Бертольд Брехт
(Ойген Бертольд Фрідріх Брехт)
(1898-1956)
Б. Брехт народився 10 лютого 1898 року в невеликому баварському містечку Аусбурга в родині директора фабрики. У 1908 році Брехт вступив до аусбургскую гімназію. Роки навчання в гімназії (а особливо в 1913-1917рр.) Припадають на період, коли в Німеччині посилено розвивалися заклики до братовбивчої війни, коли мілітаристський психоз охопив не тільки прусську воєнщину, але і не в міру вірнопідданих баварських вчителів. У зв'язку з цим слід згадати випадок, який стався з Брехтом у 1915 році: сімнадцятирічному Бертольду запропонували написати твір на слова Горація «солодко і почесно вмерти за вітчизну». У тій роботі, ще молодого Брехта, ми знаходимо знаменні слова, які свідчили про неприязнь їм не тільки кайзерівського (нем.kaiser - правитель) вірнопідданського патріотизму, але і фарисейської моралі суспільства в цілому. "Вираження, що померти за вітчизну солодко і почесно, - писав Брехт, - можна розцінювати як тенденційну пропаганду, Прощання з життям завжди важко, в ліжку також як і на полі бою, і особливо, звичайно, молодим людям у світанку років. Тільки пустоголові дурні можуть зайти у своєму базікання так далеко, щоб говорити про легкий стрибку крізь темні ворота ». 1
Брехт, якого вчили мистецтву керувати, виламувався зі свого класу і переймався співчуттям до принижених і ображених.
Після закінчення гімназії Б. Брехт починає вивчати природничі науки в університетах Мюнхена і Берліна. Але війна вимагала все нових і нових солдатів: Брехта закликають в армію і служить він санітаром аусбургского військового госпіталю. Триває в Німеччині шовіністичний удар викликає у Брехта не тільки обурення, але й відвертий бунт проти влади насильства. Саме з першою світовою війною пов'язані ранні літературні виступи Брехта: в цей час (1918) з'являється його сатира на мілітаристську машину кайзерівської Німеччини - «Легенда про мертвого солдата».
Чотири роки тривав бій,
А світ не наступав.
Солдат махнув на все рукою
І смертю героя загинув
Проте йшла війна ще,
Був кайзер засмучений:
Солдат порушив весь розрахунок,
Не вчасно помер він.
Над кладовищем стелилася імла,
Він спав у тіні ночей,
Але якось раз до нього прийшла
Комісія лікарів.
І далі поет з переконливою іронією говорить про зусилля цієї комісії повернути солдата в дію.
«Легенда про мертвого солдата» зафіксувала в поетиці Брехта не тільки затвердження соціальних проблем, але і новаторських принципів дійсності. Неймовірна з точки зору елементарної логіки »воскресіння з мертвих» допомагає осягнути всю абсурдність світу, де панують ідеї капіталу. Чи не тому саме поняття «героїчне» усвідомлюється Брехтом як насильство над людською природою. Завдяки відтворенню Алогізм повсякденного (призовна комісія свідчить мерця на предмет його придатності до військової служби!), Брехт не тільки показує антилюдяного, протиприродність війни, але і абсурдність світу з войовничим антігерманізмом. Закономірно тому, що в 1939 році прийшли до влади фашисти вказали на «Легенду про мертвого солдата» як на причину позбавлення Брехта німецького громадянства: фашистська диктатура в Німеччині побачила у вірші, написаному ще в 1918 році, прямий виклик власним ідеологічним і політичним настановам.
У вірші «Легенда про мертвого солдата» сатиричні прийоми нагадують прийоми романтизму: солдат, що йде в бій на ворога, - давно вже тільки привид, люди, проводжають його, - філістери, яких німецька література здавна малює у вигляді звірів. І разом з тим вірш Брехта і зараз злободенно - в ньому і інтонації, і картини і ненависть до війни взагалі (хоча мова йшла про час першої світової війни). Німецький мілітаризм, війну Брехт таврував і у вірші 1924 року «Балада про матір і солдата», поет розуміє, що Веймарська республіка (він брав участь у бойових події 1918р. У Німеччині) далеко не викорінила войовничий пангерманізм.
У роки Веймарської Республіки поетичний світ Брехта розширюється. Дійсність постає у найгостріших класових потрясіннях. Але Брехт відтворює не тільки картини гноблення: «Пісня єдиного фронту», «померкшем слава Нью-Йорка», «Пісня про класове ворога» - це вірші - революційні заклики. Лірика Брехта дуже широка за своїм діапазоном, поет може відобразити реальну картину німецького побуту у всій її історичної та психологічної конкретності, але він може створити і вірш-роздум, де поетичний ефект досягається не описом, а точністю і глибиною думки, з'єднаної з вишуканим, аж ніяк не надуманих іносказанням.
У 1919р. Брехт відновлює заняття в Мюнхенському університеті, але його все більше приваблює мистецтво театру, він пише театральні рецензії на постановки Аубургского театру, пробує свої сили в драматургії. Брехт-лірик допоміг Брехтом-драматургу. У Мюнхені він стає режисером, а потім драматургом міського театру.
У 1924 Брехт переселяється до Берліну, де працює в театрі. Він виступає одночасно і як драматург і як теоретик-реформатор театру. Вже в ці роки у своїх вирішальних рисах склалася естетика Брехта, його новаторський погляд на мистецтво. Брехт виклав у 20-і роки в окремих статтях і виступах, пізніше об'єднаних у збірку «Проти театральної рутини» і «На шляху до сучасного театру». Пізніше, в 30-і роки, Брехт систематизував свою театральну теорію, уточнюючи і розвиваючи її, в знаменитих трактатах «Про неарістотелевской драмі», «Нові принципи акторського мистецтва», «Малий органон театру», «Купівля міді» та деяких інших.
Епічна драматургія Брехта, яка народилася в епоху соц. потрясінь та революцій, вимагала осмислити долі не окремих, нехай і трагічно великих одинаків (Король Лір, Гамлет), а людські долі в XX столітті.
Ось чому предметом драматичного конфлікту у Брехта стає не зіткнення окремих індивідуалів, а БОРОТЬБА ІДЕОЛОГІЇ, різних соц. систем, класів. Саме в силу цього, як неодноразово підкреслював сам Брехт, драма почала оповідати про біржу, інфляції, кризах і війнах. Самим рішучим чином в епічному театрі змінюється і природа емоцій. Головним для Брехта є вплив на розум глядача, а не на його почуття. Він активізує розсудливе, аналітичне начало, яке здатне зростанню самосвідомості людини, що сприймає акт (дія) мистецтва.
У брехтівській епічній драмі важливим є не дія, а розповідь; пробуджується інтерес не до розв'язки, а до ходу зображуваних подій, кожна сцена в п'єсах Брехта є в сюжетно-композиційному відношенні завершене ціле. Наприклад, драма «Страх і злидні у третій імперії», - п'єса складається з 24 сцен. Ця обставина дала привід деяким дослідникам тлумачити п'єсу Брехта як збірник одноактних драм. Більш того, всі сцени ніколи не були поставлені в рамках одного спектаклю. І тим не менш «Страх і злидні у Третій імперії» - драматично ціле, що складаються з 24 композиційно і змістовно завершених сцен.
Брехт у названій п'єсі розповідає щось про долю осіб неарійського походження в Німеччині часів Гітлера («Дружина - Жидівка»), то про розпад сімейних уз і відносин, то про продажність німецького правосуддя («Правосуддя»), то про систему шпигунства і зради, які отримали широке поширення в роки фашистської диктатури («Крейдяний хрест»), то про брехливості тези «класового миру» в умовах фашистської диктатури («Трудова повинність») і т.д. При цьому жоден з названих епізодів у фабульному відношенні не продовжує попередній, але взяті разом вони складають вражаючу картину розпаду фашистського держави задовго до його фактичної загибелі. Брехт вдається в даному випадку до техніки мозаїчного панно, де значущий кожен штрих для виявлення суті кожного. «На відміну від драматичного твору епічне можна, умовно кажучи, розрізати на шматки, причому кожен шматок збереже свою життєздатність», - стверджував Брехт. Епічна драма тим і відрізняється від традиційної, що в силу своєї композиційної завершеності кожна сцена, взята окремо, може існувати окремо, але отримати найбільш повне своє втілення може тільки в системі всіх передбачених драматичних сцен. Як вже говорилося, епічна драма припускає пробудження інтересу глядача не до результату дії, а до ходу його. Справа в тому, що інтерес до розв'язки посилює емоційне сприйняття вистави, в той час, як інтерес до ходу дії стимулює аналітичну позицію глядача.
Естетика Брехта виросла з потреб нової культури, з прагнення посилити ідеологічну дію мистецтва, затвердити нове ставлення глядача до театру, надати театру риси, які б ріднили його зі значущістю політичного мітингу, з глибокою серйозністю університетської аудиторії. Драматична система Брехта - безпосереднє відображення надзвичайної активності художньої думки, викликаної Жовтневою революцією в Росії і Листопадової в Німеччині. Для драматурга характерне дбайливе і тонке ставлення до світового досвіду театру і мистецтва, але він вірив, що справжній розквіт театру ще попереду - в суспільстві розкутих людей. Брехт уважно читав і шанував античну літературу і драматургію, Шекспіра, французьких класицистів, Ібсена і Чехова. Але це не заважало йому розуміти, що навіть спадщина Шекспіра пов'язано з певним етапом розвитку людства і не може бути абсолютним зразком.
Брехт називає свою естетику і драматургію неарістотелевскім театром; цією назвою він підкреслює свою незгоду з найважливішим, на думку Аристотеля, принципом античної трагедії, сприйнятим згодом в більшій чи меншій мірі всієї світової театральної традицією. Драматург виступає проти арістотелівського вчення про катарсис (надзвичайна, вища емоційна напруженість, що очищає «душевний стан глядача»). Пафос, емоційну силу, відкритий прояв пристрастей ми бачимо в його пейзажах. Але очищення почуттів у катарсис, на думку Брехта, вело до примирення з трагедією, життєвий жах стає театральним і тому привабливим, глядач навіть був би не проти пережити щось подібне. Гуманісту Брехтом думка про красу і неубежденності страждання здавалося блюзнірською. З проникливістю художника, який створив свій театр для майбутнього, він постійно намагався розвіяти легенди про красу страждання і терпіння. У «Життя Галілея» він пише про те, що голодний не має права терпіти голод, що «голодувати - це просто не є, а не проявляти терпіння, угодне неба». Брехт хотів, щоб трагедія порушувала роздуми про шляхи запобігання трагедії. Тому він вважав недоліком Шекспіра те, що на уявленнях його трагедій не мислимо, наприклад, «дискусія про поведінку короля Ліра» і створюється враження ніби горе Ліра неминуче.
Ідея Катарсису, породжена античною драмою, була тісно пов'язана з концепцією фатальної зумовленості людської долі. Драматурги силою свого таланту розкривали всі мотивування людської поведінки, в хвилини катарсису наче блискавкою висвітлювали всі причини дій людини, і влада цих причин опинялася абсолютною. Саме тому Брехт називав «арістотелівський» театр фаталістичним.
Брехт бачив деяка суперечність між принципом перевтілення в театрі, принципом розчинення автора в героях і необхідністю безпосереднього, агітаційно-наочного виявлення філософської і політичної позиції письменника. Драматург справедливо вважав, що характери героїв не повинні бути «рупорами ідей», що це знижує художню дієвість п'єси: «... на сцені реалістичного театру місце лише живим людям, людям у плоті і крові, зі всіма їх суперечностями, пристрастями і вчинками. Сцена - не гербарій і не музей, де виставлені набиті опудала ... »Брехт знаходить своє вирішення цього суперечливого питання: театральний спектакль, сценічна дія не збігається у нього з фабулою п'єси. Фабула, історія дійових осіб переривається у нього прямими авторськими коментарями, ліричними відступами, а іноді навіть і демонстрацією фізичних дослідів, читанням газет і своєрідним, завжди актуальним конферансом. Брех розбиває в театрі ілюзію безперервного розвитку подій, руйнує магію скрупульозного відтворення життя. Театр для нього - справжня творчість, далеко перевершує просте правдоподібність. Творчістю вважав Брехт гру акторів, для яких абсолютно недостатньо лише «природна поведінка у пропонованих обставинах». Розвиваючи свою естетику, Брехт використовує традиції, віддані забуттю в побутовому, психологічному театрі початку XX століття, він вводить хори та зонги сучасних йому політичних кабаре, ліричні відступи, характерні для поем і філософські трактати. Брехт допускає зміну коментуючого початку за відновлення своїх п'єс.
Мистецтво перевтілення Брехт вважав обов'язковим, але абсолютно недостатнім для акторів. Набагато більш важливим він вважав уміння проявити, продемонструвати на сцені свою особистість - і в цивільному, і в творчому плані. У грі перевтілення обов'язково має чергуватися, поєднуватися з демонстрацією художніх даних (декламації, пластики, спів), які цікаві своєю неповторністю, і, головне, з демонстрації особистої громадянської позиції актора, його людського credo. Саме «Епічний театр», на думку Брехта, може особливо ефективно служити революційним цілям мистецтва.
Брехт вважав, що людина зберігає здатність вільного вибору і відповідального рішення в найскрутніших обставинах. У цьому твердженні драматурга проявилася віра в людину. Брехт пише, що завдання «епічного театру» - змусити глядачів «відмовитися» від ілюзії ніби кожен на місці зображуваного героя діяв також ». Драматург глибоко осягає діалектику розвитку суспільства і тому нищівно громить вульгарну соціологію, пов'язану з позитивізмом. Брехт ставить перед театральною виставою дуже складне завдання: глядача він порівнює з гідробудівників, який «здатний побачити річку одночасно і в її дійсному руслі, і тому уявному, за яким вона могла б текти, якби нахил плато і рівень води були іншими.
Драматург ретельно дотримувався закон реалізму XIX сторіччя - історичну конкретність соціальних і психологічних мотивувань. Розуміння якісного різноманіття світу завжди було для нього першорядним завданням. Підсумовуючи свій шлях драматурга, Брехт писав: «Ми повинні прагнути до все більш точного опису дійсності, а це, з етичної точки зору, все більш тонке і все більш дієве розуміння опису.»
Новаторство Брехта проявилося і в тому, що він зумів сплавити в нерозривному ціле традиційні прийоми розкриття змісту (характери, конфлікти, фабула) з одиначка, обрана реформуючим початком. Що ж додає дивовижну художню цінність, здавалося б, суперечливого з'єднанню фабули і коментарю? Знаменитий брехтовских принцип «очуження» - він пронизує не тільки власні коментарі, але і всі фабулу. «Очужденіє» у Брехта та інструмент логіки і сама поезія, повна несподіванок і блиску.
Брехт робить «Очужденіє» найважливішим принципом філософського пізнання світу, найважливішою умовою реалістичної творчості. Брехт вважає, що для кожного історичного етапу є своя об'єктивна, примусова, по відношенню до людей, «видимість речей». Ця об'єктивна видимість приховує істину, як правило, більш непроникне, ніж демогогія 1, брехня або невежественность. Вища мета і вищий успіх художника, на думку Брехта, - це «Очужденіє», тобто не тільки викриття пороків і суб'єктивних помилок окремих людей, а й прорив за об'єктивну видимість до справжніх, лише намічається, лише вгадуваним в сьогоднішньому дні законам. Це завдання робить його творцем-мислителем.
Драматург розуміє, що «прихованість» істинного світу для більшості людей накладає відбиток на їх повсякденний побут, на їх критерії, на весь лад їх свідомості. У своїх п'єсах Брехт постійно засуджує, ставить під сумнів «загальну чутку» примусово виникла в класовому суспільстві: він висміює приказки: «сором не дим - очі не виїсть», «з вовками жити - по вовчому вити» і їм подібні. «Очужденіє» захоплює та інтимні сфери, в них традиційна «мудрість» теж часто виявляється породженням нещасних, темряви, конформізму.
П'єси Брехта початкового періоду творчості - експерименти, пошуки і перші художні перемоги («Ваал» (1918)), «барабани і ночі» (1922), «життя Едуарда 2 англійської» (1924), «у джунглях міст» (1924). Вже «що той солдат, що цей» (1926) - яскравий прикладі новаторської у всіх своїх художніх компонентах п'єси. У ній Брехт не використовує освячені традицією прийоми. Він створює цю притчу центральна сцена п'єси - зонг, спростовує афоризм «що той солдат, що цей». Брехт очуждает чутку про «взаємозамінності людей», говорить про неповторність кожної людини і про відносність тиску середовища на нього. Це глибоке прідчуствіе історичної провини німецького обивателя, схильне трактувати свою підтримку фашизму як неминучість, як природну реакцію на неспроможність Веймарської республіки. Брехт знаходить нову енергію для руху драми замість ілюзії розвиваються характерів і природно поточного життя. Драматург і актори наче експериментують з героями, фабула тут - ланцюг експериментів, репліки - не стільки звернення персонажів, скільки демонстрація їх вірогідної поведінки.
Подальші пошуки Брехта відзначені створенням п'єс «Тригрошова опера» (1928), «Свята Іоанна боєнь» (1932) і «Мати» за романом М. Горького.
За сюжетну основу своєї «опери» Брехт взяв комедію англійського драматурга 18 століття Гея «Опері жебраків». Але світ авантюристів, бандитів, повій і жебраків, зображених Брехтом, має не тільки англійську специфіку. Структура п'єси багатогранна, гострота сюжетних конфліктів нагадує кризову атмосферу Німеччині часів Веймарської республіки. Ця п'єса витримана у письменника в композиційних прийомах епічного театру. Безпосередньо естетичний зміст, укладених в характері і фабулою, поєднується в ній з зонгами, що несуть теоретичний коментар і спонукають глядача до напруженої роботи думки.
Роки еміграції
У 1933году Брехт емігрував з фашистської Німеччини. В еміграції він ніде не міг влаштуватися надовго: жив в Австрії, потім у Швейцарії, Франції, Данії, Фінляндії і з 1941 року - в США. Після Другої Світової Війни його переслідувала у США «Комісія з розслідування антиамериканської діяльності».
У роки еміграції різка критика фашизму та капіталізму в ліриці, драматургії прозі Брехта поєднується з твердою революційною концепцією історії та класової боротьби. Фашизм для Брехта - крайня форма буржуазної диктатури. Його вірші початку 30-х років були покликані розсіяти гітлерівську демагогію. І тут Брехтом дуже допоміг його принцип «очуження». Загальноприйнята в гітлерівському державі, звичне, пестить слух німця - під пером Брехта починало виглядати сумнівним, безглуздим, а потім жахливим.
У 1934р. Брехт публікує найзначніше прозовий твір - «Тригрошовій роман». У цьому творі чітко постає класове розшарування суспільства, класовий антагонізм і, головне, динаміка боротьби. У романі, як і драмі, Брехт не вважав відтворення ілюзії життя головним своїм завданням. Принцип епічного театру він намагається перенести і в сферу прози. Фабула «Тригрошова роману» уривається прямими коментарями автора.
В еміграції, у боротьбі проти фашизму розквітло драматургічна творчість Брехта. Воно було виключно але багатим за змістом і різноманітним за формою. Досить порівняти такі шедеври, як «Страх і відчай у третій імперії», «Матінка Кураж та її діти», «Життя Галілея», «Добра людина із Сичуані», «Кавказький ліловий коло», а також інші п'єси: «Гвинтівки Терези Каррара »(1937),« Кар'єра антурії Ун »(1941),« Швейк у Другій Світовій Війні »(1941).
Серед найбільш знаменитих п'єс еміграції - «Матінка Кураж та її діти» (1939). Це історична драма і одночасно іносказання про німецькому народі, який двічі протягом життя одного покоління дав захопити себе мілітаристської пропагандою.
П'єса створювалася восени 1939 року - в дні, що безпосередньо передували початку Другої Світової Війни, - як попередження про насувалася небезпеки.
Літературним джерелом п'єси була повість німецького письменника 17 століття Гриммельсгаузена «Дивовижне життєпис пропаленої обманщиця і побродяжкі Кураж». Брехт використовував окремі мотиви повісті, але створив своє, зовсім інший твір. Вже порівняння заголовків вказує на це: Грімельсгаузен писав про шахрайський пригоди маркітантки. Брехт - про вені і трагедії матері, про помилки і трагічну долю народу.
Дія п'єси відбувається в епоху Тридцятирічної війни, події якої не раз ставали предметом зображення в німецькій літературі. Новизна підходу до цієї теми з'явилася перш за все в акценті на долях простих людей, а не на прагненнях і розпріг князів і полководців. Вона з'явилася також у критичному підході Брехта до позиції «Середнього німця», того самого, чиї сліпота та потурання в 20 столітті, як і в 17, виявилися на руку прихильникам війни.
Героїня п'єси Брехта як би не бере участь у війні, вона - мати трьох дітей, людина мирної професії і всього лише торгує різними дрібницями: поясними ременями, пряжками для них, гудзиками та ін Але вона слідує зі своїм візком, з цією лавкою на колесах, за військами, її двох синів і доньку народилися під час військових походів від різних батьків, її покупці - солдати, доходи Матінки Купаж (справжнє ім'я героїні - Ганна Фірлінг) залежать від ходу військових справ. Вона, звичайно ж бере участь у війні, тому що годується за її рахунок. Все, що вона має, дала війна, вона не хоче зрозуміти, наскільки ці дари ненадійні.
Образ Анни Фірлінг найцікавіший. Кмітлива, енергійна, жива, гостра на мову, не дарма прозвана Кураж «по-франц.: Сміливість, відвага). Героїня Брехта вірить, що вона цілком забезпечила себе, що вона міцно стоїть на землі. Однак війна завдає удар за ударом.
Брехт і в цьому творі будує сюжет, нагнітаючи випробування героїні і зіштовхуючи в кожному з них загальнолюдське і соціальне. Але тепер соціальне зло не тільки тисне на героїню з поза - з самого початку воно вкорінюється і в ній самій, а вона вперто не хоче зрозуміти цього.
Ударі ж на неї обрушуються найжорстокіші. На початку Матінка Кураж втрачає старшого сина, красеня Ейліфа. Затягнені обманними обіцянками вербувальників, приманити його військової романтикою, Еліф добровольцем іде в армію і безславно гине. Щоправда, спочатку він удостоюється високої нагороди від самого головнокомандувача - за пограбування та вбивство селян. Але коли пізніше він повторює свій подвиг, то виявляється, що він порушив цим одне з короткочасних перемир'я (про який не встиг дізнатися), - і його страчують як злочинця.
Другого сина, Швейцеркас, не спокушають військові подвиги. Мобілізований в армію, він намагається триматися осторонь від битв і бере на себе турботу про полковий касі. Однак він потрапляє в полон до ворогів. Матінка Кураж могла б його викупити, але поки вона торгується, сподіваючись заплатити дешевше, щоб зберегти що-небудь на віддане дочки, Швейцеркаса встигають розстріляти.
Катрін, дочка матінки Кураж, гине героїчно. Катрін - німа: видовище насильств під час війни позбавило її мови. Брехт символічно втілює в її образі німоту німецького народу, не наважується підняти голос проти сіячів смерті. Але настає момент, коли Катрін не може більше мовчати. До будинку край дороги, де вони з матір'ю зупинилися, підійшли солдати, щоб рано вранці напасти на сусіднє місто. Катрін підіймається на дах будинку і з усіх милий б'є в барабан, щоб розбудити мешканців міста, попередити їх про небезпеку. Вона бачить, що солдати вже ціляться в неї, плаче від страху, але все-таки б'є в барабан, поки постріл не обриває їй життя.
Так матінка Кураж втрачає всіх дітей. Може здатися, що вони гинуть через своїх достоїнств: Ейліф - через хоробрості, Швейцеркас - через чесності, Катрін - через самовідданості. Але причина в іншому: вони гинуть через те, що не зуміли вчасно повстати проти війни. У їх загибелі винні і володарюють, які затіяли війну, і їх власна мати, в свідомості якої все виявилося перевернутим з ніг на голову настільки, що вона бачила у війні джерело не смерті, а життя. Втративши Ейліфа, вона тільки на мить проклинає війну, але тут же стає колишньою: «Яне дам вам зробити так, щоб війна мені обридла!», - Говорить вона - 2Слабие гинуть і під час миру. Тільки війна краще, ніж світ, годує людей ». Це той самий погляд, який гітлерівці вселяли Проет німцям в пору Другої Світової Війни.
Розповідаючи про події 17 століття, Брехт говорить про своїх сучасників, про порочність ідейної сліпоти, про небезпеку егоїзму, про згубність підпорядкування інерції, в яку людина одного разу був залучений. П'єса про необхідність подолати цю інерцію. Так долає її Катрін. Вона порушує свою німоту, прагнучи врятувати не себе, а інших, порушує ціною свого життя, і в цьому прориві до людей затверджується висока людяність.
Але матінка Кураж навіть тепер на розуміє, де правда. В очікуванні п'єси вона, осиротівши, тягне вже одна свій візок по дорозі, тягне не знаючи куди, зі словами: треба знову торгівлю налагоджувати », з вигуком, зверненим до солдатів проходить повз полку:« Гей, і мене прихопіть ». П'єса завершується зонгів, виконаним гіркого успіху простим людям, що йдуть на поводу у агресорів:
Війна удачею змінної
Сто років протримається цілком,
Хоч людина звичайний
Не бачить радості у війні:
Він жере лайно, одягнений він зле,
Він катам своїм смішний.
Але він сподівається на диво
Поки похід не завершений.
Коли п'єса з'явилася, Брехта дорікали в тому, що його героїня так і не прозріла. На це Брехт відповів так «Завдання автора п'єси на в тому, щоб змусити в кінці прозріти матінку Кураж ... автору потрібно, щоб глядач бачив."
Прозріння матінки суперечило б не тільки правді її характеру, але і положенню справ Німеччини 30-х років XX століття; таке рішення образу могло б приглушити небезпека «звичайного» фашизму, проти якого насамперед і спрямована п'єса. Автор ставить питання про відповідальність простих людей за хід історії, за саме життя. І він попереджає, що неможливо залишитися чистим, якщо йдеш на поступки порочній системі відносин.
Хвилюючий Брехта конфлікт між практичною мудрістю (матінка Кураж) і епічними пориваннями (в т.ч. і Катрін, її дочка) заражає всю п'єсу пристрастю спору і енергією проповіді.
Реалізм Брехта проявляється в п'єсі не тільки в змалюванні головних характерів і історизмі конфлікту, але і в життєвій достовірності епізодичних осіб, у шекспірівської багатобарвності. Кожен персонаж, втягуючись у драматичний конфлікт п'єси, живе своїм життям, ми здогадуємося про його долю, про минуле і майбутнє життя і немов чуємо кожен голос в нестрункому хорі війни.
Крім розкриття конфлікту за допомогою зіткнення характерів Брехт доповнює картину життя в п'єсі зонгами, в яких дано безпосереднє розуміння конфлікту. Найбільш значний зонг «Пісня про великого смирення». Це складний вид «очуження», коли автор виступає наче від імені своєї гармонії, загострює її помилкові положення і тим самим сперечається з нею, вселяючи читачеві сумнів у мудрості «великого смирення». На цинічну іронію Матінки Кураж Брехт відповідає власною іронією. І іронія Брехта веде глядача, зовсім вже піддався чарівності філософії прийняття життя як вона є, до зовсім іншого погляду на світ, до розуміння вразливості і згубності компромісів. Пісня про смирення - це своєрідний чужорідний контрагент, що дозволяє зрозуміти справжню, протилежну йому мудрість Брехта. Вся п'єса, критично зображає практичну, повну компромісів «мудрість», героїні, являє собою безперервний суперечку з «Піснею про великого смирення». Матінка Кураж не прозріває в п'єсі, переживши потрясіння, вона дізнається «про його природу не більше, ніж піддослідний кролик про закон біології». Трагічний (особисті та історичний) досвід, збагативши глядача, нічому не навчив Матінку Кураж, і анітрохи не збагатив її. Потрясіння, пережите її, виявилося абсолютно безплідним. Так Брехт стверджує, що сприйняття трагізму дійсності тільки на рівні емоційних реакцій саме по собі не є пізнанням світу, мало чим відрізняється від повного невігластва.
Драма «Життя Галілея»
П'єса «Життя Галілея» (має дві редакції: перша - 1938-1939 років, остаточна - 1945-1946 років) присвячена проблемі відповідальності вченого.
Як і в «Матінці Кураж», минуле служить тут аналогом цього, його уроки несуть в собі відповідь на питання сучасності.
Основою розмови про значення, авторитет наукової думки і відповідальності вченого Брехт зробив життєвий приклад великого італійського вченого натураліста епохи Відродження Галілео Галілея (1564-1642гг.). Галілей активно захищав вчення Миколи Коперника про геліоцентричної побудови світу, за що був підданий суду інквізиції, яка змусила його відректися від цього вчення. Галілео було в той час 69 років.
Брехт відкриває дію зображенням ще молодого Галілея, коли він був у розквіті сил, насолоджувався радістю пізнання і вірив у незалежність і всесилля наукової істини. Страх, здавалося б, всемогутньою католицької церкви перед його астрономічними ідеями показав Галілею, що наукова думка може стати революційною силою. Примітна сцена розмови Галілея з маленьким хлопчиком, сином бідного селянина, що зацікавився фізикою. «Мої рідні - прості люди», - каже чернець, - «всі свої сили вони черпали з відчуття сталості і необхідності ... Їх запевнили в тому, що на них звернений погляд божества - допитливий і турботливий погляд, - що весь світ навколо створений як театр , для того щоб вони - дійові особи - могли гідно зіграти свої великі та маленькі ролі. Що сказали б вони, якби дізналися від мене, що живуть на крихітному кам'янистому грудочці, який неправильно обертається в порожньому просторі ... і що сам по собі цей клубочок - лише одна з багатьох зірок, і до того ж досить незначна. До чого після цього терпіння, покірність у нужді? На що придатне священне писання, яке все пояснювало і обгрунтовувало необхідність поту, терпіння, голоду, покірності, а тепер раптом виявилося повним помилок? ».
Галілей відповідає йому: «Ваші селяни оплачують війну, яку веде намісник милосердного Христа в Іспанії та Німеччини. Навіщо він поміщає Землю в центр світобудови? Та потім, щоб престол Святого Петра міг стояти в центрі Землі! У тому то й вся справа! Ви маєте рацію мова йде не про планети, а про селян Кампанії ... »
Вуличний співак співає в карнавальну ніч про соціальному сенсі вчення Галілея:
«« Хай буде світло! », - Проголосив Всевишній
І наказав, щоб сонце з цього часу
Навколо Землі, без зволікання зайвою,
Оберталося надалі, - і скінчений розмова!
Хотів Господь, щоб кожен індивід
Крутився кругом того, хто вище трішки варто!
І холуї обертатися стали кругом людей, що мали вагу
І на Землі сирої і грішної, і синіх заводах небес! »
Ось це, добрі люди, і є великий порядок світу ... закон законів, правило правил. Але що ж сталося з ним, уявіть собі, добрі люди! (Поет)
Схопився вчений Галілея,
Відкинув святе писання,
Схопив трубу, закусив губу,
Оглянув відразу весь всесвіт.
І Сонцю сказав: кроку робити не смій!
Нехай весь Всесвіт тремтячи,
Знайде інші кола:
Відтепер стане пані
Крутитися кругом прислуги.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Хлоп господареві грубить,
Собаки розжиріли,
А співочий зустріти норовить
Заутреню6 в ліжко.
Принципи наукового природознавства, що скасовують встановлену церквою ієрархію явищ, додаються до соціальних відносин, штовхаючи до висновків про необхідність скасування соціальної нерівності. Це і робить вчення Галілея таким небезпечним для можновладців, тому-то вони і віддають Галілея в руки інквізиції. Галілей відступає перед загрозою спроб і публічно зрікається істини, в якій він сам насправді переконаний.
У п'єсу входить дискусія про те, як поставитися до вчинку Галілея. Його учень Андреа Сарті, спочатку обурений слабкістю духу, виявленої Галілеєм, при зустрічі з ним починає думати, що вчений вчинив мудро, зберігши собі життя заради подальших наукових досліджень. Але Галілей сам відкидає таке трактування свого вчинку: «Я вважаю, що єдина мета науки - полегшити важке людське існування. І якщо вчені, заплутані своєкорисливими володарями, будуть задовольнятися тим, що нагромаджує знання заради самих знань, то наука може стати калікою ... я був вченим, який мав безприкладні і неповторні можливості. Адже саме в мій час наука вийшла на ринкові площі. За цих зовсім виняткових обставин стійкість однієї людини могла б викликати велике потрясіння. Якщо б я встояв, то вчені-природознавці могли б виробити щось на кшталт Гиппократовом присяги лікарів - урочисту клятву застосовувати свої знання тільки на благо людства! .. Але я віддав свої знання можновладцям, щоб ті їх вжили, або не вжили, або зловжили ними - як їм заманеться - в їх власних інтересах ... я зрадив своє покликання. І людини, яка робить те, що зробив я, не можна терпіти у рядах людей науки. "
Брехт вустами Галілея недвозначно засуджує вченого, здатного поступитися науковою істиною через що б не було; письменник бачить у цьому зраду не тільки перспектив науки і інтересів соціального майбутнього людства.
Остаточна редакція п'єси з'явилася в Америці як раз в той час, коли там тільки що були виготовлені і тут же скинуті на Хіросіму і Нагасакі атомні бомби (6 і 9 серпня 1945 року).
Брехт виносив своєю п'єсою безкомпромісний вирок її творцям. «Атомна бомба, як технічна і суспільне явище - кінцевий результат наукових досягнень та громадської неспроможності Галілея», - писав Брехт.
У п'єсі незримо присутній Джордано Бруно. Він був спалений живцем, але кати не домоглися то нього жодної поступки церковному мракобісся. Саме Джордано Бруно Брехт бачить ідеал вченого, до кінця вірного правді і науці.
В одній зі сцен, ще до того, як Галілей постає перед судом інквізиції, маленький чернець запитує його: «А ні думаєте Ви, що істина - якщо це істина - вийде назовні і без нас?» І чує у відповідь: «ні, ні і ні! Назовні виходить стільки істини, скільки ми виводимо. Перемога розуму може бути тільки перемогою розумних. »
Ці слова могли б стати епіграфом до всієї творчості Бертольда Брехта. Він не втомлювався стверджувати цю думку кожним своїм твором. Всі його п'єси - заклик до розуму, не до прозового розуму, або до вузької розважливості, а до того жагучому розуму, який рухає людство вперед і кожній з п'єс Брехт веде розмову про діалектику доброго і злого в людині, про його соціальної залежності і про необхідність для людини піднятися над цією залежністю і усвідомити свою відповідальність за стан світу, за його сьогодні і завтра.
***********************************
П'єси «Добра людина із Сичуані» (1938-40 рр..) Брехт написав за мотивами китайської казки. Це п'єса-притча, тобто твір, що у алегоричному вигляді пропонує чітатулю повчання. Тема вказує на основну проблему - проблему доброти людини. Автор ставить своєю п'єсою питання: що таке добра людина? Чи може людина бути добрим в існуючих соціальних обставинах? Що потрібно робити, щоб людина була добрим?
Три бога, засперечалися про те, добрий чи злий чоловік, вирішують спуститися на Землю і перевірити міру доброти людей. Це схоже на пролог з «Фауста» Гете, тільки об'єктом перевірки стає не старий вчений, а проста бідна дівчина. Опинившись в якомусь місті, боги стукають у всі двері, шукаючи притулок, але ніхто з багатіїв їм не відкриває, і лише у Шен Ті (у якої немає нічого і якій доводиться торгувати собою, щоб прогодуватися), прийнявши богів за бідняків, позбавлених права, впускає їх у свій житло. Боги нагороджують Шен Ті за доброту, дають їй гроші, і вона відкриває тютюнову крамницю, сподіваючись, що тепер буде жити безбідно і допомагати іншим. Лавку чуйною Шен Ті відразу ж починають осаджувати знайомі і незнайомі їй бідняки; всі їх вона спочатку приймає, годує, але раптом виявляє, що від грошей майже нічого не залишилося.
Шен Ті стає ясно, що якщо вона і надалі хоче допомагати кому б то не було, вона повинна вжити термінові заходи для збереження крамниці. Вона переодягається в чоловічий одяг, видає себе за свого двоюрідного брата Шун Та і безжально виставляє з лавки всіх нахлібників. Тільки так їй вдається зібрати грошей, щоб знову мати можливість кому-небудь допомагати.
Брехт показує, що однією тільки чуйності мало, щоб бути добрим про суспільстві соціальної нерівності, так як це суспільство вивертає нормальні людські відносини на виворіт. Щоб бути добрим, людина повинна бути і злим - такий парадокс виростає із самої природи соціальних відносин.
Зазнавши свою героїню на чуйність, Брехт піддає її далі випробувань любов'ю, а потім і материнством. Він будує сюжет п'єси як серію експериментів: зіштовхує природні людські почуття до законів експлуататорського суспільства і наочно показує їх несумісність.
Шин Ті зустрічає в парку безробітного льотчика, який вже зав'язує петлю, щоб повіситися: навіщо жити, якщо без хабара не можна отримати роботу, а в нього немає грошей! Дівчина утримує його від самогубства, дарує свою любов. Льотчик теж любить Шен Ті, але йому насамперед потрібні гроші, щоб отримати роботу, і він вимагає їх у Шен Ті; без грошей льотчик не згоден на весілля. Любов, як бачимо, теж не витримує випробування несправедливими соціальними законами.
Не витримує його і почуття материнства. Готуючись стати матір'ю, Шен Ті бачить, що для того щоб бути доброю матір'ю своїй дитині, вона повинна стати тигрицею по відношенню до інших дітей. Вона знову одягає костюм Шун Та і веде справу в тютюновій лавці, жорстоко експлуатуючи робітників і використовуючи не відбувся льотчика, свого колишнього нареченого, як наглядача.
Чим вище за своєю людської значимості відчувають героїнею почуття, тим далі заходить її обесчеловечіваніе. Зрештою Шен То зовсім було відмовляється від самої себе - її зовсім витісняє Шуи Та. «Він» стає тютюновим королем і більше не дозволяє «Їй» з'являтися. Речі Шен Ті «Він» пов'язує у вузол і закидає під стіл, але влада починає розшукувати Шен Ті, знаходять її речі і приваблюють Шун Та до суду за вбивство двоюрідної сестри.
У цей момент знову з'являються боги, вони вирішили провідати Шен Ті, впевнені, що гроші зробили її щасливою, не спотворивши її натури. Їм, однак, доводиться переконатися, що це далеко не так. Шен Ті скидає одяг і маску Шун Та, так що всі бачать, що він і вона - одна і та ж особа. Слід зонг, виконуваний Шен Ті:
Ваш єдиний наказ -
Бути гарною і тим не менш жити -
Як блискавка розсік мене на дві половини.
Не знаю чому, але я не могла
Бути одночасно доброї до себе та інших.
Допомагати собі та іншим було занадто важко.
Ах, ваш світ жорстокий! Занадто багато потреби.
Занадто багато розпачу!
Знизуєш руку бідному, а він вириває її!
Допомагаєш зниклу людину і пропадаєш сам!
Хто не їсть м'яса - помирає. Як же я могла
Не стати злий.
Один і той ж людина виявляється одночасно і добрим і злим; добрий від природи, він ставати злим під впливом соціальних умов. Як дозволити це протиріччя? Шен Ті чекає допомоги від богів. Але боги безсилі проти соціальних законів. Вони відхрещуються від своєї підопічної і видаляються на небеса.
Шен Ті у розпачі. І тут на авансцену виходить Актор. У п'єсах Брехта нерідкі подібні персонажі, що діють поза фабули і вступають в безпосередній конфлікт з глядачем.
Про публіка поважна моя!
Коней - не дуже привабливий. Це знаю я.
У руках у нас прекрасна казка
Раптом отримала погану розв'язку.
Опущений завіса, і ми стоїмо в збентеження -
Не знайшли питання вирішення.
Актор запрошує глядача до роздумів про те, як їх вирішити. Сам він не формулює відповідей, але пропонує їх варіанти і закликає глядачів самим вибирати єдино вірну відповідь:
Адже мусить бути якийсь вірний вихід?
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ....
Інший герой? А якщо світ - інший?
А, може, тут потрібні інші боги?
Іль зовсім без богів?
Мовчу в тривозі.
Так допоможіть нам! Біду поправте!
І думка і розум сюди свій направте.
Спробуйте для доброго знайти
До хорошого хороші шляху.
Поганий кінець - заздалегідь відкинутий.
Він повинен,
Повинен,
Повинен бути хорошим!
Так закінчується ця чудова п'єса про те, добрий чи злий чоловік. Брехт відмовляється від абстрактного вирішення цього питання: він не може погодитися ні з тими, хто стверджує, що природна доброта людини здатна сама по собі протистояти соціальному злу (в це вірили німецькі експресіоністи), ні з тими, хто вважає, ніби природа людини спочатку егоїстична і її потрібно придушувати заборонами (думка австрійського лікаря-психіатра Зигмунда Фрейда, ідеї якого мали на Заході неабиякий вплив). Брехт показує, що добро і зло, залежать від соціальних обставин, але при цьому він не знімає з людини відповідальності ні за себе самого, ні за стан світу.
Ще в комедії «Тригрошова опера», написаної Брехтом в 1929году, пролунав зонг про залежність волі людини, від соціальних обставин:
Стати добрим! Хто не хоче добрим стати?
Роздати б бідним все добро своє!
Яка б настала благодать,
Яке було б райське життя!
Стати добрим! Хто не хоче добрим стати?
Але от біда на нашій планеті злий
Хліб занадто доріг, а серця черстві.
Ми раді жити в єдності і раді,
Та обставини не такі.
Цей зонг виконує багач Пічем, засновник фірми «Друг жебрака», що дає йому чималий прибуток. Його дружина і дочка вторять йому:
Він має рацію - хто заперечити б міг?
Зол людина, і світ убогий
Але в устах Пічем ці слова - чиста демагогія, якої він виправдовує свої підприємницькі дії. У «Добром людину з Сичуані», схоже, цією логікою керуються по суті добра дівчина.
Але Брехт не зупиняється на подібних логічних викладках. Він не згоден з тим, що людина - лише продукт соціальних обставин. Людині дано змінити їх так, щоб розквітло добро, і зробити це людина повинна сама, не сподіваючись на богів. Такий висновок пропонованої п'єсою Брехта, висновок Брехта-революціонера.
Література
Історія зарубіжної літератури XX століття під редакцією Андрєєва, Москва, «Вища школа», 1980 рік.
А.А. Федоров «Бертольд Брехт», Москва, «Вища школа», 1980 рік.
Н.С. Лейтес «Від Фауста до наших днів», Москва «Просвещение», 1987 рік.
А.С. Черкіо «Вивчення сучасної зарубіжної літератури в 10 класі», Київ, «Радянська школа», 1982 рік