Монументально-декоративна скульптура Москви першої половини 30-50х років

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Монументально - декоративного СКУЛЬПТУРА МОСКВИ ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ 30х - 50х РОКІВ


ЗМІСТ


ВСТУП


РОЗДІЛ 1 Монументально-декоративна пластика в довоєнний період (1935-1941)

  1. 1. Декоративне оздоблення інтер'єрів станцій 1-2 черги московського метрополітену

  1. 2. Пластичне рішення будівлі бібліотеки імені Леніна та порталу головного входу ВСХВ


РОЗДІЛ 2 Монументально-декоративна пластика у воєнний період

  1. 1. Скульптурне оформлення 3-їй черги московського метрополітену


РОЗДІЛ 3 Монументально-декоративна пластика в післявоєнний період (1945-1-а половина 50-х років)

  1. 1. Рельєфний і скульптурний декор висотних будівель

3. 2. Декоративне рішення 4-ої черги московського

метрополітену

3. 3. Монументально-декоративна пластика в ансамблі ВСХВ


ВИСНОВОК


БІБЛІОГРАФІЯ


СПИСОК СКОРОЧЕНЬ


Список ілюстрацій


ІЛЛЮСТРАЦІЇ


ВСТУП


Період, що охоплює передвоєнні, воєнні та повоєнні роки, відзначений в архітектурі змінилася творчою спрямованістю, відходом від конструктивізму і функціоналізму, які переважали в 20-ті - початок 30-х років.

При конструктивізмі приділялася основна увага соціально-функціональним проблем, віталася «очищена» від декору простота форм.

У другій половині 30-х років відбувається логічний перехід до нового етапу, коли все більшого значення набуває використання в архітектурі традиційних, неокласичних форм, найбільш відповідали ідейно-художнім завданням, які на той час ставилися перед архітектурою.

Творчість провідних майстрів радянської архітектури І. Желтовського, А. Щусєва, І. Фоміна, С. Чернишова, Д. Чечуліна, Л. Руднєва, А. Бурова та інших, багато в чому визначило архітектурну спрямованість аналізованого періоду. Особливу увагу ці архітектори приділяли ансамблевому характеру у декоративному оздобленні споруд. У цей час зростає інтерес до монументального мистецтва в усіх його видах: скульптурі, рельєфу, настінного розпису і мозаїці, яким відводилася роль не тільки логічного оформлення будівлі, але й розкриття ідейно-тематичного змісту, що оповідає про економічних і трудових досягненнях країни, і її політичної мощі.

Автор наукової роботи досліджує цікавий і мало вивчений період монументально-декоративної скульптури Москви другої половини 30-х - 50-х років, пов'язаний з такими відомими архітектурними будівлями як станції метрополітену, висотні будівлі, ВДНГ. Саме в них вирішувалися проблеми синтезу мистецтв, робилися спроби органічного зв'язку скульптури з архітектурою.

У своїй роботі, автор основну увагу приділяє мистецтву рельєфу, як одному з найбільш поширених видів пластики, активно застосовувалися в декоративному оформленні архітектури. Про круглої, що стоїть окремо монументально-декоративної пластики, не пов'язаної тісно з архітектурою, автор мова не веде, оскільки ця тема широко досліджена мистецтвознавцями і скульпторами.

Скульптурні рельєфи, що прикрашають громадська будівля, арки, станції метрополітену, навчальні та адміністративні заклади, мали важливе ідейно-художнє значення, так як радянське мистецтво тих років було насамперед мистецтвом великих тем і монументальних образів. Взяти хоча б до прикладу декоративні рішення семи висотних будівель в Москві, Всесоюзної сільськогосподарської виставки. У скульптурному оформленні цих будівель затверджувалася ідея широкої ходи соціалізму в галузі науки, освіти, техніки, а також показувалися трудові успіхи радянських людей в різних областях трудової діяльності. Для будівництва цих споруд був оголошений конкурс серед архітекторів, а для прикраси були запрошені також відомі скульптори, як: М. В. Томський, М. Г. Манізер, Г. І. Мотовилов, М. Ф. Бабурін, В.І. Мухіна, Е.А.Янсон-Манізер та інші.

Запропонована тема диплома розглядається на прикладі творчості п'яти основних скульпторів того часу, які брали участь у монументально-декоративному оформленні станцій метрополітену, ВДНГ, висотних адміністративних будівель: М. В. Томського, М. Г. Манізера, Г. І. Мотовилова, В.І. Мухіної, Е.А.Янсон-Манізер.

Дуже мало наукових праць було присвячено цій, на наш погляд, вельми цікавої теми. В основному це статті в журналах-«Творчість», «Мистецтво», «Художник РРФСР», а також монографії про творчість окремих скульпторів, таких авторів як К. С. Кравченко і М. Нейман - про творчість Г. І. Мотовилова, П . К. Балтун і В. Б. Мініна - про діяльність М. В. Томського, П.М.Сисоева-про творчість М. Г. Манізера, А.Коломіец-о Янсон-Манізер. Також не безинтересно роботи, що зачіпають професійно-технологічні питання в області пластики, таких авторів, як Іодко Р.Р. - «Побудова рельєфу на площині», Крестовського І.В. «Монументально-декоративна скульптура». Особливу увагу привернули роботи Іванової І.В. і Стригальова А.Л. - «Сучасна монументально-декоративна скульптура», С. М. Кравець «Архітектура московського метрополітену», А. Г. Ромм «Росіяни монументальні рельєфи».

На основі прочитаного стає ясно, що тема монументально-декоративна пластика у зв'язку з архітектурою недостатньо вивчена. Немає повної, цілісної картини становлення і розвитку цього виду мистецтва у зазначений період і його значення в синтезі з архітектурою. Однак також очевидно, що у вирішенні ансамблю міста і його окремих будівель особливе місце набуває декоративний рельєф. Наприклад Н. Томський у своїй творчості часто звертається до рельєфу, що дає йому можливість легко й образно відобразити в конкретному сюжеті певну тему, але і знайти більш адекватну пластичну форму, органічно пов'язану з архітектурною спорудою. В оформленні будівлі Міністерства Збройних Сил СРСР, він вдало розмістив шість декоративних барельєфів-емблем і величезний фриз «Оборона СРСР». Те ж саме можна сказати і про фризі Г. Мотовилова на порталі будівлі МДУ на Воробйових горах. Пошук пластичної форми грунтується насамперед на адекватній архітектурі класичної спадщини. Слід зазначити, що в Росії в 18 початку -19 століття мистецтво рельєфу досягло великої висоти, займаючи в спорудах того часу важливе місце. А. Г. Ромм у своїй роботі «Росіяни монументальні рельєфи» справедливо зауважує, що основною передумовою розквіту радянського монументального рельєфу є наступність російських класичних традицій, наприклад проаналізувавши роботу І. В. Крестовського, можна відзначити, що для вирішення складних у композиційному та технічному відносинах завдань, скульптор повинен досконало оволодіти скульптурно-пластичної технікою, що неможливо без вдумливого, творчого та критичного вивчення класичної спадщини минулого-зразків нашої монументально-декоративної скульптури 18 і 19 століть. Створюючи монументально-декоративний рельєф, скульптор вирішує задачу синтезу архітектури і скульптури, прагне до стильового та ідейно-образним їх єдності. У цьому сенсі твори російських майстрів кінця 18 і початку 19 століття дали чудові приклади: фриз того часу-«Відновлення флоту Росії» І. І. Теребенева, розташований на аттику вежі Адміралтейства, а також фриз на будинку Гірничого інституту в Санкт-Петербурзі, виконаний В. І. Демут-Малиновським, та інші. На класичну основу спирається також і Г. І. Мотовилов, захоплення якого викликали античні статуї стародавньої Греції та Єгипту, і на прикладі яких, він осягає основні закони побудови композиції круглої скульптури і рельєфу, про що на жаль, не пишуть у своїх монографіях про Р . Мотовилову-М. Нейман і К. Кравченко. Теж саме можна віднести до монографії П. К. Балтухіна про творчість М. Томського, де в порівнянні з В. Мінін розглядається творчість М. Томського лише в загальних рисах, робиться основний акцент на деталі біографічного характеру. Схожий у своїх думках з Г. Мотовиловим з приводу класичних традицій Іодко Р. Р., у своїй роботі «Побудова рельєфу на площині», він також посилається на скульптуру Стародавньої Греції, вважаючи, що розвиваючись у синтезі з архітектурою і зберігаючи свою скульптурну основу, рельєф придбав архітектонічні властивості, які яскраво виражені в мистецтві Давньої Греції. Однак ця робота більше підходить як навчальний посібник для скульптора, ніж для звичайного читача.

На основі цього стає очевидно, що проблема декоративної пластики і особливо рельєфу була однією з важливих проблем розвитку радянської скульптури і мистецтва того часу.


РОЗДІЛ 1 монументально-декоративної пластики У

Довоєнний період. (1935 - 1941)


1.1. Декоративне оздоблення інтер'єрів станцій 1-2 черг

московського метрополітену.


Найбільшим монументальною спорудою 30-х років став Московський метрополітен. Будівництво метрополітену в Москві було зроблено за рішенням червневого пленуму ЦК ВКП (б) в 1931 році.

Початком першої черги московського метрополітену прийнято вважати станцію «Сокільники». Перспектива центральної алеї, яка веде до парку, замикається вестибюлем метрополітену у вигляді напіввідкритого павільйону. Входи розташовані під навісом, на стелі якого круглий світловий плафон. Зовнішні стіни вестибюля багато прикрашені барельєфними фризами і вазами для квітів.

Планування станції «Комсомольська» вирішена своєрідно. Верхній рівень утворює дві галереї, що проходять уздовж бічних стін над шляхами. Яскраво освітлені стіни галерей облицьовані мармуром Газа ніжно-рожевого тону різних відтінків. Бронзова решітка захищає галереї з боку шляхів і своїм багатим малюнком як би завершує простір верхнього ярусу станції. Тут хочеться торкнутися методу обробки решітки. Ковані залізні грати має свою логіку: гнута смуга заліза дає надзвичайно різноманітний малюнок, що має свій чіткий ритм і свою принадність. Культура кованої решітки сходить своїми витоками до середньовіччя.

Стеля станції «Комсомольська» багато оброблений кесонами. Він підтримується двома рядами квадратних колон, одягнених в золотисто-червоний мармур і увінчаних бронзовими капітелями. Тут чітко простежується вплив римської архітектури. Широкі сходи по кінцях платформи в свою чергу пов'язують станцію з аванзаламі на рівні обох галерей. Стіни аванзалов прикрашені великими панно з кольорової кераміки, Є. Лансера, на тему про героїчну працю метробудівців. Слід зазначити, що макет станції «Комсомольська» демонструвався в 1937 році на Міжнародній виставці в Парижі і викликав великий інтерес до московського метрополітену. Автору, архітектурного проекту станції Д. Н. Чечуліну присуджена була сталінська премія 1-го ступеня.

Наступна по трасі станція «Червоні Ворота», це найглибша з усіх станцій запроектованих на глибині 43 метри. Наземний вестибюль її вирішено у вигляді великого аркового порталу. Загальний колорит архітектури станційних залів відповідає її назві. Червоний грузинський мармур «Шромою» соковитого тону покриває потужні пілони, витримані в суворих формах і пропорціях. Однак грузность пілонів полегшується напівсферичними нішами сірого тону; в тому ж тоні витримані зовнішні стіни обох бічних залів. Виразність станції доповнюється художньою обробкою стель, де в шести вугільних кесонах розміщені джерела освітлення. Архітектурне рішення станції «Червоні Ворота» - просте, логічне і дохідливе, з орієнтацією на римську архітектуру (стеля, арки), було виконано за проектом І.А. Фоміна.

Тут необхідно додати, що перші лінії метро були прикрашені не стільки скульптурою, скільки живописом. Синтез мистецтв: монументального живопису з архітектурою, пояснювався ще й тим, що конструктивізм був ще живий і такої розкоші, яка з'явиться пізніше ще не було.

Архітектура станцій другої черги метрополітену насичена монументально-декоративним мистецтвом ідейного змісту.

Станція «Площа Революції» присвячена жовтневої революції. Її дихання відображено у вільному обсязі станційного залу, в бронзових фігурах, які кілька тиснуть на глядача своїм обсягом.

На станції встановлено 80 бронзових фігур, з них 20 зроблені Г. Манізера, а решта-бригадою скульпторів, в числі яких були і учні Г. Манізера. (Илл. 1)

Починаючи від ескалатора, в 10 арочних проходах встановлені по дві фігури з кожного боку. Перші дві скульптури втілюють тему «громадянської війни», і послідовно розташовують фігури червоногвардійця і солдата-революціонера. У наступній арці встановлено фігури матроса і партизана. (Илл. 2) Потім слід тема сучасної оборони країни і втілюється у фігурах парашутистки, червонофлотця і прикордонника з собакою. (Илл. 3). Далі йде тема «праця та наука» у вигляді фігур винахідника, шахтаря, колгоспниці, вченого та дівчата з книгою (илл. 4, 5). Далі йдуть дві фігури фізкультурника і фізкультурніци. І нарешті останні дві арки відводяться темі радянській сім'ї, висловлюючись двома фігурами: батько з дитиною і мати з дитиною. В останній арці встановлені парні фігури юних авіамоделістів і школярок з глобусом.

Г. Манізер створив так звану скульптурну галерею. Тісні простору, надані в пазухах архівольтом скульптурі, не могли сприяти створенню вільних і природних композицій. Скульпторам довелося мобілізувати багато винахідливості і винахідливості, щоб у ці габарити втиснути вільні людські тіла, та все ж, при всьому своєму майстерності скульпторів, не вдалося приховати від глядача цю неприродність, перенасиченість скульптури. Однак слід зазначити, що всі скульптурні фігури виконані на високому професійному рівні. Тут очевидний вплив жанрової скульптури 19 століття, в традиціях якої працювали знамениті наші скульптори: О. Опекушин, Ф. Каменський, М. Чижов, С. Іванов, М. Антакольскій, С. Волнухін. Дана скульптурна група вирішена в реалістичній трактуванні форми. Слід зазначити, що саме в другій половині 19 століття жанрова скульптура тяжіє і до академічної і реалістичної трактуванні форми.

Всі фігури були встановлені до дня відкриття в гіпсі, і лише згодом замінялися бронзовими.

Кілька слів хочеться сказати про інтер'єр станції. Арки проходів між залами обрамлені червоним мармуром; жовто-сірий мармурова підлога простого малюнка і чорні мармурові цоколі додають урочистість всієї композиції.

На наш погляд проблема взаємозв'язку скульптури з інтер'єром тут вирішено не зовсім вдало, оскільки «масштабність» даних фігур не відповідає внутрішньому об'єму станційного залу.

Продовжуючи тему про декоративному оформленні станцій московського метрополітену в передвоєнний період, хотілося б звернутися до рельєфу, що дає можливість легко й образно відобразити в конкретному сюжеті певну тему. Приступаючи до роботи над рельєфом, скульптор повинен ставити і вирішувати певні ідейні, стильові і функціональні завдання: тематичну зв'язок скульптури з архітектурою, для якої призначено рельєф, пластичне і конструктивне їх єдність, вибір фігурного або декоративно-орнаментального рішення, відповідність масштабу фігури в залежності від місця рельєфу в загальній композиції інтер'єру. Для нього важливо вибрати щільність, насиченість заповнення поля рельєфу, згущеність ритму фігур і форм або ж їх вільне розташування з інтервалами між фігурами, а також уміння передати всі портретні риси конкретної особи. У цьому і полягає одна з особливостей творчості Є. А. Янсон - Манізер. Найбільш яскраво ця особливість творчості скульптора проявилася в композиціях, виконаних для станції метро «Динамо» (архітектори Я. Г. Ліхтенберг, Ю. А. Ревковскій, Д. Н. Чечулін). У роки, коли будувалася ця станція, тут знаходився найбільший для того часу стадіон. Тому темами всіх скульптурних композицій були фізкультура і спорт. Прообразами для цих композицій послужили відомі спортсмени.

Для оформлення підземного павільйону Є. А. Янсон - Манізер розробила 24 композиції на спортивні теми. Шістнадцять з них були виконані в 1938 році в порцеляні, вісім-в 1953 році в фаянсі. У цих рельєфах-медальйонах, присвячених спортивних змагань, скульптор передає кульмінаційні моменти змагань, в яких найбільш яскраво проявляється пластична краса і рух тренованого тіла.

В інших медальйонах менше динаміки. Такий, наприклад, медальйон із зображенням альпініста. З любов'ю виліплені автором різні деталі, які допомагають зорово відчути середовище: уступи скелі, на яку піднімається юнак, кинутий ним до підніжжя скелі молоток, звисаючий трос. М'які відблиски електричного світла в підземному павільйоні метрополітену підсилюють гру світлотіні в медальйонах, як би поглиблюючи фон, завдяки чому блискуча поверхня стає більш об'ємною і рельєф сприймається майже як кругла скульптура. (Илл. 8)

Скульптурні рельєфи, виліплені автором для наземних павільйонів станції «Динамо», вирішені дуже загально, сприймаються як символи різних видів спорту. Розташовані по кутах будівлі, ці скульптурні рельєфи пов'язані з архітектурою павільйону в цілому. Барельєфи на фасаді вестибюля виконані з кольорового цементу світло палевого тону, досить вдало імітує фактуру коломенського каменю, яким облицьовані стіни вестибюля. (Илл. 9)

Композиція цих рельєфів грунтується на контрастах руху і жестів людських фігур, обсягів і розташування предметів. Фігури утворюють рельєфи Є. А. Янсон-Манізер на наземному вестибюлі станції метро «Динамо», дають цікавий і зберігає загальну рівновагу лінійний контур. У той же час вони розгрупувати так, що добре читаються і створюють красиво поєднуються за обсягами і конфігурацій групи.


1.2. Пластичне рішення будівлі бібліотеки імені В. І. Леніна

та порталу головного входу ВСХВ.


У другій половині 30-х років М. Г. Манізера була виконана серія проектів скульптур для нової будівлі Всесоюзної бібліотеки імені Леніна. На частку Манізера в новій будівлі бібліотеки, будувався за проектом архітекторів В. А. Щуко і В. Г. Гельфрейха, випало проектування 12 фігур, з них дев'ять були виконані за ескізами Манізера. Разом з ним працювали В. В. Лішев і Е.А.Янсон-Манізер, а також у скульптурному оформленні будівлі бібліотеки в Москві, брали участь скульптори: С. С. Альошин, М. Є. Євсєєв, Н. В. Крандієвська, У . І. Мухіна. Портрети письменників у медальйонах з боку Мохової (крім «Руставелі») виконував Євсєєв; портрети вчених у медальйонах з боку вулиці Воздвиженка і «Руставелі» - Крандієвська, 9 фігур на покрівлі були виконані за ескізами Манізера їм самим, а також Лішевим і Янсон-Манізер (Лішев-«Учень», «Скульптор», «Архітектор», «Інженер» і «Комсомолець»; Манізер-«Шахтар»; Янсон-Манізер-3 жіночі фігури); інші фігури на покрівлі були виконані: «Робітник-прокатник» - Мухіної, «Колгоспниця» і «Червоноармієць» - Крандієвська (всього на покрівлі встановлено 24 фігури деякі повторюються по 2 і по 3 рази). Барельєфи на аттику за малюнками Гельфрейха ліпив Альошин з бригадою скульпторів.

М. Г. Манізер прагнув дати образи наших сучасників-людей праці і науки, що в більшості випадків йому і вдалося. Але при всій правильності поставленого завдання і сумлінності професійного виконання синтезу архітектури і скульптури не вийшло: глядач абсолютно окремо сприймає стоять на будівлі скульптури, пластично мало з ним пов'язані, що не можна сказати про барельєфі на аттику будинку, який читається дуже монументально і декоративно, і, таким чином, окрім свого функціонального і конструктивного значення, несе певне смислове значення, допомагає розкриттю змісту будівлі.

У 1939 році відбулося відкриття Всесоюзної сільськогосподарської виставки. Урядом СРСР був притягнутий цілий ряд скульпторів і архітекторів, що брали участь у проектування і оформлення павільйонів та інших споруд. Відкриття ВСХВ можна назвати другим за значимістю після московського метрополітену монументальною спорудою.

Серед відомих майстрів брали участь у монументально-декоративному оформленні виставки, був відомий скульптор Г. І. Мотовилов, для якого ця виставка, стала першим справжнім досягненням в рельєфі, тому, що працюючи в монументально-декоративному рельєфі, Мотовилов знайшов у собі здатність «прищепити» скульптуру до архітектури.

Його спільна робота з архітектором Л. Поляковим, за проектом якого будувався портал головного входу, поклала початок їх багаторічному творчій співдружності. До 1939 року Мотовилов прийшов, уже маючи досвід у галузі створення монументальних композицій і рельєфів. Дотримуючись задумом архітектора, трактував портал у вигляді трехпролетной тріумфальної арки з полегшеним верхи, Мотовилов, зберігаючи і посилюючи досягнуте архітектором враження легкості, прагнув злити пластичний образ з образом архітектурним, скульптор зосереджує головне зусилля на виробленні адекватного архітектурі пластичної мови. У скульптурних зображеннях, декоруючих арку головного входу, (зараз у зв'язку з новим плануванням ВВЦ цей вхід став бічним), чітко виявлена ​​ідея спорудження-в широко розгорнутих на площині порталу рельєфах Мотовилов представив людей радянського села, плоди їхньої праці, їх шлях до нового життя . У декоративну композицію скульптор ввів цікаво розроблений сюжет-складання тракторів в МТС, робітників, зайнятих на конвеєрі, і. т. д. Конкретність, якої досягає Мотовилов в зображеннях людей, точність відтворення окремих моментів сільськогосподарської праці, вибір атрибутів (гірлянди плодів, що обумовлені, в снопи колосся) - на всьому цьому лежить друк уважного вивчення життя. Полегшення вирішені темпераментно, декоративно, сюжетно змістовно. Взагалі, якщо замислитися над роллю скульптора в декоративному оздобленні сучасної архітектури, зокрема павільйонів ВСХВ, то треба віддати собі звіт у тому, що тип цієї архітектури не є традиційним, хоча тут використовуються все краще зі спадщини. Декоративне оформлення великих, гладких стін, часто не мають карниза, як, наприклад, на порталі ВСХВ, де скульптурне прикраса повинна сама собі служити рамою, спонукає вирішувати скульптурну завдання накладенням на стіну візерунка, точніше-такий скульптурою, яка доповнювала б архітектуру своїм візерунком. Озираючись на минуле в пошуках аналогії, спадає на думку оформлення гладких стін у Єгипті, в месопотамської скульптурі, у східних мистецтвах, де рішення знаходилося за допомогою плоского рельєфу. Однак слід звернути увагу на ті причини, по яких плоский рельєф у нас не прийнятний, зокрема, і за умовами нашого клімату, і в силу вимоги зберегти достатню рельєфність стін. Врахувавши вищевказане, Мотовилов прийшов до висновку, що шлях оформлення стін-це досягнення рельєфності скульптури шляхом крутизни форм на її контурах при незначному закругленні її внутрішніх форм. Це-то і створює враження кам'яного мережива на гладкій поверхні і багатством своїм забезпечує контраст з великою простотою архітектурних форм. Саме в цьому напрямку йшли пошуки вирішення скульптурного оформлення порталу біля входу на ВСХВ. У створенні цього порталу Мотовилов пішов врозріз з сильно укоріненим уявленням багатьох архітекторів про те, що прості форми новітньої архітектури вимагають гладких стін.

Одним з найбільш важких моментів у Мотовилова в роботі над порталом ВСХВ, в якому вимагали багато напруги і часу, стало знаходження розмірів фігур і супроводжувало їм орнаменту. Складність завдання полягала у знаходженні таких величин, які надали б відчуття грандіозності і самому порталу і, взаємно діючи один на одного, змусили б судити про величину верхніх фігур. Як згадував пізніше Г. І. Мотовилов, після довгих експериментів був застосований наступний прийом: нижні фігури візерункових пілястрів (що стоять на цоколях) були зроблені лише трохи менше верхніх фігур. Вгору по пілястру фігури стають значно меншими і раптово вгорі, на основний картині фігур, є знову великими. Це і дає відчуття наростання, відчуття величини, грандіозність. Взагалі такий прийом змушує мимоволі зрозуміти, що велика є велике, як би поступово готує глядача до сприйняття цього великого, даючи матеріал для порівняння. Завдяки цьому портал, незважаючи на свою порівняно невелику величину, 18 метрів, здається величезним.

Рішення форм орнаментальної скульптури є одним з найгостріших творчих питань. Досвід ВСХВ показав необхідність дуже ретельно опрацьовувати скульптурний орнамент, розрахований на висоту, вимагає різкої контрастності великих і малих форм. Гра масштабів як контрастне протиставлення-тут основа успіху. Широкі руху, протяжні лінії доповнюються і урізноманітнюються красиво покладеними складками одягу, кистями рук і деталями, що мають суто орнаментальне значення. Адже те, що робить скульптура по відношенню до архітектури, орнаментально прикрашаючи її, змушує її ожити світлом і тінню, те саме відбувається і при вдалому контрасті великої і малої форми у середені скульптури. Мотовилов відзначає, що якщо втрачена масштабність, то втрачається можливість гармонійного орнаментального вирішення. Він згадує, як довго і бездоганно працював над ескізом індустріального рельєфу порталу, намагаючись ввести в нього великі машини цілком. Вийшло невідповідність: ворота починали здаватися маленькими, фігури людей втрачали своє масштабне значення. Довелося відмовитися від машин і, використовуючи ланцюга гусеничного трактора, зубчасті колеса, многолемешние плуги, як би що йдуть по конвеєру на різних висотах, доповнити архітектуру кам'яним мереживом. Тут, ж хочеться відзначити, що всередині рельєфу необхідно весь час створювати гру контрастів, підкреслюючи цим значення окремих фігур. Не менш важливим моментом є поєднання різних характерів ритму, вертикального і горизонтального. Так як портал в основному зростає до верху, тобто Має найбільшу кількість вертикальних протяженностей, то і в рельєфі основним ритмом є вертикальний. Відповідальний йому горизонтальний ритм (бик, баран, дерево, кошики) повторює горизонталі порталу та його проходу і акцентує центр останнього.

З рельєфами Мотовилова, украсившим головний вхід ВСХВ (илл. 10), було тісно пов'язана інша його твір-великий фриз на стіні, що з'єднувала головний павільйон виставки з окремою декоративної вежею. На фризі був зображений свято врожаю. Неквапливі сильні фігури землеробів, що йдуть з снопами хліба; молоді жінки, розмірено ступають з кошиками фруктів; група колгоспників-чоловіки і жінки, дбайливо підштовхують племінного красеня-бика, трактористи, повільно напрямні вперед колону машин-всі вони об'єднані в одне урочистий хід.

Безперервна стрічка фриза була протягнута по стіні протягом 20 метрів, і її окремі частини-групи, фігури-лише поступово виступали перед глядачем.

На жаль цей грандіозний фриз, що з'єднував головний павільйон ВСХВ з окремою вежею, дивно стрункий і оптимістичний за загальним «тону», не зберігся при перебудові цього павільйону.


РОЗДІЛ 2 монументально - декоративного

ПЛАСТИКА В ВІЙСЬКОВИЙ ПЕРІОД.


2.1. Скульптурне оздоблення станцій 3-їй черги московського

метрополітену.


У роки Великої Вітчизняної війни творчість радянських художників, скульпторів та архітекторів було тісно пов'язане з темою боротьби радянського народу проти фашистських загарбників. У роботах воєнних років з особливою силою звучать патріотичні мотиви.

У 1943 - 44 роках відкривається 3 черга московського метрополітену. У стриманому, скупому і строгому оформленні його станцій, головною темою стала героїка війни.

В кінці 1940 року М. Г. Манізер приступив до виконання замовлення Метробуду для станції метро «Измайловская», яку в той час передбачалося присвятити фізкультурної тематики. За проектом архітектора Б. С. Віленського слід було встановити у пілонів фігури фізкультурника і фізкультурніци з прапорами та призами у руках, а також оформити капітелі всіх пілонів низьким рельєфом на спортивні теми. В умовах Великої Вітчизняної війни цей задум був залишений і декор станції придбав інший зміст. У 1943 році Манізеру запропонували змінити тематику цієї споруди у зв'язку з подіями воєнного часу. Тепер потрібно було розробити нову тему-«Партизанська боротьба».

Темі партизанський рух було присвячено скульптурне оформлення станції «Измайловская». Тема пронизувала весь декор станції: по стінах йшли рельєфи із зображенням видів зброї, капітелі стовпів нагадували сплетені гілки дерев, в яких перехрещується зброю - символ дрімучих лісів, де ховалися партизани. Сама дійсність підказувала реальних героїв, «отстоявшихся» у поданні скульптора: Зою Космодем'янську та Матвія Кузьміна. Натхненний образ Зої був знайдений-залишилося знайти композицію для «вселення» її у відповідне архітектурне оточення. Набагато складніше було вирішити образ Матвія Кузьміна. Згадувана маленька група, незважаючи на живність і драматичну гостроту, не задовольняла автора. «Матвій Кузьмін» виділився з жанрової композиції в самостійну статую, головним же у вирішення теми всієї станції стала трьох фігурна група «Народні месники».

В одному з початкових варіантів ця групова композиція трактувалася як горельєф. В остаточному варіанті група знову була вирішена як кругла скульптура. Але її первісна природа горельєфа дає себе знати: композиція з фронтального огляду виглядає краще, ніж з бічних аспектів.

Композиція «Народні месники» (илл. 11) поміщається на темному тлі мармурової стіни. У центрі групи підноситься, як ватажок загону, старий-партизанів з автоматом, в позі грізної рішучості. Біля нього партизанка з автоматом і молодий хлопчина у пілотці, припав з гвинтівкою в руці на одне коліно. Тут знову проявився талант Манізера-безпомилково знаходити в житті типи, характерні для даного часу. Група добре виглядає, вона пластична і виразна.

Далі, спустившись по сходах в підземну частину станції, глядач бачить перед собою у пілонів: праворуч величну фігуру колгоспника «Матвія Кузьміна» (илл. 12) і зліва «Зою» (илл. 13). Скульптор не просто повторив статую сорок другого року, а ввів в характеристику героїні нові відтінки психологічного змісту. Там Зоя зображена йде в партизанський загін, тут вона стоїть у пілона, як вартовий. У всій її напруженій позі чітко виражені почуття обов'язку, завзятість бійця. Поряд з «Матвієм Кузьміним» юність «Зої» відчувається ще гостріше.

В цілому вся образотворча частина станції «Измайловская» пройнята єдиним змістом, присвяченим партизанської боротьби. Знайдене взаємодія скульптури та архітектури підвищує художню якість ансамблю. Подібне скульптурне оформлення як-то вже важко назвати «декоративним». Вагомість і значущість скульптур така велика, що архітектура стає як би пантеоном партизанів Великої Вітчизняної війни.

Крім М. Г. Манізера в роки війни працювало багато відомих скульпторів, основною темою якої була боротьба радянських людей як на фронті, так і в тилу. Серед них слід виділити Г. І. Мотовилова, який втілює тему Великої Вітчизняної війни у ​​своїх творах, створених для станцій московського метрополітену, які займають велике місце в його творчості. У роки, що передували війні, і частково у воєнний час, Мотовилов виконав свої перші роботи для метро - медальйони з фігурами на склепіннях наземного павільйонів станції «Електрозаводська» (1942-44 роки) і «Новокузнецька» (1944 рік), скульптурну групу біля входу на станцію «Електрозаводська» і великий цикл рельєфів в її підземному залі. Цикл цей, втілює тему героїчної праці радянських людей, належить до кращих творів Мотовилова.

Заповнюючи проміжки між тригліфами несучих пілонів, рельєфи розташовані по обидві сторони перону залу. Вони відокремлені один від одного бічними проходами, і в той же час пов'язані між собою поверху мармуровим поясом карниза. За своїм типом і по своєму місцю розташування в архітектурі рельєфи Мотовилова нагадують античні метопи. Згадаймо хоча б до прикладу чудові метопи Фідія або горельєфи з биком - вони в просторі, як і рельєфи Мотовилова на станції «Електрозаводська», продовжують зберігати цілісність завдяки повертаються форм, тобто мається на увазі той момент в композиції, коли руху однієї фігури в тій чи іншій мірі протидіє рух, що прагне як би повернути першу до її вихідного положення. Прикладом аналогічної композиції може слугувати хоча б відома картина Рубенса «Викрадення дочок Левкіппа».

Кожен з рельєфів і сюжетно і пластично представляє закінчене ціле, і, разом з тим, за своїм змістом вони ніби продовжують один одного. Збірка автомашин і літаків, укладання шляхів, текстильне виробництво, ремонт машин, робота нафтовиків, літакобудівників, трактористів, тваринників - з усього цього складається широка картина праці людей (илл. 14). У постатях людей, в їх розмірених, точних рухах відчувається сам хід добре налагодженого виробничого процесу, його чіткий ритм, його напруга, цілеспрямований характер. Фігури скомпоновані контрастно-профільні чергуючи з поставленими у фас, зверненими до глядача. Контрастності сприяє розмаїтість і в трактуванні складок одягу, чергування великих важких і легких форм. Велику роль у композиції відіграє заповнення простору між фігурами, знаряддями праці, частинами машин, рослинами, завжди несуть певні сюжетні і декоративні функції. Скульптору вдалося знайти точне ритмічне членування фігур і груп у кожному зображенні, яке закінчується в рамках відведеного йому архітектором простору і в той же час має внутрішнє значеннєве продовження в сусідить з ним рельєфі. Цим досягається єдність всього задуму.

Архітектурні та скульптурні форми, що утворюють ансамбль станції «Електрозаводська», привертають увагу своїм рідкісним злагодженістю. Образ пластичний зливається з образом архітектурним. Розкриваючи тему станції, рельєфи Мотовилова є в той же час одним з основних засобів художнього оформлення її внутрішнього простору.

Незважаючи на порівняно невеликі розміри, рельєфи Мотовилова володіють великим радіусом дії. Вид на кожен окремий рельєф відкривається з декількох точок зору, а в перспективі залу, атмосфера якого насичена теплим світлом безлічі ламп, вправлених в кесонований звід, ряди рельєфів легко проглядаються на всьому протязі, як декоративні ланки єдиного ансамблю.

У питанні про місце скульптури і про можливості застосування різних її видів в архітектурі метро є свої труднощі, свої специфічні особливості. Вони пов'язані з тим, що тунельна архітектура метро майже позбавлена ​​вертикальних стін, а простір її жорстко обмежена самою конструкцією. Завдання розміщення статуй в підземних станціях метро вирішується просто, коли це стосується однієї - двох фігур або скульптурної групи. У цьому випадку легко скористатися площею підлоги біля торцевої стіни, де статуя займає чільне становище в загальній композиції підземного залу і де її можна оглядати на великій відстані. Значно важче розташувати круглі статуї по всьому простору, як це зробив Мотовилов зі своїми рельєфами. Зіставлення перших ансамблів метро з ансамблями третьої і четвертої черги свідчить про переваги, якими володіє тут рельєф в порівнянні з круглою пластикою. На відміну від останньої, скульптура на площині в тому відношенні близька архітектурі метро, ​​що відповідає вимогам економії простору.

Звідси можна зробити висновок, що Мотовилов перший з скульпторів оцінив значення рельєфу в метро, ​​де, в силу архітектурних особливостей, була невигідна кругла скульптура.

У 1943 році ще один відомий скульптор М. В. Томський виконав для підземного перону залу станції «Новокузнецька» шість декоративних скульптурних композицій на тему «Наші предки». Вони поміщені в бічних простінках перонного залу над лавами і являють собою виліплені невисоким рельєфом овальні медальйони з портретами великих російських полководців - Олександра Невського, Дмитра Донського, Кузьми Мініна, Дмитра Пожарського, Олександра Суворова, Михайла Кутузова (илл. 15). По боках вони прикрашені прапорами, а під кожним медальйоном зображені різні види російської зброї. Однак незважаючи на те, що ці барельєфи зроблені з великою майстерністю, вони не стали визначною пам'яткою станції. Загальна монотонність її архітектури, відсутність у ній акцентів, надмірне достаток ліпнини та архітектурних деталей, органічно не пов'язаних один з одним, не дозволяють скласти від підземного враження.

Як би в завершенні історичної теми «Наші предки» хотілося б відзначити ще одну роботу, мармурову мозаїку «Богатирі» автора В. Бордіченко на станції метро "Автозаводська", яка пройнята суворої стриманістю, вольовий силою.

Радянське мистецтво військового періоду як би вбирало в себе всю ту незабутню героїку війни. Це був час накопичення сил. Головною темою скульпторів стає героїчний портрет воїнів. «Наша Вітчизняна війна породила таку кількість нових героїв ... - писала в ці роки В. І. Мухіна, - що створення героїчного портрета не може не захоплювати художника».

Третя черга московського метрополітену була єдиним монументальним ансамблем воєнних років, але його строгість, сувора стриманість і виражена в ньому величезна воля до перемоги повно визначали обличчя того радянського мистецтва військового періоду.


РОЗДІЛ 3 монументально-декоративної пластики

У післявоєнний період (1945 - 1-ша половина

50-х років)


3.1. Рельєфний і скульптурний декор висотних будівель.


Переможне завершення нашим народом Великої Вітчизняної війни призводить до подальшого розвитку монументальної і станкової скульптури, увічнює образ героїв, які боролися за свободу і незалежність своєї Батьківщини. Настає новий етап у здійсненні плану реконструкції Москви, прийнятого ще в 1935 році. Помітно зростає роль монументально-декоративної скульптури в забудові міста. Вона стає більш помпезна, ніж до війни, різко змінюється характер декору, який до війни був скромніший. Ми можемо спостерігати велику кількість військової атрибутики, пишний орнамент, пишний рельєф - тут безсумнівно відчувається присутність римського впливу, з'являється гігантоманія (від Єгипту), національний вплив, внаслідок якої з'являється російська декор, відбувається поступовий відхід від грецького впливу, який був характерний для мистецтва довоєнного періоду. Як приклад, хотілося б сказати кілька слів про роботу в оформленні будівлі Міністерства Збройних Сил СРСР (архітектор М. У Посохин і А. А. Мндоянца), яку виконав у 1945 році М. В. Томський з бригадою скульпторів. Великий акцент тут, також, ставився на пишність, помпезність, на зображення військової атрибутики і різних видів зброї - славили різні роди військ. Потужний обсяг будинку, увінчаний розвиненим карнизом, величний фасад з прямокутними вікнами, ритмічно членують стіну, з пишним парадним входом, говорять про монументально - урочистому стилі його архітектури, і Томський у своєму оформленні намагається створити певні акценти, що відповідають характеру цієї будівлі. Над вікнами портика в другому поверсі встановлюються шість декоративних барельєфів-емблем, присвячених основним родах військ. Головний вхід прикрашений композицією із прапорів. Завершує фасад величезний фриз на тему «Оборона СРСР» (165 кв. М.), де скульптор показує бойову техніку різних родів військ-танки, гармати і. т. д. (илл. 16). Фриз побудований на чергуванні окремих декоративних груп і пронизаний суворим ритмом, вторящий вертикальним членуванням фасаду. Він добре поєднується з архітектурою та її образним змістом.

І, так, як вже було сказано вище, великий акцент ставився на пишність оформлення, при цьому вирішувались питання синтезу архітектури, скульптури і живопису, в слідстві чого, 30% від вартості замовлення йшло на декор. Це був час сталінського ампіру або як його ще називають-сталінським бароко, де було намішано багато стилів і напрямків: Греція, Схід, Рим і Давньоруські мотиви. Все це було пов'язано з ідеологією: Радянський Союз - переможець у Другій Світовій війні, звідси та помпезність, гордість, пишність. Постає логічне центр: Москва-Кремль, звідси орієнтація всіх міст СРСР на Москву, відповідно Москва повинна бути прикрашена найкращими і дорогими за вартістю замовлень-архітектурними ансамблями і пам'ятниками. Наприклад в той час із зруйнованого Ленінграда велика частина грошей йшла до Москви, на здійснення сталінського плану реконструкції Москви, будівництво якої приймає особливо широкого розмаху до початку 50-х років, Саме в ці роки в Москві виросли висотні будівлі, які стали композиційними центрами столиці і багато в чому визначили виразність її силуету. З вказівок, які дав уряд архітекторам висотних будівель випливає, що пропорції і силуети будівель повинні бути оригінальні і своєю архітектурно-художньою композицією повинні бути пов'язані з історично сформованої архітектурою міста і силуетом майбутнього Палацу Рад. Звідси можна зробити висновок, що була орієнтація на Кремль. Це можна помітити в розташуванні будівель по периметру навколо Кремля. Тому проектовані будівлі не повинні повторювати зразки відомих за кордоном багатоповерхових будівель.

Тематика московських висотних будівель - університету, адміністративних споруд, готелі, житлові будинки-визначена найважливішими державними інтересами: історичним значенням Москви, як ідеологічний центр Столиці, завданнями її подальшої реконструкції. Автори висотних будівель знайшли виразні прийоми композицій, при яких функціональні вимоги, що висуваються призначення будинку, різноманітні умови, містобудівні завдання і художні форми злилися в цільні ідейно-художні образи, що розкривають велич і силу, помпезність і презентативного.

Новизна рішення тематичної завдання найбільш дохідливо може бути проілюстрована на прикладі будівлі Московського Державного Університету. Перед авторами проекту стояло складне завдання: поєднати навчальні та житлові корпуси. Творчі пошуки архітекторів при вирішенні цієї надзвичайно показові. Стара традиція будівництва подібного роду споруди змушувала їх спочатку думати про університет як про комплекс роздільно існуючих будівель. Вони створювали ансамбль ряду споруд, в якому будівля аудиторій та навчальних приміщень, займаючи домінуючий обсяг, відокремлювалося від лабораторій, науково-дослідних інститутів. Житлові будинки (гуртожитки, будинки професорсько-викладацького складу) зниженою поверховості розташувалися окремо, утворюючи по композиції типову житлову забудову. Але ця концепція «навчального містечка» не могла відповідати містобудівній вимогу-створити потужну архітектурну домінанту нового району Москви і монументальне завершення майбутнього проспекту Палацу Рад, використавши найвищу точку амфітеатру Ленінських гір. З іншого боку, композиція «навчального містечка» не відповідала і нового, у той час принципом будівництва подібного роду будівель. Малося на увазі, що в радянській державі було відсутнє протилежність між суспільними і особистими інтересами людей, тому стара концепція «навчального містечка» в конкретних умовах Москви підлягала перегляду, вірніше, від неї потрібно було відмовитися і висунути нову. У той час існувало поняття, що колективна праця згуртовує радянських людей, що праця в лабораторіях, майстернях і. т. д., є природним продовженням особистої праці в домашньому кабінеті вченого або викладача. Таким чином не повинно бути межі між особистим і громадськими інтересами. Це принципово нове ставлення до праці, дозволило і композиційно вирішити проблему по новому, з'єднавши всі елементи, навчальні, наукові та житлові споруди в єдиному комплексі. Ця концепція кладе початок новому типу архітектурної споруди.

Інші висотні будівлі-адміністративний корпус у поєднанні з житловим у Червоних воріт, адміністративна будівля на Смоленській площі, готель в поєднанні з багатоквартирними будинками на Дорогомиловской набережній, готель на Комсомольській площі, гігантські житлові будинки на площі Повстання і Котельницькій набережній-також побудовані у дусі нової концепції і є принципово новими типами радянських споруд.

Для того щоб яскравіше уявити собі значення висотних будівель у формуванні нового міського ансамблю, слід звернутися до історії. Згадаймо стару Москву першої половини 19 століття. Її своєрідний силует будувався на контрасті основного житлового масиву міста і вертикалей. Основне тіло міста складали житлові масиви в 1-2 поверхи, над якими виникали висотні (для того часу) споруди веж, дзвіниць, дзвіниць монастирів. Останні розташовувалися по вигинах Москви-річки, по піднесеним горбах міста. Уступчастої, ярусну будову цих вертикалей з йдуть вгору силуетами отримало своє завершення в єдиному по виразності і красу ансамблю Кремля. Тут можна провести історичну паралель, оскільки принципом містобудування закладеним в минулі століття, дотримувалися при реконструкції та здійснення сталінського плану, а саме будівництво 8-10 поверхових будинків по периметру міста, з поступовим збільшенням кількості поверхів у міру просування вглиб міста. Таким чином дотримується середній містобудівна модуль споруди, який визначає основний масив міста - це будівлі в 8-10 поверхів. Звідси різко змінюється і архітектурний масштаб міста, як би що піднімається по вертикалі. Над цим основним масивом, виникнуть нові 20-30 поверхові висотні будівлі. З далеких відстаней буде видно різноманітні ярусні вежі висотних будівель столиці.

Розглянемо принцип розміщення висотних будівель. Житловий будинок на Котельницькій набережній, основний масив якого в 17 поверхів досягає у вертикальній вежі разом з технічними поверхами висоти 170 метрів, як би піднімає вінчає емблему над містом. Слідом за ним на набережній Москви-ріки, біля Червоної площі і Кремля 32-х поверхову адміністративну будівлю. Висота разом з венчающим шатром і емблемою досягає 275 метрів над стародавнім центром міста. Далі, на високому правому березі Москви-ріки, на Ленінських горах, величезний комплекс Університету, підносить свою зірку на 315, 5 метрів над рівнем річки, створюючи тим самим композиційну домінанту для південно-західного району міста. 29-ти поверхова будівля на Дорогомиловской набережній, досягає висоти 170 метрів Так фіксується вертикалями водна магістраль столиці, яка композиційно зв'язується з головними променями вулиць Москви і Кремлівським ансамблем. По широкому Садовому кільцю розташовуються три висотних будинки: 27 поверхова будівля на Смоленській площі, 24 поверховий житловий будинок на площі Повстання і адміністративне 16 поверхова, а з технічними поверхами в середній баштової частини, що досягає 25 поверхів, з житловими корпусами-у Червоних воріт. Ці будівлі, піднімаючись від 130 до 170 метрів очолюють ансамбль перетинань кільцевої магістралі з радіальними магістралями, об'єднуючи їх в єдиний ансамбль міста, підкреслюючи центр Москви.

Аналіз розміщення висотних будинків показує, що ці споруди як би скріплюють основні вузли містобудівної структури столиці, утворюючи нові ансамблі районів, підлеглі ансамблю центру міста. Піднімаючись над містом, нові вертикалі створюють гармонійну єдність художнього образу столиці, надаючи пишність, помпезність, велич.

Яскравим прикладом талановитого дозволу найскладнішої архітектурної завдання є проект комплексу університету, (Ілл.17), який створили лауреати сталінської премії, члени академії архітектури СРСР Л. В. Руднєв, С. Є. Чернишов. Весь архітектурний ансамбль університету прекрасно пов'язаний із загальним виразним силуетом Москви. Щоб уявити собі величину цієї споруди, досить сказати, що верхня точка університетської будівлі вище дзвіниці Івана Великого на 170 метрів. Водойми, фонтани, зелені масиви, скульптура та архітектура споруди складають композиційну єдність в цьому мальовничому ансамблі архітектури та природи. Багате скульптурне оформлення отримав ансамбль МДУ на Ленінських горах. Алея бюстів-пам'ятників великим вченим з боків дзеркального басейну, величні монументальні композиції В. Мухіної «Вічна молодість науки» у головного входу, висотні скульптури робітника і колгоспниці бригади М. Бабуріна, монумент Ломоносову М. Томського перед входом до клубної частину. Однак слід зазначити, що в декорі МДУ з'явилися тенденції до схематизму, до хибно зрозумілої, великовагової, претензійною монументалізації, наприклад у висотних статуях «Молодість в науці» і «Молодість у праці», те ж саме відноситься і до решти висотним будинкам, наприклад декор будинку на Котельницькій набережній.

Однак особливої ​​уваги заслуговує фриз на порталі головного входу МДУ, виконаний в 1953 році Г. І. Мотовиловим, який займає в композиції головного входу центральне положення. Проте розміри фриза дозволяють розглянути його лише на дуже близькій відстані. Незважаючи на віддаленість відстані, скрадає вирази облич, в зображеннях людей можна дізнатися вчених, будівельників, садівників. Тема твору-союз праці і науки, дружба народів-виразно розкривається у їх спокійному ході.

Витягнута по горизонталі стрічка фриза щільно заповнена зображеннями людей. Напис, зроблена в центрі поділяє рельєф на дві симетричні частини. Ліва сторона-«Дружба народів» (илл. 18) і права-«Народ творець" (илл. 19)

Кожна частина являє закінчене ціле, і, разом з тим, вони пов'язані спільністю теми і єдністю художнього рішення. Багато місце відведено атрибутам. Хімічна реторта і амперметр вченого, рейсшина і нівелір будівельників, деталі машин, прапори і. т. д. - все це в поєднанні з людськими фігурами до межі насичує простір фриза. Композиції рельєфів не здаються, однак, перевантаженими. Усі їхні елементи доцільно розташовані на поверхні або йдуть у глибину, створюючи другий і третій плани. Композиції правого і лівого рельєфів розвиваються назустріч один одному. В основі їх лежить один і той самий ритмічний лад. Рух фігур, розташованих по один бік, дано у майже дзеркальному відображенні з іншого боку. Ця єдність ритмів відчувається і в будові окремих груп, і в розподілі атрибутів, і в контрастному чергуванні вертикальних і горизонтальних форм.

Не можна не віддати належне декоративно-ефектному картуша, що вінчає портал університетської будівлі, якому скульптор надавав великого значення. До роботи над картушем, який зараховують частіше до розряду ліпних ремісничих прикрас, ніж до області мистецтва, Мотовилов підійшов з тією ж серйозністю, що і до виконання рельєфів. Композиції прапорів з орденом Леніна в центрі і розкритою книгою в оточенні дубового листя він зумів надати не тільки декоративну, але і смислову, ідейну виразність. Використовуючи картуш, цей особливий вид орнаменту, створений архітектурою ампіру, Мотовилов перетворює цю декоративну форму відповідно до характеру та вимогам архітектури ансамблю.

У зв'язку з цим хочеться відзначити, що декоративна скульптура служить не тільки метою зовнішньої прикраси. Правда, вона позбавлена ​​того взаємопроникнення, того всебічного та органічного взаємодії з архітектурою, яке притаманне скульптурі монументальної. Але, включена в архітектурний ансамбль вона сприяє до виявлення ідейного задуму споруди. Взагалі монументальний твір, як і декоративне, нерозривно пов'язані з даними спорудою. Але при цьому вони завжди є важливим ідейно художнім акцентом ансамблю, тоді як архітектурний декор виконує лише доповнює, акомпанує роль.

Висотна споруда на Дорогомиловской набережній, автор проекту - член академії архітектури СРСР А. Г. Мордвинов, являє собою комплекс 8-10 поверхових будинків, що утворюють житловий масив у 250 квартир, причому передня частина цього масиву, звернена до Москви-ріки, переходить в висотний обсяг готелі на 1000 номерів. Загальна висота готелю зі шпилем 170 метрів. Спокійний ритм бічних поверхонь житлових блоків, підкреслює рух архітектурних мас до висотної частини; зелений партер перед готелем органічно пов'язує архітектуру готелю з річкою. Зверху весь комплекс являє собою прямокутник, в якому одна коротка стіна зайнята головним елементом композиції - висотною будівлею готелю, дві довгі сторони - житловими корпусами, а друга коротка сторона широко розкриває внутрішній простір комплексу-озеленений двір. Світла, з золотистим відтінком облицювання будівлі плитами з підмосковного вапняку, введення колірних мозаїк у центральній висотній частині, де запропонована монументально-декоративний живопис, широке використання плоских барельєфів і об'ємної скульптури, як мистецтва, яке в синтезі з архітектурою найбільш повно і конкретно підкреслює помпезність, грандіозність і велич споруди. Слід зазначити, що стіна центральної висотної частини готелю насичена барельєфом, який не розриває поверхню стіни, як це відбувається в деяких випадках з рельєфом. Стіна, в даному випадку, покрита плоским барельєфом, читається дуже монументально і декоративно, і, таким чином, окрім свого функціонального, конструктивного значення, допомагає розкриттю змісту будівлі. Цілком ймовірно, що скульптори при оформленні стін посилалися на досвід Індії, Єгипту, російських соборів у Володимирі, що дає дуже високі зразки застосування барельєфа на суцільний обробці стіни. Слід зазначити, що в Греції і Римі застосування барельєфа інше: там він не так самостійний, а служить лише частковим прикрасою стін (фронтон і фриз). При цьому барельєф змінює свій характер у бік горельєфа і сприяє дробленню площині стіни.

Ця тенденція перетворення площинного барельєфа в горельєф триває і посилюється в готиці та бароко, де навіть орнаменти стають об'ємними, доходячи до свого найбільшого розвитку в орнаменті рококо.

Для абсолютно інших містобудівних умов здійснили свій проект адміністративної будівлі на Смоленській площі лауреати сталінських премій - члени академії архітектури СРСР професор В. Г. Гельфрейх і М. А. Мінкус. Розпочате будівництвом у 1948 році, це висотна будівля перетворило все архітектурне обличчя району Смоленської площі. (Илл. 20)

Висотна будівля в 27 поверхів у центральній частині будівлі, поставлено головним фасадом у бік Бородінської мосту. Керуючись урядовою постановою і генеральним планом реконструкції Москви, автори розглядають адміністративний будинок, як провідне спорудження в архітектурі району. В основу центральної архітектурної композиції автори поклали висотний обсяг баштового типу з триярусним членуванням. Висотна будівля виникає у самій гущі міської забудови. Його об'ємно-просторова форма з центральною динамічно розгорнутої вгору уступчастої архітектурною композицією виконана з великим величчю і монументальністю. Через уступи ярусів центральний об'єм будівлі переходить у бічні крила, які зв'язують весь масив будівлі з навколишнім житловою забудовою. У цьому побудові архітектурної композиції автори майстерно відчули своєрідність містобудівної ситуації. Висотна будівля в їх трактуванні як би виростає поступово з основного тіла житловою забудовою міста.

Рішення фасадних площин, їх ритм і пластику підпорядковані певній закономірності: стіни фасадів шестиповерхових корпусів мають сильний рельєф і соковиту пластику, у той час як рельєф і пластика 15-ти поверхових корпусів, значно спокійніше, що відтіняє витончену архітектуру центральної 27-поверхової частини будівлі, насичену рельєфом.

Застосування потужних виступаючих вертикальних ребер, що йдуть у всю висоту центральної частини, їх різкий контраст з іншими фасадними площинами підсилюють відчуття устремління вгору центральної частини, підкреслюючи її чільне положення й повідомляючи всій споруді пластичне багатство. Цей момент модуляції рельєфу і пластики стін має колосальне значення для висотного споруди, оскільки він дає можливість застосуванням тих чи інших архітектурних прийомів посилити композиційну виразність споруди.

У композиції висотної будівлі на Смоленській площі знайшли своє відображення традиції російської архітектури. Це стосується ряду прийомів, таких, як террасообразность, багатство силуету, полегшення елементів споруди знизу вгору, нарешті пластику стін. Ці прийоми композиції-знайшли своє прекрасне втілення і в кращих спорудах Москви. Ми це бачимо в таких чудових спорудах, як Московський Кремль, як його башти, особливо Спаська, Троїцька і Боровицкая, як комплекс Івана Великого в Кремлі, як церкви в селі Коломенському, в Філях, як колишній Рум'янцевський музей і багатьох інших. Застосування цих же прийомів у композиції висотних будівель на Смоленській площі пов'язувало воєдино образну характеристику споруди з архітектурою Москви.

Поряд з площею трьох вокзалів височить будівля готелю в 17 поверхів (крім 3 технічних). Автор проекту Л. М. Поляков. Загальний характер композиції споруди-східчасто-ярусна вежа заввишки 132 метри. Нижній 6 поверх, прямокутний у плані обсяг становить потужну базу споруди. Двома обсягами-уступами він переходить у центральну, квадратну в плані, вежу, що має 11 поверхів. Іншими двома уступами ця вежа ритмічно переходить в восьмигранне завершення, яке вінчається шатрообразной високим шпилем. Пілони, що займають весь простінок, підкреслюючи стрімкий зліт основних мас споруди, надають останньому характер величної монументальності. Пластика архітектурних форм і деталей від порталу головного входу до вінчають вежу конькових завершень, конеолей під карнизами, барельєфів, обелісків, говорить про творче використання зодчими національних російських традицій. Багатство декоративних і настільки своєрідних архітектурних деталей московського зодчества 16-17 століть перероблено авторами в повній відповідності з масштабом будівлі, з його ідейним чином. Будівля готелю, замикаючи перспективу площі створює на ній сильний композиційний акцент у напрямку до центру міста.

З великою майстерністю складений проект висотного адміністративного будинку, розташованого біля Червоних воріт автором А. Н. Душкін. Це адміністративний будинок з житловими корпусами виходить головним фасадом на Садове кільце, тобто звернена обличчям до центру міста. Будівля призначається для розміщення адміністративних установ і житлових квартир співробітників. У плані будинок має форму літери П. До центральної висотній частині з обох сторін безпосередньо примикають два бічних корпусу, між якими знаходиться внутрішній двір, широко відкритий у бік Комсомольській площі. Стіни будівлі облицьовані білим каменем - мармуровидним вапняком. Окремі частини і деталі будівлі виконуються з полірованого рожевого граніту (цоколь і портик головного входу), а також природного каменю твердих порід (картуші, обеліски, барельєфи). Архітектурно-художня композиція споруди відрізняється монументальністю і витонченістю. Прийом баштово-ярусної побудови головного висотного обсягу, домінуючого в комплексі, пов'язує будинок із силуетом Москви. У конструкції цієї будівлі можна також простежити вплив багатого російського і світового художнього спадщини: бароко та російського класицизму, а саме в пластичних архітектурних деталях-антаблементи основних ярусів, паски, еркери, барельєфи, що крім свого функціонального конструктивного призначення, несуть певне смислове значення і допомагають розкрити зміст будинку. Необхідно відзначити в будівлі надзвичайно тонко розроблену систему пропорційних відносин. Загальне співвідношення ярусів, побудовані на принципі постійного спадання членування (принципі, настільки характерне для класичної російської архітектури), усередині кожного окремого ярусу мають свої членування, що підкреслюють загальне розвитку пропорційного ладу архітектурного організму.

Молоді майстри, член-кореспондент Академії архітектури СРСР М. В. Посохин, архітектор А. А. Мндоянца також домоглися великого творчого успіху, склавши проект висотного, житлового будинку на Площі Повстання. Основний об'єм будинку-16 поверхів. Центральна частина-22 поверху. Вся висота споруди до завершальної емблеми-125 метрів. Основні входи з усіх чотирьох сторін оформлені скульптурами, роботи випускників Строгановского училища Б. Широков та І. Дораган, яким вдалося композиційно вписати скульптуру в ансамбль будівлі, а також «прив'язати» скульптурну фігуру людини до будівлі, оскільки питання увінчання будівлі портретної фігурою вкрай складний. Вимоги портретности сильно стримує декоративність рішення. Все, що допомагає зв'язати скульптуру з будівлею це: динаміка, певні горизонталі й вертикалі, що диктуються будівлею, нарешті, необхідний будівлею розмір йти врозріз з портретністю даної особи. Вимоги композиції можуть порушити портретність. Тому, не кожну портретну статую, кажучи простою мовою, можна «прив'язати» до будинку. Крім того, портретна фігура має свої межі збільшення. Проте в даному випадку скульпторам вдалося зберегти «масштабність» скульптур і пов'язати їх із загальною компоновкою будинку, зберігаючи при цьому ансамблеве рішення.

Весь фасад членується пілястрами, які в центральній частині будівлі розбиваються на різних висотах пасками. Бічні крила будівлі зведені уступами, причому перший уступ виходить на висоті 8-го поверху, другий - на висоті 13-го. Уступи як композиційний прийом, пов'язують споруда з масою міської забудови. Бічні уступи завершуються легкими ажурними вежами. Центральна частина на висоті 125 метрів вінчає восьмигранна уступчаста вежа з емблемою. Загальна виразність, стрункість і дуже тонке введення перероблених соковитих деталей російського національного зодчества, роблять висотна житлова будівля на площі Повстання своєрідним, граціозним і ошатним.

Величезну роль у композиції висотних будівель, у формуванні їх своєрідних художніх образів грають пластичні і мальовничі елементи. Пластика великих мас від сильних обрисів стилобатну чатей до витончених, ажурних завершень, пластику архітектурних деталей і обломів, барельєфи і скульптура - все це складає нерозривне, органічну єдність з архітектурою споруди.

У висновку хочеться зазначити, що висотні будівлі внесли безсумнівно багато свіжого, цінного, нового в архітектуру Москви. Вони зуміли відновити той створений кремлівськими баштами красивий, легкий силует міста, який було втрачено, заглушений будівництвом нудних будинків коробок, саме висотні будівлі стали композиційними центрами столиці і багато в чому визначили виразність її силуету.


3.2. Декоративне рішення станцій 4-ої черги московського

метрополітену.


Бурхливими темпами розвивалося після війни монументально-декоративне творчість. Особливого розмаху досягло декоративна прикраса четвертої черги московського метро.

Слід зазначити, що в нових станціях метро четвертої черги (1950-53 рік), з великим ніж раніше майстерністю вирішена проблема кольору і світла в архітектурі. Комплекс внутрішніх приміщень кожній станції задуманий в певній колірній гамі, де все, починаючи від орнаменту статі і включаючи дрібні деталі, є нерозривною частиною колірного ансамблю. Широке застосування отримує люмінесцентне освітлення: світло стає потужним художнім засобом оформлення станцій, насичуючи архітектуру багатющими не відомими раніше ефектами і надаючи їй ще більшу пластичність. Згадаймо приміром станції метрополітену 3-їй черги-періоду війни, вони були витримані в скупому і строгому оформленні. Архітектура ж станцій 4-ої черги пройнята загальному прагненням створити в монументально-декоративному вирішенні метро урочисту, помпезну обстановку, просякнуту справжнім пафосом, монументальністю, героїчної піднесеністю. Це було пов'язано з ідеологією, ідеологією народу-переможця.

Яскравим прикладом тієї пишності і монументальності служить станція «Курська», архітектора Г. Захарова, яка представляє собою епічне по зовнішньому строю архітектурний твір здатне хвилювати великі маси людей, оскільки є справді народним палацом.

Перонний зал станції «Курська» є одним з найцікавіших у всьому ансамблі станції. Тут застосовано сміливе поєднання чорного та рожевого кольору, що дало несподівано блискучий ефект. Чорна підлога і чорні з уральського мармуру «каркоділо» колони на тлі облицьованих рожевим мармуром закруглених бічних стін надають цьому порівняно невеликому залі яскраву виразність. Необхідну в центрі залу опору автори задумали у вигляді гігантської капітелі, що символізує собою достаток. Люстри денного світла оперізують центральну капітель, створюючи блискучий вінок. Слід все ж визнати, що в цілому цей сміливий задум не дав цілком позитивного ефекту. Короткий присадкуватий стовбур, що підтримує капітель, здається пішли глибоко під підлогу. Так само мало вдалий і покриває капітель орнамент. Зображені на ньому постаті жінок не отримали яскравою життєвої характеристики, весь малюнок рельєфу сухий і мало виразний.

У ряду видатних творів радянського зодчества того періоду варто і станція «Жовтнева» (1950 рік), в архітектурі якої втілена ідея тріумфу радянського народу у Великій Вітчизняній війні. Автор - архітектор Л. Поляков створив споруда, що відрізняється надзвичайною цілісністю архітектурно-просторового рішення. Автор застосуй тільки ті архітектурні і декоративні мотиви, які найбільш яскраво символізують ідею перемоги. Станція «Жовтнева» може служити вдалим прикладом співдружності двох мистецтв-архітектури і скульптури. Скульптура входить тут в загальну архітектурну композицію як органічно необхідна її частину. Рельєфні фігури і орнаменти, створені скульптором Г. Мотовиловим, є не просто декоративними мотивами, але становлять зі спорудженням єдине ціле. Вже сам вхід в підземний вестибюль станції, представляє як би урочисте вступ до героїчної теми. По обидва боки скульптор ставить фігури (з цементу) воїна і дівчата (илл. 21) - це алегоричні фігури вісників перемоги. Скульптором вдало знайдені пропорції фігур по відношенню до арки. Вони ритмічно заповнюють вільні площини по сторонах її і зв'язуються з декоративним рельєфом фриза. У куполі павільйону, що має форму близьку до п'ятикутної зірки, Мотовилов помістив зображення дівчат у плащ-наметах, з лавровими вінками і фанфарами в руках. (Ілл.22) П'ять фігур, розташованих на пятічастном зводі, створюють певний ритмічний лад, суворо збігається з архітектурним ритмом внутрішнього простору. В оформленні підземного залу, в ошатних картушах з прапорів, лаврових вінків і фанфар, декоративного поєднання елементів радянського герба представлені в рельєфах образи радянських воїнів-матросів, льотчиків, танкістів. (Илл. 23) Добре використано колірне початок-поєднання білого мармуру і чорного і золотого металу.

Станція «Таганська» (1950 рік) своєю архітектурою також прославляє радянських героїв (илл. 24). Але конкретне розкриття цієї тріумфальної теми тут дано в іншому плані. Автори цієї станції-архітектори К. Рижков і С. Медведєв - звернулися до спадщини давньоруського зодчества з його барвистістю і ошатністю. Це проявилося не тільки в композиційному рішення, але й у застосуванні оздоблювальних матеріалів. Вони ввели в оформлення станції надзвичайно ефектний і несправедливо забутий декоративний матеріал - кольорову кераміку.

В яскравих панно з кераміки (роботи скульпторів Є. Блінової і П. Кожина), прикрашають підземні зали, розкривається головна тема архітектури станції. На кожному засаді розташоване рельєфне зображення радянських воїнів, оточене орнаментом, в ритмі якого використані мотиви російської народної творчості. Багате колірне оформлення станції (білий колір, лазур і золото) надає інтер'єрам привітний і життєрадісний характер. Прекрасно промальований кесонірованний купол, як ніби пронизаний світлом, яскрава живопис на вершині купола (художник А. Ширяєва), візерунчаста облицювання ороктойскім мармуром-все це додає приміщенню ошатність і затишок.

У цілому ця станція створена на основі плідного вивчення давньоруських архітектурних традицій, що особливо виражається в склепінних стелях, тим самим станція нагадує староруські палати.

Станція «Парк культури» присвячена статті сталінської конституції, що говорить про право радянської людини на відпочинок. Ідейний зміст архітектури цієї станції дозволило, таким чином, створити мальовничий художній образ.

Проектуючи наземний павільйон, автор станції архітектор І. Рожин повинен був вирішити і завдання містобудівного плану, створити єдиний ансамбль з розташованим на протилежній стороні площі творінням Стасова - будівлею колишніх провіантських складів. Архітекторові вдалося вирішити це завдання. Простий обсяг станції і основний мотив оформлення фасаду - поєднання рустованого масиву стіни з глухими нішами-гармоніюють із зовнішністю старого класичного будівлі.

У розташованому над бічними входами рельєфі, скульптора Г. Мотовилова (илл. 25), в реалістичних образах розгортається тема народного гуляння. Тему цього фриза художник присвячує молоді - відпочинку, спортивних ігор, танців, життя молодої сім'ї. Тут скульптора цікавлять характер руху, жести і постановка кожної фігури, їх поєднання в групах.

В архітектурі підземних залів, в оформленні зводу тонким ліпним орнаментом автор розвиває традиційні мотиви російської архітектури. Масивні підвалини, що відокремлюють центральний зал від перонів, оформлені триступінчастими плоскими аркадами. У центрі обрамленої ними поверхні розташований круглий скульптурний медальйон. Сам по собі мотив медальйонів застосований тут доречно, але розмір їх не знайдений: коло занадто великий для обрамляє його площині, масштабність таким чином була втрачена, а висота залу зорово знизилася.

Тема рельєфів, роботи скульптора Рабиновича, розвиває основну ідею станції-відпочинок людей, спорт і танець, музика та ігри-ось основні сюжети, виражені скульптором. (Илл. 26)

Продовжуючи тему про декоративних рельєфах московського метрополітену, хочеться згадати про фаянсових рельєфах підземного інтер'єру станції «Проспект Миру» (1952 рік). Архітектори станції: В. Гельфрейх і М. Мінкус. Композиція кожного рельєфу, скульптора Г. Мотовилова, успішно вписана в коло, знайдені різноманітні положення для кожної з фігур: свій поворот, свій жест, своє «зіткнення» з рослинами або плодами. Фактура фаянсових рельєфів, їх трактування, їх кремова із золотим забарвлення чудово поєднується з білим мармуром полонов, на яких вони укріплені, і в той же час утворюють виразний кольоровий контраст з полірованими плитами чорного і сірого граніту, якими інкрустований підлогу. У декоративному відношенні рельєфи Мотовилова добре пов'язані з архітектурою станції. (Илл. 27)

У наземному вестибюлі станції «Комсомольська-кільцева» (1952 рік, архітектор О. Щусєв, співавтори-В. Копорін, Заболотна і В. Варварін), у високому куполі, Г. Мотовилов ставить алегоричні фігури-рельєфи, які уособлюють «Мир». «Науку», «Мистецтво», «Родючість». Треба сказати, що Мотовилов, взагалі, охоче звертається до алегорії. Прикладом тому може служити станція «Жовтнева» і горельєф на станції «Смоленська», який ми розглянемо пізніше. Історія мистецтва свідчить про те, як часто в монументальної, меморіальної скульптурі застосовувалися алегоричні та символічні рішення. Алегорія і символіка-дуже сильні способи пластичного вираження явищ, а звідси і пропаганда відповідної ідеології, розрахованої на масового глядача, що було чимало важливо в той період. Слід зазначити, що саме скульптурному рельєфу, мабуть, більше, ніж іншим видам ліплення, властиво стати пам'ятним відображенням історичних подій свого часу, відбитих у мармурі, камені, бронзі, стати як би скам'янілою історією. Невипадково багатьох скульпторів, таких як: Мотовилова, Томського, Мухіну, Манізера й багатьох інших приваблювала композиція класичного рельєфу, з яким перегукувалися багато ух власні методи, особливо схильність до розгорнутої сюжетної розповідності, тому, що початковим принципом грецького і римського рельєфу є саме розповідність, розповідь про конкретну подію або ж міфологічний сюжет, будь то історікогероіческіе рельєфи римських тріумфальних арок, фризи грецьких храмів. Безсумнівно, завданням античного рельєфу, так само як і рельєфу наступних епох (готики, Відродження), була пропаганда ідеології свого часу. Не тільки в римському рельєфі, де стверджувалося велич влади імператора, але і в грецьких рельєфах, присвячених міфам про богів і героїв, враховувалося не тільки естетичне їх значення, але і їх роль у вихованні героїчних почуттів юнацтва та в зміцненні культових вірувань в народі. Тут можна провести історичну паралель з періодом, що розглядається в моїй роботі.

Таким чином можна зробити висновок, що алегорія є спосіб вираження, впливу, іносказання, а не нагромадження атрибутів. На доказ цього можна назвати гробниці Медічі Мікеланджело, де алегоричні фігури Дня, Ночі, Ранку і Вечора дано без атрибутів і дії.

Відмова від символіки й алегорії дуже збіднить нашу монументальну скульптуру.

Але повернемося до купола станції «Комсомольська-кільцева». Не втрачаючи зв'язку з класиками, скульптор прагне наповнити свої алегорії новим сучасним змістом. Перша з композицій особливо виразна. «Світ» уособлює у фігурах жінки, дбайливо дотримується пальмову гілку, і хлопчика, який піднімає над головою голуба. Однак, може бути, через невисокий розташування фігур в куполі, а також з-за надзвичайного достатку навколо постатей барокового типу орнаментики, яка пригнічує самі зображення, вони важко сприймаються. (Илл. 28).

Також хочеться відзначити мозаїку П. Коріна, що знаходиться у підземному приміщенні станції «Комсомольська-кільцева», де автор показав прекрасне знання російської культури, тонке розуміння естетичної виразності блискучою золотої смальти, вміння ідейно розвинути задум архітектора А. Щусева, котрий обрав для цієї станції мужні форми тріумфальної архітектури, висхідній до російським традиціям 17 століття.

У 1953 році Г. І. Мотовилов створює горельєф для торцевої стіни перонного залу станції «Смоленська». Він складається з п'яти фігур бійців. Центральна фігура, яка втілює заклик до перемоги, особливо динамічне, хоча і всі інші фігури активні. Однією рукою солдат піднімає прапор, інший стискає автомат. Він кричить, рух його різке і сильне. Зображено він майже в фас. Мимоволі згадується знаменита «Марсельєза» Рюда. Компактно заповнюючи все поле рельєфу, Мотовилов вільно володіє і по горизонталі і по вертикалі, висуває їх вперед і веде в глибину. Рух, точніше, пронизаний рухом підтримується та іншими фігурами рельєфу. У горельефе складна і розгалужена лінія загального силуету, завдяки розлогим жестам, різноманітності ліній в складках одягу. У жестах людей виражено їх душевний стан. Група компактна-одні форми вливаються, входять в інші, що посилює загальну напругу композиції (илл. 29)

У підземному інтер'єрі станції «Смоленська» горельєф Мотовилова є єдиним твором скульптури. Але вже здалеку привертає увагу своєю напруженою композицією, динамікою своїх форм, своєї декоративної виразністю.


3.3. Монументально - декоративна пластика в ансамблі ВСХВ.


Ще одним грандіозним монументальною спорудою 50-х років, з'явилася чергове відкриття навесні 1954 року Всесоюзної сільськогосподарської виставки. Перше відкриття відбулося ще в 1939 році. Виставка була істотною частиною реконструкції столиці. Поєднання архітектури з природним ландшафтом, а також органічний зв'язок із загальним виглядом Москви.

Виставка являла собою найбільше зібрання монументально-декоративних творів: круглої скульптури і рельєфів. До робіт з проектування, прикрашення павільйонів та споруд було залучено велику кількість майстрів архітектури і образотворчих мистецтв з різних республік СРСР. Головним скульптором виставки був призначений Є. Вучетич.

Серед великої кількості монументальних творів мистецтв, хотілося б виділити основні, найбільш відомі твори, в роботах над якими брали участь відомі та ще зовсім молоді діячі мистецтв.

В архітектурно-планувальному центрі ансамблю, як у гущавині, розташований величезний гранітний басейн з фонтаном «Дружба народів» (Илл 30). Водне дзеркало його басейну займає площу більше 3700 кв. метрів. Центральна скульптурна композиція височіє на 12 метрів над рівнем води басейну. Фонтан одягнений у червоний граніт, прикрашений позолоченими бронзовими, алегоричними фігурами 16 статуй-колгоспниць, які уособлюють союзні республіки, які ведуть як би граціозний святковий хоровод навколо колосального снопа. У створенні фонтану брала участь велика кількість скульпторів, серед них: Негина, Баландін, Монахов, Мельникова, В. Мухіна, І. Чайков, З. Баженова, А. Тенета, М. Рилєєва, Х. Б. Аскар-Сариджа, А. В. Грубе, Г. І. Мотовилов та інші. Така кількість скульпторів було обумовлено тим, що скульптор кожної союзної республіки повинен був представити фігуру-статую колгоспниці, що уособлює його республіку. Так наприклад скульптор з Казахстану Х. Аскар-Сариджа представив скульптуру колгоспниці, що уособлює Казахську РСР; Н. А. Грубе - фігуру «жінка Литва» І.Т д.

У ряді союзних республік був оголошений конкурс серед скульпторів для прикраси своїх національних павільйонів. Незважаючи на те, що кожен павільйон був витриманий в мотивах своїх національних форм, не в кожному з них брали участь представники даних республік. Таким прикладом може служити павільйон Молдавської РСР, від архітектури якого віє народністю, У круглому залі якого, в центрі розташована теракотова скульптурна група, що зображає двох дівчат-колгоспниць і хлопця хлібороба, виконаної скульптором В. Акимушкина (илл. 31). Слід зазначити, що зал виноградарства, в якому розташована скульптурна група, тонко оброблений у дусі молдавського селянського житла.

Так само примітна скульптурна група землемірів і гідротехніків, роботи Н. А. Грубе, перед фасадом павільйону «Водне господарство» (илл. 32), на кутах центрального фасаду якого встановлені скульптурні фігури інженера геодезиста, робітника-гідротехніка, виконані також Н.А Грубе . Великі форми ордера центрального об'єму з виразною скульптурною групою, бічні крила будівлі з каскадами води, басейни, містки над каналами, виразно розкривають архітектурними засобами тему експозиції.

Привертає увагу своєю самобутньою архітектурою і павільйон Білоруської РСР. Перед фасадом павільйону розташована монументальна колонада з двох рядів колон. Колони оповиті барвистими гірляндами плодів (барельєф з майоліки), передні колони оброблені кольоровий майолікою з національним білоруським орнаментом. Все це, а також різьблені двері, вдало вписуються в архітектурний ансамбль павільйону, плоди роботи А. В. Грубе. Над центром будівлі височіє вежа; верхня частина її увінчана позолоченою скульптурою колгоспниці зі снопом і вінком, а також шість скульптурних фігур на центральному фасаді, роботи Бембель. (Илл. 33)

У висновку, хотілося б згадати про знаменитий барельєф С. Т. Коненкова «Радянському народу-прапороносцю світу-слава!» (Илл. 34). Що був розміщений у Головному павільйоні ВСХВ, вражає глядача величезної груповий композицією, в той же час є одним з найбільших створених в той час.

Враження особливої ​​виразності і величі залишає архітектурний ансамбль павільйонів, що відрізняється багатством архітектури і скульптури. Архітектурний ансамбль ВСХВ є одним з істотних елементів, що сприяють розкриттю її змісту, а також грандіозним монументальною спорудою, значно прикрасив композиційний вигляд Москви.


ВИСНОВОК


Підводячи підсумок виконаної роботи, можна зробити висновок, що в передвоєнний, військовий і післявоєнний період відбувалася зміна творчих напрямків. Походив поступовий відхід від конструктивізму і функціоналізму, в боротьбі з якими йшли пошуки синтезу мистецтв. У другій половині 30-х років відбувається логічний перехід до нового етапу, коли все більшого значення набуває використання в архітектурі традиційних, неокласичних форм, найбільш відповідали ідейно-художнім завданням того періоду. Це був час коли різко зріс інтерес до монументального мистецтва в усіх його видах: круглої скульптури, рельєфу, стінного розпису. Натомість відходив конструктивізму, при якому віталася простота форм, потрібно було дати щось нове: пишне, репрезентативне. Творчість провідних майстрів радянського монументального мистецтва, багато в чому визначило архітектурну спрямованість аналізованого періоду. Особливу увагу архітектори і скульптори приділяли ансамблевому характером. За результатами виконаної роботи, ми можемо помітити як монументальне мистецтво змінювало свою спрямованість в залежності від періоду. Якщо мистецтво військового періоду відрізнялося своєю строгістю, стриманістю, пов'язаної з темою боротьби і героїкою війни, то вже в післявоєнний період, знову зростає роль монументально-декоративного мистецтва. Вона вже стає більш помпезніше, ніж до і під час війни, змінюється характер декору, який до війни був скромнішим. Ми можемо спостерігати пишний орнамент, рельєф. Національна гордість і урочистість відчувається у творах мистецтва післявоєнного періоду. Вирішувалися питання синтезу архітектури і скульптури. Все це було пов'язано з ідеологією, з ідеологічним центром-Москвою. Мистецтво було пронизане підвищену декоративність і помпезністю. Це був час піку сталінського бароко в якому були об'єднані всі стилі і напрямки: Греція, Рим, Схід, давньоруські мотиви. У той час були створені значні споруди: метрополітен, висотні будівлі, ВСХВ і багато інших, значно прикрасили столицю, роблячи її однією з найкрасивіших міст колишнього СРСР. Без цих споруд Москву взагалі складно уявити. Своєю красою вони внесли багато нового в архітектуру Москви, створюючи єдиний логічно пов'язаний між собою композиційний ансамбль міста.

Це був пік монументального мистецтва того періоду, який був незабаром заглушений боротьбою з надмірністю і будівництвом нудних будинків-коробок.


БІБЛІОГРАФІЯ


  1. БАЛТУН П. К. «Н. В. Томський »Образотворче мистецтво, Москва 1974р.

  2. ВСЕСОЮЗНА СІЛЬСЬКОГОСПОДАРСЬКА ВИСТАВКА. ПАВІЛЬЙОНИ І СПОРУДИ. Образотворче мистецтво, Москва 1954р.

  3. Гельфрейх В.Г. , Мінкуса М. А. «Адміністративний будинок на Смоленській площі», Москва 1951р.

  4. Гельфрейх В.Г. , Мінкуса М. А. «Висотна будівля і міський ансамбль». У книзі: «Проблема ансамблю в радянській архітектуру», Москва 1952г. стор 52-58

  5. ЕРМОНСКАЯ В. В. «М. Г. Манізер» видавництво Академії Мистецтв СРСР, Москва 1961г.

  6. ЖУКОВ А. Ф. «Архітектура ВСХВ» Державне видавництво з будівництва та архітектури, Москва 1955р.

  7. ІВАНОВА І. В. та Постригач А. А. «Сучасна радянська монументально-декоративна скульптура», Знання, Москва 1967р.

  8. Іодко Р. Р. «Побудова рельєфу на площині», Москва 1962г.

  9. КАТЦУ І. Є., Рижиков К. С. «Московський метрополітен», Москва 1948г.

  10. КОЛОМІЄЦЬ О. І. «Е.А.Янсон-Манізер». Радянський художник, Москва 1970г.

  11. КРАВЕЦЬ С. М. «Архітектура московського метрополітену». Держ. видавництво Академії архітектури СРСР, Москва 1941р.

  12. КРАВЧЕНКО К.С. «Г. І. Мотовилов ». Радянський художник, Москва 1969р.

  13. Крестовский І. В. «Монументально-декоративна скульптура». Мистецтво, Ленінград-Москва 1949р.

  14. КУЛІШ Н., пізніше А. «Висотні будівлі Москви». Московський робітник, Москва 1954р.

  15. ЛИСЕНКО Л. «Уроки Мотовилова», жур. «Художник», 1985р. № 5, стор 33

  16. МІНІНА В. Б. «Н. В. Томський ». Мистецтво, М

  17. Мотовилов Г. І. «Всесоюзна сільськогосподарська виставка». Жур. «Творчість» 1939р., № 10, стор.4

  18. МУХІНА В. І. «Художнє і літературно критичну спадщину». Том 1, Мистецтво 1960р.

  19. НЕЙМАН М. «Г. І. Мотовилов ». Радянський художник, Москва 1954р.

  20. Олтаржевський В. К. «Будівництво висотних будівель в Москві». Мос. Видавництво літератури з будівництва та архітектури. 1953г.

  21. Пекарєва Н. "Новий етап у розвитку архітектури метрополітену». У збірці: «Радянська архітектура», Москва 1951р. № 1 стор 27-42

  22. Рельєф. АКАДЕМІЧНІ ПРОГРАМИ РОСІЯН СКУЛЬПТОРІВ. КАТАЛОГ. Вид-во Академії Мистецтв СРСР, Москва 1962р.

  23. Ромм А. Р. «Монументальні роботи Мотовилова». Жур. «Мистецтво», 1939р. № 5, стор 133

  24. Ромм А. Г. «Росіяни монументальні рельєфи». Мистецтво, Москва 1953г.

  25. РУДНЄВ Л. В. «Московський Державний Університет». Москва 1951р.

  26. СИСОЄВ П. М. «М. Г. Манізер ». Радянський художник, Москва 1969р.

  27. ТОЛСТОЙ В. «Монументальна і декоративне в синтезі мистецтв». Жур. «Мистецтво» 1971р. № 7, стор 4-13

  28. МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ Н. В. «Монументальність мистецтва: Про шляхи розвитку монументальної скульптури». Жур. «Художник» 1968 № 5, стор 11

  29. ЧЕРВОНА С. «Радянське монументальне мистецтво». Радянський художник, Москва 1962р.

  30. ЧЕРНИШОВ С. Є. «Творчі завдання архітектора в промисловому будівництві». У збірці: «Радянська архітектура». Москва 1951р. № 1, стор 59-63


Список скорочень


  1. Іл. - Ілюстрація

  2. ВСХВ - Всесоюзна Сільськогосподарська виставка

  3. ВВЦ - Всеросійський виставковий центр

  4. МТС - Машино-тракторна станція


Список ілюстрацій


  1. Станція «Площа Революції». Арх. А. Н. Душкін

  2. Станція «Площа Революції». «Партизан», скульптор М. Манізер 1938р.)

  3. Станція «Площа Революції» «Прикордонник з собакою» (Манізер 1938р.)

  4. Станція «Площа Революції» «Колгоспниця» (Манізер 1938р)

  5. Станція «Площа Революції» «Дівчина з книгою» 1938р.

  6. Станція «Площа Революції» «Юнак з книгою» 1938р.

  7. Станція «Площа Революції» «Дівчина з диском" 1938р.

  8. Ст. «Динамо». Барельєфи Є. А. Янсон-Манізер 1938р.

  9. Павільйон метро «Динамо», рельєфи Є. Янсон-Манізер. 1938р.

  10. Полегшення порталу головного входу ВСХВ (Г. Мотовилов, 1939р.

  11. «Народні месники» ст. метро «Измайловская» (М. Манізер, 1944р.)

  12. «Матвій Кузьмін» ст. «Измайловская» (М. Манізер, 1944р.)

  13. «Зоя Космодем'янська» ст. «Измайловская» (Манізер, 1944р.)

  14. Полегшення «Текстильна промисловість і сільське господарство» ст. «Електрозаводська» (Мотовилов 1944р.)

  15. «Дмитро Донський і Олександр Невський». Ескізи барельєфа на ст. «Новокузнецька» (Томський, 1943р.)

  16. «Оборона СРСР». Ескіз скульптурного фриза для будівлі Міністерства Збройних Сил СРСР. Фрагменти (Томський 1945р.)

  17. МДУ, Арх. Л. В. Руднєв, С. В. Чернишов

  18. Рельєфи на аттику МГУ «Дружба народів» (ліва сторона)

  19. «Народ творець» (права сторона) скульп. Г. Мотовилов 1953р.

  20. Адміністративний будинок на Смоленській площі

  21. Наземний вестибюль ст. «Жовтнева» 1950

  22. Рельєф в підземному вестибюлі ст. «Жовтнева» (Мотовилов 1950р.)

  23. Рельєф «Матрос» ст. «Жовтнева»

  24. Ст. «Таганська»

  25. Фриз над входом ст. «Парк культури» (Мотовилов 1950)

  26. Медальйони. Ст. «Парк культури» 1950р.

  27. Рельєф в пероном залі ст. «Проспект Миру» (Мотовилов 11952г.)

  28. Рельєф «За Світ» ст. «Комсомольська-кільцева»

  29. Рельєф на торцевій стіні перонного залу ст. «Смоленська»

  30. Фонтан «Дружби народів»

  31. Скульптурна група в павільйоні Молдавської РСР

  32. Скульптурна група перед фасадом павільйону «Водне господарство»

  33. Скульптурні фігури і фрагмент фасаду центрального павільйону Білоруської РСР

  34. Барельєф С. Т. Коненкова «Радянському народу-прапороносцю світу-слава!»


Іл. 1 Ст. «Площа Революції». Арх. А. Н. Душкін

Іл. 2, 3, 4, 5 Ст. «Площа Революції», «Партизан», «Прикордонник з собакою», «Колгоспниця», «Дівчина з книгою» (М. Г. Манізер, 1938р.)


Іл. 6 «Юнак з книгою» ст. «Пл.Революціі» скульптор М. Манізер, 1938р. Іл. 7 «Дівчина з диском" М. Г. Манізер, 1938р.

Ілл.8 Барельєфи Є. Янсон-Манізер, ст. «Динамо», 1938р.

Іл. 9 Павільйон ст. «Динамо», рельєфи Є. Янсон-Манізер.

Іл. 10 Полегшення порталу головного входу на ВСХВ (Г. Мотовилов, 1939р.)

Іл. 11 «Народні месники» ст. «Измайловская», скульптор М. Манізер, 1944р.

Іл. 12 «Матвій Кузьмін» ст. «Измайловская» (Манізер, 1944р.)

Іл. 13 «Зоя Космодем'янська» ст. «Измайловская» (Манізер, 1944р.)

Іл. 14 Полегшення «Текстильна промисловість і сільське господарство» на ст. «Електрозаводська» Г. Мотовилов, 1944

Іл. 15 «Дмитро Донський і Олександр Невський». Ескіз барельєфа на ст. «Новокузнецька» М. Томський, 1943р.

Іл. 16 «Оборона СРСР». Ескіз скульптурного фриза для будівлі Мін-ва Збройних Сил СРСР. Фрагменти. М. Томський 1945р.

Іл. 17 МДУ. Архітектори Л. Руднєв і С. Чернишов

Іл. 18 Рельєфи на аттику МГУ «Дружба народів» (ліва сторона) Г. Мотовилов, 1953р.

Ілл.19 «Народ творець» (права сторона)

Іл. 20 Адміністративний будинок на Смоленській площі. Архітектори В. Гельфрейх і М. Мінкус

Іл. 21 Наземний вестибюль ст. «Жовтнева», фігури Г. Мотовилова 1950р.

Іл. 22 Рельєф в підземному вестибюлі ст. «Жовтнева» (Мотовилов, 1950р.)

Іл. 23 Рельєф «Матрос» ст. «Жовтнева» (Мотовилов 1950р.)

Іл. 24 Ст. «Таганська». Архітектори К. Рижков і С. Медведєв.

Іл. 25 Фриз над входом ст. «Парк культури» Г. Мотовилов 1950р.

Ілл.26 Медальйони ст. «Парк культури», скульптор Рабинович, 1950р.

Іл. 27 Рельєф в пероном залі ст. «Проспект Миру» Г. Мотовилов, 1952р.

Іл. 28 Рельєф «За мир» в підземному вестибюлі ст. «Комсомольська-кільцева» (Г. Мотовилов, 1952р.)

Іл. 29 Рельєф на торцевій стіні перонного залу ст. «Смоленська» Г. Мотовилов, 1953р.

Іл. 30 Фонтан «Дружби народів»

Іл. 31 Скульптурна група в павільйоні Молдавської РСР (В. Акимушкина)

Ілл.32 Скульптурна група перед фасадом павільйону «Водне господарство» Н. Грубе.

Іл. 33 Скульптурні фігури і фрагмент фасаду центрального павільйону Білоруської РСР

Іл. 34 Барельєф С. Т. Коненкова «Радянському народу-прапороносцю світу - слава!», У головному павільйоні ВСХВ

63


Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Реферат
174кб. | скачати


Схожі роботи:
Мистецтво Москви XIV першої половини XV століть
Хрущов Н З Реформи 50х - 60х років 20 століття
Індія другої половини ХІХ ст - першої половини ХХ ст Рух за незалежність
Російська живопис першої половини ХХ століття
Культура XVIII першої половини XIX ст
Російська культура першої половини 18 століття
Мистецтво першої половини Нового царства 16 - 15 ст до н.е.
Українська культура першої половини xix століття
Російське мистецтво першої половини XVIII століття
© Усі права захищені
написати до нас