План
1.Бертольд Брехт і його «епічний театр»
2. Образ матусі Кураж
Література
1.Бертольд Брехт і його «епічний театр»
Бертольт Брехт - найбільший представник німецької літератури XX ст., Художник великого і багатогранного таланту. Його перу належать п'єси, вірші, новели. Він театральний діяч, режисер і теоретик мистецтва соціалістичного реалізму. П'єси Брехта, справді новаторські за своїм змістом і за формою, обійшли театри багатьох країн світу, і всюди вони знаходять визнання у самих широких кіл глядачів.
Брехт народився в Аугсбурзі, в багатій родині директора паперової фабрики. Тут він навчався в гімназії, потім вивчав медицину і природничі науки в Мюнхенському університеті. Писати Брехт почав ще в гімназії. Починаючи з 1914 р. в аугсбургской газеті «Фольксвіле» стали з'являтися його вірші, розповіді, театральні рецензії.
У 1918 р. Брехт був покликаний в армію і близько року служив санітаром у військовому госпіталі. У госпіталі Брехт наслухався оповідей про жахи війни і написав свої перші антивоєнні вірші та пісні. Він сам складав до них прості мелодії і під гітару, чітко вимовляючи слова, виступав у палатах перед пораненими. Серед цих творів особливо виділялася «Бал лада про мертвого солдата» засуджувала німецьку воєнщину, нав'язану трудящим війну.
Коли в 1918 р. в Німеччині почалася революція, Брехт прийняв в ній активну участь, хоча ще й не зовсім ясно уявляв собі її мету та завдання. Він був обраний членом Аугсбурзького солдатського ради. Але найбільше враження на поета справила звістку про пролетарської революції в Росії, про освіту першої у світі держави робітників і селян.
Саме в цей період молодий поет остаточно порвав зі своєю родиною, зі своїм класом і «вступив до лав незаможних».
Підсумком першого десятиліття поетичної творчості з'явився збірник віршів Брехта «Домашні проповіді» (1926). Для більшої частини віршів збірки характерна навмисна грубість у зображенні потворною моралі буржуазії, а також безперспективність і песимізм, викликані поразкою Листопадової революції 1918
Ці ідейно-політичні особливості ранньої поезії Брехта характерні і для його перших драматичних творів - «Ваал», «Барабани вночі» та ін Сила цих п'єс - у щирому презирстві і засудження буржуазного суспільства. Згадуючи про ці п'єсах в зрілі роки, Брехт писав, що в них він «без жалю показав, як великий потоп заповнює буржуазний світ».
У 1924 р. відомий режисер Макс Рейнгардт запрошує Брехта драматургом у свій театр у Берліні. Тут Брехт зближується з прогресивними письменниками Ф. Вольфом, І. Бехером, з творцем робочого революційного театру Е. Піскатора, актором Е. Бушем, композитором Г. Ейслера та іншими близькими йому за духом діячами мистецтва. У цій обстановці Брехт поступово долає свій песимізм, в його творах з'являються більш мужні інтонації. Молодий драматург створює сатиричні злободенні твори, в яких піддає гострій критиці соціальну та політичну практику імперіалістичної буржуазії. Така антивоєнна комедія «Що той солдат, що цей» (1926). Вона написана в той період, коли німецький імперіалізм після придушення революції став за допомогою американських банкірів енергійно відновлювати промисловість. Реакційні елементи разом з нацистами об'єднувалися у різні «Бунд» і «Ферейн», пропагували реваншистські ідеї. Театральні підмостки все більше і більше заповнювалися солодкавими повчальними драмами і бойовиками.
У цих умовах Брехт свідомо прагне до мистецтва, близьким народові, мистецтву, яке пробуджує свідомість людей, активізує їхню волю. Відкидаючи декадентську драматургію, що відводить глядача від найважливіших проблем сучасності, Брехт виступає за новий театр, покликаний стати вихователем народу, провідником передових ідей.
У роботах «На шляху до сучасного театру», «Діалектика на театрі», «Про неарістотелевской драмі» та інші, опублікованих в кінці 20 - початку 30-х рр.., Брехт критикує сучасне йому модерністське мистецтво і викладає основні положення своєї теорії « епічного театру ». Ці положення стосуються акторської гри, побудови драматичного твору, театральної музики, декорацій, використання кіно і т. д. Свою драматургію Брехт називає« неарістотелевской »,« епічної ». Така назва обумовлена тим, що звичайна драма будується за законами, сформульованим ще Аристотелем в його роботі «Поетика» і які вимагають обов'язкового емоційного вживання актора в образ.
Наріжним каменем своєї теорії Брехт робить розум. «Епічний театр, - каже Брехт, - апелює не стільки до почуття, скільки до розуму глядача». Театр повинен стати школою думки, показувати життя зі справді наукових позицій, у широкій історичній перспективі, пропагувати передові ідеї, допомагати глядачеві зрозуміти мінливий світ і самому змінюватися. Брехт підкреслював, що його театр повинен стати театром «для людей, що вирішили взяти свою долю у власні руки», що він повинен не тільки відображати події, а й активно впливати на них, стимулювати, будити активність глядача, змушувати його не співпереживати, а сперечатися , займати в суперечці критичну позицію. При цьому Брехт аж ніяк не відмовляється від прагнення впливати також і на почуття, емоції.
Для здійснення положень «епічного театру» Брехт використовує у своїй творчій практиці «ефект відчуження», тобто художній прийом, призначення якого - показати явища життя з незвичайного боку, змусити по-іншому посмот реть на них, критично оцінити все, що відбувається на сцені . З цією метою Брехт часто вводить у свої п'єси хори та сольні пісні, що пояснюють і оцінюють події вистави, розкривають звичайне з несподіваного боку. «Ефект відчуження» досягається також системою акторської майстерності, оформленням сцени, музикою. Однак Брехт ніколи не вважав свою теорію остаточно сформульованої і до кінця життя працював над її вдосконаленням.
Виступаючи сміливим новатором, Брехт разом з тим використовував все краще, що було створено німецьким і світовим театром у минулому.
Незважаючи на спірність деяких своїх теоретичних положень, Брехт створив дійсно новаторську, бойову драматургію, яка має гострої ідейною спрямованістю і великими художніми достоїнствами. Засобами мистецтва Брехт боровся за визволення своєї батьківщини, за її соціалістичне майбутнє і в кращих своїх творах виступив як найбільший представник соціалістичного реалізму у німецькій і світовій літературі.
В кінці 20-х - початку 30-х рр.. Брехт створив серію «повчальних п'єс», які продовжували кращі традиції робітничого театру і призначених для агітації і пропаганди передових ідей. До них відносяться «Баденська повчаючий п'єса», «Вища міра», «Хто говорить« так »і говорить" пет »та ін Найбільш вдалі з них -« Свята Іоанна боєнь »і інсценування горьківської« Матері ».
У роки еміграції художня майстерність Брехта досягає свого розквіту. Він створює свої кращі твори, які з'явилися великим внеском у розвиток німецької та світової літератури соціалістичного реалізму.
Сатирична п'єса-памфлет «Круглоголові і гостроголові»-зла пародія на гітлерівський рейх; в ній викривається націоналістична демагогія. Не щадить Брехт і німецьких обивателів, які дозволили фашистам обдурити себе брехливими обіцянками.
У тій же гостро сатиричній манері написана і п'єса «Кар'єра Артура Уї, якої могло не бути»
У п'єсі алегорично відтворюється історія виникнення фашистської диктатури. Обидві п'єси склали своєрідну антифашистську дилогію. Вони рясніли прийомами «ефекту відчуження», фантастикою і гротеском в дусі теоретичних положень «епічного театру».
Слід зазначити, що, виступаючи проти традиційної «арістотелівської» драми, Брехт у своїй практиці не заперечував її повністю. Так, в дусі традиційної драми написані 24 одноактних антифашистських п'єси, які увійшли до збірки «Страх і відчай у третій імперії» (1935-1938). У них Брехт відмовляється від улюбленого умовного фону і в самій безпосередній, реалістичній манері малює трагічну картину життя німецького народу в закабаленні фашистами країні.
П'єса цього збірника «Гвинтівки Терези Каррара» в ідейному відношенні продовжує лінію, що намітилася в інсценуванні «Матері» Горького. У центрі п'єси - актуальні події громадянської війни в Іспанії і розвінчання згубних ілюзій аполітичності та невтручання в момент історичних випробувань нації. Проста іспанська жінка з Андалузії рибалка Каррара втратила на війні чоловіка і тепер, боячись втратити сина, всіляко перешкоджає йому піти добровольцем, щоб боротися проти фашистів. Вона наївно вірить у запевнення бунтівних генералів, що ті не чіпатимуть нейтральних мирних жителів. Вона навіть відмовляється видати республіканцям гвинтівки, заховані у пса. Між тим сина, мирно ловівшего рибу, фашисти розстрілюють з корабля з кулемета. Тоді-то в свідомості Каррара і відбувається просвітлення. Героїня звільняється від згубного принципу: «моя хата скраю» - і приходить до висновку про необхідність захищати народне щастя зі зброєю в руках.
Брехт розрізняє два види театру: драматичний (плі «арістотелівський») та епічний. Драматичний прагне підкорити емоції глядача, щоб той зазнав катарсис через страх і співчуття, щоб він усім своїм єством віддався відбувається на сцені, співпереживав, хвилювався, втративши відчуття різниці між театральним дією і справжнім життям, і відчував би себе не глядачем вистави, а особою, залученим у дійсні події. Епічний ж театр, навпаки, повинен апелювати до розуму і вчити, повинен, розповідаючи глядачеві про певних життєвих ситуаціях і проблемах, дотримуватися при цьому умови, за яких той зберігав би якщо не спокій, то у всякому випадку контроль над своїми почуттями і у всеозброєнні ясного свідомості та критичної думки, не піддаючись ілюзіям сценічної дії, спостерігав би, думав, визначав би свою принципову позицію і приймав рішення.
Щоб наочно виявити відмінності між драматичним і епічним театром, Брехт намітив два ряди ознак.
Не менш виразна і зіставна характеристика драматичного та епічного театру, сформульована Брехтом у 1936 р.: «Глядач драматичного театру говорить: так, я вже це теж відчував .- Такий я .- Це цілком природно .- Так буде всегда.-Страждання цієї людини мене вражає, бо для нього немає виходу .- Це велике мистецтво: у ньому все само собою зрозуміло .- Я плачу з сумували, я сміюся з тих, що регочуть.
Глядач епічного театру говорить: цього б я ніяк не подумав .- Так не слід робити .- Це надзвичайно вражаюче, майже неймовірно .- Цьому слід покласти край .- Страждання цієї людини мене вражає, бо для нього все ж таки можливий вихід. - Це велике мистецтво: у ньому ніщо само собою не зрозуміло .- Я сміюся над сумували, я плачу над сміється ».
Створити між глядачем і сценою дистанцію, необхідну для того, щоб глядач міг хіба що «з боку» спостерігати і робити висновки, щоб він «сміявся над сумували та плакав над сміється», тобто щоб він далі бачив і більше розумів, ніж сценічні персонажі, щоб його позиція по відношенню до дії була позицією духовного переваги і активних рішень .- така задача, яку, відповідно до теорії епічного театру, повинні спільно вирішувати драматург, режисер і актор. Для останнього це вимога має особливо зобов'язуючий характер. Тому актор повинен показувати певну людину в певних обставинах, а не просто бути ним. Він повинен в якісь моменти свого перебування на сцені стояти поруч зі створюваним ним чином, тобто бути не тільки його впровадником, але і його суддею. Це не означає, що Брехт повністю заперечує в театральній практиці «вчувствованіе», тобто злиття актора з образом. Але він вважає, що такий стан може наступати лише моментами і в загальному має бути підпорядковане розумно продуманої і свідомістю обумовленою трактуванні ролі.
Брехт теоретично обгрунтовує і вводить у свою творчу практику як принципово обов'язкового моменту так званий «ефект очуження». Він розглядає його як основний спосіб створення дистанції між глядачем і сценою, створення передбаченої теорією епічного театру атмосфери щодо публіки до сценічного дії; По суті «ефект очуження» - це певна форма об'ектівірованія зображуваних явищ, він покликаний звільнити від чар бездумний автоматизм глядацького сприйняття. Глядач дізнається предмет зображення, але в той же час сприймає його образ як щось незвичайне, «очуження» ... Інакше кажучи, за допомогою «ефекту очуження» драматург, режисер, актор показують ті чи інші життєві явища і людські типи не в їх звичайному, знайомому і надокучили вигляді, а з якою-небудь несподіваною і нового боку, змушує глядача здивуватися, по-новому подивитися на, здавалося б. старі і вже відомі речі, активніше ними зацікавлених. тися і глибше зрозуміти їх. «Сенс цієї техніки« ефекту очуження », - пояснює Брехт,-полягає в тому, щоб вселити глядачеві аналітичну, критичну позицію по відношенню до зображуваних подій» 19> /
У Мистецтві Брехта у всіх його сферах (драматургія, режисура і т. д.) «Очужденіє» застосовується надзвичайно широко і в найрізноманітніших формах.
Отаман розбійницької зграї - традиційна романтична постать старої літератури - зображується схилився над прибутково-видаткової книгою, в якій за всіма правилами італійської бухгалтерії розписані фінансові операції його «фірми». Навіть в останні години перед стратою він зводить дебет з кредитом. Такий несподіваний і незвично «очуження» ракурс в зображенні злочинного світу стрімко активізує свідомість глядача, підводить його до думки, яка раніше могла не прийти йому в голову: бандит - той же буржуа, так хто ж буржуа - не бандит чи що?
У сценічному втіленні своїх п'єс Брехт також вдається до «ефектів очуження». Він вводить, наприклад, у п'єси хори та сольні пісні, так звані «сонги». Ці пісні не завжди виконуються як би «по ходу дії», природно вписуючись в те, що відбувається на сцені. Навпаки, вони часто підкреслено випадають з дії, переривають і «очуждают» його, будучи ісполняеми на авансцені і звернені безпосередньо в зал для глядачів. Брехт навіть спеціально акцентує цей момент ломки дії і перенесення вистави в іншу площину: під час виконання сонгов з колосників спускається особлива емблема або на сцені включається особливе «стільникове» освітлення. Сонги, з одного боку, покликані руйнувати гіпнотичний вплив театру, не допускати виникнення сценічних ілллюзій, і, з іншого боку, вони коментують події на сцені, оцінюють їх, сприяють виробленню критичних суджень публіки.
Вся постановочна техніка в театрі Брехта рясніє «Ефект очуження». Перебудови на сцені часто проводяться при розсунутому завісі; оформлення носить «натякає» характер - воно надзвичайно скупо, містить «лише необхідне», тобто мінімум декорацій, що передають характерні ознаки місця і часу, і мінімум реквізиту, що використовується і бере участь у дії; застосовуються маски; дія іноді супроводжується написами, що проектується на завісу або задник і передають в гранично загостреною афористично або парадоксальній формі соціальний зміст фабули, і т. д.
Брехт не розглядав «ефект очуження» як рису, властиву виключно його творчого методу. Навпаки, він виходить з того, що цей прийом в більшій чи меншій мірі взагалі притаманний природі будь-якого мистецтва, оскільки воно не є самою дійсністю, а лише її зображенням, яке, як би воно не було близьке до життя, все ж не може бути тотожно їй і, отже, містить в собі ту або іншу міру умовності, тобто віддаленості, «очуження" від предмета зображення. Брехт знаходив і демонстрував різноманітні «ефекти очуження» в античному і азіатському театрі, у живопису Брейгеля-старшого і Сезанна, у творчості Шекспіра, Гете, Фейхтвангера, Джойса та ін Але на відміну від інших художників, у яких «Очужденіє» може існувати стихійно , Брехт - художник соціалістичного реалізму - свідомо наводив цей прийом в тісний зв'язок з громадськими завданнями, які він переслідував своєю творчістю.
Копіювати дійсність, щоб добитися найбільшого зовнішньої схожості, щоб зберегти в максимальному наближенні її безпосередньо-чуттєвий образ, або «організувати» дійсність в процесі її художнього зображення з тим, щоб повно і правдиво передати її сутнісні риси (зрозуміло, в конкретно-образному втіленні) , - такі два полюси в естетичній проблематиці сучасного світового мистецтва. Брехт займає цілком певну, чітку позицію по відношенню до цієї альтернативи. «Звичайне думка така, - пише він в одній із заміток .- що твір мистецтва тим реалістичніше, ніж легше в нього дізнатися реальність. Я протиставляю цього визначення, що твір мистецтва тим реалістичніше, ніж зручніше для пізнання в ньому освоєна реальність ». Найбільш зручними для пізнання дійсності Брехт вважав умовні, «очуження», що містять у собі високу ступінь узагальнення форми реалістичного мистецтва.
Будучи художником думки і надаючи виняткового значення раціоналістичному початку в творчому процесі, Брехт завжди, проте, відкидав схематичне, резонерськими, бездушне мистецтво. Він - могутній поет сцени п. звертаючись до розуму глядача, одночасно шукає і знаходить відгук у його почуттях. Враження, вироблене п'єсами і постановками Брехта, можна визначити як «інтелектуальну схвильованість», тобто такий стан людської душі, при якому гостра і напружена робота думки збуджує як би по індукції не менш сильну емоційну реакцію.
Теорія «епічного театру» і теорія «очуження» є ключем до всього літературної творчості Брехта у всіх жанрах. Вони допомагають зрозуміти і пояснити найістотніші і принципово важливі особливості і його поезії, і прози, не кажучи вже про драматургію.
Якщо індивідуальне своєрідність ранньої творчості Брехта значною мірою позначалося в його відношенні до експресіонізму, то в другій половині 20-х років багато найважливіші риси світогляду і стилю Брехта набувають особливої ясність і визначеність, конфронтіруясь з «новою діловитістю». Багато що безсумнівно пов'язувало письменника з цим напрямком - жадібне пристрасть до прикмет сучасного в життя, активний інтерес до спорту, заперечення сентиментальною мрійливості, архаїчної «краси» і психологічних «глибин» в ім'я принципів практичності, конкретності, організованості і т. п. І разом з тим багато чого відділяло Брехта від «нової діловитості», починаючи з його різко критичного ставлення до американського способу життя. Все більш переймаючись марксистським світоглядом, письменник вступав в неминучий конфлікт з одним із головних філософських постулатів «нової діловитості» - з релігією техніцизму. Він повставав проти тенденції затвердити примат техніки упав соціальними і гуманістичними началами життя: досконалість сучасної техніки не засліплювало його настільки, щоб він не вплів недосконалості сучасного суспільства писалася напередодні другої світової війни. Перед думкою письменника вже вимальовувалися зловісні обриси катастрофи, що насувається.
2. Образ матусі Кураж
В кінці 30-х - початку 40-х рр.. Брехт створює п'єси, які стоять в одному ряду з кращими творами світової драматургії. Це «Матінка Кураж» та «Життя Галілея».
В основу історичної драми «Матінка Кураж та її діти» (1939) покладена повість німецького сатирика і публіциста XVII ст. Гриммельсгаузена «Грунтовне і дивовижне життєпис великої обманщиця і волоцюги Кураж», в якій автор, учасник Тридцятирічної війни, створив чудову літопис цього похмурого періоду в історії Німеччини.
Головна героїня п'єси Брехта - маркітантка Ганна Фірлііг, за свій відважний характер прозвана «Кураж». Накинувши фургон ходовими товарами, вона разом з двома синами і донькою відправляється слідом за військами в район військових дій в надії отримати з війни комерційну вигоду.
Хоча дія п'єси відбувається в епоху трагічної для долі Німеччини Тридцятилітньої війни 1618-1648 рр.., Вона органічно пов'язана з найактуальнішими проблемами сучасності. Всім своїм змістом п'єса змушувала читача і глядача напередодні другої світової війни подумати про її наслідки, про те, кому вона вигідна і хто від неї постраждає. Але в п'єсі звучала не лише одна антивоєнна тема. Брехта глибоко турбувала політична незрілість простих трудящих Німеччини, їх нездатність правильно розібратися в справжньому сенсі відбуваються навколо них подій, завдяки чому вони стали опорою і жертвами фашизму. Основні критичні стріли в п'єсі спрямовані не на правлячі класи, а на все те погане, морально спотворене, що є в трудящих. Брехтівській критика пройнята одночасно і обуренням і співчуттям.
Кураж - жінка, що любить своїх дітей, що живе заради них, яка прагне вберегти їх від війни, - у той же час йде па війну в надії нажитися на ній і фактично стає винуватцем смерті дітей, тому що кожного разу жага наживи виявляється сильнішим, ніж материнське почуття . І це жахливе моральне і людське падіння Кураж показано в усій її страшної суті.
П'єса розгортається у формі драматичної хроніки, що дозволяє Брехтом намалювати широку і різноманітну картину життя Німеччини у всій її складності і суперечливості, і на цьому тлі показати свою героїню. Війна для Кураж - джерело доходу, «золоте времечко». Вона не розуміє навіть, що сама стала винуватицею загибелі всіх своїх дітей. Лише раз, в шостій картині, після того як поглумилися над її донькою, вона вигукнула: «Будь проклята війна!» Але вже в наступній картині вона знову крокує впевненою ходою і співає «пісню про війну - великої годувальниці». Але саме нестерпне в поведінці Кураж - це її переходи від Кураж-матері до Кураж - корисливої торговці. Вона перевіряє на зуб монету - не фальшива чи, і не помічає, як у цей момент вербувальник відводить її сина Ейліфа в солдати княжої армії. Трагічні уроки війни нічому не навчили жадібну маркітантка. Але показати прозріння героїні й не входило у завдання автора. Для драматурга головне, щоб глядач витягнув з її життєвого досвіду урок для себе.
В кінці 30-х - початку 40-х рр.. Брехт створює п'єси, які стоять в одному ряду з кращими творами світової драматургії. Це «Матінка Кураж» та «Життя Галілея».
В основу історичної драми «Матінка Кураж та її діти» (1939) покладена повість німецького сатирика і публіциста XVII ст. Гриммельсгаузена «Грунтовне і дивовижне життєпис великої обманщиця і волоцюги Кураж», в якій автор, учасник Тридцятирічної війни, створив чудову літопис цього похмурого періоду в історії Німеччини.
Головна героїня п'єси Брехта - маркітантка Ганна Фірлііг, за свій відважний характер прозвана «Кураж». Накинувши фургон ходовими товарами, вона разом з двома синами і донькою відправляється слідом за військами в район військових дій в надії отримати з війни комерційну вигоду.
Хоча дія п'єси відбувається в епоху трагічної для долі Німеччини Тридцятилітньої війни 1618-1648 рр.., Вона органічно пов'язана з найактуальнішими проблемами сучасності. Всім своїм змістом п'єса змушувала читача і глядача напередодні другої світової війни подумати про її наслідки, про те, кому вона вигідна і хто від неї постраждає. Але в п'єсі звучала не лише одна антивоєнна тема. Брехта глибоко турбувала політична незрілість простих трудящих Німеччини, їх нездатність правильно розібратися в справжньому сенсі відбуваються навколо них подій, завдяки чому вони стали опорою і жертвами фашизму. Основні критичні стріли в п'єсі спрямовані не на правлячі класи, а на все те погане, морально спотворене, що є в трудящих. Брехтівській критика пройнята одночасно і обуренням і співчуттям.
Кураж - жінка, що любить своїх дітей, що живе заради них, яка прагне вберегти їх від війни, - у той же час йде па війну в надії нажитися на ній і фактично стає винуватцем смерті дітей, тому що кожного разу жага наживи виявляється сильнішим, ніж материнське почуття . І це жахливе моральне і людське падіння Кураж показано в усій її страшної суті.
П'єса розгортається у формі драматичної хроніки, що дозволяє Брехтом намалювати широку і різноманітну картину життя Німеччини у всій її складності і суперечливості, і на цьому тлі показати свою героїню. Війна для Кураж - джерело доходу, «золоте времечко». Вона не розуміє навіть, що сама стала винуватицею загибелі всіх своїх дітей. Лише раз, в шостій картині, після того як поглумилися над її донькою, вона вигукнула: «Будь проклята війна!» Але вже в наступній картині вона знову крокує впевненою ходою і співає «пісню про війну - великої годувальниці». Але саме нестерпне в поведінці Кураж - це її переходи від Кураж-матері до Кураж - корисливої торговці. Вона перевіряє на зуб монету - не фальшива чи, і не помічає, як у цей момент вербувальник відводить її сина Ейліфа в солдати княжої армії. Трагічні уроки війни нічому не навчили жадібну маркітантка. Але показати прозріння героїні й не входило у завдання автора. Для драматурга головне, щоб глядач витягнув з її життєвого досвіду урок для себе.
У п'єсі «Матінка Кураж та її діти» багато пісень, як, втім, і в багатьох інших п'єсах Брехта. Але особливе місце відводиться «Пісні про велику капітуляції», яку співає Кураж. Ця пісня - один з художніх прийомів «ефекту відчуження». За задумом автора вона покликана перервати на короткий час дія, щоб дати можливість глядачеві подумати і проаналізувати вчинки нещасної і злочинної торговки, роз'яснити причини її «великою капітуляції», показати, чому вона не знайшла в собі сили і волі сказати «ні» принципом: « з вовками жити - по-вовчому вити ». Її «велика капітуляція» полягала в наївній вірі, що за рахунок війни можна було непогано нажитися. Так доля Кураж виростає до грандіозної вдачу жавної трагедії «маленької людини» в капіталістичному суспільстві. Але у світі, морально спотворюючому простих трудівників, все ж таки є люди, які виявляються здатними подолати покірність і зробити героїчний вчинок. Така дочка Кураж, забита німа Катрін, яка, за словами матері, боїться війни і не може бачити страждань пі однієї живої істоти. Катрін - уособлення живої, природної сили любові і доброти. Ціною свого життя вона рятує мирно сплячих жителів міста від раптового нападу ворога. Сама слабка з усіх, Катрін виявляється здатної до активних дій проти миру наживи і війни, звідки не може вирватися її мати. Подвиг Катрін ще більше змушує замислитися над поведінкою Кураж та засудити його. Примовляючи збочену буржуазною мораллю Кураж до страшного самотності, Брехт призводить глядача до думки про необхідність ломки такого суспільного ладу, при якому панує звіряча мораль, а все чесне приречене на загибель.
У п'єсі «Матінка Кураж та її діти» багато пісень, як, втім, і в багатьох інших п'єсах Брехта. Але особливе місце відводиться «Пісні про велику капітуляції», яку співає Кураж. Ця пісня - один з художніх прийомів «ефекту відчуження». За задумом автора вона покликана перервати на короткий час дія, щоб дати можливість глядачеві подумати і проаналізувати вчинки нещасної і злочинної торговки, роз'яснити причини її «великою капітуляції», показати, чому вона не знайшла в собі сили і волі сказати «ні» принципом: « з вовками жити - по-вовчому вити ». Її «велика капітуляція» полягала в наївній вірі, що за рахунок війни можна було непогано нажитися. Так доля Кураж виростає до грандіозної вдачу жавної трагедії «маленької людини» в капіталістичному суспільстві. Але у світі, морально спотворюючому простих трудівників, все ж таки є люди, які виявляються здатними подолати покірність і зробити героїчний вчинок. Така дочка Кураж, забита німа Катрін, яка, за словами матері, боїться війни і не може бачити страждань пі однієї живої істоти. Катрін - уособлення живої, природної сили любові і доброти. Ціною свого життя вона рятує мирно сплячих жителів міста від раптового нападу ворога. Сама слабка з усіх, Катрін виявляється здатної до активних дій проти миру наживи і війни, звідки не може вирватися її мати. Подвиг Катрін ще більше змушує замислитися над поведінкою Кураж та засудити його. Примовляючи збочену буржуазною мораллю Кураж до страшного самотності, Брехт призводить глядача до думки про необхідність ломки такого суспільного ладу, при якому панує звіряча мораль, а все чесне приречене на загибель.
Література
1.Історія німецької літератури, Т5 / під ред. Литвак С.А. - М., 1994
1.Історія зарубіжної літератури, - М.: Просвещение, 1987.
2. Майстри сучасної прози .- М.: Прогрес 1974.
1.Бертольд Брехт і його «епічний театр»
2. Образ матусі Кураж
Література
1.Бертольд Брехт і його «епічний театр»
Бертольт Брехт - найбільший представник німецької літератури XX ст., Художник великого і багатогранного таланту. Його перу належать п'єси, вірші, новели. Він театральний діяч, режисер і теоретик мистецтва соціалістичного реалізму. П'єси Брехта, справді новаторські за своїм змістом і за формою, обійшли театри багатьох країн світу, і всюди вони знаходять визнання у самих широких кіл глядачів.
Брехт народився в Аугсбурзі, в багатій родині директора паперової фабрики. Тут він навчався в гімназії, потім вивчав медицину і природничі науки в Мюнхенському університеті. Писати Брехт почав ще в гімназії. Починаючи з 1914 р. в аугсбургской газеті «Фольксвіле» стали з'являтися його вірші, розповіді, театральні рецензії.
У 1918 р. Брехт був покликаний в армію і близько року служив санітаром у військовому госпіталі. У госпіталі Брехт наслухався оповідей про жахи війни і написав свої перші антивоєнні вірші та пісні. Він сам складав до них прості мелодії і під гітару, чітко вимовляючи слова, виступав у палатах перед пораненими. Серед цих творів особливо виділялася «Бал лада про мертвого солдата» засуджувала німецьку воєнщину, нав'язану трудящим війну.
Коли в 1918 р. в Німеччині почалася революція, Брехт прийняв в ній активну участь, хоча ще й не зовсім ясно уявляв собі її мету та завдання. Він був обраний членом Аугсбурзького солдатського ради. Але найбільше враження на поета справила звістку про пролетарської революції в Росії, про освіту першої у світі держави робітників і селян.
Саме в цей період молодий поет остаточно порвав зі своєю родиною, зі своїм класом і «вступив до лав незаможних».
Підсумком першого десятиліття поетичної творчості з'явився збірник віршів Брехта «Домашні проповіді» (1926). Для більшої частини віршів збірки характерна навмисна грубість у зображенні потворною моралі буржуазії, а також безперспективність і песимізм, викликані поразкою Листопадової революції 1918
Ці ідейно-політичні особливості ранньої поезії Брехта характерні і для його перших драматичних творів - «Ваал», «Барабани вночі» та ін Сила цих п'єс - у щирому презирстві і засудження буржуазного суспільства. Згадуючи про ці п'єсах в зрілі роки, Брехт писав, що в них він «без жалю показав, як великий потоп заповнює буржуазний світ».
У 1924 р. відомий режисер Макс Рейнгардт запрошує Брехта драматургом у свій театр у Берліні. Тут Брехт зближується з прогресивними письменниками Ф. Вольфом, І. Бехером, з творцем робочого революційного театру Е. Піскатора, актором Е. Бушем, композитором Г. Ейслера та іншими близькими йому за духом діячами мистецтва. У цій обстановці Брехт поступово долає свій песимізм, в його творах з'являються більш мужні інтонації. Молодий драматург створює сатиричні злободенні твори, в яких піддає гострій критиці соціальну та політичну практику імперіалістичної буржуазії. Така антивоєнна комедія «Що той солдат, що цей» (1926). Вона написана в той період, коли німецький імперіалізм після придушення революції став за допомогою американських банкірів енергійно відновлювати промисловість. Реакційні елементи разом з нацистами об'єднувалися у різні «Бунд» і «Ферейн», пропагували реваншистські ідеї. Театральні підмостки все більше і більше заповнювалися солодкавими повчальними драмами і бойовиками.
У цих умовах Брехт свідомо прагне до мистецтва, близьким народові, мистецтву, яке пробуджує свідомість людей, активізує їхню волю. Відкидаючи декадентську драматургію, що відводить глядача від найважливіших проблем сучасності, Брехт виступає за новий театр, покликаний стати вихователем народу, провідником передових ідей.
У роботах «На шляху до сучасного театру», «Діалектика на театрі», «Про неарістотелевской драмі» та інші, опублікованих в кінці 20 - початку 30-х рр.., Брехт критикує сучасне йому модерністське мистецтво і викладає основні положення своєї теорії « епічного театру ». Ці положення стосуються акторської гри, побудови драматичного твору, театральної музики, декорацій, використання кіно і т. д. Свою драматургію Брехт називає« неарістотелевской »,« епічної ». Така назва обумовлена тим, що звичайна драма будується за законами, сформульованим ще Аристотелем в його роботі «Поетика» і які вимагають обов'язкового емоційного вживання актора в образ.
Наріжним каменем своєї теорії Брехт робить розум. «Епічний театр, - каже Брехт, - апелює не стільки до почуття, скільки до розуму глядача». Театр повинен стати школою думки, показувати життя зі справді наукових позицій, у широкій історичній перспективі, пропагувати передові ідеї, допомагати глядачеві зрозуміти мінливий світ і самому змінюватися. Брехт підкреслював, що його театр повинен стати театром «для людей, що вирішили взяти свою долю у власні руки», що він повинен не тільки відображати події, а й активно впливати на них, стимулювати, будити активність глядача, змушувати його не співпереживати, а сперечатися , займати в суперечці критичну позицію. При цьому Брехт аж ніяк не відмовляється від прагнення впливати також і на почуття, емоції.
Для здійснення положень «епічного театру» Брехт використовує у своїй творчій практиці «ефект відчуження», тобто художній прийом, призначення якого - показати явища життя з незвичайного боку, змусити по-іншому посмот реть на них, критично оцінити все, що відбувається на сцені . З цією метою Брехт часто вводить у свої п'єси хори та сольні пісні, що пояснюють і оцінюють події вистави, розкривають звичайне з несподіваного боку. «Ефект відчуження» досягається також системою акторської майстерності, оформленням сцени, музикою. Однак Брехт ніколи не вважав свою теорію остаточно сформульованої і до кінця життя працював над її вдосконаленням.
Виступаючи сміливим новатором, Брехт разом з тим використовував все краще, що було створено німецьким і світовим театром у минулому.
Незважаючи на спірність деяких своїх теоретичних положень, Брехт створив дійсно новаторську, бойову драматургію, яка має гострої ідейною спрямованістю і великими художніми достоїнствами. Засобами мистецтва Брехт боровся за визволення своєї батьківщини, за її соціалістичне майбутнє і в кращих своїх творах виступив як найбільший представник соціалістичного реалізму у німецькій і світовій літературі.
В кінці 20-х - початку 30-х рр.. Брехт створив серію «повчальних п'єс», які продовжували кращі традиції робітничого театру і призначених для агітації і пропаганди передових ідей. До них відносяться «Баденська повчаючий п'єса», «Вища міра», «Хто говорить« так »і говорить" пет »та ін Найбільш вдалі з них -« Свята Іоанна боєнь »і інсценування горьківської« Матері ».
У роки еміграції художня майстерність Брехта досягає свого розквіту. Він створює свої кращі твори, які з'явилися великим внеском у розвиток німецької та світової літератури соціалістичного реалізму.
Сатирична п'єса-памфлет «Круглоголові і гостроголові»-зла пародія на гітлерівський рейх; в ній викривається націоналістична демагогія. Не щадить Брехт і німецьких обивателів, які дозволили фашистам обдурити себе брехливими обіцянками.
У тій же гостро сатиричній манері написана і п'єса «Кар'єра Артура Уї, якої могло не бути»
У п'єсі алегорично відтворюється історія виникнення фашистської диктатури. Обидві п'єси склали своєрідну антифашистську дилогію. Вони рясніли прийомами «ефекту відчуження», фантастикою і гротеском в дусі теоретичних положень «епічного театру».
Слід зазначити, що, виступаючи проти традиційної «арістотелівської» драми, Брехт у своїй практиці не заперечував її повністю. Так, в дусі традиційної драми написані 24 одноактних антифашистських п'єси, які увійшли до збірки «Страх і відчай у третій імперії» (1935-1938). У них Брехт відмовляється від улюбленого умовного фону і в самій безпосередній, реалістичній манері малює трагічну картину життя німецького народу в закабаленні фашистами країні.
П'єса цього збірника «Гвинтівки Терези Каррара» в ідейному відношенні продовжує лінію, що намітилася в інсценуванні «Матері» Горького. У центрі п'єси - актуальні події громадянської війни в Іспанії і розвінчання згубних ілюзій аполітичності та невтручання в момент історичних випробувань нації. Проста іспанська жінка з Андалузії рибалка Каррара втратила на війні чоловіка і тепер, боячись втратити сина, всіляко перешкоджає йому піти добровольцем, щоб боротися проти фашистів. Вона наївно вірить у запевнення бунтівних генералів, що ті не чіпатимуть нейтральних мирних жителів. Вона навіть відмовляється видати республіканцям гвинтівки, заховані у пса. Між тим сина, мирно ловівшего рибу, фашисти розстрілюють з корабля з кулемета. Тоді-то в свідомості Каррара і відбувається просвітлення. Героїня звільняється від згубного принципу: «моя хата скраю» - і приходить до висновку про необхідність захищати народне щастя зі зброєю в руках.
Брехт розрізняє два види театру: драматичний (плі «арістотелівський») та епічний. Драматичний прагне підкорити емоції глядача, щоб той зазнав катарсис через страх і співчуття, щоб він усім своїм єством віддався відбувається на сцені, співпереживав, хвилювався, втративши відчуття різниці між театральним дією і справжнім життям, і відчував би себе не глядачем вистави, а особою, залученим у дійсні події. Епічний ж театр, навпаки, повинен апелювати до розуму і вчити, повинен, розповідаючи глядачеві про певних життєвих ситуаціях і проблемах, дотримуватися при цьому умови, за яких той зберігав би якщо не спокій, то у всякому випадку контроль над своїми почуттями і у всеозброєнні ясного свідомості та критичної думки, не піддаючись ілюзіям сценічної дії, спостерігав би, думав, визначав би свою принципову позицію і приймав рішення.
Щоб наочно виявити відмінності між драматичним і епічним театром, Брехт намітив два ряди ознак.
Не менш виразна і зіставна характеристика драматичного та епічного театру, сформульована Брехтом у 1936 р.: «Глядач драматичного театру говорить: так, я вже це теж відчував .- Такий я .- Це цілком природно .- Так буде всегда.-Страждання цієї людини мене вражає, бо для нього немає виходу .- Це велике мистецтво: у ньому все само собою зрозуміло .- Я плачу з сумували, я сміюся з тих, що регочуть.
Глядач епічного театру говорить: цього б я ніяк не подумав .- Так не слід робити .- Це надзвичайно вражаюче, майже неймовірно .- Цьому слід покласти край .- Страждання цієї людини мене вражає, бо для нього все ж таки можливий вихід. - Це велике мистецтво: у ньому ніщо само собою не зрозуміло .- Я сміюся над сумували, я плачу над сміється ».
Створити між глядачем і сценою дистанцію, необхідну для того, щоб глядач міг хіба що «з боку» спостерігати і робити висновки, щоб він «сміявся над сумували та плакав над сміється», тобто щоб він далі бачив і більше розумів, ніж сценічні персонажі, щоб його позиція по відношенню до дії була позицією духовного переваги і активних рішень .- така задача, яку, відповідно до теорії епічного театру, повинні спільно вирішувати драматург, режисер і актор. Для останнього це вимога має особливо зобов'язуючий характер. Тому актор повинен показувати певну людину в певних обставинах, а не просто бути ним. Він повинен в якісь моменти свого перебування на сцені стояти поруч зі створюваним ним чином, тобто бути не тільки його впровадником, але і його суддею. Це не означає, що Брехт повністю заперечує в театральній практиці «вчувствованіе», тобто злиття актора з образом. Але він вважає, що такий стан може наступати лише моментами і в загальному має бути підпорядковане розумно продуманої і свідомістю обумовленою трактуванні ролі.
Брехт теоретично обгрунтовує і вводить у свою творчу практику як принципово обов'язкового моменту так званий «ефект очуження». Він розглядає його як основний спосіб створення дистанції між глядачем і сценою, створення передбаченої теорією епічного театру атмосфери щодо публіки до сценічного дії; По суті «ефект очуження» - це певна форма об'ектівірованія зображуваних явищ, він покликаний звільнити від чар бездумний автоматизм глядацького сприйняття. Глядач дізнається предмет зображення, але в той же час сприймає його образ як щось незвичайне, «очуження» ... Інакше кажучи, за допомогою «ефекту очуження» драматург, режисер, актор показують ті чи інші життєві явища і людські типи не в їх звичайному, знайомому і надокучили вигляді, а з якою-небудь несподіваною і нового боку, змушує глядача здивуватися, по-новому подивитися на, здавалося б. старі і вже відомі речі, активніше ними зацікавлених. тися і глибше зрозуміти їх. «Сенс цієї техніки« ефекту очуження », - пояснює Брехт,-полягає в тому, щоб вселити глядачеві аналітичну, критичну позицію по відношенню до зображуваних подій» 19> /
У Мистецтві Брехта у всіх його сферах (драматургія, режисура і т. д.) «Очужденіє» застосовується надзвичайно широко і в найрізноманітніших формах.
Отаман розбійницької зграї - традиційна романтична постать старої літератури - зображується схилився над прибутково-видаткової книгою, в якій за всіма правилами італійської бухгалтерії розписані фінансові операції його «фірми». Навіть в останні години перед стратою він зводить дебет з кредитом. Такий несподіваний і незвично «очуження» ракурс в зображенні злочинного світу стрімко активізує свідомість глядача, підводить його до думки, яка раніше могла не прийти йому в голову: бандит - той же буржуа, так хто ж буржуа - не бандит чи що?
У сценічному втіленні своїх п'єс Брехт також вдається до «ефектів очуження». Він вводить, наприклад, у п'єси хори та сольні пісні, так звані «сонги». Ці пісні не завжди виконуються як би «по ходу дії», природно вписуючись в те, що відбувається на сцені. Навпаки, вони часто підкреслено випадають з дії, переривають і «очуждают» його, будучи ісполняеми на авансцені і звернені безпосередньо в зал для глядачів. Брехт навіть спеціально акцентує цей момент ломки дії і перенесення вистави в іншу площину: під час виконання сонгов з колосників спускається особлива емблема або на сцені включається особливе «стільникове» освітлення. Сонги, з одного боку, покликані руйнувати гіпнотичний вплив театру, не допускати виникнення сценічних ілллюзій, і, з іншого боку, вони коментують події на сцені, оцінюють їх, сприяють виробленню критичних суджень публіки.
Вся постановочна техніка в театрі Брехта рясніє «Ефект очуження». Перебудови на сцені часто проводяться при розсунутому завісі; оформлення носить «натякає» характер - воно надзвичайно скупо, містить «лише необхідне», тобто мінімум декорацій, що передають характерні ознаки місця і часу, і мінімум реквізиту, що використовується і бере участь у дії; застосовуються маски; дія іноді супроводжується написами, що проектується на завісу або задник і передають в гранично загостреною афористично або парадоксальній формі соціальний зміст фабули, і т. д.
Брехт не розглядав «ефект очуження» як рису, властиву виключно його творчого методу. Навпаки, він виходить з того, що цей прийом в більшій чи меншій мірі взагалі притаманний природі будь-якого мистецтва, оскільки воно не є самою дійсністю, а лише її зображенням, яке, як би воно не було близьке до життя, все ж не може бути тотожно їй і, отже, містить в собі ту або іншу міру умовності, тобто віддаленості, «очуження" від предмета зображення. Брехт знаходив і демонстрував різноманітні «ефекти очуження» в античному і азіатському театрі, у живопису Брейгеля-старшого і Сезанна, у творчості Шекспіра, Гете, Фейхтвангера, Джойса та ін Але на відміну від інших художників, у яких «Очужденіє» може існувати стихійно , Брехт - художник соціалістичного реалізму - свідомо наводив цей прийом в тісний зв'язок з громадськими завданнями, які він переслідував своєю творчістю.
Копіювати дійсність, щоб добитися найбільшого зовнішньої схожості, щоб зберегти в максимальному наближенні її безпосередньо-чуттєвий образ, або «організувати» дійсність в процесі її художнього зображення з тим, щоб повно і правдиво передати її сутнісні риси (зрозуміло, в конкретно-образному втіленні) , - такі два полюси в естетичній проблематиці сучасного світового мистецтва. Брехт займає цілком певну, чітку позицію по відношенню до цієї альтернативи. «Звичайне думка така, - пише він в одній із заміток .- що твір мистецтва тим реалістичніше, ніж легше в нього дізнатися реальність. Я протиставляю цього визначення, що твір мистецтва тим реалістичніше, ніж зручніше для пізнання в ньому освоєна реальність ». Найбільш зручними для пізнання дійсності Брехт вважав умовні, «очуження», що містять у собі високу ступінь узагальнення форми реалістичного мистецтва.
Будучи художником думки і надаючи виняткового значення раціоналістичному початку в творчому процесі, Брехт завжди, проте, відкидав схематичне, резонерськими, бездушне мистецтво. Він - могутній поет сцени п. звертаючись до розуму глядача, одночасно шукає і знаходить відгук у його почуттях. Враження, вироблене п'єсами і постановками Брехта, можна визначити як «інтелектуальну схвильованість», тобто такий стан людської душі, при якому гостра і напружена робота думки збуджує як би по індукції не менш сильну емоційну реакцію.
Теорія «епічного театру» і теорія «очуження» є ключем до всього літературної творчості Брехта у всіх жанрах. Вони допомагають зрозуміти і пояснити найістотніші і принципово важливі особливості і його поезії, і прози, не кажучи вже про драматургію.
Якщо індивідуальне своєрідність ранньої творчості Брехта значною мірою позначалося в його відношенні до експресіонізму, то в другій половині 20-х років багато найважливіші риси світогляду і стилю Брехта набувають особливої ясність і визначеність, конфронтіруясь з «новою діловитістю». Багато що безсумнівно пов'язувало письменника з цим напрямком - жадібне пристрасть до прикмет сучасного в життя, активний інтерес до спорту, заперечення сентиментальною мрійливості, архаїчної «краси» і психологічних «глибин» в ім'я принципів практичності, конкретності, організованості і т. п. І разом з тим багато чого відділяло Брехта від «нової діловитості», починаючи з його різко критичного ставлення до американського способу життя. Все більш переймаючись марксистським світоглядом, письменник вступав в неминучий конфлікт з одним із головних філософських постулатів «нової діловитості» - з релігією техніцизму. Він повставав проти тенденції затвердити примат техніки упав соціальними і гуманістичними началами життя: досконалість сучасної техніки не засліплювало його настільки, щоб він не вплів недосконалості сучасного суспільства писалася напередодні другої світової війни. Перед думкою письменника вже вимальовувалися зловісні обриси катастрофи, що насувається.
2. Образ матусі Кураж
В кінці 30-х - початку 40-х рр.. Брехт створює п'єси, які стоять в одному ряду з кращими творами світової драматургії. Це «Матінка Кураж» та «Життя Галілея».
В основу історичної драми «Матінка Кураж та її діти» (1939) покладена повість німецького сатирика і публіциста XVII ст. Гриммельсгаузена «Грунтовне і дивовижне життєпис великої обманщиця і волоцюги Кураж», в якій автор, учасник Тридцятирічної війни, створив чудову літопис цього похмурого періоду в історії Німеччини.
Головна героїня п'єси Брехта - маркітантка Ганна Фірлііг, за свій відважний характер прозвана «Кураж». Накинувши фургон ходовими товарами, вона разом з двома синами і донькою відправляється слідом за військами в район військових дій в надії отримати з війни комерційну вигоду.
Хоча дія п'єси відбувається в епоху трагічної для долі Німеччини Тридцятилітньої війни 1618-1648 рр.., Вона органічно пов'язана з найактуальнішими проблемами сучасності. Всім своїм змістом п'єса змушувала читача і глядача напередодні другої світової війни подумати про її наслідки, про те, кому вона вигідна і хто від неї постраждає. Але в п'єсі звучала не лише одна антивоєнна тема. Брехта глибоко турбувала політична незрілість простих трудящих Німеччини, їх нездатність правильно розібратися в справжньому сенсі відбуваються навколо них подій, завдяки чому вони стали опорою і жертвами фашизму. Основні критичні стріли в п'єсі спрямовані не на правлячі класи, а на все те погане, морально спотворене, що є в трудящих. Брехтівській критика пройнята одночасно і обуренням і співчуттям.
Кураж - жінка, що любить своїх дітей, що живе заради них, яка прагне вберегти їх від війни, - у той же час йде па війну в надії нажитися на ній і фактично стає винуватцем смерті дітей, тому що кожного разу жага наживи виявляється сильнішим, ніж материнське почуття . І це жахливе моральне і людське падіння Кураж показано в усій її страшної суті.
П'єса розгортається у формі драматичної хроніки, що дозволяє Брехтом намалювати широку і різноманітну картину життя Німеччини у всій її складності і суперечливості, і на цьому тлі показати свою героїню. Війна для Кураж - джерело доходу, «золоте времечко». Вона не розуміє навіть, що сама стала винуватицею загибелі всіх своїх дітей. Лише раз, в шостій картині, після того як поглумилися над її донькою, вона вигукнула: «Будь проклята війна!» Але вже в наступній картині вона знову крокує впевненою ходою і співає «пісню про війну - великої годувальниці». Але саме нестерпне в поведінці Кураж - це її переходи від Кураж-матері до Кураж - корисливої торговці. Вона перевіряє на зуб монету - не фальшива чи, і не помічає, як у цей момент вербувальник відводить її сина Ейліфа в солдати княжої армії. Трагічні уроки війни нічому не навчили жадібну маркітантка. Але показати прозріння героїні й не входило у завдання автора. Для драматурга головне, щоб глядач витягнув з її життєвого досвіду урок для себе.
В кінці 30-х - початку 40-х рр.. Брехт створює п'єси, які стоять в одному ряду з кращими творами світової драматургії. Це «Матінка Кураж» та «Життя Галілея».
В основу історичної драми «Матінка Кураж та її діти» (1939) покладена повість німецького сатирика і публіциста XVII ст. Гриммельсгаузена «Грунтовне і дивовижне життєпис великої обманщиця і волоцюги Кураж», в якій автор, учасник Тридцятирічної війни, створив чудову літопис цього похмурого періоду в історії Німеччини.
Головна героїня п'єси Брехта - маркітантка Ганна Фірлііг, за свій відважний характер прозвана «Кураж». Накинувши фургон ходовими товарами, вона разом з двома синами і донькою відправляється слідом за військами в район військових дій в надії отримати з війни комерційну вигоду.
Хоча дія п'єси відбувається в епоху трагічної для долі Німеччини Тридцятилітньої війни 1618-1648 рр.., Вона органічно пов'язана з найактуальнішими проблемами сучасності. Всім своїм змістом п'єса змушувала читача і глядача напередодні другої світової війни подумати про її наслідки, про те, кому вона вигідна і хто від неї постраждає. Але в п'єсі звучала не лише одна антивоєнна тема. Брехта глибоко турбувала політична незрілість простих трудящих Німеччини, їх нездатність правильно розібратися в справжньому сенсі відбуваються навколо них подій, завдяки чому вони стали опорою і жертвами фашизму. Основні критичні стріли в п'єсі спрямовані не на правлячі класи, а на все те погане, морально спотворене, що є в трудящих. Брехтівській критика пройнята одночасно і обуренням і співчуттям.
Кураж - жінка, що любить своїх дітей, що живе заради них, яка прагне вберегти їх від війни, - у той же час йде па війну в надії нажитися на ній і фактично стає винуватцем смерті дітей, тому що кожного разу жага наживи виявляється сильнішим, ніж материнське почуття . І це жахливе моральне і людське падіння Кураж показано в усій її страшної суті.
П'єса розгортається у формі драматичної хроніки, що дозволяє Брехтом намалювати широку і різноманітну картину життя Німеччини у всій її складності і суперечливості, і на цьому тлі показати свою героїню. Війна для Кураж - джерело доходу, «золоте времечко». Вона не розуміє навіть, що сама стала винуватицею загибелі всіх своїх дітей. Лише раз, в шостій картині, після того як поглумилися над її донькою, вона вигукнула: «Будь проклята війна!» Але вже в наступній картині вона знову крокує впевненою ходою і співає «пісню про війну - великої годувальниці». Але саме нестерпне в поведінці Кураж - це її переходи від Кураж-матері до Кураж - корисливої торговці. Вона перевіряє на зуб монету - не фальшива чи, і не помічає, як у цей момент вербувальник відводить її сина Ейліфа в солдати княжої армії. Трагічні уроки війни нічому не навчили жадібну маркітантка. Але показати прозріння героїні й не входило у завдання автора. Для драматурга головне, щоб глядач витягнув з її життєвого досвіду урок для себе.
У п'єсі «Матінка Кураж та її діти» багато пісень, як, втім, і в багатьох інших п'єсах Брехта. Але особливе місце відводиться «Пісні про велику капітуляції», яку співає Кураж. Ця пісня - один з художніх прийомів «ефекту відчуження». За задумом автора вона покликана перервати на короткий час дія, щоб дати можливість глядачеві подумати і проаналізувати вчинки нещасної і злочинної торговки, роз'яснити причини її «великою капітуляції», показати, чому вона не знайшла в собі сили і волі сказати «ні» принципом: « з вовками жити - по-вовчому вити ». Її «велика капітуляція» полягала в наївній вірі, що за рахунок війни можна було непогано нажитися. Так доля Кураж виростає до грандіозної вдачу жавної трагедії «маленької людини» в капіталістичному суспільстві. Але у світі, морально спотворюючому простих трудівників, все ж таки є люди, які виявляються здатними подолати покірність і зробити героїчний вчинок. Така дочка Кураж, забита німа Катрін, яка, за словами матері, боїться війни і не може бачити страждань пі однієї живої істоти. Катрін - уособлення живої, природної сили любові і доброти. Ціною свого життя вона рятує мирно сплячих жителів міста від раптового нападу ворога. Сама слабка з усіх, Катрін виявляється здатної до активних дій проти миру наживи і війни, звідки не може вирватися її мати. Подвиг Катрін ще більше змушує замислитися над поведінкою Кураж та засудити його. Примовляючи збочену буржуазною мораллю Кураж до страшного самотності, Брехт призводить глядача до думки про необхідність ломки такого суспільного ладу, при якому панує звіряча мораль, а все чесне приречене на загибель.
У п'єсі «Матінка Кураж та її діти» багато пісень, як, втім, і в багатьох інших п'єсах Брехта. Але особливе місце відводиться «Пісні про велику капітуляції», яку співає Кураж. Ця пісня - один з художніх прийомів «ефекту відчуження». За задумом автора вона покликана перервати на короткий час дія, щоб дати можливість глядачеві подумати і проаналізувати вчинки нещасної і злочинної торговки, роз'яснити причини її «великою капітуляції», показати, чому вона не знайшла в собі сили і волі сказати «ні» принципом: « з вовками жити - по-вовчому вити ». Її «велика капітуляція» полягала в наївній вірі, що за рахунок війни можна було непогано нажитися. Так доля Кураж виростає до грандіозної вдачу жавної трагедії «маленької людини» в капіталістичному суспільстві. Але у світі, морально спотворюючому простих трудівників, все ж таки є люди, які виявляються здатними подолати покірність і зробити героїчний вчинок. Така дочка Кураж, забита німа Катрін, яка, за словами матері, боїться війни і не може бачити страждань пі однієї живої істоти. Катрін - уособлення живої, природної сили любові і доброти. Ціною свого життя вона рятує мирно сплячих жителів міста від раптового нападу ворога. Сама слабка з усіх, Катрін виявляється здатної до активних дій проти миру наживи і війни, звідки не може вирватися її мати. Подвиг Катрін ще більше змушує замислитися над поведінкою Кураж та засудити його. Примовляючи збочену буржуазною мораллю Кураж до страшного самотності, Брехт призводить глядача до думки про необхідність ломки такого суспільного ладу, при якому панує звіряча мораль, а все чесне приречене на загибель.
Література
1.Історія німецької літератури, Т5 / під ред. Литвак С.А. - М., 1994
1.Історія зарубіжної літератури, - М.: Просвещение, 1987.
2. Майстри сучасної прози .- М.: Прогрес 1974.