Російське мистецтво першої половини XIX століття
Загальний стан російського мистецтва на початку XIX століття
Порівняно невеликий період в історії російської художньої культури, що починається в 1800-і роки і закінчується приблизно в середині 50-х років XIX ст. був насичений важливими історико-мистецькими процесами, значними явищами мистецтва в самих різних його видах і жанрах. Ті зрушення, які відбувалися в галузі художньої культури і які визначили її суттєві відмінності від культури XVIII століття, виявляються безпосередньо пов'язаними з історичним розвитком народу, нації і держави.
В історії Росії перша половина XIX ст. була епохою переломною. У країні розгортався глибоку кризу феодальної системи, яка панувала протягом кількох століть, стали складатися нові, капіталістичні відносини, що входили в непримиренне протиріччя із суспільним і державним устроєм. До свідомого життя почав прокидатися російський народ і інші народи, що населяли Російську імперію. Нарешті, Росія побачила першу революційний виступ - повстання декабристів.
Починався XIX століття надіями. Після скинення тирана Павла I всі чекали ліберального правління. Новий імператор Росії - Олександр I спочатку обіцяв реформи. Однак незабаром стало ясно, що все це лише гра, за якою немає дійсних намірів перетворити Росію. Передове російське суспільство все більше входило в конфлікт з царським урядом. Якщо на самому початку сторіччя просвітителі, групувалися у Вільному товаристві любителів словесності, наук і мистецтв (куди входили багато вчених, письменники й відомі художники), ще плекали надію на єдність усіх станів, якщо тоді вважалася священним обов'язком державна служба, то в міру розвінчання ілюзій , у міру розвитку суспільних протиріч все більш ясною ставала безпідставність колишніх надій. Все більш природною для передового члена суспільства була позиція заперечення монаршої влади і того принципу гноблення кріпосного люду, на якому грунтувалося благополуччя поміщицького класу.
Перемога у Вітчизняній війні 1812 р., що дісталася ціною величезних зусиль і жертв народу, не принесла народу полегшення - він залишився в колишньому закріпаченим стані і в повному безправ'ї. Разом з тим війна сколихнула суспільні сили, змусила багатьох освічених людей Росії всерйоз задуматися про долю народу. Війна і перемога викликали не тільки піднесення патріотизму, а й почуття гіркоти, розуміння несправедливості існуючого в країні самодержавного ладу, що стало закономірним кроком на шляху передової думки до революційного протесту. До 1825 почуття пасивного, умоглядного протесту переросло в розгорнуту програму необхідних перетворень, з якою і виступили декабристи. Саме в цей час почався перший, відповідно до ленінської періодизацією, дворянський етап російського визвольного руху, який тривав «приблизно з 1825 по 1861 рік» '.
Кінець 20-х - 30-і роки були часом прихованого розвитку революційності. Передові люди Росії, особливо молодь, що групувалася в гуртки, переживали захоплення філософією. Їх кумирами стали німецькі філософи початку XIX століття - спочатку Шеллінг, потім Гегель. Це був період роботи думки, дозріває для дії. Справжнім випробуванням цієї філософії, таким чином, повинно було стати дія, що перетворює дійсність. До цієї активної практиці вивели передових людей того часу 40-ті роки, коли особливо ясно оголилися суперечності часу. У ці роки розгорнулася революційна діяльність А.І. Герцена і Н.П. Огарьова; виступав зі своїми критико-публіцистичними статтями В.Г. Бєлінський.
Ніколи раніше не переживала Росія такого «бродіння умів», яке відбувалось в 40-і роки. Виходили журнали, виражали програми того чи іншого напряму суспільної думки. Розгоралися суперечки між західниками і слов'янофілами. Створювалися таємні товариства. Всіх хвилювали революційні події, що відбувалися в європейських країнах, і питання про те, яким шляхом має піти Росія, як позбутися від тих пут кріпосного права, які скували все суспільство, всю країну.
Історію російської культури першої половини XIX ст. неможливо розглядати поза цих процесів. Загальна ситуація, що склалася в Росії в перші десятиліття XIX ст., Відкривала для російського мистецтва різні можливості і перспективи: пафос перемоги європейського масштабу в боротьбі з Наполеоном і розчарування при вигляді колишніх заскнілих російських порядків, відстоювання загальнодержавних інтересів і одночасне наростання протесту проти влади, потім повстання декабристів і суду над ними, що приголомшили все передове російське суспільство, і в першу чергу молодь. Згадаймо ленінські слова: «Декабристи розбудили Герцена». Початок революційної діяльності А.І. Герцена, живі традиції просвітництва і народжувалися поруч з ними спроби вийти за його межі в область індивідуального осягнення світу почуттям, серцем - ця змішаність уявлень і життєвих концепцій знаходила вираження у різних художніх ідеях, часом протилежних один одному. Ця протилежність зміцнювалася в самій практиці художників - класицистів і романтиків.
Шлях російської художньої культури, починаючись з класицизму, пролягав у першій половині століття через романтизм до реалізму. Це була загальна закономірність, яка проявилася в галузі літератури, театру, живопису, графіки, скульптури. Література грала в цьому русі авангардну роль. У ній вже в перші десятиліття XIX ст. виявилися ясно виражені романтичні тенденції. Романтична концепція прокламував свободу творчої особистості, вона ставила творця в ситуацію, відчужує його від навколишнього суспільства, руйнувала нормативну естетику класицизму, переносячи акцент з законів мистецтва на творчу особистість, здатну надихатися і отримувати «божественне осяяння». Протиріччя з навколишньою дійсністю, в яке вступає творча особистість, є причиною мотивів протесту, що звучать у кращих творах романтичної літератури. Саме тому романтизм став важливою ланкою в загальному русі літератури і мистецтва до критичного реалізму.
У 40-ті роки вже почався той період, коли, за висловом В.І. Леніна, «усі суспільні питання зводились до боротьби з кріпосним правом» '. Естетична і політична думка надзвичайно наблизилися один до одного. Кращі письменники і критики Росії були одночасно просвітителями, борцями за народне звільнення, революціонерами. Що стосується мистецтва, то воно також перейнялося передовими ідеями.
В умовах російської дійсності реалізм часом майже прямо виростав з романтизму, про що свідчить творчість самих значних письменників того часу - А.С. Пушкіна, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя. Кожен з них починав свій шлях з романтичних творів, а потім все більш послідовно звертався до аналізу сучасної дійсності, до її реалістичного осмислення. Творчість чудових літераторів першої половини XIX ст. виражало національну специфіку та проблематику, втілювало в собі процес становлення національної самосвідомості, коріння якого були укладені в найважливіші події того часу і в соціальних змінах, що відбувалися в Росії.
Це був період панування «натуральної школи», яка вважала своїм найпершим завданням глибоке і ретельне вивчення навколишньої дійсності, її вдумливий аналіз. В.Г. Бєлінський, колишній ідеологом критичного реалізму, Н.В. Гоголь, О.М. Островський і багато інших завершили той рух, яке йшло в сфері естетичної думки і в практиці художньої культури протягом першої половини XIX століття.
З цими іменами російська культура увійшла у другу половину століття, бо серед послідовників Гоголя були такі особистості, як Ф.М. Достоєвський, О.М. Островський, який став драматургом не тільки 40-50-х років, але і більш пізнього часу.
У всьому цьому процесі чимала роль належала пластичних мистецтв. Зовсім інший порівняно з XVIII століттям стала громадська роль художника. Він перестав бути в поданні «сильних світу цього» ремісником, простим виконавцем законів і волі замовників. Романтичний художник був оточений легендами; його вигляд представлявся сучасникам в ореолі натхнення; він купував нові громадські права, затверджувався в розумінні самоцінності своєї особистості. Живопис ставала засобом боротьби, морального виховання.
Шлях від класицизму через романтизм до критичного реалізму визначив місце окремих видів пластичних мистецтв у мистецькому житті Росії і внутрішню періодизацію історії російського мистецтва в цей період. Всю першу половину XIX ст. можна розділити на два етапи: 1800-1830 рр..; 1830-1850 рр.. Зрозуміло, це ділення декілька умовно, проте в цілому різниця між цими двома етапами досить значна.
Можна сказати, що різні види мистецтва пов'язали свою долю з тим чи іншим напрямом, бо кожен вид мав специфічні особливості, які або «підходили», або «не підходили» для тієї або іншої творчої концепції. Архітектура немов закріпила себе за класицизмом, зберігаючи тісний зв'язок з Академією, з її майже віковими традиціями, живопис отримала можливість розвивати романтичну концепцію, бо була близька до неї за своїми внутрішніми властивостями. А скульптура виявлялася десь в проміжку між живописом і архітектурою, бо проблематикою синтетичного мистецтва вона тяжіла до останньої, а відгукуючись на посилений процес станковізаціі, зближалася з живописом і стикалася на цьому шляху з серйозними суперечностями.
Піднявшись на хвилі патріотичного руху, втіливши ідею величі колективної сили, об'єднаної під егідою державного початку, архітектурний класицизм досяг надзвичайного розмаху. Але час його було визнано. Він неминуче йшов до занепаду, у міру того як все більш ясними і певними ставали суспільні протиріччя, підточували самі основи класицистичної художньої концепції. Високі досягнення архітектури відомі ще 30-х років, але наступні десятиліття відкривають період її затяжної кризи. Доля скульптури нагадує долю архітектури з тією лише різницею, що криза не був таким відчутним і романтичний рух принесло в скульптурі деякі плоди. Що ж стосується живопису і графіки, то вони, навпаки, відкрили нові можливості саме в романтичному русі, швидко вирвалися з класицистичного полону і кинулися до нових берегів, поступово завойовуючи все більш важливі і стійкі позиції в загальній системі видів мистецтва. До середини століття живопис можна вважати вже безперечно провідною ланкою. Починаючи з 30-х років XIX століття в Росії основні тенденції розвитку пластичних мистецтв реалізуються насамперед у живопису та через живопис.
Розглянемо тепер ці окремі види пластичних мистецтв у тій логіці і в тій послідовності, яка продиктована самим історичним розвитком.
Архітектура
Мабуть, ніколи раніше будівництво двох столиць Росії - Петербурга і Москви, а також губернських провінційних міст не набувало такої широти і такого розмаху, як у перші три десятиліття XIX ст. В основних своїх рисах стиль архітектури не змінився: зодчі продовжували керуватися принципами класицизму, який вступив в пізню стадію свого розвитку, не цілком точними іменами іноді російською ампіром.
Змінилися завдання архітектури в сфері містобудування. XVIII століття були не чужі містобудівні проблеми, але вони не займали такого важливого місця. Тепер архітектурний об'єм перестав бути замкнутим в собі самому. Зодчий орієнтував споруджений будинок на навколишній простір, на сусідні обсяги, зв'язок між якими ставала не фізичною, як раніше, а композиційно-логічною. Місто, площа, ансамбль, що виникає на вулиці або в цілому районі міста, - ось завдання, народжені початком XIX ст.
Інтерес до містобудівних завданням виступає в цей час з повною визначеністю. У Петербурзі завершується планування, формування основних площ - Двірцевій, Адміралтейської, Сенатській. Сильно постраждала від пожежі 1812 р. Москва будується особливо посилено. Перебудовується Червона площа, розбивається Театральна; вся територія навколо Кремля благоустроюється; виникають нові площі на перетині радіальних і кільцевих вулиць. Цілі райони забудовуються особняками, відновлюються старі будинки. В інших містах виникають будівлі присутствених місць, торгових рядів; створюються центральні міські площі.
Оновлення архітектури проявилося не тільки в домінанту містобудівних проблем, але і в стильових змінах - підсилилося тяжіння до строгості, монументальності; нову роль придбали обсяг, маса, гладь стіни; виявилося пристрасть до доричного ордера, інтерес до грецьких зразків - архаїки і ранньої класики. Ці пристрасті не були суто російським явищем, вони виявлялися, наприклад, у Франції ще в останні десятиліття XVIII ст., Але в Росії вони потрапили на особливо сприятливий грунт і тому набули широкого поширення.
Стильове оновлення спричинило за собою зміну відносин між скульптурою та архітектурою. Якщо у XVIII ст. архітектор відводив монументальної і декоративної скульптури особливе місце, яке зазвичай було пов'язано з конструктивною структурою будівлі або було спеціально оформлено у розрахунку на статую або скульптурну групу (наприклад, ніша), то на початку XIX ст. скульптура знаходить велику свободу, розташовується часто на тлі гладкої стіни, відтіняючи тим самим цю гладь.
Зв'язок між скульптурою та архітектурою грунтується тепер не на фізичній, а на смисловий основі. Цей зв'язок алегорична і образна: скульптура не тільки сюжетом, а й самою формою відповідає архітектурі, іноді будучи свого роду камертоном і налаштовуючи глядача на сприйняття тих потужних обсягів, строгих геометричних форм, якими відрізняється архітектура пізнього класицизму.
Особливості розглянутого періоду неважко помітити і в тому, яким видам будівництва віддається тепер перевагу. На початку XIX ст. переважають будівлі громадського і практично-утилітарного призначення. У достатку будуються будинки для театрів, міністерств, різного роду відомств, в тому числі військового (казарми, полкові собори), різного роду склади, магазини, стайні, кінні двори і т.д. Зрозуміло, зводяться також палаци та храми. Але їх порівняно мало. Таким чином, стиль і характер архітектури першої третини XIX ст. визначають споруди громадського призначення.
Майстром, який здійснив перехід від XVIII до XIX ст., Був О.М. Воронихин (1759-1814), який навчався архітектурі в Москві, можливо, у В.І. Баженова. Він почав свій шлях ще в 90-ті роки XVIII ст. І своїми ранніми роботами безпосередньо продовжував традиції Камерона в оформленні інтер'єрів палаців і в заміських будівлях. Багато з його ранніх робіт пов'язані з ім'ям тодішнього президента імператорської Академії мистецтв А.С. Строганова. У 1793 р. Воронихин перебудовує інтер'єри Строгановского палацу, який був зведений ще в середині XVIII ст. Растреллі. Колишні барочні пишні форми замінюються класичними. Проектуючи перебудову картинної галереї, мінерального кабінету, Воронихин прагнув до спокійного рівноваги, витонченості, благородній простоті. Тими ж рисами відзначена Строгановская дача на Чорній річці (1795-1796), в якій вдало поєднуються потужний нижній поверх, побудований з каменю, і дерев'яний другий поверх з легкими широко розставленими колонами, повітряний, як би прозорий. У ранніх роботах Воронихин проявив себе як прекрасний майстер малих форм, але й у більш пізній час йому так само блискуче вдавалися витончені інтер'єри, фонтани, вази, витримані в тому ж класицистичному стилі.
Але головною справою життя архітектора з'явився Казанський собор у Петербурзі (1801-1811), в процесі будівництва якого було виявлено специфічні завдання, властиві архітектурі нового часу. Воронихин побудував собор як палац, затуливши тіло храму великий напівциркульною колонадою, яка утворила на Невському проспекті - головній вулиці міста - напівкруглу площа і з'єднала її з бічними проїздами. ' Колонада стала як би центром тяжіння для навколишніх будинків. Так виник міський ансамбль, який придбав характер містобудівного вузла. Що ж стосується архітектурного стилю, то в самому малюнку портика, що нагадує один з баженовскій проектів, у складній обробці стіни різного роду нішами і фільонками, у прийомах перспективної гри витягнутих колон Корінфа, витончено конелірованних і увінчаних красиво намальованими капітелями, зберігається колишня традиція.
Загальний стан російського мистецтва на початку XIX століття
Порівняно невеликий період в історії російської художньої культури, що починається в 1800-і роки і закінчується приблизно в середині 50-х років XIX ст. був насичений важливими історико-мистецькими процесами, значними явищами мистецтва в самих різних його видах і жанрах. Ті зрушення, які відбувалися в галузі художньої культури і які визначили її суттєві відмінності від культури XVIII століття, виявляються безпосередньо пов'язаними з історичним розвитком народу, нації і держави.
В історії Росії перша половина XIX ст. була епохою переломною. У країні розгортався глибоку кризу феодальної системи, яка панувала протягом кількох століть, стали складатися нові, капіталістичні відносини, що входили в непримиренне протиріччя із суспільним і державним устроєм. До свідомого життя почав прокидатися російський народ і інші народи, що населяли Російську імперію. Нарешті, Росія побачила першу революційний виступ - повстання декабристів.
Починався XIX століття надіями. Після скинення тирана Павла I всі чекали ліберального правління. Новий імператор Росії - Олександр I спочатку обіцяв реформи. Однак незабаром стало ясно, що все це лише гра, за якою немає дійсних намірів перетворити Росію. Передове російське суспільство все більше входило в конфлікт з царським урядом. Якщо на самому початку сторіччя просвітителі, групувалися у Вільному товаристві любителів словесності, наук і мистецтв (куди входили багато вчених, письменники й відомі художники), ще плекали надію на єдність усіх станів, якщо тоді вважалася священним обов'язком державна служба, то в міру розвінчання ілюзій , у міру розвитку суспільних протиріч все більш ясною ставала безпідставність колишніх надій. Все більш природною для передового члена суспільства була позиція заперечення монаршої влади і того принципу гноблення кріпосного люду, на якому грунтувалося благополуччя поміщицького класу.
Перемога у Вітчизняній війні 1812 р., що дісталася ціною величезних зусиль і жертв народу, не принесла народу полегшення - він залишився в колишньому закріпаченим стані і в повному безправ'ї. Разом з тим війна сколихнула суспільні сили, змусила багатьох освічених людей Росії всерйоз задуматися про долю народу. Війна і перемога викликали не тільки піднесення патріотизму, а й почуття гіркоти, розуміння несправедливості існуючого в країні самодержавного ладу, що стало закономірним кроком на шляху передової думки до революційного протесту. До 1825 почуття пасивного, умоглядного протесту переросло в розгорнуту програму необхідних перетворень, з якою і виступили декабристи. Саме в цей час почався перший, відповідно до ленінської періодизацією, дворянський етап російського визвольного руху, який тривав «приблизно з 1825 по 1861 рік» '.
Кінець 20-х - 30-і роки були часом прихованого розвитку революційності. Передові люди Росії, особливо молодь, що групувалася в гуртки, переживали захоплення філософією. Їх кумирами стали німецькі філософи початку XIX століття - спочатку Шеллінг, потім Гегель. Це був період роботи думки, дозріває для дії. Справжнім випробуванням цієї філософії, таким чином, повинно було стати дія, що перетворює дійсність. До цієї активної практиці вивели передових людей того часу 40-ті роки, коли особливо ясно оголилися суперечності часу. У ці роки розгорнулася революційна діяльність А.І. Герцена і Н.П. Огарьова; виступав зі своїми критико-публіцистичними статтями В.Г. Бєлінський.
Ніколи раніше не переживала Росія такого «бродіння умів», яке відбувалось в 40-і роки. Виходили журнали, виражали програми того чи іншого напряму суспільної думки. Розгоралися суперечки між західниками і слов'янофілами. Створювалися таємні товариства. Всіх хвилювали революційні події, що відбувалися в європейських країнах, і питання про те, яким шляхом має піти Росія, як позбутися від тих пут кріпосного права, які скували все суспільство, всю країну.
Історію російської культури першої половини XIX ст. неможливо розглядати поза цих процесів. Загальна ситуація, що склалася в Росії в перші десятиліття XIX ст., Відкривала для російського мистецтва різні можливості і перспективи: пафос перемоги європейського масштабу в боротьбі з Наполеоном і розчарування при вигляді колишніх заскнілих російських порядків, відстоювання загальнодержавних інтересів і одночасне наростання протесту проти влади, потім повстання декабристів і суду над ними, що приголомшили все передове російське суспільство, і в першу чергу молодь. Згадаймо ленінські слова: «Декабристи розбудили Герцена». Початок революційної діяльності А.І. Герцена, живі традиції просвітництва і народжувалися поруч з ними спроби вийти за його межі в область індивідуального осягнення світу почуттям, серцем - ця змішаність уявлень і життєвих концепцій знаходила вираження у різних художніх ідеях, часом протилежних один одному. Ця протилежність зміцнювалася в самій практиці художників - класицистів і романтиків.
Шлях російської художньої культури, починаючись з класицизму, пролягав у першій половині століття через романтизм до реалізму. Це була загальна закономірність, яка проявилася в галузі літератури, театру, живопису, графіки, скульптури. Література грала в цьому русі авангардну роль. У ній вже в перші десятиліття XIX ст. виявилися ясно виражені романтичні тенденції. Романтична концепція прокламував свободу творчої особистості, вона ставила творця в ситуацію, відчужує його від навколишнього суспільства, руйнувала нормативну естетику класицизму, переносячи акцент з законів мистецтва на творчу особистість, здатну надихатися і отримувати «божественне осяяння». Протиріччя з навколишньою дійсністю, в яке вступає творча особистість, є причиною мотивів протесту, що звучать у кращих творах романтичної літератури. Саме тому романтизм став важливою ланкою в загальному русі літератури і мистецтва до критичного реалізму.
У 40-ті роки вже почався той період, коли, за висловом В.І. Леніна, «усі суспільні питання зводились до боротьби з кріпосним правом» '. Естетична і політична думка надзвичайно наблизилися один до одного. Кращі письменники і критики Росії були одночасно просвітителями, борцями за народне звільнення, революціонерами. Що стосується мистецтва, то воно також перейнялося передовими ідеями.
В умовах російської дійсності реалізм часом майже прямо виростав з романтизму, про що свідчить творчість самих значних письменників того часу - А.С. Пушкіна, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя. Кожен з них починав свій шлях з романтичних творів, а потім все більш послідовно звертався до аналізу сучасної дійсності, до її реалістичного осмислення. Творчість чудових літераторів першої половини XIX ст. виражало національну специфіку та проблематику, втілювало в собі процес становлення національної самосвідомості, коріння якого були укладені в найважливіші події того часу і в соціальних змінах, що відбувалися в Росії.
Це був період панування «натуральної школи», яка вважала своїм найпершим завданням глибоке і ретельне вивчення навколишньої дійсності, її вдумливий аналіз. В.Г. Бєлінський, колишній ідеологом критичного реалізму, Н.В. Гоголь, О.М. Островський і багато інших завершили той рух, яке йшло в сфері естетичної думки і в практиці художньої культури протягом першої половини XIX століття.
З цими іменами російська культура увійшла у другу половину століття, бо серед послідовників Гоголя були такі особистості, як Ф.М. Достоєвський, О.М. Островський, який став драматургом не тільки 40-50-х років, але і більш пізнього часу.
У всьому цьому процесі чимала роль належала пластичних мистецтв. Зовсім інший порівняно з XVIII століттям стала громадська роль художника. Він перестав бути в поданні «сильних світу цього» ремісником, простим виконавцем законів і волі замовників. Романтичний художник був оточений легендами; його вигляд представлявся сучасникам в ореолі натхнення; він купував нові громадські права, затверджувався в розумінні самоцінності своєї особистості. Живопис ставала засобом боротьби, морального виховання.
Шлях від класицизму через романтизм до критичного реалізму визначив місце окремих видів пластичних мистецтв у мистецькому житті Росії і внутрішню періодизацію історії російського мистецтва в цей період. Всю першу половину XIX ст. можна розділити на два етапи: 1800-1830 рр..; 1830-1850 рр.. Зрозуміло, це ділення декілька умовно, проте в цілому різниця між цими двома етапами досить значна.
Можна сказати, що різні види мистецтва пов'язали свою долю з тим чи іншим напрямом, бо кожен вид мав специфічні особливості, які або «підходили», або «не підходили» для тієї або іншої творчої концепції. Архітектура немов закріпила себе за класицизмом, зберігаючи тісний зв'язок з Академією, з її майже віковими традиціями, живопис отримала можливість розвивати романтичну концепцію, бо була близька до неї за своїми внутрішніми властивостями. А скульптура виявлялася десь в проміжку між живописом і архітектурою, бо проблематикою синтетичного мистецтва вона тяжіла до останньої, а відгукуючись на посилений процес станковізаціі, зближалася з живописом і стикалася на цьому шляху з серйозними суперечностями.
Піднявшись на хвилі патріотичного руху, втіливши ідею величі колективної сили, об'єднаної під егідою державного початку, архітектурний класицизм досяг надзвичайного розмаху. Але час його було визнано. Він неминуче йшов до занепаду, у міру того як все більш ясними і певними ставали суспільні протиріччя, підточували самі основи класицистичної художньої концепції. Високі досягнення архітектури відомі ще 30-х років, але наступні десятиліття відкривають період її затяжної кризи. Доля скульптури нагадує долю архітектури з тією лише різницею, що криза не був таким відчутним і романтичний рух принесло в скульптурі деякі плоди. Що ж стосується живопису і графіки, то вони, навпаки, відкрили нові можливості саме в романтичному русі, швидко вирвалися з класицистичного полону і кинулися до нових берегів, поступово завойовуючи все більш важливі і стійкі позиції в загальній системі видів мистецтва. До середини століття живопис можна вважати вже безперечно провідною ланкою. Починаючи з 30-х років XIX століття в Росії основні тенденції розвитку пластичних мистецтв реалізуються насамперед у живопису та через живопис.
Розглянемо тепер ці окремі види пластичних мистецтв у тій логіці і в тій послідовності, яка продиктована самим історичним розвитком.
Архітектура
Мабуть, ніколи раніше будівництво двох столиць Росії - Петербурга і Москви, а також губернських провінційних міст не набувало такої широти і такого розмаху, як у перші три десятиліття XIX ст. В основних своїх рисах стиль архітектури не змінився: зодчі продовжували керуватися принципами класицизму, який вступив в пізню стадію свого розвитку, не цілком точними іменами іноді російською ампіром.
Змінилися завдання архітектури в сфері містобудування. XVIII століття були не чужі містобудівні проблеми, але вони не займали такого важливого місця. Тепер архітектурний об'єм перестав бути замкнутим в собі самому. Зодчий орієнтував споруджений будинок на навколишній простір, на сусідні обсяги, зв'язок між якими ставала не фізичною, як раніше, а композиційно-логічною. Місто, площа, ансамбль, що виникає на вулиці або в цілому районі міста, - ось завдання, народжені початком XIX ст.
Інтерес до містобудівних завданням виступає в цей час з повною визначеністю. У Петербурзі завершується планування, формування основних площ - Двірцевій, Адміралтейської, Сенатській. Сильно постраждала від пожежі 1812 р. Москва будується особливо посилено. Перебудовується Червона площа, розбивається Театральна; вся територія навколо Кремля благоустроюється; виникають нові площі на перетині радіальних і кільцевих вулиць. Цілі райони забудовуються особняками, відновлюються старі будинки. В інших містах виникають будівлі присутствених місць, торгових рядів; створюються центральні міські площі.
Оновлення архітектури проявилося не тільки в домінанту містобудівних проблем, але і в стильових змінах - підсилилося тяжіння до строгості, монументальності; нову роль придбали обсяг, маса, гладь стіни; виявилося пристрасть до доричного ордера, інтерес до грецьких зразків - архаїки і ранньої класики. Ці пристрасті не були суто російським явищем, вони виявлялися, наприклад, у Франції ще в останні десятиліття XVIII ст., Але в Росії вони потрапили на особливо сприятливий грунт і тому набули широкого поширення.
Стильове оновлення спричинило за собою зміну відносин між скульптурою та архітектурою. Якщо у XVIII ст. архітектор відводив монументальної і декоративної скульптури особливе місце, яке зазвичай було пов'язано з конструктивною структурою будівлі або було спеціально оформлено у розрахунку на статую або скульптурну групу (наприклад, ніша), то на початку XIX ст. скульптура знаходить велику свободу, розташовується часто на тлі гладкої стіни, відтіняючи тим самим цю гладь.
Зв'язок між скульптурою та архітектурою грунтується тепер не на фізичній, а на смисловий основі. Цей зв'язок алегорична і образна: скульптура не тільки сюжетом, а й самою формою відповідає архітектурі, іноді будучи свого роду камертоном і налаштовуючи глядача на сприйняття тих потужних обсягів, строгих геометричних форм, якими відрізняється архітектура пізнього класицизму.
Особливості розглянутого періоду неважко помітити і в тому, яким видам будівництва віддається тепер перевагу. На початку XIX ст. переважають будівлі громадського і практично-утилітарного призначення. У достатку будуються будинки для театрів, міністерств, різного роду відомств, в тому числі військового (казарми, полкові собори), різного роду склади, магазини, стайні, кінні двори і т.д. Зрозуміло, зводяться також палаци та храми. Але їх порівняно мало. Таким чином, стиль і характер архітектури першої третини XIX ст. визначають споруди громадського призначення.
Майстром, який здійснив перехід від XVIII до XIX ст., Був О.М. Воронихин (1759-1814), який навчався архітектурі в Москві, можливо, у В.І. Баженова. Він почав свій шлях ще в 90-ті роки XVIII ст. І своїми ранніми роботами безпосередньо продовжував традиції Камерона в оформленні інтер'єрів палаців і в заміських будівлях. Багато з його ранніх робіт пов'язані з ім'ям тодішнього президента імператорської Академії мистецтв А.С. Строганова. У 1793 р. Воронихин перебудовує інтер'єри Строгановского палацу, який був зведений ще в середині XVIII ст. Растреллі. Колишні барочні пишні форми замінюються класичними. Проектуючи перебудову картинної галереї, мінерального кабінету, Воронихин прагнув до спокійного рівноваги, витонченості, благородній простоті. Тими ж рисами відзначена Строгановская дача на Чорній річці (1795-1796), в якій вдало поєднуються потужний нижній поверх, побудований з каменю, і дерев'яний другий поверх з легкими широко розставленими колонами, повітряний, як би прозорий. У ранніх роботах Воронихин проявив себе як прекрасний майстер малих форм, але й у більш пізній час йому так само блискуче вдавалися витончені інтер'єри, фонтани, вази, витримані в тому ж класицистичному стилі.
Але головною справою життя архітектора з'явився Казанський собор у Петербурзі (1801-1811), в процесі будівництва якого було виявлено специфічні завдання, властиві архітектурі нового часу. Воронихин побудував собор як палац, затуливши тіло храму великий напівциркульною колонадою, яка утворила на Невському проспекті - головній вулиці міста - напівкруглу площа і з'єднала її з бічними проїздами. ' Колонада стала як би центром тяжіння для навколишніх будинків. Так виник міський ансамбль, який придбав характер містобудівного вузла. Що ж стосується архітектурного стилю, то в самому малюнку портика, що нагадує один з баженовскій проектів, у складній обробці стіни різного роду нішами і фільонками, у прийомах перспективної гри витягнутих колон Корінфа, витончено конелірованних і увінчаних красиво намальованими капітелями, зберігається колишня традиція.
До характерному для початку століття статичному монументалізму Воронихин звертається, створюючи Гірський кадетський корпус (1806-1811, нині Гірничий інститут). Перебудовуючи старі будівлі, що виходили на червону лінію вулиці під тупим кутом один до одного, архітектор з'єднує їх, ставить у центрі потужний доричний портик з дванадцяти колон, цілком підпорядковуючи йому всю архітектурну композицію і залишаючи майже без обробки бічні скошені частини будинку. Воронихин по-новому використовує монументальну скульптуру: поєднує потужний портик і створені С. Піменова і В. Демут-Малиновським двофігурна групи з гладкими стінами бічних частин будівель. І композицією, і характером декоративних прикрас, і містобудівної роллю будівлю Гірничого кадетського корпусу цілком належить вже зодчеству початку XIX століття.
За короткий проміжок часу Воронихин проробляє великий шлях, спочатку збагачуючи новою проблематикою стильову концепцію XIX ст., А потім перетворюючи її докорінно.
Тома де Томон
У ті ж роки, коли будувався Казанський собор, в Петербурзі працював швейцарський архітектор Тома де Томон (1760-1813). Він приїхав до Росії в останні роки XVIII ст., А до цього провів кілька років в Італії, Австрії та Франції, виконуючи там невеликі замовлення. Талант Томона розвернувся широко лише в Росії; головним його створенням стала Петербурзька Біржа (1805-1810).
Ця будівля, розташоване на стрілці Васильєвського острова і омивається з боків двома руслами Неви, самим своїм місцем розташування повинне було перетворитися на «замковий камінь» великого архітектурного ансамблю центру Петербурга. Томон видозмінив весь вигляд стрілки Васильєвського острова. Нерівні обриси берега він зробив напівкруглими; по краях поставив високі Ростральні колони. Перед головним фасадом Біржі утворилася напівкругла площа. Протилежна сторона також отримала архітектурне оформлення. Проект Томона передбачав будівництво будівель праворуч і ліворуч від Біржі - вздовж набережних, що було здійснено вже після смерті архітектора його послідовниками. Таким чином було створено відповідне самій будівлі Біржі оточення, що дало можливість розсунути рамки ансамблю. Чітко окреслений у своїх кордонах, на зразок грецького періпетра, оточений з усіх боків поруч колон, об'єм будівлі Біржі немов стягнув до себе не тільки будівлі, споруджені раніше на набережній Василівського острова, а й будівлі, розташовані на протилежній стороні Неви. Ця «влада» архітектурного вигляду Біржі народжена аж ніяк не її розмірами, які самі по собі невеликі, а чіткістю, компактністю композиції, незвичайною злагодженістю форм, яка надає будівлі характер магічного кристала, як би притягає до себе сусідні будівлі. Біржа стала центром, сполучною ланкою між рядами будинків на набережній. Важливі стильові якості Біржі - геометризм форм, їхня простота і міць додають будівлі монументальний образ; площині майже не зворушені декором, торцеві стіни прорізані арками, яким надано суворо напівциркульна форма.
В іншій споруді Томона - мавзолеї «Дружину-благодійнику», спорудженому в Павловську (1805-1808), - виявилася близькість архітектора до романтичної концепції, витонченість і тонка майстерність. Томон зумів невелику будівлю мавзолею ввести в мальовниче оточення вільно розбитого парку. Серед дерев підноситься над землею невеликий простиль, усередині якого вміщено надгробок Павла I, виконане скульптором Мартосом. Романтична концепція в архітектурі не дає свого власного стильового вираження - класицизм залишається непорушним, він лише скоректований романтичним настроєм, розчинений у вільній стихії навколишньої природи.
А. Захаров
Центральною фігурою в архітектурі першого десятиліття XIX ст. слід вважати Андреян Дмитровича Захарова (1761-1811). Сприйнявши практичні навички зодчества в Петербурзькій Академії мистецтв, пройшовши школу Шальгрена в Парижі, Захаров поєднав той розмах, який був характерний для проектів, що створювалися в Паризькій академії, але залишалися, правда, найчастіше на папері, з практичними потребами будівництва в Росії. Це з'єднання виявилося на рідкість вдалим в головному творінні Захарова-будівлі Адміралтейства (1806-1823), закінченому вже після смерті зодчого.
Почавши з подновленія старої споруди, центром якої була вежа зі шпилем, споруджена ще Коробовим майже за 80 років до цього (Захаров зберіг цей КОРОБІВСЬКИЙ шпиль), архітектор вийшов далеко за рамки первісної завдання, створивши пам'ятник під стати Петербургу - як символ його слави і як містобудівна вузол, що перевершує за своїм значенням навіть Казанський собор і Біржу. Захаров обирає прості геометричні форми, любить гладкі стіни, прямі кути, кубічні об'єми. Всі ці прийоми підсилюють враження потужності цієї грандіозної споруди, головний фасад якої розтягнувся більш ніж на 400 метрів. Висунуті вперед ризаліти - потужні портики і лоджії - перешкоджають тому враженню монотонності, яке могло б виникнути в результаті величезної довжини фасаду.
З надзвичайною послідовністю і логічністю побудована композиція будівлі Адміралтейства. Захаров обрав П-подібну конфігурацію будівлі, як би вклав один об'єм в іншій (зовнішній, більший за розмірами обсяг - відомство, менший, внутрішній - майстерні), витягнувши головний фасад уздовж утворилася Адміралтейської площі і направивши бічні фасади (не настільки протяжні) до Неви , де вони завершуються однаковими павільйонами. Центральний фасад розбитий на три частини. У середині - потужний куб з прорізаної в ньому аркою, над кубом, поступово полегшуючись, йдуть інші обсяги, що завершуються шпилем. З боків - Тричастинні крила головного фасаду, кожне з яких також має три портика з колонами. У дещо зміненому вигляді ці композиції складають основу бічних фасадів. Павільйони, якими вони завершуються, трохи нагадують центральний куб, правда не досягаючи його величини. У всіх частинах будинку куб, портик і гладка, розчленована лише вікнами стіна вступають між собою у взаємодію, яке дає в різних частинах різні варіанти.
У поданні Захарова надзвичайно важливим для загального вигляду Адміралтейства була присутність скульптури. Він сам склав ту складну систему скульптурного оздоблення, що була з блиском реалізована Федосов Щедріним, Теребеневим, Піменова, Демут-Малиновським та іншими скульпторами. Як у готичному соборі, ця система складається з окремих частин, які з'єднуються один з одним по архітектонічним законами і за змістом, складаючи цілісну спільність уявлень про певний предмет. Підбір міфологічних та історичних персонажів пов'язаний з функцією Адміралтейства - морського відомства. Тут - божества, керуючі морською стихією, сторони світу, пори року, моря і річки, історичні сцени («Заклад російського флоту»). Тут - тема Петербурга, яка зробила Росію морською державою, тема подвигу, військової слави. І все це об'єднано в строгій логічній формі, де скульптура невіддільна від архітектури і від функціонального призначення будівлі.
Історики архітектури не раз відзначали зв'язок Захаровській споруди з давньоруською традицією. Дійсно, гладкі потужні стіни Адміралтейства нагадують монастирські огорожі, а Адміралтейська вежа з її ярусним побудовою і рухом вгору - монастирські дзвіниці. Але ця стародавня традиція, зрозуміло, осмислена заново. Головними для архітектора стають нові завдання, і перш за все містобудівні. На Адміралтейську голку орієнтовані три проспекту, тризубцем сходяться на Адміралтейської площі. Площа перед головним фасадом виявляється відкритою, вона вільно перетікає в сусідні площі. Поєднуючи цілу систему будівель, яка розрахована вже не на окреме сприйняття кожного з них, а на буття в загальному ансамблі міста, Адміралтейська голка перегукується з іншими висотними спорудами міста - з дзвіницею Петропавлівської фортеці, з шпилем Михайлівського замку, з виниклою пізніше Олександрівська колона.
Висотна шпілеобразний форма, що врівноважує як би що стелиться по землі споруду, стала своєрідною традицією Петербурга - міста без горбів, що виник на болоті, як би насилу піднявся над земною поверхнею. Адміралтейство стало символом Петербурга і сили Росії. І разом з тим воно було даниною пам'яті Петра, що затвердив Російська держава як сильну морську державу.
Діяльність Захарова була різноманітною. Він проектував госпіталі, провіантські склади, їздив по містах з інспекційними цілями, деякий час був старшим професором Академії мистецтв. Але головним його дітищем, з яким була пов'язана вся творча зрілість майстра, залишалося Адміралтейство.
Захарівське творчість можна вважати вищою точкою в розвитку архітектурного стилю пізнього класицизму. Правда, у вирішенні містобудівних завдань російська архітектура не зупинилася на досягнутій їм точці: ансамблі Россі мали не менший, якщо не більший розмах. Але в самому архітектурному мовою, в розумінні найважливіших для зодчества категорій - обсягу, простору, маси - Захаров досяг рідкісного рівноваги, яку було потім зруйновано майстрами наступного покоління. Россі, багато в чому слідував за Захаровим, іноді майже втрачає відчуття об'єму, займаючись переважно організацією простору, а його антипод Стасов, культивуючи масу, розвиваючи ідею тяжкості, перетворює цю категорію в головну, а в пізні свої роки віддає данину зовнішньому Декоративізм і стилізаторство. Правда, тут мова йде про крайнощі, яких досягають ці два майстри, відштовхуючись часом від однієї і тієї ж Захаровській традиції.
К. Россі
Карлу Івановичу Россі (1775-1849) належить головне місце в російській архітектурі 10-20-х років XIX ст. Після війни 1812 р., коли Росія святкувала перемогу, знову і знову переживаючи торжество своєї сили, містобудівні тенденції ще більш зміцнилися. У цьому процесі Россі зі своїми ансамблевими ідеями стає для інших майстрів свого роду зразком. За п'ятнадцять - двадцять років він створює всі свої ансамблі. Як ніхто інший, цей зодчий мислив архітектурні споруди не окремими обсягами, а цілими комплексами. Отримуючи замовлення на будівництво палацу чи театру, він перебудовував цілий район міста, створював величезні площі. Стіни його будівель не стільки служили гранями обсягів, скільки оформляли навколишній простір; він сміливо і рішуче зіставляв величезні просторові одиниці. У ансамблях Россі значущість і велич архітектурної ідеї можна осягнути лише в русі - не з якоїсь однієї позиції, а з різних, - у тій самій динаміці, ідеї якої підпорядковані і самі архітектурні ансамблі цього майстра.
Найзначніші споруди Россі засновані кожен раз на сміливому несподіваному прийомі. Будуючи Михайлівський палац [нині Державний Російський музей в Ленінграді (1818-1825)], він створює нову площу перед фасадом будівлі, пробиває вулицю, що виводить новий район міста на Невський проспект, сполучає свою будівлю з сусідніми орієнтирами - з Інженерним замком, з Марсовим полем . Сама будівля палацу Россі обробляє з великою майстерністю - зовні і всередині. Виразність фасаду будується на складному ритмі колон, арок над вікнами; з цим ритмом сопоставлен тонкий малюнок огорожі. Деякі інтер'єри (вестибюль з парадними сходами, розхідних на два марші; Білоколонний зал) витримані в пропорціях не настільки суворих, як витончених. Це витонченість часом межує з пишністю.
Завершуючи ансамбль Палацовій площі будівлею Головного штабу і міністерств (1819-1829), Россі створює напівкруглу площа, перекидає між двома корпусами широку тріумфальну арку, пропускаючи під нею вулицю і маскуючи її кривизну, і дає простими формами контрастне відповідність архітектурі стоїть навпроти Зимового палацу, виконаного в середині XVIII ст. Растреллі у формах пізнього бароко. Таке рішення виявляється дотепним і доцільним. Неправильна форма площі, що залишилася у спадок зодчому від XVIII ст., Набуває регулярний і симетричний характер. Центр всієї композиції - величезна арка, увінчана шестіркою коней з воїнами і колісницею Слави в середині, - вносить в архітектуру ансамблю тріумфальний відтінок, монументалізірует образ. Россі створює одну з найбільших в європейських столицях площа, поєднуючи її з сусідніми площами - Розвідний, що виводить на Неву, і Адміралтейської. Саме сусідство Адміралтейства немов налаштовує архітектора на проходження Захаровській традиції, і Россі всупереч своєму звичайному стилю створює будівлю стримане в декоративному оздобленні і спокійне за формами.
В одному із самих значних своїх ансамблів - в комплексі будівель, пов'язаних зі зведенням Олександрійського театру і оформленням навколишньої ділянки, розпочатому в кінці 10-х і завершеному в середині 30-х років XIX ст., Россі організував площа і вулиці (одна з них отримала в наш час ім'я зодчого) навколо головного об'єму - театру. При цьому майстер побудував цей обсяг таким чином, що він, зберігаючи пластичну самоцінність, що дозволяє йому грати роль центру, розгортається різними фасадами в різні боки-то плоскій декорацією стіни замикаючи перспективу вулиці, то з'єднуючись висунутими портиками з оточуючий будівлю простором, то відгороджуючись від нього потужними пілонами, затискають між собою лоджію з торцевого фасаду, що виходить на Театральну площу.
Серед ансамблів Россі цей виявляється, мабуть, найскладнішим і багатокомпонентним за своїм складом. Він включає в себе крім театру, будівлі бібліотеки, павільйонів сусіднього, Анічкова палацу, виконаних Россі ще в 1817 р., міністерства, що виходить на Чернишову площа, та інші елементи. Разом вони займають величезний район міста.
Останній ансамбль Россі - будівлі Сенату і Синоду (1829-1834), завершили архітектурний комплекс Сенатській площі, де поміщений знаменитий «Мідний вершник» Фальконе, - свідчить про деякі кризових моментах у пізній творчості архітектора; декоративні елементи починають переважати, архітектурні форми дробляться і дрібнішають .
Кілька відступивши від строгості Захарова та Томона, звертаючись не раз до коринфського та іонічного ордерів, Россі надав своїм спорудам відтінок Двірцевій. При цьому він зберіг характерне для його попередників ставлення до синтезу мистецтв. З архітектором постійно співпрацювали скульптори Піменов і Демут-Малиновський, спорудивши з листової міді свої знамениті колісниці над аркою Головного штабу і на Александринском театрі, і в нього була постійна команда майстрів по дереву та металу; живописці розписували стіни палацових покоїв або громадських споруд. Россі сам робив проекти меблів, підбирав шпалери, накидав контури скульптурних груп. Він єдиною волею архітектора направляв зусилля своїх співробітників, а часом і пригнічував їх творчу свободу. Для вирішення тих завдань, які ставив перед собою Россі, таке об'єднання зусиль було необхідно. Кращі створення Россі є результат точного розрахунку, єдиної всеохоплюючої волі, оволоділа законами архітектурної організації простору.
В. Стасов
Багато в чому протилежний варіант архітектурного стилю дав В.П. Стасов (1769-1848) - найсуворіший із усіх російських архітекторів пізнього класицизму. Він будував Павловські казарми на Марсовому полі (1816-1819), Імператорські стайні (1816-1823), проектував склади та магазини, зводив собори для відзначилися під час Вітчизняної війни полків, ставив тріумфальні ворота, оформляв інтер'єри Зимового палацу після пожежі 1837 р., нарешті, добудовував Смольний монастир Растреллі. Іноді в ста-Совськом стилі виникали ремінісценції бароко: у портику Павловських казарм він робить важчою 'верх, химерно заглиблюють аттик у центральній частині, обігруючи, таким чином, ефект світлотіні. З іншого боку, будучи прихильником класичної монументальності, архітектор приходить часом до прямолінійного висловом ідеї мощі: важкі колони ніби виростають із землі, кубічні об'єми стають статичними і важкими. У кращих творах Стасова - у дзвіниці церкви в Грузині Новгородської губернії (1822) або провіантських складах на Кримській площі в Москві, вибудуваних Шестаковим за типовим проектом Стасова (1821), - досягається гармонія і спокійна впевненість. У цих творах Стасов найбільш послідовно використовує традиції Захарова.
Россі і Стасов, зрозуміло, були не єдиними петербурзькими зодчими 10-30-х років XIX ст. У них були численні помічники і учні, крім того, в столиці працювали тоді такі видатні самостійні майстри, як Михайлов, Шустов, Мельников та багато інших.
За короткий проміжок часу Воронихин проробляє великий шлях, спочатку збагачуючи новою проблематикою стильову концепцію XIX ст., А потім перетворюючи її докорінно.
Тома де Томон
У ті ж роки, коли будувався Казанський собор, в Петербурзі працював швейцарський архітектор Тома де Томон (1760-1813). Він приїхав до Росії в останні роки XVIII ст., А до цього провів кілька років в Італії, Австрії та Франції, виконуючи там невеликі замовлення. Талант Томона розвернувся широко лише в Росії; головним його створенням стала Петербурзька Біржа (1805-1810).
Ця будівля, розташоване на стрілці Васильєвського острова і омивається з боків двома руслами Неви, самим своїм місцем розташування повинне було перетворитися на «замковий камінь» великого архітектурного ансамблю центру Петербурга. Томон видозмінив весь вигляд стрілки Васильєвського острова. Нерівні обриси берега він зробив напівкруглими; по краях поставив високі Ростральні колони. Перед головним фасадом Біржі утворилася напівкругла площа. Протилежна сторона також отримала архітектурне оформлення. Проект Томона передбачав будівництво будівель праворуч і ліворуч від Біржі - вздовж набережних, що було здійснено вже після смерті архітектора його послідовниками. Таким чином було створено відповідне самій будівлі Біржі оточення, що дало можливість розсунути рамки ансамблю. Чітко окреслений у своїх кордонах, на зразок грецького періпетра, оточений з усіх боків поруч колон, об'єм будівлі Біржі немов стягнув до себе не тільки будівлі, споруджені раніше на набережній Василівського острова, а й будівлі, розташовані на протилежній стороні Неви. Ця «влада» архітектурного вигляду Біржі народжена аж ніяк не її розмірами, які самі по собі невеликі, а чіткістю, компактністю композиції, незвичайною злагодженістю форм, яка надає будівлі характер магічного кристала, як би притягає до себе сусідні будівлі. Біржа стала центром, сполучною ланкою між рядами будинків на набережній. Важливі стильові якості Біржі - геометризм форм, їхня простота і міць додають будівлі монументальний образ; площині майже не зворушені декором, торцеві стіни прорізані арками, яким надано суворо напівциркульна форма.
В іншій споруді Томона - мавзолеї «Дружину-благодійнику», спорудженому в Павловську (1805-1808), - виявилася близькість архітектора до романтичної концепції, витонченість і тонка майстерність. Томон зумів невелику будівлю мавзолею ввести в мальовниче оточення вільно розбитого парку. Серед дерев підноситься над землею невеликий простиль, усередині якого вміщено надгробок Павла I, виконане скульптором Мартосом. Романтична концепція в архітектурі не дає свого власного стильового вираження - класицизм залишається непорушним, він лише скоректований романтичним настроєм, розчинений у вільній стихії навколишньої природи.
А. Захаров
Центральною фігурою в архітектурі першого десятиліття XIX ст. слід вважати Андреян Дмитровича Захарова (1761-1811). Сприйнявши практичні навички зодчества в Петербурзькій Академії мистецтв, пройшовши школу Шальгрена в Парижі, Захаров поєднав той розмах, який був характерний для проектів, що створювалися в Паризькій академії, але залишалися, правда, найчастіше на папері, з практичними потребами будівництва в Росії. Це з'єднання виявилося на рідкість вдалим в головному творінні Захарова-будівлі Адміралтейства (1806-1823), закінченому вже після смерті зодчого.
Почавши з подновленія старої споруди, центром якої була вежа зі шпилем, споруджена ще Коробовим майже за 80 років до цього (Захаров зберіг цей КОРОБІВСЬКИЙ шпиль), архітектор вийшов далеко за рамки первісної завдання, створивши пам'ятник під стати Петербургу - як символ його слави і як містобудівна вузол, що перевершує за своїм значенням навіть Казанський собор і Біржу. Захаров обирає прості геометричні форми, любить гладкі стіни, прямі кути, кубічні об'єми. Всі ці прийоми підсилюють враження потужності цієї грандіозної споруди, головний фасад якої розтягнувся більш ніж на 400 метрів. Висунуті вперед ризаліти - потужні портики і лоджії - перешкоджають тому враженню монотонності, яке могло б виникнути в результаті величезної довжини фасаду.
З надзвичайною послідовністю і логічністю побудована композиція будівлі Адміралтейства. Захаров обрав П-подібну конфігурацію будівлі, як би вклав один об'єм в іншій (зовнішній, більший за розмірами обсяг - відомство, менший, внутрішній - майстерні), витягнувши головний фасад уздовж утворилася Адміралтейської площі і направивши бічні фасади (не настільки протяжні) до Неви , де вони завершуються однаковими павільйонами. Центральний фасад розбитий на три частини. У середині - потужний куб з прорізаної в ньому аркою, над кубом, поступово полегшуючись, йдуть інші обсяги, що завершуються шпилем. З боків - Тричастинні крила головного фасаду, кожне з яких також має три портика з колонами. У дещо зміненому вигляді ці композиції складають основу бічних фасадів. Павільйони, якими вони завершуються, трохи нагадують центральний куб, правда не досягаючи його величини. У всіх частинах будинку куб, портик і гладка, розчленована лише вікнами стіна вступають між собою у взаємодію, яке дає в різних частинах різні варіанти.
У поданні Захарова надзвичайно важливим для загального вигляду Адміралтейства була присутність скульптури. Він сам склав ту складну систему скульптурного оздоблення, що була з блиском реалізована Федосов Щедріним, Теребеневим, Піменова, Демут-Малиновським та іншими скульпторами. Як у готичному соборі, ця система складається з окремих частин, які з'єднуються один з одним по архітектонічним законами і за змістом, складаючи цілісну спільність уявлень про певний предмет. Підбір міфологічних та історичних персонажів пов'язаний з функцією Адміралтейства - морського відомства. Тут - божества, керуючі морською стихією, сторони світу, пори року, моря і річки, історичні сцени («Заклад російського флоту»). Тут - тема Петербурга, яка зробила Росію морською державою, тема подвигу, військової слави. І все це об'єднано в строгій логічній формі, де скульптура невіддільна від архітектури і від функціонального призначення будівлі.
Історики архітектури не раз відзначали зв'язок Захаровській споруди з давньоруською традицією. Дійсно, гладкі потужні стіни Адміралтейства нагадують монастирські огорожі, а Адміралтейська вежа з її ярусним побудовою і рухом вгору - монастирські дзвіниці. Але ця стародавня традиція, зрозуміло, осмислена заново. Головними для архітектора стають нові завдання, і перш за все містобудівні. На Адміралтейську голку орієнтовані три проспекту, тризубцем сходяться на Адміралтейської площі. Площа перед головним фасадом виявляється відкритою, вона вільно перетікає в сусідні площі. Поєднуючи цілу систему будівель, яка розрахована вже не на окреме сприйняття кожного з них, а на буття в загальному ансамблі міста, Адміралтейська голка перегукується з іншими висотними спорудами міста - з дзвіницею Петропавлівської фортеці, з шпилем Михайлівського замку, з виниклою пізніше Олександрівська колона.
Висотна шпілеобразний форма, що врівноважує як би що стелиться по землі споруду, стала своєрідною традицією Петербурга - міста без горбів, що виник на болоті, як би насилу піднявся над земною поверхнею. Адміралтейство стало символом Петербурга і сили Росії. І разом з тим воно було даниною пам'яті Петра, що затвердив Російська держава як сильну морську державу.
Діяльність Захарова була різноманітною. Він проектував госпіталі, провіантські склади, їздив по містах з інспекційними цілями, деякий час був старшим професором Академії мистецтв. Але головним його дітищем, з яким була пов'язана вся творча зрілість майстра, залишалося Адміралтейство.
Захарівське творчість можна вважати вищою точкою в розвитку архітектурного стилю пізнього класицизму. Правда, у вирішенні містобудівних завдань російська архітектура не зупинилася на досягнутій їм точці: ансамблі Россі мали не менший, якщо не більший розмах. Але в самому архітектурному мовою, в розумінні найважливіших для зодчества категорій - обсягу, простору, маси - Захаров досяг рідкісного рівноваги, яку було потім зруйновано майстрами наступного покоління. Россі, багато в чому слідував за Захаровим, іноді майже втрачає відчуття об'єму, займаючись переважно організацією простору, а його антипод Стасов, культивуючи масу, розвиваючи ідею тяжкості, перетворює цю категорію в головну, а в пізні свої роки віддає данину зовнішньому Декоративізм і стилізаторство. Правда, тут мова йде про крайнощі, яких досягають ці два майстри, відштовхуючись часом від однієї і тієї ж Захаровській традиції.
К. Россі
Карлу Івановичу Россі (1775-1849) належить головне місце в російській архітектурі 10-20-х років XIX ст. Після війни 1812 р., коли Росія святкувала перемогу, знову і знову переживаючи торжество своєї сили, містобудівні тенденції ще більш зміцнилися. У цьому процесі Россі зі своїми ансамблевими ідеями стає для інших майстрів свого роду зразком. За п'ятнадцять - двадцять років він створює всі свої ансамблі. Як ніхто інший, цей зодчий мислив архітектурні споруди не окремими обсягами, а цілими комплексами. Отримуючи замовлення на будівництво палацу чи театру, він перебудовував цілий район міста, створював величезні площі. Стіни його будівель не стільки служили гранями обсягів, скільки оформляли навколишній простір; він сміливо і рішуче зіставляв величезні просторові одиниці. У ансамблях Россі значущість і велич архітектурної ідеї можна осягнути лише в русі - не з якоїсь однієї позиції, а з різних, - у тій самій динаміці, ідеї якої підпорядковані і самі архітектурні ансамблі цього майстра.
Найзначніші споруди Россі засновані кожен раз на сміливому несподіваному прийомі. Будуючи Михайлівський палац [нині Державний Російський музей в Ленінграді (1818-1825)], він створює нову площу перед фасадом будівлі, пробиває вулицю, що виводить новий район міста на Невський проспект, сполучає свою будівлю з сусідніми орієнтирами - з Інженерним замком, з Марсовим полем . Сама будівля палацу Россі обробляє з великою майстерністю - зовні і всередині. Виразність фасаду будується на складному ритмі колон, арок над вікнами; з цим ритмом сопоставлен тонкий малюнок огорожі. Деякі інтер'єри (вестибюль з парадними сходами, розхідних на два марші; Білоколонний зал) витримані в пропорціях не настільки суворих, як витончених. Це витонченість часом межує з пишністю.
Завершуючи ансамбль Палацовій площі будівлею Головного штабу і міністерств (1819-1829), Россі створює напівкруглу площа, перекидає між двома корпусами широку тріумфальну арку, пропускаючи під нею вулицю і маскуючи її кривизну, і дає простими формами контрастне відповідність архітектурі стоїть навпроти Зимового палацу, виконаного в середині XVIII ст. Растреллі у формах пізнього бароко. Таке рішення виявляється дотепним і доцільним. Неправильна форма площі, що залишилася у спадок зодчому від XVIII ст., Набуває регулярний і симетричний характер. Центр всієї композиції - величезна арка, увінчана шестіркою коней з воїнами і колісницею Слави в середині, - вносить в архітектуру ансамблю тріумфальний відтінок, монументалізірует образ. Россі створює одну з найбільших в європейських столицях площа, поєднуючи її з сусідніми площами - Розвідний, що виводить на Неву, і Адміралтейської. Саме сусідство Адміралтейства немов налаштовує архітектора на проходження Захаровській традиції, і Россі всупереч своєму звичайному стилю створює будівлю стримане в декоративному оздобленні і спокійне за формами.
В одному із самих значних своїх ансамблів - в комплексі будівель, пов'язаних зі зведенням Олександрійського театру і оформленням навколишньої ділянки, розпочатому в кінці 10-х і завершеному в середині 30-х років XIX ст., Россі організував площа і вулиці (одна з них отримала в наш час ім'я зодчого) навколо головного об'єму - театру. При цьому майстер побудував цей обсяг таким чином, що він, зберігаючи пластичну самоцінність, що дозволяє йому грати роль центру, розгортається різними фасадами в різні боки-то плоскій декорацією стіни замикаючи перспективу вулиці, то з'єднуючись висунутими портиками з оточуючий будівлю простором, то відгороджуючись від нього потужними пілонами, затискають між собою лоджію з торцевого фасаду, що виходить на Театральну площу.
Серед ансамблів Россі цей виявляється, мабуть, найскладнішим і багатокомпонентним за своїм складом. Він включає в себе крім театру, будівлі бібліотеки, павільйонів сусіднього, Анічкова палацу, виконаних Россі ще в 1817 р., міністерства, що виходить на Чернишову площа, та інші елементи. Разом вони займають величезний район міста.
Останній ансамбль Россі - будівлі Сенату і Синоду (1829-1834), завершили архітектурний комплекс Сенатській площі, де поміщений знаменитий «Мідний вершник» Фальконе, - свідчить про деякі кризових моментах у пізній творчості архітектора; декоративні елементи починають переважати, архітектурні форми дробляться і дрібнішають .
Кілька відступивши від строгості Захарова та Томона, звертаючись не раз до коринфського та іонічного ордерів, Россі надав своїм спорудам відтінок Двірцевій. При цьому він зберіг характерне для його попередників ставлення до синтезу мистецтв. З архітектором постійно співпрацювали скульптори Піменов і Демут-Малиновський, спорудивши з листової міді свої знамениті колісниці над аркою Головного штабу і на Александринском театрі, і в нього була постійна команда майстрів по дереву та металу; живописці розписували стіни палацових покоїв або громадських споруд. Россі сам робив проекти меблів, підбирав шпалери, накидав контури скульптурних груп. Він єдиною волею архітектора направляв зусилля своїх співробітників, а часом і пригнічував їх творчу свободу. Для вирішення тих завдань, які ставив перед собою Россі, таке об'єднання зусиль було необхідно. Кращі створення Россі є результат точного розрахунку, єдиної всеохоплюючої волі, оволоділа законами архітектурної організації простору.
В. Стасов
Багато в чому протилежний варіант архітектурного стилю дав В.П. Стасов (1769-1848) - найсуворіший із усіх російських архітекторів пізнього класицизму. Він будував Павловські казарми на Марсовому полі (1816-1819), Імператорські стайні (1816-1823), проектував склади та магазини, зводив собори для відзначилися під час Вітчизняної війни полків, ставив тріумфальні ворота, оформляв інтер'єри Зимового палацу після пожежі 1837 р., нарешті, добудовував Смольний монастир Растреллі. Іноді в ста-Совськом стилі виникали ремінісценції бароко: у портику Павловських казарм він робить важчою 'верх, химерно заглиблюють аттик у центральній частині, обігруючи, таким чином, ефект світлотіні. З іншого боку, будучи прихильником класичної монументальності, архітектор приходить часом до прямолінійного висловом ідеї мощі: важкі колони ніби виростають із землі, кубічні об'єми стають статичними і важкими. У кращих творах Стасова - у дзвіниці церкви в Грузині Новгородської губернії (1822) або провіантських складах на Кримській площі в Москві, вибудуваних Шестаковим за типовим проектом Стасова (1821), - досягається гармонія і спокійна впевненість. У цих творах Стасов найбільш послідовно використовує традиції Захарова.
Россі і Стасов, зрозуміло, були не єдиними петербурзькими зодчими 10-30-х років XIX ст. У них були численні помічники і учні, крім того, в столиці працювали тоді такі видатні самостійні майстри, як Михайлов, Шустов, Мельников та багато інших.