Експонат музею як текст культури

Курсова робота

Укладач: студентка 12 "Б" класу: Русяєва Ксенія Михайлівна

Самарський Муніципальний Університет Наяновой

Кафедра філософії

Самара, 2001р.

1.1. Із зростанням ролі мистецтва в сучасному світі, перед філософами нашого часу як ніколи гостро стоїть питання про його існування. Безумовно, одними з головних аспектів розгляду цієї теми будуть проблеми геніальності творця художнього об'єкта, безпосереднього появи на світ твори мистецтва, актуальності та елітарності того або іншого напряму, методу, жанру ... Проте варто зауважити, що ці питання вже не одне століття хвилюють як мистецтвознавців , так і простих споживачів культурних явищ. Проблема ж, що виникає на межі XIX і XX століть, і з кожним роком стає все більш і більш актуальною, являє собою розгляд особливої ​​сфери буття мистецтва - музейного буття.

Музейна мистецтво - величезна сфера культури, охопити яку під силу лише сукупності спеціальних сфер знання. Дослідження музейної справи на сьогоднішній момент ще не повністю оформилися в окрему науку, однак, незважаючи на це, ми можемо констатувати, що поряд із зовнішніми проблемами, пов'язаними з типологією, документацією, технічним оснащенням музеїв, існують і дослідження, що намагаються проникнути вглиб феномену музейної експозиції . Ці спроби з філософської точки зору осмислити суть музею ставлять перед собою завдання зрозуміти, що ж являє основу цього явища, чому з кожним роком зростає інтерес до нього, що змушує людину створювати експозицію і відвідувати її.

1.2.Ознакомівшісь з багатьма мистецтвознавчими, культурологічними та філософськими роботами, стає очевидним, що більшість авторів, намагаючись знайти відповіді на поставлені питання, дивляться в корінь існуючої проблеми, - а саме за основу свого дослідження беруть «мінімальну одиницю» музейної термінології - «експонат» . Розглядаючи його з різних точок зору, автори приходять до відкриттів, важливим для розуміння феномену музею в цілому. Зіставляючи погляди на цю проблему провідних сучасних мислителів і приводячи деякі свої роздуми, в цій роботі ми спробуємо осмислити експонат музею як текст культури, тобто «смислове ціле, що є організованим єдністю складових його елементів; повідомлення, спрямоване автором читачеві. Сенс тексту визначається до внетекстовой реальності, інших текстів, до особистості, пам'яті та іншими якостями передавального і приймаючої повідомлення. Текст виконує три основні функції: передачу інформації, вироблення нової інформації і пам'ять (зберігання інформації). Текст ... найбільшою мірою реалізує творчу функцію, будучи генератором нової інформації »[1], тобто стає причетним до акту художньої комунікації.

1.3. У своїй роботі хотілося б розглянути різні способи існування музейного експоната як тексту культури в залежності від тимчасових, просторових обмежень, від різних способів його репрезентації, а так само від відносин між автором експозиції та реципієнтом, без яких художній текст ніколи б не міг мислитися як якийсь мова, якесь семиотическое ціле, щось, що робить музей одним із способів буття іскусства.2.1.Уходя в минуле, будь-яке історично і соціально значуща подія все ж не полишає цей світ. Залишаючись за межею сьогоднішнього дня, воно не перестає жити, існувати. Воно просто переходить в іншу тимчасову реальність. Це реальність нашої свідомості, загальнолюдської пам'яті. Подія, явище минулого продовжує жити. Тільки воно тепер не протяжно, а зафіксовано. Факт минулого часу стає подібним однієї з частинок строкатої мозаїки-головоломки, пазла, де кожна фігура має в кінцевому результаті зайняти своє місце, обмежене лініями своїх «сусідок». Можна сказати, що в такій грі позиція кожного сектора вже визначена заздалегідь. Будь-яка фігура може встати на свій виключний, заданий їй, місце. Проте рука людини може пропустити якісь складові. Мозаїчні частинки губляться, мнуться, рвуться, випадково (а може, й свідомо) брудняться. У кінцевому підсумку, створюючи з дрібних фігурок єдине зображення, ми раптом виявляємо, що картина не може постати перед нами у всій своїй повноті. У результаті нашого недбалого відношення, ми самі і втрачаємо унікальну можливість подивитися, що ж виходить, якщо з'єднати в єдине всі складові. Частинки цієї головоломки - своєрідні хранителі інформації. Це речова пам'ять.

Знаменитий американський дослідник у галузі теоретичної та прикладної соціальної психології Елліот Аронсон у своїй книзі «Громадське тварина», визначаючи феномен пам'яті, говорить про її реконструктивної. Ті, хто пішов з реального буття явища шикуються заново в нашій свідомості, «... ми не записуємо буквально трансляцію минулих подій, подібно магнітофону або відеомагнітофона, а замість цього відтворюємо багато наших спогади зі шматочків, частин, які можемо згадати ...» [2]. У наведеному висловлюванні автор говорить про пам'ять кожного конкретного індивіда окремо. Однак таке визначення коректно вживати і в зв'язку з розмовою про пам'ять суспільства в цілому.

Одне з головних якостей людської свідомості - здатність до забування. Якщо не буде існувати щось, що б нагадувало нам про якийсь подію, з часом наше уявлення про нього практично повністю зітреться з нашого мозку. Саме тому варто відзначити особливу важливість тих факторів, які не дозволяють нам безслідно втратити образ того чи іншого явища.

У своєму творі «Нудота» Жан-Поль Сартр представляє читачам свою думку щодо цієї проблеми: «... кожен предмет ... обстановки - спогад ... Минуле - це розкіш власника.» [3].

2.2. Дійсно, речі - це і є ті фактори, які дають нам можливість згадати що-небудь, або навіть реконструювати яке-небудь явище, виходячи з наочних уявлень, і керуючись нашими ж власними очікуваннями того, що могло б статися. Будь-який предмет несе в собі не тільки утилітарні, функціональні характеристики. Він у цей же час є і носієм певної інформації, своєрідним знаком. Предмет, зроблений, людиною, часто має більшу тривалість життя, ніж його творець. Річ починає існувати окремо від свого господаря. Із тимчасових рамок, що обмежують епоху, в яку відбулося його народження, предмет переходить у тимчасове простір наступної епохи. Для нової свідомості річ, що прийшла з реальності минулого є продукт померлих. Його творці не мисляться тепер ніяк інакше ніж люди, які колись жили, які пішли в невідомості, залишивши після себе свої творіння.

Буття цього неможливо без минулого буття. Усвідомлення «тут і зараз» не можливе без допущення «там і тоді», втім, як і без думки про «десь і потім». Точка сьогоднішнього моменту може бути зазначена тільки на тій прямій часу, система координат якої припускає як плюс, так і мінус нескінченність. Ми не можемо відчувати, відчувати предмети майбутнього. Про них можна тільки будувати здогади, засновані на інтуїтивному знанні чи наукових гіпотезах. Минуле ж можна «побачити», так як воно вже здійснило себе у речовій дійсності. У цьому сенсі, зберігачем всього цього речового минулого можна назвати таке явище як музей, за допомогою якого можливо «недійсне відновлення минулого живого» [4] (курсив мій - К.Р.).

2.3 Незалежно від ставлення суспільства до мистецтва, культури, історії в цілому, різного для кожної епохи, музей все одно зберігав і буде зберігати свою основну функцію. На сьогоднішній день ми можемо виділити величезну кількість типів та видів музеїв, але всі вони будуть відповідати одному основному принципу - всі вони «охороняють і передають культурні традиції, яким загрожує зникнення або під впливом прогресу, або в ході боротьби різних культур. Музей, таким чином, здійснює найважливішу функцію в системі культури: забезпечує безперервність її розвитку - загальнолюдського, національного, соціального »[5].

Так ми приходимо до висновку, що музей можна назвати своєрідним літописом часу. Зберігаючи і демонструючи експонати, він розповідається людству про хід історичного процесу, подібно до того як це робив би будь-якої письмовий джерело. Це можна пояснити і виходячи з того, що «людина живе в світі культури і осягає її, опановуючи нею. Це оволодіння культурою народжує певне знання її, але людина не тільки оволодіває світом культури, а й виробляє його, і тим самим протиставляє його собі. Він ставить культуру перед собою, перед-ставлять її, робить культуру не тільки предметом оволодіння, але й предметом розуміння »[6]. Семіотичний характер будь-якої музейної експозиції виражається в комбінації знаків, що несуть в собі поняття і уявлення про явища природи і діяльності людини. Таким чином, комплекс музейних експонатів може розглядатися як своєрідний текст, опис коли-небудь і чого-небудь відбувається. У зв'язку з цим хотілося б зазначити комлексного будь музейної експозиції як основну рису демонстрації пам'ятників минулого. Вся експозиція, весь музей, навіть можна сказати, всі світової збори музеїв є єдине опис людського життя. Разом з тим не варто замовчувати і про значущість кожного експоната окремо. «Першоелемент" музейного універсуму "- музейний предмет, експонат» [7] має властивості репрезентативності й інформативності, «несуть в собі поняття значення і сенсу» [8], які проявляються в загальній експозиції. Таким чином, експонат музею буде своєрідним текстом культури. Розгляду цього явища і буде присвячена ця робота, мета якої - виявити специфічні риси цього феномена.

2.4.1.Само слово «музей» сягає своїм корінням в культуру Стародавньої Греції. Вираз «museion» на російську мову буквально перекладається як храм муз. Однак, музей греків був відмінним від нашого розуміння цього виразу. В античності цей заклад розглядалося як місце споглядання, світогляду, пізнання навколишнього світу, усіляких роздумів. Найбільш відомим вважався музей в Олександрії, створений в 280 році до нашої ери Птоломеєм Сотером. Тут знаходилася найбільша бібліотека старовини, якою користувалися багато вчених того часу.

У ті ж століття існували і прототипи сучасних музеїв, тобто зборів певних предметів. Імениті аристократи, що збирають в своїх будинках дорогі предмети мистецтва, ювелірні роботи майстрів, переслідували як основну мету такого «накопичення» прагнення виділитися. Принцип калокогатіі - прагнення греків до досягнення досконалості в усьому, бути може, і став провісником музею. Античний людина повинна була бути красивий і тілом, і духом, особливо в порівнянні з людьми чужими його державі, його полісу. Збирання красивих речей і усвідомлення себе як їх власника відділяло прекрасного грека від нижчих варварів. Таким чином, музей у той час був одним із способів самоідентифікації.

2.4.2.Другой рівень розвитку явища музею ми знаходимо в Давньому Римі, де виникають перші приватні імператорські колекції. При створенні цих зборів вже починає домінувати естетична цінність кожного експоната окремо, але насолоду від цього естетичного можуть отримувати тільки «обрані люди», власники. Прагнення римлянина зробити красивим весь світ навколо себе призводить до такої ситуації, точну оцінку якій дав музеєзнавець І.А. Фролов у своїй книзі «Засновники російських музеїв»: «Рим не мав музею як такого, але весь світ був музеєм» [9]. Проте, наближаючись до кінця свого існування, Рим запропонував інше трактування цього феномена. Музей, збори, колекція тепер стали не зборами краси, а накопиченнями багатств, значущих не з естетичної, а з економічної точки зору.

2.4.3.Інтерес до колекціонування існує і в середньовічній Європі. Переважно це явище пов'язується з королівськими прізвищами. Тут легко простежити певний вплив через Візантію спадщини античного Риму. Особливо пишними були колекції італійських династій. У XII столітті Венеція тримала пальму першості в походах по Середземному морю, що вплинуло на приплив у країну антикварних цінностей.

Епоха Ренесансу - епоха звернення до традицій минулого. Небувалий інтерес до античності підхльоснув заможних купців і аристократів створювати свої колекції з монет, печаток, медалей, гобеленів, скульптури, живопису і т.д. Найбільш успішними в цій справі були флорентійські династії, серед колекцій яких за широтою інтересів не було рівних нікому в порівнянні з зборами роду Медічі.

Саме Флоренція і відкриває найбільший на той час музей, що вважається одним з перших в Європі. Створення галереї Уффіці у Флоренції, яка народилася на межі "XIV-XV століть, стало важливим кроком« від безсистемного збирання до появи зборів, які мають культурну та наукову спрямованість »[10]. Саме з появою цієї та інших подібних галерей стає можливим трактувати поняття« музей »як спеціальне науково-дослідне і просвітницька установа, в якому« колекціонують, зберігаються, експонуються, вивчаються і пропагуються твори мистецтва і меморіально-історичні матеріали художньої культури »[11].

2.4.4.Теперь, у XVIII починають з'являтися і наукові колекції, чимало стимулів чого дало загальний напрямок розвитку наук, де поряд з продовженням лінії раціоналізму в математиці і механіці йшли процеси накопичення фактичних даних та їх емпіричного опису »[12]. Так багато вчені ставали захопленими колекціонерами, наприклад, М.В. Ломоносов, поет, письменник і. Разом з тим, єство-випробувач і один з основоположників порівняльної анатомії І. В. Гете. Сістематізаторская діяльність учених XVIII століття створила базу для появи різних теорій еволюції вже в столітті XIX. Так, Чарльз Дарвін почав свій шлях у науку саме зі складання колекцій мінералів і комах.

2.4.5. Тепер, з приходом новітнього часу і прийняттям музеєм нового статусу, що вміщує в себе розуміння цього феномену як художньо-і науково-значущого, приходить і усвідомлення унікальності кожного музейного предмету окремо і його ролі у формуванні спільної експозиції. Саме тому з'являється можливість класифікувати предмети колекцій, розділяти їх за будь-яким основною ознакою. З'являється поняття експозиції у власному загальноприйнятому на сьогоднішній день сенсі цього слова. Тільки тепер вона може бути визначена як «демонстрація музейних предметів у відповідності з науковою концепцією і поставленої темою» [13]. З усвідомленням унікальності музейного експоната з'являється і таке поняття як «профіль музею», тобто «спрямованість на розкриття тієї чи іншої галузі мистецтва, науки, техніки, сфери виробництва або галузі людської діяльності» [14]. Відмінність предмета профільних зборів, у тому, що він вписується в рамки, задані певною темою, а так само хронологічними, територіальними та галузевими характеристиками включає його в себе експозиції. З іншого боку, можна говорити про те, що і сам експонат формує свою тематичну середу. Потрапляючи до музею, він як би вже вимагає для себе бути включеним у визначену експозиційну систему.

Музей, що має відразу ж кілька профілів, прийнято називати комплексним музеєм. Однак, варто пам'ятати, що комплексний принцип комплектування експозиції є долее древнім, ніж принцип спеціалізації. Перші збори, у яких окремий предмет ще не був вичленувати в якості унікального, за себе говорить, як раз і складалися з різнопрофільних матеріалів. Систематизація колекцій почалася тільки в "XVII-XVIII, якщо ми ведемо мову про Західну Європу, і в XIX столітті, якщо говоримо про російських музеях.

2.5. На сьогоднішній день прийнято виділяти сім основних типів музеїв, експонат кожного з яких буде відрізнятися певними характеристиками від тих, що належать іншим музеям. Основні пункти системи класифікації музеїв запозичуються тут з роботи Н.Ф. Петрової «Приватні колекції, меценатство, музеї (соціокультурологічних аналіз)». Я спробую дати характеристику кожному з точки зору місця і ролі експоната музею.

1. Художні музеї. Тематичні рамки експоната даного типу буде визначати його приналежність до історії мистецтв і до мистецтвознавства. Головною рисою такого предмета буде його художня значимість, сила естетичного впливу. Художній музей більш, ніж інші види музеїв, апелює у своїх експозиціях до образотворчим джерелам. Якщо ми приймемо за основу класифікації ті засоби, за допомогою яких здійснюється і виражається зміст джерела, то стане очевидним те, що джерела образотворчі займають «значне місце в ряду інших основних груп, а саме: 1) словесні джерела засіб вираження змісту яких - слово; 2) предмети матеріальної культури, засіб вираження змісту яких - їх речова форма; 3) образотворчі джерела, засіб вираження змісту яких - зображення »[15]. Серед музеїв подібного типу можна виділити пінакотеки, картинні галереї, музеї зображально мистецтва, художніх ремесел, промислів і т.д.

2. Історичні музеї. Тематична база даного типу музеїв грунтується на історичні науки. Об'єктом вивчення такого музею буде вже не історія мистецтв, а історія як ряд соціально значущих фактів. Саме мистецтво розглядається з такої точки зору як частина, один з аспектів всього історичного процесу. Поряд з матеріальними свідоцтвами про події минулого нам розповідають так само і образотворчі експонати, про які йшла розмова попередньому пункті. Картини займають особливе місце в музеях історії. Предметні зображені можуть з достатньою точністю донести до глядача зовнішній вигляд якого-небудь предмету, вони можуть стати і чисто візуальним свідченням про який-небудь подію. Міра точності такого зображення буде залежати від задуму і цілей самого автора (на жаль, про сутність яких ми можемо тільки будувати припущення), від естетичних і етичних ідеалів самої епохи і, як наслідок, від її художніх установок. Якщо ми будемо вести мову про фото-свідченнях, які ми так само з повною підставою можемо внести в перелік образотворчих джерел, тут ми можемо значною мірою розраховувати на точність, на достовірність акредитуючої нам явища. У мальовничому, графічному, скульптурному зображенні ми знайдемо суб'єктивну трактування того, що відбувалося події. Однак, такі джерела стають найбільш цінними не тільки для трактування зображуваної епохи, але і для розуміння того часів, коли відбувалося безпосереднє створення художнього пам'ятника. Як різновидів історичного музею виділяють археологічні, нумізматичні, історико-революційні, військово-історичні музеї, історії освіти та освіти, історії регіону, міста, села ... Серед цих видів окремою групою виокремлює і музеї історії спорту, історії книги, історії науки і техніки.

3. Природничонаукові музеї. Їх орієнтир також пов'язаний з реконструювання наукової картини світу. Назви, що становлять основний список класифікації таких установ, говорять самі за себе: палеонтологічні, антропологічні, біологічні, ботанічні, зоологічні, мінералогічні, екологічні і т.д.

4. Технічні музеї - пов'язані з технікою і технічними науками: політехнічні, музеї науки і техніки, космонавтики, авіації, музеї окремих підприємств. Експонати таких музеїв покликані показати сьогоднішній рівень розвитку техніки. Це сучасні свідоцтва, однак, з появами нових відкриттів вони автоматично стають приладдям минулого часу.

5. Літературні музеї. Головне завдання таких музеїв полягає в тому, щоб передати творчу обстановку, середовище, в якому жив і працював відомий поет, письменник, що вплинуло на розвиток його як творця. Письмові джерела, особливо рукописи і книги з авторськими зауваженнями, стають реліквіями такого типу музеїв. Цікаво зауважити, що такі експонати здатні виступати і в якості носіїв суспільної пам'яті, «будучи зосередженням інформації про історичне минуле людства, відображенням реалістичних явищ суспільного життя» [16], і, одночасно, предметами, здатними надавати на глядача емоційний вплив. Ми можемо почерпнути з написаного в них будь-яку значиму інформацію, а також отримати естетичне переживання лише від одного тільки споглядання таких експонатів музею.

6. Меморіальні музеї мають багато спільного з попереднім типом. Такі заклади розташовуються в будинках, де жила якась відома особистість. «У цих музеях зберігається чи відтворюється обстановка будинку, інтер'єр, збираються особисті речі, рукописи, що належать власнику будинку і його мешканцям» [17]. Цінність та унікальність об'єктів такого музею буде полягати в «просякнутості» предмета духом його владельца.Простое усвідомлення того, що цю річ у своїх руках тримав велика людина, буде викликати благоговіння перед нею. Вона стане музейною цінністю тільки тому, що раніше перебувала в чиємусь розпорядженні. «Культ», звеличення самого господаря зробить «культовим» і будь-який предмет його обстановки.

7. Комплексні музеї - заслуга "XX століття. Саме в постмодерністську епоху втрачає функцію конституювання світогляду наука, інтерес до якої був такий високий, починаючи з середньовічної алхімії і прагнення Ренесансу пізнати все, що пов'язано з людиною і закінчуючи останніми відкриттями в області антропогенезу. Проти сцієнтизму тепер виступає множинність форм знання, в основах своїх доходять мало не до містики. Саме тому, тепер музей - не просте збори для зборів, не бажання зробити експозицію виключно методом наукового пізнання. Це - бажання підійти до осмислення цього світу з різних сторін, показати його багатоплановість. Саме це і змушує підходити до музею як до комплексу, зборам багато у єдиному. Крім того, підхід до музею як до комплексу зумовлений розумінням сутності часу, характерним для XX століття. Час стає цінністю, тому прагнення до його економії теж буде чинником, передумовою створення музею-комплексу, прийшовши куди, людина може за досить-таки короткий термін побувати відразу ж у декількох типах музею, при тому не виходячи з одного приміщення.

2.6. Отже, ми бачимо, що основне розмежування категорій музеїв спирається на функціональний і семіотичної відмінність значення самих музейних експонатів. Однак, при цій диференціації, існує і щось, що ріднить компоненти різних музеїв один з одним. В якості цього загального можна назвати якийсь універсум, володіння яким дозволяє кожному музейному предмету «реалізувати його вміст у процесі передачі" музейного тексту "» [18]. Це універсальна властивість - знаковість. Навіть коротке визначення, яке пропонується нам у «Філософському енциклопедичному словнику» вже вказує на те, що будь-який музейний експонат - це насамперед знак: «Музейний експонат - матеріальний предмет, який виступає в якості представника якогось іншого предмета, властивості чи відносини (а отже означає що-небудь - (курсор мій, К.Р.)) і використовуваний для придбання, зберігання, переробки і передачі повідомлення (інформації, знання), службовець для характеристики явищ, повідомлень в процесі вивчає комунікації »[19].

[1] Естетика: Словник / За заг. ред. А.А. Бєляєва та ін - М.: Політвидав, 1989. - С. 347.

[2] Аронсон Е. Громадське тварина. - М.: Аспект прес, 1998 - с. 162

[3] Сартр Ж-П. Нудота.

[4] Федоров Н.Ф. Лист до редакції російського слова. - Зібрання творів в чотирьох томах. Т. 3 - М.:, 1995. - С.243.

[5] Бестужев-Лада І.В., Озерна М. Музей в системі культури. / / Декоративне мистецтво, 1976, № 9. - С.7

[6] Конєв В.А. Онтологія культури. - Самара: Видавництво Самарський Університет, 1998. - С.28.

[7] На шляху до музею XXI століття

[8] Там же.

[9] Фролов А.І. Засновники російських музеїв. - М., 1991 - С. 7

[10] Петрова Н.Ф. Приватні колекції, меценатство, музеї (соціокультурологічних аналіз). - Кравченко А.І. Культурологія: Хрестоматія для вищої школи. - М.: Академічний проект, 2000. - С. 361.

[11] Естетика: Словник / За заг. ред. А.А. Бєляєва та ін - М.: Політвидав, 1989. - С. 216.

[12] Петрова Н.Ф. Приватні колекції, меценатство, музеї (соціокультурологічних аналіз). - Кравченко А.І. Культурологія: Хрестоматія для вищої школи. - М.: Академічний проект, 2000. - С. 362.

[13] Короткий словник музейних термінів. / / Музеї та пам'ятники культури в ідейно-виховної роботи на сучасному етапі: Зб. наук. праць. - М.: НДІ культури, 1983. - С.128.

[14] Петрова Н.Ф. Приватні колекції, меценатство, музеї (соціокультурологічних аналіз). - Кравченко А.І. Культурологія: Хрестоматія для вищої школи. - М.: Академічний проект, 2000. - С. 364.

[15] Фінягін Н.П. / / Питання музейної роботи. Праці 11. - М.: Міністерство культури РРФСР. НДІ культури, 1974. - С. 118.

[16] Павлюченко Е.А. Вивчення та опис письмових джерел в історичних та краєзнавчих музеях. / / Вивчення музейних колекцій. / Праці 21. - М.: НДІ культури РРФСР, 1974. - С.37.

[17] Петрова Н.Ф. Приватні колекції, меценатство, музеї (соціокультурологічних аналіз). - Кравченко А.І. Культурологія: Хрестоматія для вищої школи. - М.: Академічний проект, 2000. - С. 365.

[18] Арзамасцев В.П. Про систематичної структурі музейної експозиції. - М. - С.43.

[19] Філософський енциклопедичний словник. - М., 1985. - С. 191.

Таким чином, музейний експонат є особливим естетичним знаком, пов'язаних з «трактуванням художніх процесів з позицій семіотики» [20]. Ототожнення музейного експоната з поняттям семіотичного знака підштовхує нас розглядати саме «мистецтво як" особлива мова ", відмінний від усіх інших засобів передачі інформації, що складається з" особливих "образотворчих, чи естетичних знаків. Твір мистецтва в цьому випадку виступає складним естетичним знаком, що беруть участь у комунікації »[21].

Музейний експонат на відміну від твору мистецтва як такого не просто представляє те, про що хотів розповісти майстер-творець, через спілкування з ним відбувається діалог епох, розмова культур. Перед нами - не просто предмети, а предмети дійшли до нас з іншого часу. І «... тільки музей збирає та зберігає всю палітру рухомих пам'яток культури, надає людям задовольняти інтерес до останніх. Цей інтерес грунтується на притаманній людині допитливості, фори, види і шари якого настільки різноманітні, що навряд чи можуть бути вичерпно описані »[22]. Саме допитливість людини, його бажання дізнатися про те, що ж відбувалося колись, прагнення долучитися до культурних традицій і штовхає людину на спілкування з музейними експонатами, «... увійти в контакт з свідомо для цього зібраними ... пам'ятниками, складають невід'ємну частину вітчизняного і світового культурної спадщини »[23]. Допитливість - це не чисте цікавість, це - бажання стати частиною величезного світу, поки що ще не вивченого і непізнаного.

Можна сказати, що функцію демонстрації пам'ятників минулого, розповідь, оповідання про якісь явищах життя виконують і інші «джерела», на приклад, бібліотеки, театри, кінематограф ... Однак, тут варто підкреслити той факт, що музею як універсального соціо-культурного явища вже притаманні функціональні ознаки перерахованих вище типів. Музей - це одночасно і експозиція, і театр, і бібліотека, і т.д.

З приводу ставлення останньої і самого феномена музею в шарі час вельми цікаво висловився Микола Федоров, російський космист, присвятив музейній справі не одну свою монографію. «Музеї не повинні бути лише сховищами предметів, що залишилися від протекшей життя, як бібліотеки не повинні бути тільки сховищами книг; - пише філософ, - і як бібліотеки не повинні служити для забави і для легкого читання, так музеї не повинні служити для задоволення порожнього лише цікавості; - музи і бібліотеки суть школи для дорослих, тобто вищі школи, і повинні бути центрами дослідження, які обов'язкові для будь-якого розумного істоти, - все має бути предметом знання і все пізнає »[24]. Слідом за цими словами, Федоров приходить до ще одного, не менш цікавому висновку, що полягає в тому, що музей є «... пояснення можливими способами книги, бібліотеки ...» [25]. Таким чином, автор підводить нас до висновку, що музей, завдяки знаковості свого експоната, який бере участь в процесі комунікації, спілкування між цікавляться відвідувачем і представленої експонатом епохою, стає не тільки місцем виставкової діяльності. Музей несе і освітню функцію. Наочно ілюструючи описані в книгах і документах події, він робить процес пізнання наочним, емпіричним. Музейна експозиція - це теж книга, особливий текст, але текст цей написаний не звичним вербальною мовою, я мовою культури, мовою виставкового предмета.

Думки Мераба Мамардашвілі так само можуть пояснити особливість музейної мови. На його думку, «... у слів є два критерії. По-перше, саме слово, і, по-друге, доступність значення предмета слова крім слова ... Ми під слова підставляємо предмети і тим самим виконуємо ще одну операцію. Є операція, здійснювана за допомогою слова, і є ще друга операція (необхідна для нього), яка не є словом, а є його вказівку ... Потрібна операція вказівки на досвід ... »[26]. Таким чином, музейний експонат і буде для нас тим другим критерієм мови, тобто зазначенням значення слова. Історичні події, викладені для нас у численних інтерпретаціях, стають для нас реально існуючими, ожилими. Мова музею є доказ мови книжок, особливо біографічних та історичних. Це - мова констатації.

2.7.Етот мова унікальний. Ми не можемо тут віддатися простому рахунку і сказати, що в ньому стільки-то і стільки-то букв, які, з'єднуючись можуть утворювати таке-то число складів. Кількість елементів мови буде одно всієї сукупності музейних експонатів світу. При чому як експонатів теперішнього часу, так і тих, що ще тільки стануть ними через якийсь час, експонатів майбутнього. Однак, незважаючи на таку багатозначність, мова музею розуміємо і читаємо. Людину ніхто не навчає читання музейної інформації. Це відбувається на грунті інтуїції, або «навчання» йде паралельно сприйняття, читання (тобто екскурсовод або спеціальний путівник пояснює відвідувачеві специфіку кожної речі).

Унікальність мови музею складається так само й у тому, що його складові предмети невідтворені знову. Продукти музики, літературної творчості, і, особливо таких сучасних видів мистецтва, як кінематограф або малюнок, мають можливість необмеженого тиражування. Основу ж музейного багатства становлять образотворчі джерела, які по суті своїй не мають можливості репродукування. Звичайно, сучасні можливості друкарні та комп'ютерного дизайну можуть відтворити в поліграфії все, що завгодно (варто тільки згадати комп'ютерні копії видавничого дому «Агні»), але репродукція живописного полотна не є саме живописне полотно. Навіть з чисто формальної точки зору, картон, або навіть полотно, з відбитком друкарської фарби - це не картина, дивлячись на яку, ми можемо зрозуміти, як рухалася рука живописця чи графіка, які мазки він наносив спочатку, які потім. Якщо ми маємо справу не з образотворчими джерелами, ми все одно визнаємо значимість і унікальність оригіналу. Книга з авторським автографом, перо, яким писав той чи інший діяч науки, мистецтва, знаряддя праці стародавньої людини, перший примірник автомобіля - всі ці предмети не можна відтворити знову. Всі вони унікальні. На них лежить дух їх часу, дух епохи, дух їх творця, власника. Спроби подолати значимість справжніх експонатів тільки лише доводять унікальність оригіналів. Сучасні інтернет-музеї, намагаючись відобразити все різноманіття музейної культури, як би високо не піднявся їх технічний рівень, все одно ніколи не можуть зрівнятися з справжніми музеями. Якщо навіть з екрану комп'ютера на нас буде дивитися «Джоконда», за всіма параметрами і розмірами відповідна оригіналу, ми не зможемо пережити щось естетичне почуття, яке народжується при зіткненні з тією «Моною Лізою», яку багато століть тому створила рука Леонардо. Знищивши «справжній екземпляр», ми знищимо і всяку значимість для його копії. Копією чого вона буде? Виходячи з такого роду міркувань, можна з повною упевненістю говорити про необхідність існування музею як зберігача культурно значущих предметів, які суть пам'ять загальнолюдської історії, її наочна літопис. Однак, копіювання картин, створення інтернет-музеїв все ж таки відіграє свою особливу роль у житті музею як такого. Вони є як би популяризаторами музейної культури, організаторами інформації про те, що діється за стінами сховищ, галерей і виставкових павільйонів. Але, ще раз зауважимо, що без наявності останніх не існували б перші.

2.8. «Кожна людина носить собі музей, носить його навіть проти свого бажання ... бо зберігання - закон корінний, що передує людині, чинний ще до нього» [27]. Людина носить у собі літопис попередніх епох, він сам - хранитель історії предків. Єдність пам'яті і розуму (як справжнього мислення) і народжує на світ явище музею. Спроба усвідомлення людиною свого місця в цьому світі і штовхає його на втілення, здійснення своєї пам'яті на вербальному рівні. Людині по природі своєї необхідно мати уявлення про те, що і до нього було життя, що вона буде і після. Страх перед невідомістю, перед неясністю того, що ж буде після того, як тебе не буде, штовхає людство на створення різного роду міфів, у числі яких одним з головних буде культ предків. Саме віра в те, що, вмираючи, люди не зникають безслідно, а переходять у новий стан буття, скоріше навіть над-буття, і змушує нащадків зберігати предмети, створені або просто знаходяться у розпорядженні, людей, що жили раніше.

У принципі, саме ця установка закладена і в явищі сучасного музею. Сьогодні це - храм історії, храм попередніх справ. Це - храм тим, хто робив ці справи. Саме тому, кожен експонат ми можемо назвати культової річчю. Він воскрешає для нас минуле, він змушує повірити нас в те що, як і після наших батьків, і після нас залишаться наші творіння, в те, що в них будемо жити ми самі. «Музей, збудованого для синами померлим батькам, є, як і храм, протидія природі, яка умертвляє батьків. Всупереч цій силі, музей зберігає і відновлює те, що природа руйнує »[28]. Музейний експонат, запам'ятовуючи на собі мить минулого, робить його надбанням сьогодення. Таким чином, він «... показує, що немає справ кінцевих» [29], що життя - це безперервний потік, де немає місця знищення чого-небудь. Музей стає останнім залишком культу предків. Не знаходячи більше свого втілення в релігії, цей міф надихається тепер у феномені музею. Саме музей стає тією інстанцією, яка «.. повинна і може повертати життя, а не забирати її »[30].

Виходячи з такої підстави, музей починає розглядати як «праць померлих» не тільки предмети минулих епох. «Право музею розширюється на початок ваших праць померлих, а й на залишки праць померлих, як зразки їхніх робіт. Музей - храм предків і храм померлих - тому і має право вимагати первоплодів від живуть, що вони для нього лише ще не мертві »[31]. Для музею немає живих. В іншому, як і немає мертвих. Для нього є тільки живі мертві. Саме тому, всі сучасні музеї та галереї ми повинні розглядати так само, як і музеї, передають нам інформацію про минулі епохи. Через якийсь час, експонати музеїв, присвячених останнім досягненням науки і техніки, нових відкриттів культури і мистецтва, стануть такими ж словами з багатовікової літописі. Потрапивши до музею, вони вже стали ними. Просто ми ще не сприймаємо їх за таких. Вони стануть музейною цінністю в повному розумінні цього виразу лише стільки-то років тому, коли подія або явище, з яким вони були пов'язані, стане елементом минулої епохи, коли їм буде належати роль оповідачів про те, що було колись, що сталося з поколінням предків. Потрапляючи музейну експозицію, вони вже втрачають зв'язок з життєвими ситуаціями, так як сама музейна культура суть сама відхід від реальності, від побутової повсякденності.

2.9.1. У фондах музею, предмет втрачає всяке співвідношення з тим середовищем, в якій він здійснював свої функції. Картини, статуї вилучаються з приміщень, в яких вони служили чистим прикрасою, виконували роль декоративного елемента, і поміщаються в Києві скоєно іншу обстановку, де вони вже перестають бути тими предметами інтер'єру, на яких зосереджувалася всі «естетичне» увагу. Вони не тільки перестають бути єдиними прикрасами, вони взагалі втрачають цю функцію. Музею не потрібна красивість. Йому необхідно створити «говорять» експозиційні ряди, які будуть нести не тільки естетичне навантаження, але, головним чином, навантаження інформаційну. Кожен експонат містить у собі певну кодування, набір знакових складових, які стають значимими як для розуміння та інтерпретації цього музейного предмета, але для всієї сукупності предметів, для трактування загальної значимості всієї експозиції. Виставкова річ стає уривком тексту, синтагмой, що має своє значення при прочитанні всього дійства.

2.9.2. Потрапляючи в стіни музею, предмету доводиться «пристосовуватися» до нової обстановки. Однак так буває не завжди, і часто експозиція, всі виставковий простір, починає підлаштовуватися лише під одну річ. Таким чином, виходить, що існує два типи взаємодії об'єкта і простору. У першому випадку, одинична річ вписується у вже «склалася морфологію предметного оточення» [32]. Простір, вже сформована експозиція виступає тут активним елементом, вона як би поглинає в себе об'єкти. Тепер, вони практично нічого не говорять самі за себе. Така експозиція як ніяка інша цінна своєю цілісністю, неможливістю поділу. Це цілісний розповідь, а бути може, повість, роман, епопея, глави якої безумовно значимі, але вони значущі лише в контексті один одного. Якщо вирізати таку главу з загального оповідання, то, читач абсолютно нічого не зрозуміє, хоча, напевно, оцінить красу мови і вміле плетіння словес.

Такий спосіб подачі інформації через суму художніх знаків характерний для історичних музеїв. Особливо, для експозицій, що розповідають про якийсь одну подію. Яскравий приклад подібної репрезентації музейного тексту - панорама Бородінської битви в Москві або діорама Сталінградської битви у Волгограді. Величезне приміщення, що включає в себе безліч залів, має незліченну кількість експонатів. Кожен з них, безумовно має свою, «індивідуальної» значимістю. Одні значимі з естетичної точки зору, інші, наприклад, - з практичною. Однак, інформаційну завдання - розповісти про те, що сталося колись, вони можуть виконати тільки в целокупе. Медаль сама по собі буде спокушати нас красою і тонкістю своє карбування, ми можемо так само з благоговінням ставитися до неї, тому що її колись носив який-небудь великий генерал, але ця медаль ніколи ні тільки не повідає про бойові маневри і військової тактики , але навіть і не представить нам, як виглядав її володар. Однак без неї ми можемо теж упустити якісь знання про «описуваному» нами явище. Вона є елемент, але елемент необхідний для експозиції. Це - слово в тексті культури, в тексті історії, упустивши яке, ми зможемо не усвідомити загального сенсу.

З іншого боку, ми можемо описати випадок, де одиничний експонат буде центром всієї експозиції в цілому, де вже під нього будуть «підлаштовуватися» всі інші виставлені предмети. На цей раз «об'єкт активно впливає своєї композиційної визначеністю на морфологію оточенні, зорово підпорядковуючи його свій ролі; простір при цьому пасивно». Найкращим прикладом ситуації, де повною мірою проявляється «індивідуальність» експоната буде музей однієї картини. Вперше такий заклад відкривається в Росії, в Пензі в лютому 1983 року. Унікальність такого музею полягає в тому, що глядачеві подається лише один художній твір. Виходить, що людина вступає діалог з картиною в повному сенсі цього слова: ніщо не заважає йому, ніщо не відволікає від сприйняття. Однак, незважаючи на те, що навколо твору ми не бачимо більше ніяких інших робіт, це не буде означати, що в цьому музеї відсутня експозиція. Так само неправильно говорити, що експозиція складається лише з однієї роботи. Адже перед тим, як відвідувачам буде запропоновано поглянути на картину, їм демонструється спеціально знятий слайд-фільм. У ході його глядачам показуються інші роботи художника, розповідається про його творчість в цілому. Але, весь розповідь має місце тільки в контексті розповіді про виставляється в музеї картині. Таким чином, демонстрований слайд-фільм і буде своєрідною експозицією, концентрирующейся навколо одного твору, задає її загальний композиційний лад, стилістику її мови.

2.10.1. Цікаво зауважити, що в кожній епосі, для кожного часу існує своє характерне відношення між одиничним експонатом і всієї експозицією в цілому. Якщо, ведучи мову про безпосереднє виникненні музею, ми можемо полемізувати, чи відбулося його зародження в епоху античності, чи все-таки в період середньовіччя, то говорячи про появу такого феномена як експозіія, ми можемо вказати точні терміни. Звичайно ж, це середньовіччя. Колекціонування у сенсі, як його розуміли до цього часу, було лише простим збиранням, «складуванням» цінних, значущих в якомусь відношенні речей. Прагнення до впорядкування, класифікації безсистемно зібраних речей виникає приблизно в 14-х століттях. Як це не парадоксально для нашої епохи, але в ті часи, зустріч людини з творами мистецтва відбувалася виключно в стінах храму. Виступ церковної ідеології в якості основної, підпорядкування їй всіх моральних, моральних і естетичних принципів вплинуло на те, що зародження нової форми мистецтва відбувалося саме в надрах релігійної концепції. Храмова живопис, скульптура, архітектура, література, музика ... Незважаючи на те, що всі твори створювалися «на славу божу», вони аж ніяк не всі однаково приймалися людством. Поділ мистецтва з точки зору станових категорій, виділення «вищих», елітарних художників однозначно мало місце. Храм, ті художні твори, які прикрашали його простір сприймалися як відображення, констатація краси, величності божественного світу. Разом з тим, саме в епоху середньовіччя з'являється особливе упорядкування всієї храмової експозиції, «розміщення предметів у релікварію храмів було ... строго регламентовано» [33]. Крім того, до нас дійшли схеми цього розміщення та вказівки щодо нього. Історики навіть констатують існування в ті часи спеціальних «путівників», висловлюючись сучасною мовою, «екскурсійних програм» - списків, докладних описів всіх, хто знаходиться в храмі творів.

Експозиція храму, незважаючи на свою абсолютну підпорядкованість релігійної ідеології, все ж, будучи зібранням творів мистецтва, мала і здатністю відображати в собі багато істотних якості естетичного і суспільної свідомості часу. Саме цей факт і ріднить її більшою мірою з експозицією у сучасному розумінні цього слова, і крім всього, навіть змушує ставитися до неї як до прародительці цього явища.

Але, що не кажи, у просторі середньовічного храму ми стикаємося з ще нерозвиненою формою експонування, бути може, навіть ще з не-до-кінця або зовсім неусвідомленою. З кожним новим століттям, експозиція буде підніматися все вище і вище сходами вдосконалення своїх основних принципів. Озирнувшись назад, сьогодні ми можемо виділити чотири головних типи рішення музейної композиції. Основним критерієм їх диференціації є відносини між усіма частинами колекції, відмінності загальної морфології експозиції і статусу в ній одиничного компонента, значущості його унікальної семантики. За основу своїх подальших роздумів хотілося б взяти класифікацію, запропоновану Т.П. Калугіної у її роботі «Експозиція як феномен культури». Автор пропонує наступні види композиційного рішення: декоративний комплекс, академічний ряд, "експонат у фокусі» і проблемна угруповання.

2.10.2. У першому випадку одиничний експонат набуває значущості виключно як «виразник нікого вищого цілого-змістовного, стилістичного, декоративного» [34]. Предмет мистецтва позбавляється свого одиничного значення, своєї унікальності. Експонат - це лише частина, фрагмент величезного орнаменту. Можна говорити про те, що такий принцип експонування безпосередньо випливає з концепції компонування творів всередині церковного простору, мова про який йшла вище. Річ, яка потрапляє в таку експозицію, стає підпорядкованої вищестоящому єдності. Експонат не може говорити тут сам за себе. Йому просто не дано право голосу. Однак, збираючись у ціле, незліченну кількість безголосе творів починають говорити. Безліч таким чином має можливість вираження тільки стаючи єдністю. Єдність же не стала, а дане ("a priori) оповідати ні про що не може. Таким чином, ми бачимо, що подібне побудова експозиції відображає домагання того часу, робить очевидним прагнення до всеосяжного погляду на світ, до пізнання явищ не в деталях, а в прояві їх універсуму.

Розквіт «декоративного комплексу» припадає на золоту пору бароко. Проаналізувавши суть цього художнього методу, для нас стане очевидним те, що експозиція за типом «декоративний ряд» може належати виключно до барокової епохи. Збирачі того часу, прагнучи показати «відразу все», заповнювали експозиційні стіни, не залишаючи між картинами ні найменшого порожнього простору, ось чому часто поруч ставилися зовсім різні за характером твори. Мистецтвознавці пояснюють цей феномен «трагічним пафосом і екзальтованої жагою до життя та насолод», характерними для бароко, і, як наслідок усього цього, здатністю поєднувати абсолютно не поєднувані речі. «Цей дивний напружений синтез реалізується в мові бароко через поліфонію ... Зорове просторове багатоголосся привчає очей до полифоническому сприйняттю, спрямованому на ціле як єдність складових його елементів» [35].

В епоху бароко виникають і такі музейні освіти як кунсткамери і вундеркамери, час виникнення яких визначається серединою "XVI століття. Народжені з метою полегшення процесу пізнання, вони представляють людини-господаря такої колекції теж як якийсь« центру », навколо якого і концентрується універсум світу , адже він, збирач, - людина пізнає, тобто відображає «картину світу того часу в матеріальних об'єктах» [36].

Згодом, саме кунст-і вундеркамери перероджуються в художні галереї. Зростаючої потреби у репрезентації і розкішному стилі життя більш відповідали великогабаритні картини. Ефектно виставлені в залах і галереях палаців, ніж кабінети, організовані як наукові лабораторії. Тепер вже не просто прагнення до накопичення, збиранню творів, а бажання показати свою колекцію, представити її, розкрити свої збори для інших і стало причиною того, що «декоративний комплекс» вироджується в принцип «академічного ряду».

2.10.3. Напевно, можна говорити про те, що саме з появою цього типу експозиції окремий виставковий предмет набуває свої індивідуальні риси, стає значущим, а, головне, що говорять. Саме з кінця XIX століття музейний експонат починає розумітися як текст культури. Будь-яке художній твір тепер розглядається як продукт історичного, художнього процесу. Він «займає єдино можливе місце в хронологічному ряду, а сам цей ряд представляє собою переклад на мову просторово-пластичного рішення ідеї поступального розвитку мистецтва» [37] 1. Головними критеріями побудови експозиції тепер є проходження хронології та співвідношення з історією мистецтв. «Ідея, логіка лінійного історичного розвитку знаходить своє вираження у пластиці лінійного експозиційного ряду» [38].

[20] Естетика: Словник / За заг. ред. А.А. Бєляєва та ін - М.: Політвидав, 1989. - С. 93.

[21] Естетика: Словник / За заг. ред. А.А. Бєляєва та ін - М.: Політвидав, 1989. - С. 93-94.

[22] Дьячков О.М. Соціальні функції музею: суперечки про майбутнє. / / Музеєзнавство. На шляху до музею XXI століття. / Зб. наукових праць. - М.: НДІ культури, 1989. - С.96.

[23] Там же. С. 98.

[24] Федоров Н.Ф. Катерининська виставка в воронезькому губернському музеї з 6-го по10-е листопада 1896р. - Зібрання творів в чотирьох томах. - М., 1995. - Т.3, С.160.

[25] Там же. С.160.

[26] Мамардашвілі М. Введення у філософію. / / Необхідність себе. - М.: Лабіринт, 1996. - С.25-26.

[27] Федоров Н.Ф. Музей, його зміст і призначення. / Твори. / Заг. ред.: А.В. Гулига. - М.: Думка, 1982. - С. 578

[28] Федоров НФ. Листи до редакції російського слова. / Зібрання творів в чотирьох томах. - М.: 1995, - Т .3, С. 244.

[29] Федоров Н.Ф. Музей, його зміст і призначення. / Твори. / Заг. ред.: А.В. Гулига. - М.: Думка, 1982. - С. 578.

[30] Там же. С. 578.

[31] Федоров НФ. Нотатки з приводу «Листи до редакції російського слова». / Зібрання творів в чотирьох томах. - М.: 1995, - Т .3, С. 247.

[32] Естетичні цінності предметно-просторового середовища. Під заг ред. А.В. Іконнікова. - М.: Стройиздат, 1990. - С.190.

[33] Калугіна Т.П. Художня експозиція як феномен культури. / / Музей. Збірник статей і публікацій. Вип.9 / Укл. А.С. Логінова. - М.: Радянський художник, 1988. - С.12.

[34] Калугіна Т.П. Художня експозиція як феномен культури. / / Музей. Збірник статей і публікацій. Вип.9 / Укл. А.С. Логінова. - М.: Радянський художник, 1988. - С.15.

[35] Калугіна Т.П. Художня експозиція як феномен культури. / / Музей. Збірник статей і публікацій. Вип.9 / Укл. А.С. Логінова. - М.: Радянський художник, 1988. - С.16.

[36] Там же. С.15.

[37] Калугіна Т.П. Художня експозиція як феномен культури. / / Музей. Збірник статей і публікацій. Вип.9 / Укл. А.С. Логінова. - М.: Радянський художник, 1988. - С.17.

[38] Там же. С.17.

У той час в художній культурі утвердження принципів історизму відбувалося як результат власних внутріхудожественних процесів, які відображали загальнокультурні тенденції. Романтизм релятівіровал абсолютне знання античності і реабілітував інші культурні моделі. З розпадом же традиційній ієрархії з'являється гостра потреба усвідомити себе і своє місце в художній культурі, включити себе в загальний потік художнього розвитку. Таким чином, твердження історичного підходу, просвітницький пафос епохи і прагнення до знаходження себе в потоці художньої історії і стали провісниками народження такого інституту як художній музей. Так, як було сказано в перших розділах роботи, музеї існували і раніше, але це були музеї для обраних, для особливого кола відвідувачів. Звичайно, до "XIX століття існував вже і Лувр, відкритий в 1793 році, і Британський музей, що почав своє життя з 1759 року, але їх відвідування було привілеєм, а не правом. Свою головну функцію - просвітницьку - музей почав виконувати тільки через півстоліття.

Тільки застосуванням принципу «академічного ряду» експонат стає своєрідним джерелом пізнання світу, розуміння історії. Звернувшись до курсу лекцій В.М. Борисова, що займається проблемами гносеології та методології науки, можна знайти таке висловлювання: «У широкому сенсі пізнання можна визначити як процес виробництва знання. Цей процес відбувається між людиною і об'єктивним світом. Людина своєю діяльністю за допомогою певних пізнавальних засобів виробляє знання про пізнаваному об'єкті »[39]. У контексті нашого дослідження під« певними пізнавальними засобами »можна розуміти ті експозиційні ряди, музейні експонати, які стають основними в побудові всього музейного простору в XIX столітті.

До Канта вся філософія, весь склад мислення, пізнання стояли на споглядальних позиціях. Тепер «у людини з'являється новий вид подання - вистава-уяву. Уява - це не просто збереження колишніх образів. Це їхня переробка, конструювання з них нових уявлень, таких, яким немає прямих аналогів у реальному світі (або, у всякому разі, аналоги не спостерігаються до цих пір). Кант зрозумів цю роль уяви. Кінцевим джерелом людського пізнання він вважав продуктивну здатність уяви »[40]. Саме зміна розуміння процесу пізнання в цілому і визначає роль музейної експозиції як однієї з найголовніших у гносеологічної системі того часу, та й, мабуть, всіх наступних епох. З'єднання конкретної інформації, яку несе виставка, разом з образами, народжуваних уявою при спогляданні музейних предметів, і стають таким собі знанням.

І це знання не було законсервованим і закритим для більшості. Бажання тієї епохи - поділитися накопиченим досвідом, зробити знання кількох знанням багатьох і додало мови музею статус міжнародної мови - мови, що розуміється усіма. Накопичений багаж естетичних, історичних, мистецтвознавчих відомостей повинен був саме в той час стати загальним надбанням. «Для любителів мистецтва і художників усіх країн буде вкрай цікаво дізнатися, що існує сховище видимої історії мистецтва,» - цю фразу ми знаходимо в каталозі галереї в замку Бельведер у Відні, написану її творцем Кретьєном Мішелем у першій третині XIX століття. Це висловлювання справді стає показовим для епохи експозиції «академічного ряду», епохи, коли нарешті прийшов реальне бажання говорити, говорити на одній мові часу та історії - мовою музею.

2.10.4. До кінця XIX століття наукову свідомість втрачає свою актуальність. Терпить крах і породжене їм розуміння раціонального, систематичного пізнання, заснованого на розгляді кожного явища в контексті інших. На перший план виходить інтуїція, чуттєве осягнення речей, певне Шопенгауер як вищий тип пізнавальної діяльності. «Світ - моє уявлення»; - така істина, яка має силу для кожної живої істоти пізнає »[41] - заявляє він у перших же рядках свого« Світ як воля і уявлення ». Слідом за ним К'єркегор і інші філософи представляють заперечення можливості інтелектуального пізнання екзистенції. Таким чином на тлі зосередження уваги на інтуїтивності нашого пізнання, людство починає усвідомлювати унікальність, неповторність кожного явища цьому житті. Віддаючи перевагу чуттєвого сприйняття, людина починає розуміти і власну індивідуальність, і, як наслідок, індивідуальність кожної створеної ним або його попередником речі. Саме в той час і виникає така форма експонування як «експонат у фокусі». Тепер музейники не прагнуть виставляти на огляд все, що мають. До того ж, фонди галерей до того моменту вже починають буквально ломитися від всіх накопичених століттями зборів. Тепер вже скоріше виникає питання не «як виставляти?», А «що виставляти?». І відповідь не змушує себе чекати: виставляти треба найкраще. Зростаючий з кожним роком рівень освіти теж диктує правило відбору кращих з кращих експонатів. Цією епохи не важливо висвітлювати загальний хід історії, в усвідомленні свого місця на кривій часу вона теж не потребує. Вона повинна показувати прекрасне, вона повинна розкривати зміст самого мистецтва, унікальність кожного твору. Тепер музей усвідомлюється як місце, куди «... потрапляють речі важливі для трансляції культурних традицій [42]». Тепер «... зберігають не все підряд, а тільки те, що важливо» [43]. Виникнення в кінці "XIX - початку ХХ століття таких нових художніх методів як абстракціонізм, сюрреалізм, кубізм і т.д. в своєму роді теж створює передумови для усвідомлення неповторності кожного експоната, адже мистецтво, яке приймається аж ніяк не всіма, повинно було бути піднесено так, щоб його зрозуміли. Прагнення показати кращі твори минулих епох і продемонструвати унікальність знахідок сьогоднішнього часу знаходили рішення своїх завдань в «розвантаженні експозиції від другорядних речей, прагненні перетворити її в експозицію шедеврів» [44]. Тепер проводиться розвантаження експозиційного простору залу. Виставка формується за принципом : стіна - картина, зал - експонат.

Середина ХХ століття диктує вже свої принципи побудови музейного простору. «Сучасне мистецтво прагне створити щось нове, досі не бачене, - а не тільки представити в досконало прекрасний образ» [45]. 2.10.5. «Технічне мислення і технічні поняття більшою мірою визначаю життєвий уклад і процес самоідентифікації людей у ​​сучасному суспільстві» [46] [47]. Прагнення до «технічного» розкладанню по поличках всього того, що має відношення до сфери знання, передбачає особливу побудову музейної експозиції. Якщо раніше мистецтво більшою мірою розумілося з позицій інтуїтивізму, то тепер здійснюються спроби раціоналізувати багатства художньої культури, класифікувати їх.

Заява Бенедетто Кроче «Мистецтво не має форм інтелектуального пізнання» [48], зроблене на початку століття, тепер не визнається як істинне більшістю авторів музейних експозицій. Тепер на перший план буде ставитися завдання навчання мови мистецтва. Навчити людину сприймати твір стає практично тим же самим, що й навчити дитину читати і писати, тобто художнє вираження ставиться на один щабель з лінгвістикою. Саме тепер експозицію стає можливим читати подібно книзі, розповіді, роману, адже за основу її побудова береться розгляд будь-якої проблеми. Зал музею оформляється як розкриття який-небудь теми, всі експонати підбираються так, щоб навіть кожна дрібна деталь несла в собі елемент загального розповіді - такий підхід до організації виставкового простору іменується культурологами як «проблемна угрупування». Її безумовним відмінністю від усіх інших типів експонування полягає в тому, що через компоненти виставки йде не тільки розкриття логіки даної теми, але і як би наочно показується реальна можливість навчитися читати текст музейної композиції.

2.11.Із сказаного стає очевидним що «культура завжди детермінує спосіб експозиції, безпосередньо - через художню культуру і опосередковано - через особливості світосприйняття епохи» [49]. Однак, на рівень сприйняття реципієнтом художнього твору буде впливати не тільки часові особливості, але й просторові, тобто безпосередньо пов'язані з цінностями культури кожної окремої країни. Таким чином, виходить, що мова музейної експозиції так само

буде по-різному читаємо в кожній культурному середовищі. Значення форм предметного середовища може змінюватись і допускає різні тлумачення. Ці інтерпретації залежать не тільки від контексту, а й «... від культурної та соціальної приналежності сприймає індивіда, особливостей його особистої і визначається ситуацією установки сприйняття» [50]. Повідомлення, закладене в предметно-просторове рішення музейної композиції, розкривається не тільки через тимчасову послідовність знаків-образів, але і в їх одночасної експозиції, яка може прочитуватися у довільній послідовність. Це визначає значно більшу гнучкість правил поєднання форм у средовом контексті проти мовними текстами. Однак, незважаючи на цю свободу, мову музейного експонування має одне жорстке обмеження, яке ми знаходимо і в середовищі лінгвістики. Це обмеження пов'язане з різною трактуванням, з наявністю відмінних один про одного варіантів значень одних і тих же об'єктів для різних соціокультурних груп, тобто з проблемою перекладу тексту з однієї мови на іншу.

Порівняльний аналіз культур, особливо тих, які різняться між собою, неминуче зачіпає проблему «середовище-сприйняття» [51]. «У такому контексті середовище розглядається в єдності" першої "і" другої "природи, і це дозволяє виявити типи впливу на процеси сприйняття як культурних, так і екологічних чинників. Міжкультурні дослідження показують схожість і відмінності в сприйнятті простору, форми, кольору, руху людей, які належать до різних культур »[52]. Кожна культура знаходить своє трактування одного і того ж знака, крім того вона має і свої, не властиві ніякої іншої культури семіотічекіе домінанти, значення яких може бути взагалі не сприйнято представниками іншої «середовища». У цьому плані, задачою музею стає вироблення універсальної мови, мови, що розуміється усіма без винятку. Але, в той же час, поряд з прагненням до універсальності розуміння експозиції, музей як наочне втілення написаної історії мистецтв не може розглядати мистецтва різних країн як події однієї історії. Для розуміння внутрішньої суті кожної культури музею необхідно осмислити особливості її гештальта, тобто виявити загальний конструктивний принцип репрезентації художнього об'єкта.

«Гештальт-теорія виходить з примату цілого над частинами, форми над матеріалом. Цілісні форми, гештальти, згідно з цією теорією, структурують наше перцептивное сприйняття і інші ментальні процеси »[53]. З точки зору більшості філософів, гештальт є образ, але не будь-який конкретний, а образ не належить ні до чого. Це генерализирующий принцип репрезентації. У цьому сенсі, гештальт не є форма, а є власне змістовний компонент кожної культури. Це як би загальна концепція художньої творчості. Таким чином, щоб зрозуміти той чи інший художній твір нам необхідно врахувати не тільки часовий характер створила його епохи, але і гештальт-принцип, що розкриває менталітет породив його культурно-історіческго контексту.

Родоначальник принципу вивчення культури як тексту Михайло Бахтін у своїй праці «Естетика художньої творчості» говорить про те, що кожен тип культури породжує свою специфіку репрезентації і висловлює її через її через символічні форми. У символах розкривається зміст культури. Для того, щоб зрозуміти іншу культуру, необхідна розшифровка цих символів. Таким чином Бахтін виділяє специфічність різних художніх мов, однак він не заперечує можливості розуміння однієї мови іншим. На його думку, процес осмислення нерозривний з поняттям «діалогу культур»: «... чужа культура тільки в очах іншої культури розкриває себе повніше і глибше ... Один сенс розкриває свої глибини, зустрівшись і стикнувшись з іншим, чужим смислом ...» [54]. Розвиваючи теорію Бахтіна, ми можемо прийти до висновку, що музей, в принципі, і є базою, яка дає можливість існування цього діалогу. Сучасні комплексні музеї - найкраща констатація цього положення. Прагнучи дати людині уявлення про життя іншої культури, музей представляє речі, необхідно значущі для цього осмислення. Побутові, культові предмети, твори художньої творчості різних країн, вилучені з різних точок Земної кулі, знаходять середовище свого нового існування в єдиному приміщенні, одному просторі. Вміщені вже в іншій соціально-історичний, культурний контекст вони стають об'єктами пізнання, що зумовлено існуванням по відношенню до них якісно нової поведінки реципієнта. Відвідувач музею (людина іншої культури) відноситься до них саме як до предметів, важливим для культурної трансляції, тобто як до тексту культури. Він намагається вивчити механізми їх існування та закономірності появи на світ, коли як в їх «рідний» середовищі вони більше сприймаються на рівні інтуїції.

2.12. Один з родоначальників гештальт-теорії Освальд Шпенглер розглядає під гештальтом принцип узагальнення. Відкидаючи у своїй книзі «Занепад Європи» традиційне уявлення про загальнолюдську культуру, він розколює її на ряд не залежних один від одного, замкнутих у собі і взаімонепроніцаемих індивідуальних культур, кожна з яких виводиться з унікального «прапережіванія», «прасімвола» - певної осі, навколо якої складається і обертається цей культурний міф, тобто основа культури.

Подібну точку зору ми знаходимо і в Ролана Барта. У своїй роботі «Міфології» основний акцент він робить на процесі художньої комунікації, що безумовно важливо для розуміння нами експонати музею як тексту культури. Він досліджує поняття «міф», визначаючи його як «комунікативну систему, деяке повідомлення». Для нього це - «ні річ, ні поняття чи ідея; це форма, спосіб позначення» [55]. Міф є слово, таким чином міфом може стати все, що «покривається дискурсом. Визначальним для міфу не предмет його повідомлення, а спосіб, яким воно висловлюється »[56]. «Міф є слово, обране історією, і він не може виникнути з« природи »речей». Це - «саме цей образ, наділений саме цим значенням; міфічне слово створюється з матеріалу, вже обробленого з метою певної комунікації; оскільки в будь-яких матеріалах міфу, образних чи графічних вже передбачається їх розуміння як знаків, то про них можна міркувати незалежно від їх речової основи »[57].

Виходить, що під міфом Барт розуміє текст культури, мову, здійснює акт репрезентації. На його думку, таким явищем може ставати не тільки безпосередній текст (щось написане). «Як тільки зоровий образ починає щось значити, він сам стає листом, а в ролі листи він передбачає і якесь словесне оформлення» [58]. Барт підкреслює велику імперативність зорового образу в порівнянні з безпосереднім листом, адже «своє значення він вселяє нам відразу цілком, без розкладання на дробові елементи» [59]. Художній знак, по Барту, з точки зору історії, навіть радше більшою мірою має називатися мовою, оскільки давнє письмо було нічим іншим як сукупністю знаків, кожен з яких ніс в собі будь-яку інформацію. Таким чином, виходить, що і експонат музею представляє собою ніщо інше як міф, репрезентацію, розгортання культурного підстави. Згадавши вислів Мамардашвілі, що «міфи суть машини людської пам'яті ... Міф є пам'ять в сенсі машини, яка організовує саму здатність людини пам'ятати »[60], ми тим більше прийдемо до висновку, що експонат музею як текст культури є міфом, а отже носієм інформації.

2.13.1. Подібно трактуванні древніх піктограм, експонат музею теж може бути підданий семіотичному дослідженню. Міф є одночасно і зміст і форма. У залежності від того, на чому ми будемо акцентувати свою увагу при його дешифрування, у нас вийде три способи його прочитання. Перший - коли «форма міфу заповнюється поняттям без будь-якої двозначності» [61], тобто перед нами виявляється проста система, яка доводить принцип висловлювання єдиного сенсу в різних його формах. Такий спосіб "зору" характерний для «виробника міфів» [62]. Як нього Барт наводить приклад газетяра; відштовхуючись від контексту нашої теми і, зіставляючи наші роздуми з ідеями французького філософа, ми можемо сказати, що таким «виробником» буде автор музейної експозиції. «Музей може не тільки показати річ, але і прищепити до стоїть за нею культурної події глибоке або поверхневе відношення, серйозність або схематизм у підході до його історії і т.д.» [63]. Представляючи об'єкти тим чи іншим чином, в тому чи іншому «світлі», укладачі експозиції можуть піднести одне і теж подія з різних оціночних позицій. Майстерність експонатора подібно майстерності самого художника - створюючи виставку, він творить, втілює в життя свої ідеї, самовиражається. «Віртуозність виконання експозиції робить її твором мистецтва, де форма, яка шукалася для вираження змісту, будучи знайдена сама стає одержанием, які розвивають і доповнюють інформацію наукового побудови теми» [64]. Маючи в голові якусь думку, він буде втілювати її через різні способи комбінування предметів. Він буде виходити з одного поняття і підшукувати для нього форму, тобто буде створювати експозицію, бажаючи прийти до становлення її як тексту культури, а, отже, - творити міф.

2.13.2. Другий спосіб «читання міфу», з точки зору Барта, буде існувати в тому випадку, «якщо я вдивляюся в означає як в щось повне, чітко обмежуючи в ньому змив від форми, а отже бачу деформацію першого під дією другий ... Тим самим я розчленовую значення міфу і сприймаю його як обман »[65]. Такий тип «зору» Барт приписує так званим «міфологія», тобто тим, хто дешифрує міф, розуміє його як деформацію. З нашої точки зору, це - критики, люди, що дають оцінку, рецензію по відношенню до загального строю експозиції. Це лише деякі люди, незначна за кількістю група, яка може реально побачити помилки експонаторов, відрізнити об'єктивно походить від суб'єктивної подачі цих фактів музейниками.

2.13.3. На думку Барта, два перших способи носять статико-аналітичний характер; «міф у них руйнується або шляхом відкритого усвідомлення його інтенції, або шляхом її викриття; перший погляд - цинічною, другий - демістифікують» [66]. Крім них існує і третій, динамічний, де «міф засвоюється згідно з його власної структурної встановлення» [67]. Цей третій тип буде мати місце, «якщо я вдивляюся в означає міфу як в якусь цілісну нерозрізненість сенсу і форми ... У мені спрацьовує закладений в міфі механізм, його специфічна динаміка, і я стаю читачем міфу» [68], що сприймає його як «історію одночасно правдиву і нереальну »[69]. Нарешті-то тепер ми підійшли безпосередньо до того, без кого музей не існував би зовсім. У нашому контексті реципієнтом, людиною, що сприймає міф буде відвідувач музею, той, хто читає текст експозиції, той, хто сприймає компоненти виставки в їх зіставленні один з одним. Ця людина буде бачити, оцінювати, переробляти не тільки речі і безпосередньо представлені твори, цю інформацію він буде отримувати як пропущену через призму думок автора експозиції, і, в якихось випадках буде зіставляти своє «знання» з дешифровкою «мифолога».

Таким чином, ми бачимо, що експонат музею, представляючи собою текст культури, передбачає декілька типів свого сприйняття, трактування, ставлення до себе. Наявність цих трьох «позицій» одночасно є і наслідком, і запорукою його існування. Саме цей факт так само визначає музейну річ як міф, і в той же час випливає як наслідок з цього самого визначення.

3. Отже, виходячи з усього вищесказаного, ми приходимо до наступних висновків. Музей як феномен здатний до збереження, відтворення загальнолюдської пам'яті, є своєрідним літописом історії. Музей дає його відвідувачеві ілюзію нескінченності, безперервності історії, відчуття того, що і після наше смерті наші творіння будуть жити подібно до того, як тепер в експозиції існують «подукт мертвих».

Експонат музею представляє з себе знак, символ, розкриття якого дає нам поряд з естетичним переживанням, якусь інформацію. Ця дешифрування тексту музейного об'єкта є своєрідним доповненням до наших вже наявних знань, вона робить картину нашого уявлення більш повної, розгорнутої.

Унікальність музейного тексту полягає в тому, що його складові найбільш дієві при прочитанні їх у цілісності з іншими виставковими предметами. Експозиція сама по себе стає твором мистецтва. Уміло компонують предмети один з одним, упорядник експозиції підносить нам ту чи іншу інформацію так, що кожна річ стає «говорить», що несе в собі якесь оповідання. Експонати музею - це речі, вирвані зі свого природного середовища. Вміщені вже в іншій соціально-історичний, культурний контекст вони стають об'єктами пізнання. Особливо варто відмінити наявність в музеях предметів належать іншим культурам, іншим гештальт-підставах. У новому середовищі, вони мають більшу можливість розкрити свою сутність, ніж у сфері своєї цивілізації, що зумовлено існуванням по відношенню до них якісно нової поведінки реципієнта. Відвідувач музею (людина іншої культури) відноситься до них саме як до предметів, важливим для культурної трансляції, тобто як до тексту культури. Він намагається вивчити механізми їх існування та закономірності появи на світ, коли як в їх «рідний» середовищі вони більше сприймаються на рівні інтуїції.

Експонат музею представляє собою ніщо інше як міф, репрезентацію, розгортання культурного підстави, що передбачає певну схему його реперзентаціі. Таким чином, ми бачимо, що експонат музею, представляючи собою текст культури, передбачає декілька типів свого сприйняття, трактування, ставлення до себе. У свою чергу саме ці типи ставлення і стають запорукою існування музейного експоната.

[39] Борисов В.М. Філософія і методологія науки .- Самара. НВФ Сенсори. Модулі.Сістеми, 1999. - С.16.

[40] Там же. С. 17.

[41] Шопенгауер А. Світ як воля і уявлення. - М.: Наука, 1993. - С.141.

[42] Бестужев-Лада І., Озерна М. Музей в системі культури. / / Декоративне мистецтво, 1976, № 9. - С.7

[43] Там же. С.7.

[44] Калугіна Т.П. Художня експозиція як феномен культури. / / Музей. Збірник статей і публікацій. Вип.9 / Укл. А.С. Логінова. - М.: Радянський художник, 1988. - С.19.

4 Козловскі П. Культура постмодерну. - М.: Республіка, 1997. - С.7.

[45] Там же. С. 11.

[46] Козловскі П. Культура постмодерну. - М.: Республіка, 1997. - С.7.

[47] Там же. С. 11.

[48] ​​Кроче Б. Короткий виклад естетики. / / Антологія творів з філософії. - СПб.: Пневмо, 1999. - С. 401.

[49] Калугіна Т.П. Художня експозиція як феномен культури. / / Музей. Збірник статей і публікацій. Вип.9 / Укл. А.С. Логінова. - М.: Радянський художник, 1988. - С. 24.

[50] Естетичні цінності предметно-просторового середовища. Під заг ред. А.В. Іконнікова. - М.: Стройиздат, 1990. - С. 266.

[51] Там же. С. 141.

[52] Там же. С. 144.

[53] Сучасна західна філософія: Словник. - 2-е вид., Перероблене і доповнене. - М.: ТОН - стожища, - 1998. - С.104.

[54] Бахтін М.М. Естетика словесної творчості. - М., 1979. - С.354.

[55] Барт Р. Міфології. - М.: Видавництво імені Сабашниковой, 1996. - С.233.

[56] Там же. С. 233.

[57] Там же. С. 234-235.

[58] Там же. С.235.

[59] Там же. С.235.

[60] Мамардашвілі М. Введення у філософію. / / Необхідність себе. - М.: Лабіринт, 1996. - С.27.

[61] Барт Р. Міфології. - М.: Видавництво імені Сабашниковой, 1996. - С. 254.

[62] Там же. С. 254.

[63] Бестужев-Лада І., Озерна М. Музей в системі культури. / / Декоративне мистецтво, 1976, № 9. - С.7

[64] Різдвяний К.Н. Деякі проблеми мистецтва музейної експозиції. - М., 1976. - С.69.

[65] Барт Р. Міфології. - М.: Видавництво імені Сабашниковой, 1996. - С. 254.

[66] Там же. С. 245.

[67] Там же. С. 245.

[68] Там же. С.245.

[69] Там же. С. 245.

Список літератури.

Довідкові видання.

Арзамасцев В.П. Про систематичної структурі музейної експозиції. - М. - С.43.

Бестужев-Лада І.В., Озерна М. Музей в системі культури. / / Декоративне мистецтво, 1976, № 9. - С.7

Дьячков О.М. Соціальні функції музею: суперечки про майбутнє. / / Музеєзнавство. На шляху до музею XXI століття. / Зб. наукових праць. - М.: НДІ культури, 1989. - С.96.

Калугіна Т.П. Художня експозиція як феномен культури. / / Музей. Збірник статей і публікацій. Вип.9 / Укл. А.С. Логінова. - М.: Радянський художник, 1988. - С.12-25

Козловскі П. Культура постмодерну. - М.: Республіка, 1997. - С.7, 11.

Короткий словник музейних термінів. / / Музеї та пам'ятники культури в ідейно-виховної роботи на сучасному етапі: Зб. наук. праць. - М.: НДІ культури, 1983. - С.128.

Павлюченко Е.А. Вивчення та опис письмових джерел в історичних та краєзнавчих музеях. / / Вивчення музейних колекцій. / Праці 21. - М.: НДІ культури РРФСР, 1974. - С.37.

Петрова Н.Ф. Приватні колекції, меценатство, музеї (соціокультурологічних аналіз). - Кравченко А.І. Культурологія: Хрестоматія для вищої школи. - М.: Академічний проект, 2000. - С. 361-364.

Різдвяний К.Н. Деякі проблеми мистецтва музейної експозиції. - М., 1976. - С.69.

Сучасна західна філософія: Словник. - 2-е вид., Перероблене і доповнене. - М.: ТОН - стожища, - 1998. - С.98, 104, 578.

Філософський енциклопедичний словник. - М., 1985. - С. 191.

Фінягін Н.П. / / Питання музейної роботи. Праці 11. - М.: Міністерство культури РРФСР. НДІ культури, 1974. - С. 118.

Фролов А.І. Засновники російських музеїв. - М., 1991 - С. 7

Естетика: Словник / За заг. ред. А.А. Бєляєва та ін - М.: Політвидав, 1989. - С. 93-94, 216.

Естетичні цінності предметно-просторового середовища. Під заг ред. А.В. Іконнікова. - М.: Стройиздат, 1990. - С.140, 190, 266

Література.

Аронсон Е. Громадське тварина. - М.: Аспект прес, 1998 - с. 162

Барт Р. Міфології. - М.: Видавництво імені Сабашниковой, 1996. - С.233-235, 254-255.

Бахтін М.М. Естетика словесної творчості. - М., 1979. - С.354.

Борисов В.М. Філософія і методологія науки. - Самара. НВФ Сенсори. Модулі.Сістеми, 1999. - С.16, 17.

Кроче Б. Короткий виклад естетики. / / Антологія творів з філософії. - СПб.: Пневмо, 1999. - С. 401. Мамардашвілі М. Введення у філософію. / / Необхідність себе. - М.: Лабіринт, 1996. - С.25-26.

На шляху до музею XXI століття

Сартр Ж-П. Нудота. - М.: Радянська література, 1989. - С.27.

Федоров Н.Ф. Катерининська виставка в воронезькому губернському музеї з 6-го по10-е листопада 1896р. - Зібрання творів в чотирьох томах. - М., 1995. - Т.3, С.160.

Федоров Н.Ф. Музей, його зміст і призначення. / Твори. / Заг. ред.: А.В. Гулига. - М.: Думка, 1982. - С. 578

Федоров Н.Ф. Музей, його зміст і призначення. / Твори. / Заг. ред.: А.В. Гулига. - М.: Думка, 1982. - С. 578.

Федоров НФ. Нотатки з приводу "Листи до редакції російського слова". / Зібрання творів в чотирьох томах. - М.: 1995, - Т .3, С. 247.

Федоров НФ. Листи до редакції російського слова. / Зібрання творів в чотирьох томах. - М.: 1995, - Т .3, С. 243-244.

Шопенгауер А. Світ як воля і уявлення. - М.: Наука, 1993. - С.141.

Шпенглер О. Закат Європи. - Мінськ: Попурі, 1999. - 587с.