В. П'єцух, Вл. Сорокіну, Ан. Королеві або Вл. Шаров ... Це не тільки істотно позначається на "об'ємності" і доказовості висновків, але й, за властивому М. Липовецькому прагненні викреслити чіткі лінії внутрішньолітературну розвитку, призводить до того, що занадто прямі шляхи починають пов'язувати Гоголя, Достоєвського, Кафку з вищеназваними авторами як їх "продовжувачами ".
Крім того, в цьому теоретичному розділі досить багато суперечностей. Назву лише деякі з них. Таке важливе властивість постмодерністської поетики, як інтертекстуальність, "формує складний механізм переведення внетекстовой реальності в текст" (с. 18), але що таке "внетекстових реальність", якщо для постмодерніста весь світ є текстом, "сама реальність - це всього лише .. . строкате сплетіння інтертекст "(с. 21)? "У постмодерністському тексті автор вмирає" (с. 12). Але як бути тоді з такими явними проявами авторської суб'єктивності та волі, як "деміфологізірующая гра" (с. 20) і діалогізм? Щоправда, М. Липовецький пише, що в постмодерністському діалозі з "багатоголоссям естетичних суб'єктів ... набирає діалогічне спілкування авторське "Я", у свою чергу розпадається на безліч голосів "(с. 29), але тоді це вже не діалог ... І далі йдеться про таке важливу властивість постмодерністської поетики, як "поява на сторінках тексту власне автора-творця (вірніше, його двійника), нерідко підкреслено ототожненого з біографічним автором ... автор-деміург ... перетворюється в один з об'єктів гри, залучених в процеси текстової перекодування і деієрархізації "(с. 22). Не кажучи вже про те, що зниклий автор з'являється знов і у нього навіть виникає двійник, - не дається нам право зараховувати до постмодерністським творам "Євгенія Онєгіна", "Героя нашого часу", "Подорож Гулівера"?
Чи означає це, що М. Липовецький не знає відповіді на подібні питання або, більше того, що, як припускав А. Бочаров, "конкретні постулати постмодернізму ... Проте внутрішньо суперечливі, ніж постулати якого забивають ними соцреалізму "? 3 Думаю, що ні, і, більше того, впевнений, що якби ці та інші характеристики постмодернізму були чіткіше і глибше проаналізовано М. Липовецьким (нехай навіть на шкоду широті охоплення теоретичних першоджерел , нерідко суперечать один одному, або за рахунок більш критичного ставлення до них, зокрема до модних теоріям "смерті автора"), якщо б він включив в історико-функціональний розгляд ширший (а не тільки "довколишній") контекст, все прояснилося б ; в тому числі і те, що майже всі властивості і ознаки постмодерністської поетики, включаючи інтертекстуальність, настільки ж давні, як історія світової літератури, їх можна знайти і в Гомера, і у Шекспіра, і у Достоєвського. Постмодерністськими вони стають лише в поєднанні і лише в межах певного світогляду, на основі якого створюється і прочитується даний твір.
Центральним у першому розділі книги, безумовно, є розділ "Діалог з хаосом як нова художня стратегія". Полемізуючи з теоріями, трактують постмодернізм "як смерть мистецтва", як "торжество технологічного (комп'ютерного) колажу осколків розпалися культурних цінностей, як самопоїдання культури" (с. 33), дослідник стверджує: ні, постмодернізм - всього лише логічна еволюційна фаза у розвитку мистецтва , що відкриває можливість нової художньої стратегії - діалогу з хаосом. Автор ще до початку дослідження мовчазно погоджується, що існує якийсь "хаос буття" (с. 36), яким люди прагнуть протиставити гармонію і порядок; в мистецтві класичних епох художники долали хаос буття в процесі творчості. Але сучасний світ являє дедалі менше підстав і можливостей для цього. І ось постмодерністи, виходячи з цієї даності, спрямовують зусилля на пошук "гармонії всередині, а не поверх хаосу" (с. 33).
М. Липовецький спирається (головним чином) на теорію "розсіяних структур" нобелівського лауреата хіміка Іллі Пригожина ("виникнення законів порядку з безладдя та хаосу" - с. 34) та роботу "Естетика хаосмоса" У. Еко, який стверджує, що Джойс у "Поминках по Фіннегану" замінює "онтологічний хаос" буття іншим світом, теж перебувають "у безглуздому обертанні": це світ, який створюється за допомогою мови, - і тоді хаос стає такою, що, виникає якесь "відтворення пропорційності в самому ядрі безладу" (с. 40).
Не буду говорити тут про те, що навряд чи можливе перенесення природничо-наукових теорій в область художньої літератури (маю на увазі концепцію І. Пригожина), хоча нині це стало дуже поширене. Адже будь-яка наукова теорія описує лише частина світу (у даному конкретному випадку: якби увесь всесвіт перебувало в хаосі, ніяка наука взагалі не була б можлива). Але є ще більш важливе заперечення: для дуже і дуже багатьох письменників (обмежимося тільки людьми цієї професії) і минулого, і сучасності наявність "хаосу буття" (якщо під хаосом розуміти щось невпорядкована і випадкове) зовсім не аксіома. Відкладемо поки розмова про сучасних авторів, але багато письменників класичних епох, наприклад згадуваний тут же Достоєвський, були переконані, що в світі взагалі немає хаосу: приватні спотворення світової гармонії ще не є хаос. І де в нас впевненість, що праві не вони, а ті, хто побачив світ як хаос і безладдя? Може, змінився не мир, а свідомість наших сучасників (теж далеко не всіх)? М. Липовецький не вважає за потрібне на цьому зупинитися.
"Подолати ... антитезу хаосу і космосу, переорієнтувати творчий імпульс на пошук компромісу між цими універсалами "(с. 39, 40) -" саме з розвитком цієї стратегії пов'язані найважливіші відкриття літературного постмодернізму "(с. 43), - стверджує М. Липовецький. Використовуючи, услід за У. Еко, Джойсового поняття "хаосмос", дослідник вважає, що саме цей парадоксальний синтез стає естетичним ідеалом і світоглядною основою постмодернізму.
Потім М. Липовецький починає дослідження специфіки російського постмодернізму. І поступово мову і стиль викладу стають більш простими і ясними. Ризикну припустити, що цей вплив самого об'єкта дослідження - російської літератури: ті проблеми, до яких тут виходить дослідник, вимагають більш реального, точного і ясного мови.
Володимир Набоков, вважає М. Липовецький, одним з перших в російській літературі усвідомив, що "реальність остаточно обернулася смертоносної воронкою хаосу" (с. 98). Виявивши, особливо після другої світової війни, трагічну слабкість людини "перед хаосом, небуттям, порожнечею" (с. 82), Набоков вибирає єдиний вихід, "невразливий для хаосу сугубої реальності" (с. 83), - створює свій мовний світ, в якому "істинна і дійсна тільки його естетична воля" (с. 83). "Подолати хаос, за логікою Набокова, здатний лише творець ... ілюзій і лише в останній момент твори, коли його воля і божественна влада нічим, крім власної суб'єктивності, не скуті "(с. 85). У "Лоліті" Набоков "приходить ... до постмодерністського образу культури, що руйнує антиномію високої, елітарної і низькою, масової, культур "(с. 98), - вони" грають одну й ту ж роль, і саме тому здатні перетікати один в одного ". Роль же ця в тому, щоб "замістити й затулити реальність" (с. 98).
До цього моменту у читача виникає вже чимало питань. Ось головні з них. Наскільки небезпечна культура, всяка культура, яке це двосічне зброю, - з її допомогою людина усвідомлює себе і навколишній світ, і в той же час у ній таяться загрози: спокуса поклоніння формі, минаючи зміст, небезпека подвоєння реальності і заміна справжньої реальності реальністю ілюзорною, спокуса створення культів, що призводять до найстрашніших спотворень людського духу, - люди розуміли вже дуже і дуже давно. Роздуми над цим і спроби протистояння таким загрозам можна простежити в культурі різних країн, у Росії - починаючи з раннього середньовіччя і по XIX століття включно. Природно, хвилювало це і Набокова - і тут він знаходився якраз в самому руслі традиції; інша річ, якими були його відповіді. І хоча в межах творчості Набокова аналіз М. Липовецького досить точний, докладний і цікавий, думається, необхідно, щоб проблема взаємодії культури і життя і її рішення Набоковим були хоча б у загальних рисах розглянуті в контексті історії російської літератури. Коли говориться, що в "Лоліті" в просторі свідомості оповідача розгортається діалог з хаосом, мені хотілося б доказів, що Набоков розглядав весь навколишній реальний світ як хаос. Так, у фіналі "Лоліти" тріумфує любов - "і ця любов, незважаючи на свою граничну тлінність і крихкість, все-таки не унічтожіма", але, думаю, зовсім не тому, що - цитую продовження фрази М. Липовецького - "втілена в тексті, охопленому присутністю автора-творця (а не оповідача). Текст, літери на папері - так виглядає останній притулок вічності, свободи і живої краси в набоковском постмодернізмі "(с. 103). Звучить красиво, але не переконливо, мені видається, що і в цьому, і в наступних творах Набокова кохання все-таки існує не в одних лише буквах на папері, що саме любов була для нього єдиним островом порятунку та надії в реальному світі, а будь так, як сказано у Липовецького, він би взагалі перестав писати, а може, навіть жити. Точно так само звучить не дуже переконливо, що всі культурні моделі пов'язані для Набокова "з хаосом і смертю", що "багатоголосся одночасно звучать мов культури" усвідомлювалася і їм, і Мандельштамом, і Кржижановського саме "як голоси онтологічного хаосу" (с. 105 ). Замкнуте тільки в межах твору аналіз не переконує в цьому, а за ці межі М. Липовецький, повторюю, не виходить. Таке добровільно прийняте обмеження продовжує, на мій погляд, позначатися і у другому розділі "Культура як хаос: класика російської постмодернізму (60-70-ті роки)", де розглядаються три твори: "Пушкінський дім" Андрія Бітова, "Москва - Петушки" Венедикта Єрофєєва і "Школа для дурнів" Саші Соколова.
Але попередньо в цій частині дослідження М. Липовецький робить те, чого я як читач чекав від нього раніше, - визначає основні ознаки постмодерністської ситуації. Визнаючи суттєві відмінності між станом справи в західній і вітчизняній культурі, дослідник все ж погоджується з тими, хто вважає процеси, що відбуваються у світовій культурі, більш-менш універсальними, і називає такі передумови виникнення постмодерністської ситуації: "смерть міфу, кінець ідеології і однодумності, поява багато-і різнодумства, критичне ставлення до інститутів і інституалізувати цінностей, рух від Культури до культур, про ганьбу канону, відмову від метанарратівов "," розпад цілісності, пафос ірраціонального, відчай, песимізм "," період тотальної інфляції всіх дискурсів "(с. 109, 111). З усім цим безумовно можна погодитися, хоча занадто багато слів, на мій погляд; достатньо було б сказати: втрата віри у вищий сенс людського існування, зникнення ціннісної ієрархії, визнання рівноцінними всіх реальних і створюваних свідомістю людини світів і всіх точок зору. Але от наступне міркування М. Липовецького викликає вже рішуче заперечення: "В естетичному ламанні криза легітимацій пов'язаний насамперед з кризою" ціннісного центру "будь-якої культури, від античності до авангарду - категорією естетичного ідеалу" (с. 112). Будь-яке - значить, і "російської культурної моделі" в тому числі, яку трохи нижче М. Липовецький називає "традиційно відстає від Заходу" (с. 113). Подібний теза завжди викликав у мене подив (адже він майже завжди, як і в цьому випадку, висловлюється без доказів, та і чим можна довести подібне "відставання"?). Але про це пізніше. Ні в якій мірі не наважуюся судити про всіх зарубіжних культурах і навіть про всіх західних, скажу лише про російську: ніколи категорія "естетичного ідеалу" не була її "ціннісним центром", таким центром для російської культури - і релігійної, і світської, як зараз прийнято говорити, хоча я не бачу, за якими принципами можна такий поділ проводити, - завжди був духовний Абсолют, духовний осередок Всесвіту. Саме до осягнення Його і до наближення до Нього її служителі прагнули, саме на це орієнтували своїх читачів, глядачів, слухачів. А вже як називати і як розуміти цей Абсолют - в цьому, звичайно, були розбіжності між Пушкіним, Толстим, Чеховим, Трифонова, Пастернаком, Шукшиним (хоча не думаю, що занадто суттєві).
Важливе застереження: я, звичайно, зовсім не претендую, щоб М. Липовецький поділяв викладені вище погляди. Готовий до тотального незгоді з ними, аргументованим запереченням, але повне ігнорування їх робить весь хід міркування кілька однобоким і недостатньо переконливим. Стосовно до сучасної ситуації: чи є криза ціннісної орієнтації в сучасній російській літературі всеосяжним, чи творчість таких письменників, як Солженіцин, Астаф'єв, Бакін, Єкімов - називаю представників самих різних поколінь і орієнтацій, - виявилося все-таки непідвладним йому (і якщо так - чому ?). Без доказів залишається і теза про те, що криза "вроджену" напрямку в російській літературі 60-70-х років пояснюється "кризою ієрархічної системи світорозуміння в цілому" (с. 117). На мій погляд, криза ця був викликаний відступом більшості представників цього напряму від основних категорій російської духовності, створенням націоналістичних кумирів та ідолів, перетворенням всесвітньо відкритої російської культури в етнографічно-заповідну зону, а вже криза власне творчий був неминучим наслідком цього. Непереконливим мені здається і висновок про те, що "постмодернізм в російській літературі повинний був виникнути, принаймні, як радикальну відповідь на ... внутрішньо-потреба послідовного художнього втілення контр-ієрархічної тенденції "(с. 117). Адже ця відповідь радикально відрізняється тим, КБК письменники реагують на кризу - як на трагедію або як на щось природне і навіть довгоочікуване. Таке нерозрізнення самим безпосереднім чином позначається далі в монографії при аналізі конкретних творів.
Хоча сам аналіз "Пушкінського дому" вважаю одним з кращих розділів книги М. Липовецького. Тут вже, на відміну від Набокова, роман цей вельми доказово вбудовується дослідником у процес становлення постмодернізму в російській літературі. Безперечно, і для героя "Пушкінського дому" Льови Одоєвцева, і навіть для його автора, які не беруть радянську "тоталітарну симуляцію реальності і культурної спадкоємності", "класична культура ... стала епічним переказом, вона повністю закрита для діалогу ... Чим вище підноситься Левін пієтет перед Пушкіним, тим непроникною стає ця дистанція ... культура ніколи не може бути сприйнята адекватно "(с. 146-147). Але чому? Чи тому, що російська культура XIX століття дійсно стала в наш час симулякром? Ризикну стверджувати, що ні.
Будь-яка культура є перш за все справа; справа російської культури - осягнення істини про світ і духовне просвітництво народу (усвідомлюю, що кажу щось дивне для дуже багатьох читачів книги М. Липовецького). Для тих, хто це приймає і справа ця продовжує, вона безсумнівно жива, і Пушкін, і Достоєвський, при всій їх незбагненному велич, не відокремлені від сьогоднішнього світу непроникною (хай і прозорою) музейної перегородкою. Але є й такі справді талановиті художники, хто - з різних причин - справа ця не приймає і не продовжує або не рахує в сучасних умовах за потрібне або можливим продовжувати. Вони можуть захоплюватися золотим століттям російської культури, схилятися перед творцями "Мідного вершника" і "Братів Карамазових", але світ цей буде для них здаватися закритим, більше того, в силу своєрідної психологічної компенсації саме закритість буде представлятися умовою його життєвості. Тут не час і не місце аналізувати творчий шлях Битова, скажу лише, що, на мій погляд, шлях цей був дуже нерівна, на ньому були високі духовні злети ("Людина в пейзажі", "Птахи", "Подорож до Вірменії") і падіння, але якщо брати цей шлях в це-лом - від продовження справи російської культури Бітов свідомо відмовився (і що відбувається зараз творча криза його - мабуть, наслідок цього вибору). Але всього цього - не подібних висновків, природно, але взагалі подібної проблеми як має безпосереднє відношення до даного роману і до всього ходу міркувань - у книзі М. Липовецького немає.
М. Липовецький дуже точно констатує: у "творах Вагинова, Мандельштама, Шкловського, Кржижановського, Хармса - трагедійність смерті виступала як загальний знаменник, який би діалог культури і сучасності ... в цій прозі намічалися версії подолання смерті через особливого роду катарсис: усвідомлення невіддільності власної творчості і від зруйнованої культури, і від руйнівної історії наповнювало створюваний текст онтологічної значимістю ... смерть автора поставала як метафора творчості, який зумів в о б р а т и в себе смерть, і подолати її текстом, розмірним і непідвладним тотального хаосу ... У Битова смерть замінюється симуляцією життя ... замість трагедії - (само) іронія, гіркоту усмішки, саркастична аналітичність "(с. 153). "Неможливість здійснення власне модерністських шляхів подолання духовної несвободи штовхає автора" Пушкінського дому "на с о в м е щ е н н я суто модерністських підходів з постмодерністськими наслідками. Правда, основою для цих трансформацій стає цілком реалістичне зображення того, що може бути названо російської постмодерністської ситуацією кордону 60-70-х років "(с. 156). Але ось аналізу цієї ситуації і місця в ній Битова, пояснення того, чому у таких різних авторів було "усвідомлення невіддільності", а у Бітова - вже ні (не тільки ж у тимчасове дистанції або радянській пропаганді справа), мені не вистачає. Адже в тій же "ситуації рубежу 60-70-х років" були й інші шляхи подолання духовної несвободи (та й не всі були духовно невільні). Чи був завжди духовно невільна Бітов і в чому ця несвобода полягала? Можливо, в зайвому прагненні бути "з віком нарівні" - вірніше, зі скепсисом століття? Може бути, Бітів не захотів дотримати ту міру підпорядкування особистої долі творчості, який потребує вітчизняна традиція? Поки не дано відповіді на ці питання, неможливо остаточно усвідомити і місце "Пушкінського дому" в історії нашої літератури.
Але особливо багато заперечень викликає у мене трактування поеми "Москва - Петушки". Без сумніву, цей твір може бути названо класикою російського постмодернізму. Але тут, мабуть, специфіка цього літературного явища позначилася в найбільшій мірі.
Справедливо вбачаючи в герої поеми сучасного юродивого, М. Липовецький стверджує: "Середньовічне юродство, як і античний кінізм, були для своїх епох чимось на зразок постмодернізму" (с. 166), - "юродивий, як і письменник-постмодерніст, вступає в діалог з хаосом, прагнучи серед бруду і похабства знайти істину "(с. 167). Але юродивим - справжнім юродивим - не треба було шукати істину, вона була їм відкрита більше за інших - вони бачили "живий образ" її, і це давало їм сили йти проти всіх державних, громадських і деколи навіть церковних норм свого часу, щоб, будучи " божевільними Христа ради "(1 Кор. 4, 10), вказувати на неї оточуючим. Юродиві по-своєму наслідували Христа: "юродством проповіді спасти віруючих" (1 Кор. 1, 21). Ту ж задачу - але вже в катастрофічних духовних умовах радянського застою - ставили перед собою і Венедикт Єрофєєв, і його герой Вєнічка.
Чому ж цей твір може бути названо постмодерністським? Тому що Венедикт Єрофєєв жив у такий час, коли віра у вищий сенс людської історії, у безумовну торжество Добра над злом, в єдність світу, пронизаного світлом істини, була вже дуже сильно похитнулася не тільки у свідомості багатьох і багатьох людей, але навіть у свідомості самого автора. Однак, на відміну від більшості його зарубіжних і деяких вітчизняних колег, це не викликало у нього радісного відчуття нарешті настав закінчення влади "ціннісної ієрархії" і заміни її "вільною грою" "культурних голосів" і моральних позицій. Навпаки, викликало жах і відчай, свідомість неможливості жити в подібному світі і бажання будь-якою ціною, не тільки прийняттям личини юродивого, але навіть ціною власної загибелі як письменника і як особистості, потрясти світ і повернути йому стан єдності. У цьому, на мій погляд, і полягає специфіка російського постмодернізму. Дуже важлива в цьому зв'язку думку М. Липовецького про майже повний збіг автора і його героя-оповідача в постмодерністській прозі і про те, що "в цій прозі (у Битова, Єрофєєва і Соколова. - К. С.) макрообраз смерті" (з . 199) як би заміщає "категорію реальності". (Я б тільки не погодився, що у Єрофєєва "смерть виявляється єдино можливою міцної, недвозначною категорією" (с. 175).) Тому можна сказати, що майже все вищевикладене про метафізичному змісті поеми Вен. Єрофєєва сформульовано самим М. Липовецьким. Але ... не випадково "макрообраз смерті" виявляється у нього все-таки "фігурою порожнечі" (с. 199). Адже якщо виходити на рівень євангельської символіки, як робить М. Липовецький, кажучи про богооставленності Вєнічки, це богооставленность, відображена в євангельських розділах про розп'яття, а сама поема як би написана ввечері у п'ятницю - але П'ятницю Страсного тижня (або в апокаліптичні часи, - не випадково ж явище тих чотирьох у фіналі). Але Липовецький, не бажаючи відступати від своєї концепції, пише про примирення Єрофєєва як письменника-постмодерніста з хаосом і продовжує: "Більше того, віра в те, що всередині хаосу захований Вищий сенс, надає вінички сили і стає джерелом його особистої епіфаніі" (з . 171). Але це не "більше того", це принципово інше: така віра свідчить про те, що людина, може бути, навіть не бачачи навколо нічого, окрім хаосу, що затуляє Вищий сенс (що й дозволяє, власне, говорити про постмодерністський світовідчутті), усвідомлює , нехай інтуїтивно, що існування хаосу покладено тимчасової межа.
Ще раз повернуся до проведеного М. Липовецьким зіставленню юродства і постмодернізму: "... юродивий, як і письменник-постмодерніст, вступає в діалог з хаосом, прагнучи серед бруду і похабства знайти істину". Ну хто, скажіть, із західних постмодерністів ставить своїм завданням знайти істину? Вони просто не зрозуміли б такої мети; в крайньому випадку, якщо допустити, що хтось із них взагалі погодився б поставити собі мету, він прагнув би довести, що істин - нескінченна безліч. А специфіка російського постмодернізму полягає, по-моєму, в тому - на жаль, М. Липовецький це визначено і чітко не проговорює, - що, навіть не бачачи істину або розуміючи, що кожен в навколишньому світі вірить у свою істину, російський письменник тим не проте намагається, нехай у повному розпачі, цю потрібну всім загальну істину відшукати, намацати. (Правда, думаю, що до Венедикта Єрофєєва це стосується в меншій мірі, він ближче до справжніх юродивим, ніж до інших російським постмодерністам: саме бачення істини давало йому сили вести настільки юродскую життя в останній третині ХХ століття.) Але, обмовлюся відразу (а може, це слід було зробити і раніше), треба розрізняти російський постмодернізм того покоління, до якого належать Бітов, Єрофєєв і Соколов і яке ще відчувало себе в руслі російської літературної традиції, від покоління нинішніх "сорокарічних", що виростали, за власним зізнанням одного з них , "в атмосфері тотального цинізму" 9.
Але перш ніж перейти до цього покоління, тобто до аналізу їх творчості М. Липовецьким, скажу кілька слів про заключному розділі другого розділу, де мова йде про "Школу для дурнів" Саші Соколова. Тут дійсно хаос, як пише М. Липовецький, знаходиться і поза, у ворожому до пори до часу герою зовнішньому світі, і всередині хворого свідомості головного героя. Але у фіналі аж ніяк не відбувається "прийняття хаосу як норми" (с. 196). Віри немає і навіть надії немає, але є інтуїтивна спрага пробитися до реальності. І ця майже безнадійна спроба в кінці кінців вдається ... Які властивості цієї реальності - на то відповіді немає, ясно одне - це не реальність хаосу, бо тут є світло і радість. І це світло, який знімає трагедію, як зауважує М. Липовецький, виникає, на мій погляд, зовсім не внаслідок "трансформації діалогу з хаосом" ("Москва - Петушки") в "діалог хаосів" (с. 196). У такому суцільному хаосі ні про яку трагедії вже не можна було б говорити, так само як і про цілісність, наявність якої М. Липовецький наполегливо підкреслює і в "Пушкінському домі", і в поемі Вен. Єрофєєва, і в повісті Сашка Соколова.
Дослідник дуже переконливо і грунтовно простежує механізм створення внутрішнього цілісного міфообраза у творах Битова, Єрофєєва і Соколова, всупереч західним теоріям постмодернізму, що стверджують, що кожен твір є лише фрагментарний текст, рівний тільки сам собі. Але, відстоюючи створення "міфології хаосмоса" (с. 206) і грунтуючись, серед іншого, на те, що образ смерті тут "формує особливі відносини між безперервністю і дискретністю" (с. 203), і на тому, що колишні смисли російської культури перетворилися на симулякри смислів, М. Липовецький не уникає протиріччя. В основі всіх трьох творів, пише він, - "конфлікт між автором (передавальним свої функції оповідач і героєві) і світом симулякрів, які ототожнюються з хаосом і смертю"; конфлікт ускладнюється ще й тим, що "в собі самому, у культурному досвіді і в засадах творчості автор-герой також виявляє влада симулякрів і тотальної симуляції "(с. 207). Нехай ми, читачі, вже забули - на самому початку дослідження М. Липовецький писав: у постмодернізмі "конфлікт, якщо він і є, то розігрується - симулюється, по суті справи" (с. 19). Нехай приймемо таку вже тут, у цьому розділі, застереження: в постмодерністській художній системі "різниця потенціалів" зведена до мінімуму і мова не йде про вирішення конфлікту, а лише про його розвиток. Але хаос не може конфліктувати з хаосом (або хоча б одна з "сторін" повинна являти собою систему), вони можуть лише з'єднуватися і розчинятися один в одному. Трагічний конфлікт може виникнути, - і виникає - в російській постмодернізмі лише в тому випадку, якщо хаосу (і всередині самого автора, і в зовнішньому світі) протистоїть певну систему цінностей, нехай лише вгадувана, нехай лише надія на її здійснення. Інакше ми отримаємо або крайній екзистенціалізм, або життєрадісний постмодернізм західного зразка.
Зовсім інша ситуація виникає при зверненні до прози 80-х - початку 90-х років. Прагнення зберегти внутрішню логіку своєї концепції спонукає М. Липовецького перекинути місток від попереднього етапу: "... осяяння самотніх постмодерністів 60-х років в 80-ті роки стають" загальними місцями "ментальності цілої літературної генерації" (с. 211). Тим часом ця генерація, повторюю, була вже принципово інший. Вона формувалася в ті роки, коли абсурд радянської дійсності став очевидним і усепроникаючим: ні в одній сфері суспільного життя не було зв'язку між означає і означуваним, люди робили вигляд, що живуть у певної реальності, якої не існувало, і намагалися потай пристосуватися до справжньої реальності . Не ідеали самі по собі були дискредитовані в ту пору, але справа служіння цим ідеалам: багаторічна комуністична селекція призвела до такого суспільства, в якому, за рідкісним винятком, усі, хто оголошував про своє служіння ідеалам, були зайняті облаштуванням свого благополуччя (по-різному , природно, розуміється). Безвір'я і цинізму було легко тріумфувати в ту пору. Але знову-таки "часи не вибирають" - вибирають свій шлях у них.
Твори багатьох прозаїків цього покоління - Вл. Шарова, Вік. Єрофєєва, Вл. Сорокіна, Євг. Попова, Ан. Королева і більше молодих - В. Пелевіна, Т. Толстої, Ю. Буйди - вже можуть бути цілком віднесені до "універсального" постмодернізму як одному з напрямів світової культури останньої третини ХХ століття. Але чи означає це, що вони повністю втрачають російську специфіку? Думаю, все-таки немає, вітчизняна літературна традиція позначається навіть тут - в одних сильніше, у інших слабше (при цьому біологічний вік не відіграє визначальної ролі: молодші Т. Толстая та В. Пєлєвін ближче до традиції, ніж їхні старші колеги). Позначається вона перш за все в ідеологічній проблематики їхніх творів, в активній - конфліктної по відношенню до навколишнього середовища - позиції автора.
При аналізі творів авторів цієї генерації методологія М. Липовецького (грунтується на прийнятому як даність згоді письменників з існуванням "хаосу буття") працює найбільш ефективно. Він дуже точно визначає основний конфлікт оповідань Т. Толстой - між казковим і міфологічним світовідчуттям, при цьому "ієрархічна конструкція міфу ламається, периферійні проникає в центр" (с. 219). Але, здавалося б, все це не призводить до торжества хаосу, бо "здійснюється деміфологізація міфу Культури і реміфологізація його осколків" (с. 221). Проте М. Липовецький вірний собі: "... міфологізує ... не новий варіант порядку, а принципова неможливість його встановлення "(с. 228). Але тут я, мабуть, готовий з ним погодитися. Дуже важливо наступне зауваження М. Липовецького: в оповіданнях Т. Толстой "до світа, по суті, добирається один лише автор" (с. 222), тим самим ці розповіді перетворюються "в особливого роду сповідальні діалоги автора з самим собою - через героїв, через метафори, акумулюючі духовний досвід - про те, як же все-таки не зламатися, внутрішньо здолати екзистенційну безпросвітність життя "(с. 222). Таким чином, текст як такий перетворюється "на онтологічний жест автора". Подібну ж художню та буттєву стратегію дослідник відзначає і у Саші Соколова, і в А. Іванченко. Але повторюваний жест без надії на відповідну реакцію або стає все слабкішим і поступово згасає, або свідчить про відмову від контактів із зовнішнім світом, повному замикання в собі. Можна було б додати, що саме в цьому вбачається причина тривалого творчого мовчання таких обдарованих людей, як Т. Толстая та А. Іванченко.
Говорячи далі про прозу В. П'єцух, Вл. Шарова, Вік. Єрофєєва, В. Яницького, Ан. Корольова, Н. Ісаєва, дослідник зазначає таку важливу особливість цієї прози, як перехід від розвінчання радянських історичних міфів до ототожнення їх з будь-якими спробами порядок історію, тобто до затвердження абсурдності історії та історичної свідомості взагалі. І з цим цілком можна погодитися. Характерно, що тут питання про специфіку російського постмодернізму вже майже не виникає: особливих відмінностей ні в світогляді, ні в художній практиці у цих авторів, в порівнянні з їхніми західними колегами, немає (єдино, що якась російська туга і героїка, вірніше, спогади про них, що залишаються, як внутрішньоклітинна пам'ять, в тому матеріалі, з яким вони працюють, не дозволяє сплутати їх з закордонними колегами). Щоправда, М. Липовецький намагається таку специфіку відшукати, але ні "історична цінність абсурду" (с. 240), апеляція до національного характеру та затвердження літературності як сенсу російської історії, що відзначається дослідником у П'єцух, ні "епічна ситуація, але вивернута навиворіт" , коли умовою епічного єдності стає "стирання онтологічних кордонів і пов'язаних з ними цінностей" (с. 249), - у Вік. Єрофєєва, не являють собою ніякої специфіки. Спроби М. Липовецького знайти у цих письменників певну цілісність неминуче обертаються натяжками - як, зокрема, спроба знайти "парадигму жертвоприношення" (с. 251) у Єрофєєва (про який акті жертвоприношення може йти мова в світі тотального абсурду?), Обертаються саме тому , що на рівні аналізу твору він не змінює об'єктивності. Але результат аналізу іноді не вкладається в концепцію, і знову доводиться "фігуру порожнечі" (с. 248) робити основою цілісності.
Тут не можна знову-таки не повернутися до того, що М. Липовецький постійно залишає осторонь проблему художньої якості розглянутої прози. Між тим очевидно, що автори, про які йде мова в цьому розділі, дуже нерівноцінні з художнього дару. Більш того, можна помітити таку "дивну" закономірність: чим менше творчий потенціал автора, тим більше віддає він данина модному цинізму та зневіри (така закономірність виявляється і в межах творчості більшості з цих авторів - твори різних років відрізняються у них різкими перепадами художньої якості) . Найбільш очевидно це на прикладі В. П'єцух і Вол. Сорокіна.
Дослідник дуже вірно визначає змістовну домінанту прози Вл. Сорокіна: "... огидне і абсурдне маніфестують тут міфологічну гармонію, досягнута гармонія викликає блювоту" (с. 262). Але далі починає здаватися, що М. Липовецький або остаточно входить у смак залучення сучасних прозаїків у коло створюють певну цілісність, або не зовсім уявляє собі сутність вживаних понять. Так, у фіналі роману "Серця чотирьох" відбувається, на його думку, "повне поглинання людського тіла речовиною долі", "ритуалізація і натуралізація соцреалістичної міфології ... призводить до ефекту огидною гармонії зі світобудовою "(с. 267)," базою для цих універсалій (людини і соціуму, дискурсу і світобудови. - К. С.) ... стає порожнеча "(с. 268). І вже зовсім вражаюче: "... сорокинские потоки незрозумілою мови або взагалі абсурдистської зауму відповідають тій екстатичної мови, через яку виражає себе набута в ритуалі невимовна мудрість, благодать по той бік добра і зла" (с. 270). Адже не може М. Липовецький не знати, що благодать - властивість і сила Божа, якої здійснюється спасіння людини, а тому в ній одне лише Добро і не може бути ніякого зла; протилежне їй стан, де теж немає такого поділу, є пекло (з суттєвим застереженням: навіть з пекла, можливо, не закритий шлях порятунку). Якщо ж мається на увазі дар святих давньої Церкви говорити незнайомими мовами (1 Кор. 14, 2-5), то вони зверталися на цих мовах до Бога, а не до хаосу. І знову-таки важко тут знайти специфіку (не випадково саме вислів про "благодаті" по той бік Добра і зла взято зі статті С. Зонтаг про А. Арто). Зрештою дослідник приходить до висновку (як не дивно, до того ж, що і при аналізі прози Бітова): "Як і багато інших російських постмодерністи, як, думається, і російський постмодернізм в цілому, Сорокін поєднує у своїй поетиці суто авангардистські підходи з глибоко постмодерністськими наслідками "(с. 271). Проте, намагаючись намацати в Сорокіна хоч якийсь необесценіваемий порядок, М. Липовецький пише, що "таким порядком, народжується з хаосу і співіснуючих з ним, може бути свобода" (с. 272). Але, будучи дослідником об'єктивним і чесним, він не може не визнати, що "свобода" в Сорокіна дегуманізувати: нею "нікому скористатися" (с. 273), "не оплачена відповідальністю, вона виявляється порожнистої, порожній - як пастіш, як міфологія хаосу анігілюють один одного дискурсивних смислів "(с. 273).
Але все більш "порожніми" і "порожніми" - з точки зору естетичної якості - стають і тексти Сорокіна. Не випадковий, мабуть, його відмову (тимчасовий?) Від прози і звернення до жанру кінодраматургії ("Я остаточно переконався, що література в нашій країні померла, і зараз перспективу мають лише візуальні жанри" - з інтерв'ю Вл. Сорокіна журналу "Кіносценарії"). Це звернення обернулося створенням вульгарного і беззмістовного (але при цьому претензійно-"філософського", що претендує на відбиття й осмислення нового "стилю буття" в Росії) кіносценарію "Москва" (спільно з А. Зельдовичем).
Не дивно, що в кінці цієї глави М. Липовецький приходить до констатації кризових тенденцій і в поетиці всього російського постмодернізму 80-х - початку 90-х років: зіштовхування всіх існуючих літературних, культурних та інших контекстів так, щоб вони анігілювали один одного, не залишає в результаті нічого, "крім ефекту естетичного мовчання" (с. 283). Вітчизняна літературна практика останніх років підтверджує це. Не випадково також, що для того, щоб намацати шляхи виходу з цього глухого кута, М. Липовецькому доводиться, нарешті, кілька укрупнити "масштаб аналізу літературного процесу" (с. 284). Висування Мениппа як жанр, меніппейной гри як жанрово-стильової домінанти сучасної прози здається мені цікавою гіпотезою, хоча і потребує в подальшому осмисленні: у зв'язку з нерозробленістю і спірність і розуміння цього жанру, і його застосування дослідниками до аналізу літературних явищ Нового часу (включаючи сюди і М. Бахтіна, чию книгу про Достоєвського не можна адже розглядати як безумовну теоретичну основу). "Метажанрових символи вічності", "модель вічності" (с. 295), які виявляються М. Липовецьким в сучасній прозі, не можуть привести до взаємопереходів хаосу і гармонії, до їх діалогу, якщо сама вічність перетворюється на цій прозі "в симулякр, фальшиву підробку, зяючу порожнечу "(с. 294).
Але все це, незважаючи на заявлене прагнення "укрупнити масштаб", все-таки знаходиться ще в межах того типу дослідження, якого дотримується М. Липовецький протягом всієї книги. Набагато важливішими бачаться мені положення, що містяться в заключному розділі монографії, який так і називається: "Специфіка російського постмодернізму". Тут дійсно відбувається укрупнення масштабу, і починається воно з одного з ключових фраз у всій книзі: суперечки про постмодернізм тому набули такої гостроти у нашій країні, що "питання про російською постмодернізмі ... це в першу чергу питання про адекватність російської культури самої себе "(с. 298; здавалося б, настільки очевидна думка, але чітко сформульована вона тільки тут, у книзі М. Липовецького). Дійсно: якщо постмодерністська світоглядна основа, навіть у вітчизняному варіанті, утвердиться, якщо не буде знайдено відповідь на цей виклик, про суть російської культури - духовній освіті людини, посередництві між гірським світом і повсякденністю, допомоги в усвідомленні людиною свого місця у Всесвіті - треба буде забути. Стати іншою вона не зможе, не перетворюючись на бліду копію зарубіжних західних зразків, - значить, мова йде не менше ніж про кінець культури. Але М. Липовецький залишає в стороні ці питання. Основну специфіку російського постмодернізму він бачить у тому, що якщо на Заході мова йшла про дроблення модерністської моделі світу, то в нашій країні постмодернізм виростав "з пошуків відповіді на діаметрально протилежну ситуацію ... із спроб, хоча б у межах одного тексту, відновити, реанімувати культурну органіку шляхом діалогу різнорідних культурних мов "(с. 301). Далі він проводить аналогії з латиноамериканськими літературами і приходить до висновку, що в силу відставання від світового літературного процесу, почуття культурної ізоляції, "комплексу неповноцінності", усвідомлення власної недостатності і "туги за світовій культурі" і там і тут виникає тяга до "повернення в втрачений контекст "(с. 301, 303). Для латиноамериканських літератур істотні - і вимагають відновлення - просторові розриви з культурами Старого Світу, Африки і доколумбової Америки, для російської - розриви тимчасові, що відбулися в радянську епоху. "Постмодернізм переводить у глобальний масштаб ту відчуженість стосовно до світової культури, від якої, здається, настільки очевидно страждає російська, радянська і пострадянська культура, але цим досягає протилежного: повної синхронізації російської культури зі світовою" (с. 308). Ура! Нарешті-то наздогнали! - Можна було б в ейфорії вигукнути тут і підкинути в повітря головний убір. А якщо серйозно: я не знайомий з ситуацією в латиноамериканських літературах, може, там дійсно почуття відсталості і неповноцінності актуально, але, думаю, ніяк не для Борхеса (свого часу) або для Гарсіа Маркеса, якщо там хтось подібними переживаннями і стурбований, то, як і в Росії, автори третього або четвертого ряду, які страждають перш за все від нестачі власних творчих сил (знову дає про себе знати недооцінка М. Липовецьким вельми важливого критерію - художньої якості). Навряд чи взагалі може йти мова про "відставанні" російської культури в XIX столітті і на початку ХХ-го, та й за радянських часів, якщо враховувати творчість усіх писали російською мовою, про це навряд чи можна говорити. Історичні та політичні умови, звичайно, накладали відбиток на становлення і розвиток російського постмодернізму. Але характерно, що про повторення "слідом" і навіть про варіативної проходженні західним зразкам можна говорити лише стосовно до авторів, що увійшли в літературне життя в останнє десятиліття, коли вже ніяких позалітературних затримок природного розвитку не було.
Далі дослідник намічає шляхи становлення нового напряму, виникнення прози, явно вкоріненої в реалістичній традиції, але настільки ж явно враховує досвід постмодернізму. Відбувається це, вважає М. Липовецький, через переживання індивідуальної людської долі, індивідуального та суб'єктивного розуміння сенсу життя, наростаючого усвідомлення дегуманізірованності свободи без відповідальності. І в обгрунтуванні цього прогнозу М. Липовецькому вдається дійсно вирватися з рамок "закритого" літературознавчого аналізу (залишаючись на конкретному грунті літературного процесу) і звернутися до основних категорій людського буття, без чого ніяка справжня наука існувати не може.
На цій ноті добре б закінчити статтю, але книга М. Липовецького завершується ось такою фразою: "І ідеалом цього нового гуманізму, напевно, вже не скоро знову буде гармонія людини з всесвітом, але лише - хаосмос," розпорошені порядки ", що народжуються всередині хаосу буття і культури "(с. 317). Це, звичайно, "закільцьовують" хід його міркувань, але ідеалом "розпорошені порядки", думаю, не є і для хіміка Іллі Пригожина, для літератури ж подібний ідеал означав би досить швидке замолканія і самознищення (що, до речі, доводиться всім ходом міркувань у монографії М. Липовецького). Оскільки ж у таку перспективу не вірю не тільки я, але, переконаний, і Марк Липовецький (інакше навіщо було б писати цю книгу?), Сподіваюся, що у нас - або у наших колег - ще буде не одна можливість поговорити про реалізм майбутньої російської літератури.
Список літератури
1. Карен Степанян. Постмодернізм - біль і турбота наша
2. М. Терещенко, "Бідний Гамлет" у Митищах. - "Незалежна газета", 20 грудня 1997 року.
3. М. М. Липовецький Російський постмодернізм. Нариси історичної поетики, Єкатеринбург, 1997, с. 33. Далі посилання на це видання даються в тексті.
4. А. Бочаров, Як живеш, "російський феномен"? - "Літературний огляд", 1996, № 3, с. 63-64.
5. В. Непомнящий, Поезія і доля, М., 1987, с. 18).
6. Т. Касаткіна, Філософські камені в печінці. - "Новий світ", 1996, № 7, с. 228).
7. Юрій Буйда, Циніки і лицеміри. Покоління, якого немає. - "Незалежна газета", 5 листопада 1997 року.
8. Т. Касаткіна, У пошуках втраченої реальності. - "Новий світ", 1997, № 3.
9. Орціон Барталі, Проза вісімдесятих років. - "Дзеркало", Тель-Авів, 1994, № 117, с. 44.
10 Вл. Сорокін, А. Зельдович, Можливість бути понятими. - "Кіносценарії", 1997, № 1, с. 113.
11. Д. Бавільскій, Мовчання. - "Знамя", 1997, № 12