Архімандрит Карл У рман
Як в гірських областях панує пластична форма, так в рівнинах панує повітряний тон і світло. Живопис верхнеітальянскіх рівнин також розцвіла барвистими і світловими принадами. Леонардо, великий винахідник в області світлотіні, сам тосканец, утворив постійну школу лише у верхній Італії, а Фра Бартоломео, батько підвищеного почуття фарб, привів свій колорит до єдності у Флоренції лише після відвідування Венеції. Саме приведення до єдності загального враження в дусі розквіту відбулося у верхній Італії, головним чином, завдяки одухотворенному єдності гарячих фарб, як у Джорджоне і Тиціана, повною настрої сяючою світлотіні, як у Корреджо, або шляхом живопису в загальному тоні, як у Тінторетто, який додав мистецтву пензля нову виразність тим, що вона розчинила властивий кожної речі тон (місцевий тон) у світлові та тіньові співвідношення.
Живопис місцевого походження у верхній Італії розпадається в XVI столітті в нашому думці нащадків на три головні області. Перша обіймає власну Ломбардію і П'ємонт. До другої належить Венеція, з усією що лежить біля неї областю. Третя простирається від Парми і Феррари до Болоньї. Потім среднеитальянской насадженнями є Мантуа, що належить Джуліо Романо, і Генуя - Періно дель Вага. Але до кінця сторіччя навіть найбільш самостійні верхнеітальянскіе школи не могли цілком відгородитися від впливів тосканської і римської манери; як протидія виник, перш за все, в Болоньї, цей новий середній стиль XVII сторіччя, якому найдовше чинила опору Венеція.
У Мілані, всієї Ломбардії та П'ємонті тубільні школи відрізнялися різкістю і сухістю ще довгий час в XVI столітті, якщо не йшли за Браманте і Леонардо. Згаданий вже Бартоломмео Суарді (з 1468 майже до 1536 р.), прозваний Брамантіно, головний учень Леонардо, як показали Суіда і Фріццоні, почав із сіркою різкості Бутіноне, пізніше потрапив у світлий коло Леонардо, але все-таки, завжди залишаючись справжнім ломбардців, зробив сильний вплив на подальший розвиток живопису цих місцевостей. Справжнім володарем залишався все-таки Леонардо, що утворив ряд учнів вже у своїй першій міланській майстерні, яку він, як ми наполягаємо всупереч Еррера, при нагоді називав «Академією». Твори цих більш молодих художників змішувалися з його власними в період недостатньої критики. Від його раннього улюбленого учня Андреа Салаї (Салаино), якого Вазарі називає тільки його «буршів» (creato), і від його головного пізнього улюбленця, Франческо Мельці, згадуваного Ломаццо лише як мініатюриста, не збереглося достовірних картин. Цілком під його вплив потрапив тимчасово Амброджіо Претак або де'Предіс, якому ми приписуємо разом з Зейдліц та іншими «Мадонну Літта» в Ермітажі в Санкт-Петербурзі і «Возненсеніе Господнє» Берлінського музею.
Справжніми учнями перший міланського часу Леонардо є Антоніо Больтраффио (1476 - 1516) і Марко д'Оджонно (1470 - 1530). Тільки їх Вазарі і називає учнями (discepoli) майстра. Больтраффио, грунтовно вивчений Каротті, виявляє в своїй ранній берлінської Мадонні ще відлуння Боргоньоне, хоча і примикає до Леонардо. Лише зовнішнім образом примикають до Леонардо його старанно виписані, блискучі злиттям фарб Мадонни в Будапештській галереї, в Палацовому музеї і в зборах Польді-Пеццолі в Мілані. Його самостійне подальший розвиток, в якому при всьому почутті краси справа не обходилося без промахів і жорсткості в мові форм і фарб, говорить за себе, в його Богоматері зі святими і ктиторами в Луврі, в жіночною Мадонні лондонській Національній галереї і в його фрескового Мадонні з ктитором в Сант'Онофріо в Римі. Головна сила його проявилася в знову розквітлої мистецтві прикрашати кімнати станковими картинами.
Підпис Марка д'Оджонно носять «Падіння Люцифера» в Брера, при всій своїй силі сухо написане, і повний вираження вівтар у зборах Креспі в Мілані; Вазарі згадує його фрески із Санта Марія делла Паче, що зберігаються в Брера. Характерні його, позбавлені гнучкості, кістляві руки, зигзаги в складках одягу, густі тіні і різкі світла. Сливающая фарби моделировка і ніжне «сфумато» Леонардо у нього також присутні.
Справжнім своїм учнем пізнього часу Леонардо сам називає Джампетріно, власне Джованні П'єтро Ріццо. Йому приписують, насамперед, ряд сухих по малюнку і темних по фарбах, але овіяних принадністю покірною посмішки жіночих поясних фігур, наприклад, Магдалини в Брера і в Замковому музеї, потім Флори в палаццо Борромео в Мілані. Мореллі приєднує до них ще «Коломбіна» Ермітажу в Петербурзі, а Паулі Магдалину доктора Люрмана в Бремені.
Справжнім учнем Леонардо Ломаццо називає також і Чезаре та Сесто (близько 1480 - 1520), безсумнівно, багато разів міняло Мілан на Рим, де на нього впливав Рафаель. Повним настрої, розкішним по фарбах головним твором його леонардовской напрямку є Водохреща в зборах герцога Скотті, а кращим твором рафаелевской манери вважається його вівтар з шести частин герцога Мельци в Мілані.
Однак, три найбільш значних майстри часу розквіту, які виросли в самомтоятельние величини при світлі Брамантіно і Леонардо, були Андреа Соларі (Соларі), Бернандіно Луини і Гауденціо Феррарі, уродженці старої Ломбардії.
Андреа Соларі (від 1440 і пізніше 1515 р.) молодший брат скульптора Кристофоро Соларі, після Леонардо став найважливішим майстром нової старанною, злитої манери письма. Хоча він і працював, починаючи з 1490 року, кілька років у Венеції, а у 1507 р. у Франції, але все ж постійно повертався до Мілана. Венеціанським здається його строгий по фарбах портрет сенатора лондонській Національній галереї. У написаному в 1499 р. для Сан П'єтро у Мурано вівтариками Брера відчувається Леонардо. У повній залежності від Леонардо, з блиском, щільністю і сфумато його живопису виконані чудовий чоловічий портрет Андреа з пейзажним тлом Лондонській галереї (1505), його власний портрет, Голова Іоанна Хрестителя (1507) і «Мадонна з зеленою подушкою» у Луврі. Але найбільш безпосередній враження справляють його «Відпочинок на шляху до Єгипту» (1515) і його приголомшлива, що виділяють краплі крові і сліз поясна фігура стражденного Христа в галереї Польді в Мілані.
Дуже велику і найщасливішу діяльність в області великого церковного мистецтва розвинули Бернардіно Луини (приблизно 1475 - 1531 або 1532 р.р.) з Луини і Гауденціо (Вінчі) Феррарі (1481 - 1546) з Вальдуджіі. Першого вивчали Брун, Фріццоні, Бельтрамі та інші, а другого - Коломбо, Едіта Гальс, Паулі, Фріццоні, Марацца і Магалуцці. У своїх ранніх фресках Луини явно примикає до полусвязному стилю Боргоньоне. Такі: «Поклоніння волхвів» в Сан П'єтро близько Луини, зняті зі стін вілли Пелукка поблизу Монци релігійні і міфологічні фрески, з яких гідні згадки «Кузня Вулкана» в Луврі і знамените «Положення в труну св. Катерини ширяючими ангелами »в Брера. Такі і його ранні станкові картини, наприклад, «Положення в труну Христа» у Санта Марія делла Пассіон в Мілані, неправильно запідозрені Вільямсоном. Що він у середньому віці (1510 - 1520), поруч з Брамантіно, прагнув тісніше примкнути до зрілого мистецтву Леонардо, показують його фрески із Санта Марія делла Паче у Брера, а також численні станкові картини, як-то: «Христос серед вчителів» лондонській національної галереї, «Марнославство і Скромність» барона Едмонда Ротшильда в Парижі, «Ангел з Товіем» в Амброзіане і прекрасна «Мадонна в альтанці з троянд» в Брера. Ці картини зі спокійною, гармонійною красою ліній і фарб передають, втім, мова форм і манеру письма Леонардо тільки загалом і слабо. В останні роки свого життя, не забуваючи ніколи Леонардо, Луини розвивав свій власний стиль, не зріднений з його особистими переживаннями, але відрізнявся свободою і чистотою форм, світлої гармонією фарб і приємним виразом; таким він є нам у своїх прославлених фресках церкви паломників Сароні і в Санта Марія дельї Анджелі в Лугано, а також у фрескової Мадонні (1521) в Брера, в потужній фрескового картині «Христос у терновому вінці» (1522) в Амброзіане, і особливо яскраво у своїх трьох вівтарних картинах (1526) в соборі міста Комо.
Сильніше, яскравіше, з більшою любов'ю до правди з'явився пьемонтец Гауденціо Феррарі, що отримав своє початкове навчання в Верчеллі у Макріна д'Альба, з яким нас ближче познайомив Флерес. У Мілані, потрапивши завдяки Брамантіно і Луини в леонардовское протягом, він, за старим думку, знову прийнятому Паулі проти Мореллі, вивчає також твори Перуджіно. Врешті-решт, він розвинувся у майстри, що вміє розповідати з повною силою і схилянням перед чистою красою, у творах якого вугласте і досконале, різке і ніжне, світлотінь і радісна гра фарб зустрічаються поруч, іноді майже в незгладжені вигляді. Починаючи з 1507 р. він писав на Святій горі поблизу Варалло. Яке умбрийского невинне і милостиве враження справляють тут картини з дитинства Спасителя в Санта Марія справі Граціє! Як свіжа й природна його серія Страстей Господніх 1513 з Розп'яттям посередині! Скільки мощі в його Кальварії 1523, схожою на панораму з теракотових фігур, доповнену фрескою! Але до найвеличнішим створінням Гауденціо належать фрески з життя Марії та Магдалини в Сан Кристофоро (1532 - 1538) у Верчеллі, а саме чудове Славослів'я ангелів в куполі Санта Марія Деі Міраколі Сароні, особу силою і життям та сповнене нескінченного тріумфу. Воно є першою цільної купольної розписом цієї школи. Крім того, його останні фрески, Бичування і Розп'яття 1542 в Санта Марія справі Граціє в Мілані, свідчать, що він безперервно прагнув до великого і святого. Його станкові картини - майже виключно запрестольний образ. Чарівна, поклоняється своєму немовляті, Мадонна 1511 в головній церкві Арон навіяна картиною Перуджіно Лондонській галереї, який тоді перебував у Чертоза в Павії. Великий вівтар 1515 в Сан Гауденціо в Новарі лише наполовину проникнуть умбрийской ніжністю. Вищу силу його показує напоєне світлом вівтар у Сан Кристофоро в Верчеллі. Пінакотека в Турині та Брера в Мілані також багаті творами його сильною і ніжної руки.
Для ходу розвитку Луини і Гауденціо примітно те, що вони, раніше, ніж осінив їх дух Леонардо, обробляли околічності своїх картин справжнім золотом або ж рельєфною Стукова накладкою. Їх наступники, проте, як син Луини Авреліо (пом. у 1593 р.) і учень Гауденціо Бернардіно Ланін (пом. близько 1578 р.), упустили Ломбардську школу до маньєризму, що грав усіма прийомами живопису часу занепаду.
У Генуї, де Пьерфранческо Саки з Павії переніс чепуристий реалізм XV століття (Вівтар трьох святих 1426 в Санта Марія ді Кастелло) у чинквеченто, виник тепер в особі Луки Камбіазо (1527 - 1585, по Сопрані) своєрідний, сильний майстер, який провіщає природним мовою форм, що спостерігає широкі прояви світла і тіні. Вже велике «Положення в труну» в Санта Марія ді Каріньяно і власний портрет у палаццо Спинола в Генуї, який представляє його пишуть портрет батька, ставлять його в ряд важливих майстрів.
На переході до ломбардській мистецтву XVII століття, що показав прагнення до цілей ще більш величним, і все ж позбавленому вдохновенеія, в Мілані стоять Прокаччіні, родоначальник яких болонец Ерколе Прокаччіні Старший (1520 - 1591), належав ще цілком XVI сторіччя.
У Венеції живопис високого ренесансу розкривала багатющу красу своїх форм і розкіш своїх соковитих фарб. Якщо її форми, вважаючи за краще не м'язи, а квітуче тіло, іноді позбавлені анатомічної правильності флорентійського мистецтва, то все ж вони завжди в прекрасних лініях виникають з омивають їх хвиль фарб. Венеціанська живопис зазвичай менше дбала про зображення дій, що виражаються в рухах, ніж про передачу прекрасного, впевненого в собі людської істоти. Її релігійні картини - небесне блаженство у вигляді найчистішого земного щастя. Її світські картини, окрилює поезією, відкривають нам нові світи чуттєвої і чарівно-зверхпочуттєвій життя. Однак її повні життя портрети, увічнюють її грошову і розумову аристократію, доповнюються ідеальним портретами або полупортретамі, як їх назвав Шеффер, які прагнуть лише до зведення людської краси в гарячих барвах.
Щирими піонерами були пізні учні Джованні Белліні. Попереду йшов Джорджоне з Кастельфранко (1478 - 1510), який помер молодим, вогненний майстер, в руках якого живопис усвідомила найбільш властиві їй завдання. Саме він наділяв свої картини тим ніжним, мрійливим, лірично-чарівним настроєм, який у буквальному сенсі розлито в повітрі Венеції. Саме він дбав, перш за все, про спокійний барвистому зміст картини. Саме він з'єднував свої прекрасні пейзажі із зображеними подіями в нерозривне ціле, і йому вдавалося також найбільш чуттєву красу одушевляти з віянням найчистішого цнотливості. Нові роботи про Джордона Конті, Моннеро де Віллара, Б на, особливо Кука та Людвіга Юсті, істотним чином розширили наші відомості про його життя і творах. Якщо Кроу і Кавальказелле визнавали за власноручні твору лише 11 картин, Мореллі тільки 19, Беренсон тільки 17, а Шмідт після 1908 р. тільки 7, то Кук (1900 р.) назвав їх 67, з яких 45 він визнав, безумовно, власноручними . Юсті, однак, ставить у більш-менш близьке відношення до Джорджоне 90 картин, але лише 32 з них вважає безумовно справжніми. Якщо виключити знаходяться під легким знаком питання, то залишиться не більше 25. Юсті особливо наочно окреслив розвиток Джорджоне з незрілого, але лірично-м'якого учня Белліні, майстра XV століття, в художника повних форм XVI століття, мальовничій світлотіні і вільного руху, що він приписав безпосереднім флорентійським впливам.
Славетні фрески Джорджоне на зовнішній стіні торгового німецького будинку у Венеції вже в XVI столітті стали жертвою вологого морського повітря. Збереглися тільки його станкові картини. У технічному відношенні Джорджоне піднявся вище беллініевскіх прийомів твердого сплаву фарб і досяг більшої свободи і широти, - це показує його ранній тонко написаний портрет юнака у Берлінській галереї, в порівнянні з яким більш пізній юнацький портрет у Будапешті написаний ширше, плавніше і більш виразний по жестах рук, а також його раннє «Поклоніння волхвів» Лондонській галереї при порівнянні з широко написаним гарячими фарбами «Сільським святом» Лувру. Власне кажучи, чотирьох достовірних картин Джорджоне достатньо, щоб показати нам його на всю величину і у всій різнобічності. Сидяча на високому троні перед прекрасним краєвидом Мадонна зі святим лицарем Ліберали і св. Франциском в соборі представляє запрестольний образ з дивовижною простий задушевністю релігійного почуття. Дві казково прекрасних картини в палаццо Джованеллі у Венеції і в Придворному музеї у Відні, з вмістом, як показав Вікгоф, з римських героїчних поем, справляють враження прекрасних, як сновидіння, пейзажів, в яких співставлені з такою повнотою настрої, що майже не потрібно шукати пояснення їхніх дій. Щодо віденської картини відомо, що Себастьяно дель Пьомбо закінчив її після передчасної смерті Джорджоне. Нарешті, його Спляча Венера в Дрездені, що стала зразком всіх подібних більш пізніх зображень, лежить серед розкішного пейзажу, закінченого Тицианом, і представляє абсолютно неодягнену жінку з повним життя ніжним тілом і ідеальними рисами обличчя, дихаючим цнотливим почуттям.
До безперечних творам Джорджоне більш раннього часу ми зараховуємо на тільки прекрасну Юдифь в Петербурзі, що стоїть, спираючись на меч, в суворій позі, але і всю Алендальскую групу картин, названу так Юсті по картині «Поклоніння волхвів» лорда Алендаля, чудовою у глибокому настрою. До цієї групи належить саме «Поклоніння волхвів» і так звана «Тронна сцена» лондонській Національній галереї, дві картини з історії Мойсея і Соломона в Уффіці і Святе Сімейство у зборах Бенсона у Лондоні. Тиха Мадонна зі святими Антонієм і Рохом в Мадриді також ще близько стоїть до ранніх картин майстра. Тільки немовля Христос і св. Рох більш змінені в рухах. З пізніх картин майстра Дрездені Венера і олімпійськи-ідилічний «Сільський концерт» у Луврі вже були згадані. На грунті цього концерту стоїть «перелюбна дружина» Корпоративної галереї в Глазго і Мадонна зі святими (напівфігури) в Луврі. Більше всього руху в Суді Соломона в Кінгстон-Лессі. Обидві зазначені останні картини, незважаючи на деякі сумніви, можна зарахувати за Джорджоне. З тих самих картин, які приписуються то Джорджоне, то Тиціанові в юності, як то: прекрасну з поясними фігурами картину в палаццо Пітті, духовних осіб, які займаються музикою, ми могли б залишити майстру Кастельфранко. Всі речі Джордона проникають в нашу душу, точно музика.
Так як рік народження Тиціана ми відсуваємо разом з Куком тому, то слідом за Джордона слід учень Белліні Пальма Веккіо з Бергамо (1480 - 1528), справжнє ім'я якого з досліджень Людвіга було Джакомо Нігретті. Перехід до повноти форм і барвистою пишності нового століття Пальма зробив більш розпливчастим і позбавленим темпераменту, ніж у Джорджоне. Його типи, особливо його розкішне, зодягнені в пишні одягу жінки, легко впізнаються по широких щоках, низьким лобами, обрамленим сердечком хвилястих, білявих фарбованих волосся, на їхню вузьким, майже без виразу очей і пухким приємним губах. Його творча сила незначна. Його великі вівтарні образу справляють враження тільки спокійних груп, розкішних фігур, з них образ церкви Санта Марія Формоза у Венеції відзначає одну з прекрасних жіночих фігур ренесансу в св. Варварі. Оригінальні «Святі співбесіди» Пальми, власне кажучи, довгасті картини з пишним пейзажем, з відпочиваючими святими родинами і різноманітно розташувалися фігурами святих, зустрічаються в Дрезденської та Віденської галереях. Зображення голого тіла у нього рідше. Однак, велика чудова рання картина «Адам і Єва» в Браунгшвейском музеї і лежача Венера Дрезденської галереї, схожа на полупортрет, належать до самим чудовим його творами. Полупортрети, чи справжні погрудний, або поясні портрети - найулюбленіші твори Пальми. За ним ми залишаємо, як раніше, так і тепер, овіяний поезією портрет поета Лондонській галереї (за Куку - Джорджоне) і згаданий Вазарі автопортрет Мюнхенській Пінакотеки (по Мореллі - Каріані). Але на чолі жіночих полупортретов стоять «Три сестри» Дрезденської галереї, і подібні ж більш-менш скромно одягнені, одиночні поясні фігури, наприклад, в Брера, в Мілані, у Віденській і Берлінської галереях. Через всі портрети Пальми можна простежити перехід від пишної розкоші форм і фарб його середнього періоду до переливчастому, що світить тону його пізнього часу.
Найпотужнішою художньої особистістю між учнями Белліні був Тіциано Вечілліо з Кадоре, що народився, мабуть, не в 1477 р., а пізніше, за Куку лише в 1489 р., і помер у 1576 р. в Венеції. Загальні огляди його діяльності дали Кроу і Кавальказелле, Філіпс, Гронау і Фішель. Якщо він дожив не до 99 років, а тільки до 87, то його творчість стає більш зрозумілою у своєму розвитку.
Тіціан належить до найбільших з великих. Він зливав у нерозривній єдності реальне і ідеальне, форми і жагучі фарби. Він однаково був доступний ліриці і драмі, казкової мрію і потужним дій. Настроєний по земній і світськи, він висловив своє найвище початок, бути може, в області портрету й у поєднанні розкішних пейзажів з чистої людської чистотою. Тим не менше, і свої релігійні образи, складові, як би там не було, половину його творів, він оживив чистої гарячої людяністю і піднесеної, ніжною божественністю. Він опанував всі таємниці живопису, як жоден живописець до нього, і живописці всіх наступних часів проходили школу у нього. Навіть його художній розвиток стало зразковим. Його пізніші твори відрізняються від більш ранніх посиленням в них мотивів тілесних рухів і величезною свободою листи. Від досконалості світиться, злитого колориту вони поступово перейшли до тієї свободи і широті виконання і до тієї складної по тонах, але єдиної за колоритом світлотіні, які прокладали шлях новій манері мальовничо бачити і писати.
Найбільш ранні збережені твори Тиціана схожі на твори Джорджоне, привернув його в 1508 р. як співробітника для прикраси німецького торгового дому в Венеції. Спираючись на стародавні свідоцтва, ми вважаємо доведеним, що такі чудово виконані в дусі Джорджоне твори, як чарівна «Циганська Мадонна» Віденської галереї, суворий жіночий портрет галереї Креспі в Мілані, представляють юнацькі твори Тиціана.
Великого пожвавлення драми Тіціан досяг, коли в 1511 р. в Падуї отримав завдання написати фрескою деякі чудеса св. Антонія в школі цього святого. Що Тіціан потрапив у Венеції після 1512 під вплив Пальми, якого, звичайно, він швидко переріс, показують деякі картини «Святого співбесіди» поздовжнього розміру, вжиткового у Пальми, що зберігаються в Мадридській, Дрезденської і Лондонської галереях, а також примикає до них « Мадонна з вишнями »Віденської галереї. Потім йдуть дві самі примарно-прекрасні світські картини: «Три віки життя» Бріджватерской галереї в Лондоні і всесвітньо відома під назвою «Небесна і земна любов» картина галереї Боргезе в Римі, сюжет якої разом з Вікгофом можна пояснювати, як «Умовляння Медеї Венерою полюбити Язона », хоча це і не цілком відповідає настрою. Гола і одягнена жінки сидять на краю колодязя. Між ними амур, граючи правою рукою у воді, перегинається через край. З майстерні широтою написано квітуче тіло оголеної жінки, пишні одягу одягненою, палаючий, що дає картині настрій краєвид позаду них. З недавнього часу разом з Авенаріусом цю картину зазвичай називають «Заклик до любові».
Цілком самим собою Тіціан є в «Динарії Кесаря» Дрезденської галереї. Тільки напівфігури Спасителя і фарисея з промовистими рисами обличчя і руками на чорному фоні! Тициановских тип Спасителя, оточений вогниками німба, у своєму ідеальному вираженні. Притому скільки правди, природності, скільки безпосереднього життя в цих головах!
До найраніших створінням Тиціана належить розкішна по фарбах, спокійна картина Антверпенському галереї, що представляє дожа Жакопо Пезаро з татом Олександром VI, стають на коліна перед сходами трону ап. Петра. Пєдесята роками пізніше (у 1555 р.) виникла картина в Палаці Дожів, витримана в більш холодному тоні, пройнята більш приємним світлом і навмисно більш алегоричність, що представляє дожа Грімані, що схиляє коліна перед постаттю Віри. Зміна стилю Тиціана лежить цілком між цими двома внутрішньо родинними картинами.
Вівтарні образи Тиціана характеризують це зміна на різних його щаблях. Такі, що сидить на троні св. Марк (1504) в Санта Марія делла Салюті і величне, перейнятий бурхливим рухом, дивовижно соковите по фарбах «Успіння Богородиці» (1518) в Академії, потім скомпонована вже у вільній рівновазі, багата портретами «Мадонна сімейства Пезаро» (1526) під Фрари в Венеції, більш витримане в тоні «Успіння Богородиці (1518) в Академії, потім скомпонована вже у вільній рівновазі, багата портретами« Мадонна сімейства Пезеро »(1526) під Фрари у Венеції, більш витримане в тоні Успіння Богоматері (1540) в соборі у Вероні , оповитий вже атмосферної серпанком розп'ятий Христос (1561) в Пінакотеці в Анкона, розрахована цілком на ефекти штучного світла картина «Муки св. Лаврентія »(1565) в церкві єзуїтів у Венеції і, нарешті, майже імпресіоністської« Вінчання Христа терновим вінцем »(1570) у Мюнхенській Пінакотеці. Те ж саме розвиток виявляють і пишні, багаті нагим тілом міфологічні картини Тиціана, починаючи з «Вакханалії» Мадридського музею (1520), чудовою своїм сильним рухом, «Вакха» Лондонській галереї (1523) і закінчуючи більш витриманими в тоні «Данаєю» у Неаполі (1545), Мадриді та Петербурзі, «Діаною» (1559) Бріджватерской галереї в Лондоні і розкішним краєвидом Лувру (близько 1650), на якому Юпітер у вигляді сатира наближається до Антіопу.
Більшість покояться Венер Тиціана, зразком для яких послужила Дрезденська Венера Джорджоне, є, очевидно, портретами або полупортретамі. Нагая «Венера» в трибуні Уффіці, одна з прекрасних картин у світі, зображує герцогиню Елеонору Урбінський з його служницями на задньому плані, зайнятими близько скрині з сукнями. Біля ніг Венери грає на органі молода людина, поглядали на неї. Біля ніг другого Венери в Уффіці гавкає модна собачка. До них приєднуються і стоять напівголі по пояс жіночі фігури Тиціана, як то: у стилі Пальми, написана «Флора» в Уффіці, «Туалет» Лувру і «Марнославство» Мюнхенській Пінакотеки, так само як і «Венера в хутрі», перед якою амур тримає дзеркало (близько 1565), в Петербурзькому Ермітажі. Справжньою Венерою є «Анадиомена Апеллеса» в Бріджватерской галереї, в Лондоні. / Виноска 2: Апеллес - давньогрецький художник, написав «Афродіту Ападіомену» для храму Асклепія на Косі. Пізніше римський імператор Август перевіз її до Риму. (Прим. ред.) /
З портретів Тиціана жіночі, крім чудового дитячого портрета Кларісси Строцці і портретів його власної дочки Лавина в Берлінській і Дрезденської галереї, по життєвості і одухотвореності не можуть йти в порівняння з чоловічими, що з'єднують у вищій мірі гостру передачу характеру з благородною поставою і надзвичайно мальовничим виконанням. Як під його руками чоловічий погрудний портрет виростає в портрет на весь зріст, показує їх безперервний ряд: надзвичайно живий поясний портрет юнака з лівою рукою в рукавичці (близько 1518) в Луврі, портрет по коліна Федеріго Гонзага (близько 1523) в Мадридському музеї і там ж портрет на весь зріст імператора Карла V (1533) з великою собакою. До найбільш зрілим портретів Тиціана належать потім портрети до колін «англійця» в палаццо Пітті, Якопо Страда у Віденській галереї і портрет на весь зріст імператора Карла V (1548), який сидить на терасі з великим видом, у Мюнхенській Пінакотеці; інші портрети безпосередньо ставали історичними картинами: така виконана руху, глибока за задумом група папи Павла III з його спадкоємцями в Неаполі, а в Мадриді потужне зображення генерала дель Васто, мовця до військ, і вражаючий кінний портрет 1548 р., представляє Карла V після переможного бою при Мюльберг. Тіціан в цьому портреті стає творцем сучасного кінного портрета. Він вказав нові шляхи всій портретного живопису. Веласкес, Рубенс і Антоніс ван Дік повинні були йти по його слідах.
Здатність Тиціана розповідати з драматичною силою найбільш потужно проявилася у його захоплюючому «Положенні у труну» Лувру, в згорілому, на жаль, «Убієнним Петра мученика» (1528) в Санті Джованні де Паоло у Венеції і в знищених вогнем у 1577 р. разом з іншими художніми творами фресках «Битви під Кадоре» (1537) у Палаці Дожів. Участь Тиціана в прикрасі внутрішніх приміщень у розкішному вигляді постає перед нами в його «Запровадження у храм» з «Скуола делла Каріта», тепер у Венеціанській академії. Найвищим зачаруванням пейзажу дихають «Noli me tangere» Лондонській галереї (1512) і св. Ієронім Лувру (1538). Можна сказати навіть, що його пейзаж зі стадом овець у Букінгемському палаці (близько 1534) відкриває нові шляхи, як безсумнівний краєвид з настроєм. Тіціан володів однаково всіма родами і всіма засобами подання, і до всієї його живопису фарба, як така, залишалася найбільш властивим йому засобом вираження.
Більш слабкими учнями Белліні, які перейшли до Пальма, були Рокко Марконі і Джованні Бузі Каріані з Бергамо (близько 1480 - 1541; стаття Людвіга). Достовірні картини другого не дозволяють разом з Мореллі приписувати йому деякі найбільш талановиті венеціанські портрети цього часу. Більш важливим учнем Белліні, який перейшов до Джорджоне, був згаданий вже Себастьяно Лучіані (1485 - 1547; про нього писали Бенкард і Акьярді), якого ми вже знаємо серед друзів Мікеланджело в Римі під ім'ям Себастьяно дель Пьомбо. Тут ми можемо мати справу тільки з його венеціанським юнацьким часом (до 1511 р.). В основі «Плачу над тілом Христа» з його підписом, лежить картина Чіма ді Конегліано, товариша його по школі у Белліні, але з цього зовсім не випливає необхідність приписувати йому інші картини з майстерні Белліні, схожі на його. Більш правильно судити про його венеціанському ранньому часу можна, перш за все, за його знаменитому «Святому співбесіди» у Сан-Джованні Крізостомо у Венеції (близько 1509), хоча і що примикає до Джорджоне, але дихаючого вільної, досконалої і ніжною красою золотого століття. Три дружини наліво належать до найпрекраснішим жіночим образам, відомим історії мистецтва. У тому ж стилі написані святі в Сан Бартоломмео ді Ріальто, і ту ж руку виявляють Соломія у зборах Сольтінг в Лондоні і Магдалина зборів Кука в Річмонді.
Зі школи Альвізе Віваріні, що представляла контраст школі Белліні, вийшов, проте, як показав Беренсон, такий великий майстер, як венеціанець Лоренцо Лотто (з 1480 до 1556 або 1557г.), Подібно до багатьох своїх співвітчизників, що шукав щастя поза свого рідного міста лагун. Слідом за книгою Беренсон про Лотто і Біскаро визнав з повним правом у фресках і інших картинах, неправильно приписаних Мореллі Барбарі, юнацькі твори Лотто. Достовірні юнацькі твори його, наприклад, вівтарі в Санта-Крістіна в Тревізо та в ратуші в Реканаті, відрізняються від творів учнів Белліні більш холодної світлотінню і більш наївним проявом життя. Між 1508 і 1512 р.р. Лотто був у Римі. Не дивно, що він сприйняв і відгомін римського мови форм, так що його Мадонна 1518 в Дрезденської галереї, вперше йому приписана Фріццоні, довгий час вважалася картиною римської школи. Між 1513 і 1525 р.р. він виконав у Бергамо прекрасні внутрішньо і зовні жваві, охоплені яскравим світлом і прохолодною тінню вівтарі в Сан Бартоломмео, Сан Бернардіно і Сан Спіріто, що нагадують швидше Корреджо, якого він не знав, чим венеціанців. Починаючи з 1526 р. Лотто ділив свій час між Венецією і Марками. Творами в істинно венеціанському дусі є його «Апофеоз св. Миколая »у церкві Карміні (1529) і вівтар зі св. Антонієм у Санті Джованні е Паоло у Венеції. Його останні картини: «Жертвоприношення Мельхиседека» і «Стрітення» в палаццо Апостіліко в Лорето, при кудреватая малюнку і широкому, легкому виконанні, писані в загальному тоні з ніжними барвистими переливами. Беренсон, перебільшуючи, порівнює їх з творами кращих французьких «імпресіоністів». Порівняно з великою кількістю картин Лото на християнські теми язичницькі сюжети у нього вкрай рідкісні, а у відомих галереях Лондона, Мадрида, Відня, Берліна та Мілана збереглися до двох дюжин портретів, видатних не стільки своєю духовною глибиною, скільки чуйністю психологічного спостереження і свіжим природним мальовничим виконанням . До кращих належить сімейна група в Лондоні. Щоб стати великим, Лотто не вистачає строгості і глибини, але він є художньою особистістю, з якою нас ріднить її безпосередність і привабливість.
Зі школи Пальма Веккіо вийшов його родич, веронец Боніфаціо Пітаті (1487 - 1533). Архівні дослідження Людвіга, до яких Вікгофф додав розумні пояснення, знову звільнили нас від Морелліевского, випливає зі Бернасконі поділу цього майстра на трьох, так що замість двійників є його учні. Боніфаціо Пітаті визначено вступив в область декорації. З деякими своїми учнями він виконав після 1530 р., писані на полотні стінні картини палаццо де Камерленго та Венеції, численні окремі екземпляри яких згодом були розрізнені та розподілені по церквах, палацах і галереях. Він вважав за краще довгасті картини в смаку Пальми і проливав безодню сяючих фарб на свої привабливі картини, але здебільшого обмежувався лише красивою зовнішністю.
Його головним учнем був, як ми приймаємо разом з Беренсон і Вікгофом, Жакопо да Понте з Бассано (1515 - 1592), батько якого Франческо да Понте Старший, писав ще грубуватих мадонн в дусі Бартоломмео Монтанья. Найбільш докладні відомості про художню сім'ї Бассано дав Цоттманн. Жакопо Бассано, добре освітлений вже Рідольфі і Верче, був у своєму роді пролагателем нових шляхів, в руках якого біблійні історії, переважно зі Старого Завіту, поступово перетворювалися в широко розгорнуті епізоди з сільського життя з реалістичним пейзажем, жанрової обстановкою і численними стадами худоби або взагалі якими-небудь тваринами. Його картини цього роду можна бачити в більшості відомих зібрань, але в найбільшій кількості в галереях Бассано і Відня. Почавши досить несміливо, він перейшов до більш сміливою і широкої живопису і до більш різкого зображення світлових ефектів, навіть властивостей нічного освітлення, з яких окремі кольору, як, наприклад, червоний і зелений, він примушує світитися точно дорогоцінні камені. Золотистий основний тон, успадкований ним від батька, він поступово замінив сріблясто-сірим відливом. Із синів Жакопо, Франческо Бассано молодший (1549 - 1592) тісно примикає до нього, а Леандро Бассано (1551 - 1622) був особливо любимо як портретист, але своїм м'яким, оповитим жовтувато-сірим серпанком «Видом Венеції» (у Мадриді) він стає засновником «живопису видів».
Головним учнем Тіціана був Паріс Бордоне з Тревізо (близько 1500 - 1571; про нього книга Байло та Біскаро). Світські картини його виробляють більше враження, ніж церковні. У його кращому творі Венеціанської академії, розкішним по фарбах зображенні засідання Ради, під час якого рибалка подає дожеві знайдене кільце, перед нами постає оповідна манера Карпаччо в її найбільшої закінченості малюнка і живопису. Чарівні також його полупортрети червонощоких жінок і яскраві по фарбах чоловічі портрети, з яких найкращі знаходяться в палаццо Бріньоль Салі в Генуї, в Уффіці і в Луврі. Нарешті, його «Гравці в шахи» Берлінської галереї представляють подвійний портрет, в дусі жанру.
Вплив Тиціана, змішане з чужими йому елементами, є в картинах і гравюрах Андреа Мельдолла Скьявоне (раніше 1522 - 1563) з Зари, який успішно працював у своєму коричнювато тоні в галузі церковної і палацової венеціанської живопису; він до того ж має бути названий у числі засновників самостійної пейзажного живопису, якщо йому правильно приписується два міфологічних пейзажу Берлінської галереї. У всякому разі, ми бачимо, як венеціанська живопис всюди прагне до розширення і більшої свободи області своїх сюжетів.
Всіх наступників Тиціана перевершує Жакопо Робусті, прозваний Тінторетто, з Венеції (1518 - 1594), витончено увінчаний Тоде новими лаврами. Учнем Тиціана Тінторетто був лише короткий час; глибше він примкнув до Скьявоне, потім надихнувся копіями кращих творів Мікеланджело і, нарешті, з повною свідомістю написав на своєму прапорі - злиття мови форм великого флорентійця з гарячими фарбами Тиціана. Так як це злиття відповідало внутрішньому художньому складу майстра, обдарованого могутньою силою уяви, якої до того ж з нечуваним у Венеції ретельністю віддавався вивченню анатомії і перспективи, то воно справило справді нове, потужне мистецтво, незрівнянне за здатністю велично опановувати простором до нескінченних далей, життям атмосфери з усіма її ефектами освітлення і людськими рухами в найпотужніших з'єднаннях мас. Навіть побічні постаті його картин беруть початок у реального народного життя і стоять у тісному зв'язку з драматичним зображенням дії, і якщо стрункі типи Тінторетто з невеликими головами у своєму постійному повторенні та не вільні від манери, то все ж вони органічно поєднуються з його новими, ніколи раніше не баченими творами, виконаними мощі руху і світла. Його пензель спочатку була зухвала і вільна, і лише стикаючись з останньою манерою Тиціана, вона розвинулася в ту вільну, а при колосальних завданнях, іноді навіть поверхово широку кисть, яка до тих пір була нечуваною, а його своєрідно цікавий спочатку колорит, часто каламутний від почорніння фарб, лише поступово розвинувся в ту нову живопис світлотіні, яка ніби вмочає свою кисть не у фарби, а в небесне світло і земну тінь. Тінторетто тепер вважається багатьма батьком сучасного імпресіонізму.
Зрілими й осмисленими роботами Тінторетто є вже в 1547 р. «Таємна Вечеря» і «Омовіння ніг» в Санта Маркуола. «Омовіння ніг», відвезений до Іспанії, знаходиться тепер у Ескоріале. До зрілому раннього періоду його відносять звичайно слідом за Рідольфі і дві величезні картини в хорі Санта Марія делл'Орто, зараховують Тоде до більш пізнього часу, «Поклоніння золотому теляті» і «Страшний Суд», зазначені чудовим вмінням володіти рухом мас і світлом. «Гріхопадіння» і «Перше вбивство» Тінторетто у Венеціанській академії показують його своєрідний дар посилювати принадність прекрасних голих тіл, написаних у живих рухах, настроєм пейзажу, в якому вони живуть. Справжнім пейзажем з настроєм є його «Св. Георгій »в Лондоні. Всю силу свого вміння переконливо розповідати нечувані історії, для яких доводилося заново знаходити кожен мотив, потужно заповнюючи простір, виявляють його чотири картини з сказання про святого Марка. З них одна належить Академії, дві палаццо Реалі у Венеції, і одна Брера в Мілані. Кінця епохи його сильних фарб і світла належить колосальний «Шлюб в Кані Галілейській» (1561) в Санта Марія делла Салюті, пройнятий глибокою духовністю, незважаючи на всю свою жанрову концепцію.
Після цього часу головну свою діяльність Тінторетто розгорнув у прикрасу церкви і школи Сан Рокко та Палацу Дожів у Венеції великими, написаними на полотні стінними картинами і плафонами. У школі Сан Рокко, що побачила його перехід до широкого «письма в тоні», картини в головній нижній залі з життя Діви Марії і два поетичних ландшафту, написані в новій манері, з Марією Магдалиною і Марією краю, належить до найсильніших в сенсі розповіді творам Тінторетто, а картини з життя Спасителя у верхній залі виявляють його рідкісний дар наповнювати нової, потужної життям тисячу разів зображені події.
Історичні, міфологічні та алегоричні картини і плафони Тінторетто в різних залах Палацу Дожів, як не майстерно і цікаво вони задумані і виконані, не викличуть у нас такого захоплення. Головне твір його тут, хоча й збереглося, але з потемнілими фарбами і сильно змінилося - колосальна, довгаста картина Раю, представленого у вигляді великого небесного простору, наповненого нескінченними юрбами незліченних блаженних. Його останній реалістичний стиль видінь, багатий за формами і тонам, показують великі картини в Сан Джорджо у Венеції: «Воскресіння Христове», задумане як бачення, що є коленопреклоненному сімейства Морозіні, і величезні картини «Таємної Вечері» і «Збору манни».
Тінторетто належить також до числа найбільших портретистів, на що давно вказав Гаак, і що доводять його чудові портрети в Дрезденської і Берлінської галереях, але головним чином у зборах Венеції, Флоренції та Відня. З власноручними картинами його змішуються іноді роботи його школи. Тінторетто дійсно надавав виконання численних колосальних картин своїй майстерні, в якій виділяється його син Доменіко Робусті (1562 - 1637), але не порівнюється з ним. Сам Тінторетто був, поза сумнівом, найбільшим художником останньої третини XVI століття, очевидні слабкі сторони якого перетворювалися на його могутніх руках досить часто в сильні сторони.
Поруч зі школою власне Венеції, велика частина художників якої, втім, народилися всередині країни, є континентальна школа самостійного і частиною дуже великого значення в особі майстрів по перевазі Фріульських, Верони і Бреши.
Серед сильних синів Фріульське гір, що приєдналися до венеціанської школі, виділяється між усіма Джованні Антоніо де'Саккі (1483 - 1539), особистість, більш виразно змальована Людвігом. По рідному місту його зазвичай називають Порденоне. У своїх початкових роботах він є незграбним, кутастим провінціалом. Під впливом Джорджоне у Венеції близько 1509 він досяг більшої заокругленості і більш радісного колориту, а потім розвинувся в оповідача з сильним драматизмом, який придбав таке ім'я своїми сміливими серіями фресок у соборах Тревізо (1520), Кремони (1522) і в Мадонна ді Кампанья близько П'яченци (1529 - 1531), що рада Венеції в 1535 р. дав йому місце біля Тиціана у Палаці Дожів. Серед його учнів слід відзначити тільки Бернардіно Личини (близько 1490 - 1569), портретиста другорядного значення, підпис якого має портрет галереї Боргезе в Римі з числа великих сімейних, а з одноосібних відзначені його ім'ям дами в червоному Дрезденської галерей і портрет Оттавіано Грімані - Віденської.
Більш значний розвиток отримала школа Бреши, якою займалися Фенаролі в 1877 р., Якобсен в 1896 р. Сальвадо, Романіни і Моретто блищать яскравим сузір'ям над благодатним приальпійських містом. Джан Джіроламо Савольді (близько 1480 р. до часу після 1548 р.), який переробив крім венеціанських і флорентійські впливу, на що вказує його прекрасна Мадонна, яка є святим, у Брера, був майстром з благородним, хоча кілька холодним художнім настроєм, що любив прикрашати вечірньої або ранкової зорею свої соковиті пейзажні фони. Джироламо Романіни (близько 1485 - 1566) зігрів і пом'якшив свою старобрешіанскую суворість близькістю до Джорджоне. Найбільш знамениті серії фресок він написав у соборі Кремони і в Сан Джованні Еванджеліста в Бреши. Найбільш сильно його самобутність розкрилася у вівтарях церков Бреши і в картинах головних галерей у Падуї, Лондоні та Берліні. У них відбувся перехід від венеціанського золотистого до Брешіанський сріблястому тону, батьком якого є Романіни. Однак самий значний із трьох - Алессандро Бонвічіні (1498 - 1555), прозваний иль Моретто ді Брешія, про який писали Мольменті і Флерес. Приєднуючись до Романіни і в той же час, перебуваючи під впливом Тиціана, він підняв Брешіанський стиль до вільної, своєрідної краси, а сріблястий тон цього стилю зробив більш витонченим у фарбах. Церкви і зборів Бреши зберігають ще понад п'ятдесят образів його роботи. Потомство, однак, шанує Моретто головним чином як портретиста. Його видатний, спокійний в своєму житті портрет чоловіка в зростання 1526 в Лондонській галереї, де знаходиться також прекрасний чоловічий портрет по коліна, не кажучи про більш ранньому одноосібному портреті дами, є першим відомим портретом італійської станкового живопису в повний зріст і в натуральну величину . Всі портрети Моретто мають природну недбалістю пози, невимушеній правдивістю вираження і більш плавною і широкої живописом, ніж більшість інших сучасних портретів; і все-таки саме в цій області його перевершував його учень Джованні Баттіста Мороні з Бергамо. (Близько 1520 - 1578), як портретист, що належить до найкращих майстрам цієї спеціальності. Любов'ю до портретів в повний зріст, легкістю в передачі особливостей кожної особи, витонченістю своєї кисті, із зовнішнього боку як би холодної, він примикає до Моретто, якого перевершує лише природною передачею не тільки голого тіла, але і драпіровок, і побутових рис, що вказують на рід занять. Досить Лондонській галереї, щоб його впізнати. До трьох зірок Бреши він приєднується як четверта, сусідня зірка рівного блиску.
Верона, місто Вітторе Пізано, на початку XV століття в деяких відносинах випередила всі інші міста Італії. Майстри перехідного часу після 1470 р., тут все ще брали участь у звичайній фасадної живопису, прагнули до вільного, хоча і не завжди самостійного малюнку і більш оригінального колориту, який відрізнявся від венеціанського своїм більш холодним і строкатим тоном, іноді сполученим з блиском перламутру і димчастими тінями. Джованні Франческо Карото (1470 - 1546) вже є художником XVI століття, без різкого характеру, але своєрідним по фарбах. Учнями Доменіко Мороні були його син Франческо Мороні (1474 - 1529), який прикрасив Санта Марія ін Органо у Вероні чудовими ще полумантеньевскімі роботами, Джіроламо даї Лібра (1474 - 1556), «Мадонна з кроликом», якого в музеї Верони нагадує про його залежність від книжкової мініатюри, і Паоло Морандо, прозваний иль Каваццола (1486 - 1522), у своїх численних фресках і вівтарях об'єднав усі хороший риси школи, якому втім, досить було б написати тільки чоловічий портрет Дрезденської галереї, щоб стати в ряді художників високого значення. Самим значним веронським майстром більш молодого покоління був Доменіко дель Річчіо, прозваний Брузазорчі (1494 - 1557); «Велика Кавалькада» його в палаццо Рідольфі у Вероні, велике зображення проїзду Климента VII і Карла V на конях через Болонью відводить йому почесне місце в верхнеітальянской монументальної живопису. Як це молоде покоління Верони вийшло переможцем мз боротьби між среднеитальянской впливами і їх власними переконаннями, показує Антоніо Бадиле (1516 - 1560), якого можна простежити в Санті Назар е. Чельзо і в Веронському музеї. Учнем Бадиле був Паоло Веронезе, якому Мейснер і Іріарт присвятили свої останні книги.
Паоло Кальярі, прозваний Веронезе (1528 - 1588), або просто «Веронезе», - великий майстер XVI століття, якому і в Венеції випали на долю такі завдання, що його можна вважати майже венеціанцем. Але його мистецтво, незважаючи на те, що на нього вплинуло почуття краси римської школи, яке стало власником з половини століття завдяки гравюрі на міді всім світом, і, незважаючи на очевидний зв'язок його з такими великими венеціанцями, як Тіціан і Тінторетто, зберігає все ж свою основну веронских холодність зображення, особливо її ніжний, злегка згаслий і все-таки багатий фарбами колорит, в якому червоно-жовті та жовто-червоні тони біля сіро-синіх і синювато-сірих виступають різкіше, ніж у яскравому, істинно венеціанському колориті. Паоло Веронезе був, головним чином, живописцем стін і плафонів і тому є першорядним декоративним майстром. Світські і священні події в палацах і церквах він зображував у великих розкішних картинах, розчленованих за всіма законами симетрії або більше вільного рівноваги, по-святковому радісних і багатих фігурами, причому ці картини відрізняються ясним, рівномірним розподілом форм, фарб і світлових ефектів. При цьому своїм фігурам, які здебільшого зображені у спокійних позах, незважаючи на свідому красу їх ліній і заздалегідь розраховану принадність фарб, він вміє надати вид безпосередньої природності і висловити духовний зміст своїх задумів, звичайно, лише приємним, зовнішнім чином, без глибоких переживань.
Найбільш ранні його твори, залишки стінних розписів у віллах Соранцо і Фанцоло, показують його поруч зі співробітником його, Батіста Фаріната, прозваним Зелотті (пом. близько 1592 р.), веронців найчистіший води. До Венеції він був покликаний в 1555 р., щоб там розписати, перш за все, стеля ризниці церкви Сан Себастьяні, куди він знову не раз повертався аж до 1570 р., і прикрасив її все більш зрілими, більш пишними по фарбах картинами. Досить плафона головного нефу з трьома великими картинами з історії Есфірі (1556), фресок з життя св. Себастьяна на головних стінах і великої картини в трапезній, що надійшла в Брера, із зображенням бенкету у фарисея (1570), щоб показати нам майстра в повному його розвитку. Потім він прикрасив віллу Тієн близько Віченци, віллу Мазер близько Тревізо, вибудувану Палладіо в 1565 р., величними орнаментальними фресками, які стали на кілька століть зразковими для подібних завдань. Світ грецьких богів у зведенні зали вілли Мазер, вісім жінок з музичними інструментами в середній хрестової залі! Усюди є реальні фігури в сучасних одязі! Намальовані двері, через які входять паж і селянська дівчина, відкривають ряд таких мальовничих жартів XVII і XVIII століть. Справжні пейзажні фрески двох передніх, головна мета яких дати перспективний обман, усунути кімнатні стіни, утримують за собою почесне місце в історії декоративного пейзажу.
Пізніше Паоло разом з Тінторетто брав широку участь у прикрасі бібліотеки (теперішнього королівського палацу) і Палацу Дожів у Венеції. В останньому «Викрадення Європи» в залі дель Антіколеджіо - найвродливіша міфологічна картина Веронезе. Багате фігурами зображення апофеозу Венеції у великому залі Ради є, бути може, найгарнішою у світі алегоричній картиною плафона.
Між картинами Паоло, що надійшли до галереї, виділяються чотири великі довгасті картини будинку Куччина в Дрездені, саме, портрет сімейства Куччина, урочистий Шлюб в Канні і розкішне Поклоніння волхвів. У великих картинах бенкетів з розкішною архітектурою, далекими перспективами і численними другорядними постатями, у чому йому передував Тінторетто, мистецтво Веронезе розвиває свої взагалі найбільш ясні і розкішні риси. Слід також вказати і на такі картини, як великий «Шлюб в Кані» і «Бенкет у фарисея» у Луврі, занадто симетрично скомпоновані, як буйний «Бенкет у митаря» у Венеційській академії, більш вільні за композицією «Шлюб в Кані» в Дрезденської і в Мадридській галереях і в тому ж дусі витримане «Сімейство Дарія» Лондонській галереї. Окремі портрети Веронезе за своїми портретним рис не так досконалі, як портрети Тиціана чи Тінторетто. Найбільш чарівний портрет молодої жінки з хлопчиком на руках у Луврі.
Крім Баттіста Зелотті, пережив Паоло, його брат Бенедетто (пом. у 1598 р.) з синами Карлетто (пом. 1596 р.) і Габріеле Кальярі (пом. у 1631 р.) є лише слабкими наслідувачами його. Це ті митці, які продовжували вести майстерню Веронезе під фірмою «Спадкоємці Павла» - «Heredes Pauli». Поруч з ними працював Паоло Фаріанті (1522 - 1606), що вийшов з тієї ж середовища, що і перший, але старший Паоло Кальярі. Він вніс у свою живопис початку пармскої школи і без особливої сили і блиску довів Веронський стиль до XVII століття.
При дворі Альфонсо I з дому Есте в Феррарі процвітала не тільки поезія, але і живопис, і на феррарської живопису епохи розквіту лежить не тільки відблиск романтичної поезії Аріосто, але і відблиск гарячих фарб Джорджоне і Тиціана. Не можна заперечувати, що і мова форм Рафаеля також рано став їй знайомий. Однак, в основі своїй феррарської художники, вивчені після Ладеркі і Чітаделла, після Вентурі та Мореллі найдокладніше Грюйгером, залишаються все-таки істинними нащадками грубуватою староферрарской школи, з якої вони вийшли.
Джованні ді Ніколо лутерій, прозваний Доссо-Есте (1479 - 1542), вийшов зі школи Лоренцо Коста. У головних своїх творах, наприклад, в звабливої «Чарівниця Цирцею» галереї Боргезе, прекрасному св. Себастьяні Брера, потужному, що блищать фарбами шестичастинним вівтарі в Атенея у Феррарі він є перед нами у всій силі своєї романтично поетичної фантазії, окриленої його другом Аріосто, з усім своїм радісним почуттям природи в пейзажних настроях, з властивою йому розкішшю фарб, серед яких інколи різко виступає зіставлення холодного солом'яно-жовтого кольору з яскравим зеленим і глибоким червоним. Найхолодніше його пізніші, підписані монограмою з кісток картини на кшталт «вигнання торговців з храму» в палаццо Доріа в Римі. Декоративні овальні картини його в галереї Модени з групами бенкетуючих, бенкетує і грають на музичних інструментах показують, що йому належить відоме місце і в історії розвитку жанру. З колишньої Моденської галереї відбуваються його численні дрезденські картини. Від творів Доссо-Есте Вентурі з недавнього часу різкіше відрізняє картини його брата і допомагав йому у багатьох відносинах співробітника Батіста Есте (пом. у 1546 р.), а Пацак навіть робить його відповідальним майже за всю пейзажну частину в картинах, написаних братами спільно. Своєю північній помірній трактуванням дерев, свіжою зеленню і своїм мальовничим світлом вона відрізняється від пейзажу тосканської і умбрийской шкіл. Самостійного значення пейзажний живопис Есте досягла особливо у внутрішній декорації різних зал вілли Імперіалі близько Пезаро.
Від Панетта у Феррарі, від Боккаччіно в Кремоні і від Рафаеля в Римі вийшов Бенвенуто Тізі да Гарофало (1481 - 1559), що є тільки у своїх більш ранніх творах здоровим феррарцем, що йде поруч з Доссо. Його сірувато-сині і блакитно-червоні тони в поєднанні з оранжево-жовтим і темно-зеленим дають своєрідні мінорні акорди. Роботами ще незрілого раннього часу є дві його картини: «Самаритянка біля криниці» галереї Боргезе і «Посейдон з Афіною» (1512) Дрезденської галереї. Все життя йому српутствовалі замовлення на великі релігійні картини, на зразок тих, які зберігаються в соборі і в Атенея у Ферарі, позначаючи поступовий перехід до його звичайній манері. Невеликі картини на біблійні сюжети і мадонни, незважаючи на їх феррарської колорит, заслужили йому ім'я «Рафаеля в мініатюрі», у великому числі знаходяться в римських зборах. На північ від Альп особливо Дрезденська галерея багата творами його вмілої, повної настрої кисті.
Третім у цьому союзі був Людовіко Маццоліні (близько 1480 - 1528 р.), який писав у загальноприйнятому стилі, але в своєрідних, дивно сильних гарячих тонах невеликі картини на християнські сюжети з спорудами, звичайно прикрашеними мармуровими в античному стилі рельєфами. Щоб познайомитися з ним, досить Уффіці і римських зборів, а по цей бік Альп Берлінської та Дрезденської галерей.
Перехід від XVI до XVII сторіччя у Феррарі позначає власне Іпполіто Скарселла, прозваний Скарселлино (1551 -1620), що зберігає повне фантазії феррарської основний настрій у своєму вилощений еклектичному мовою форм і в своїх тонах, які стають все холодніше й важче. Головне твір його - «Успіння Богоматері» у зведенні хору Сан Паоло у Феррарі.
Феррарська школа XVI століття займає середнє положення між школами Венеції і Парми, але не досягає істинної досконалості ні тієї, ні іншої. Між феррарської і болонської живописом, що складалися в дуже жвавих відносинах вже в XV столітті, стала тісно поєднана з ними живопис Модени і Парми, що дала у першій третині золотого XVI століття в особі Антоніо Алегрі та Корреджо (1494 - 1534) одного з тих великих, самостійних майстрів, які підносяться над усякою шкільною традицією. Наше сучасне знання та оцінки Корреджо грунтуються на дослідженнях Пунгілеоні, Вентурі, Мореллі та Тоде. Корреджо - майстер світла і любові, радості й руху. Він не мудрець, не мислитель, а, перш за все, художник, він передає свої прості, кожному зрозумілі задуми не тільки разюче м'якої і плавної пензлем, з чарівною грою світлотіні, з якої самі блискучі фарби виступають злегка ослабленими, але й передаючи найсміливіші руху , перетину і скорочення членів тіла і радісні посмішки на обличчях прекрасних святих і мирських створінь, яким особливе зачарування надають приємні звужені донизу овальні обличчя.
До 1518 р. головним місцем перебування Корреджо було Корреджо; з 1518 до 1530г. він створював кращі свої твори в Пармі; з 1530 до 1534 він знову жив у своєму рідному місті. Разом з Мореллі і Вентурі, і всупереч Тоде і Річчі, ми визнаємо вірним звістку, що його головним учителем був Франческо Біанкі Феррарі в Модені. Що потім він побував в Мантуї, де на нього вплинули твори Мантеньї і поради Лоренцо Коста, це, щонайменше, ймовірно. Твори Доссо у Феррарі також могли мати для нього значення. У перебування Корреджо в Мілані, Венеції чи Римі ми все ж не віримо. Лише обхідними шляхами він піддався деякому впливу среднеітальянцев. Як і Мікеланджело, Антоніо мав своєї особистої самобутністю і тому, як і Мікеланджело, не був портретистом. Після короткого феррарської-болонського юнацького періоду він розвернувся у самостійного майстра, окремі очевидні слабкі сторони якого не порушують разючою мощі його творів у цілому.
На чолі його достовірних творів варто закінчений у 1515 р. вівтарний образ Дрезденської галереї, що представляє сидить на троні Мадонну над святими Франциском і Антонієм, Іоанном Хрестителем і св. Катериною, ще в суворій композиції XV століття, просякнуту, проте, внутрішнім пожвавленням і виконаною в сильних, благородних і зрілих формах, в яскравих, ще не занурених у світлотіні тонах. Потужні іонічні колони заднього плану, проте, вже барочні, а чарівні безкрилі янголята, що прилітають з наповненого тануть головками серафимів сяючого неба, є вже цілком належать XVI сторіччя. З недавнього часу понад десяток невеликих, невідомих картин стали вважати юнацькими творами Корреджо. Як і В. Шмідт, деякий час я ставився до цього негативно, але зізнаюся, що переглянули питання, повернувся до того погляду, що й деякі з цих картин справді належать Корреджіо, наприклад, напевно, «Прощання Христа з матір'ю» в колекції Бенсона в Лондоні , як показують однакові іонічні колони на задньому плані, і чудова, перейнята чудний поезією пейзажу «Свята Ніч» зборів Креспі в Мілані. Трохи пізніше прямують "Відпочинок на шляху до Єгипту» в Уффіці без особливого настрою і картина на той самий сюжет, але більш відчута під назвою «Мадонна з кроликом» в неапольському музеї.
У Пармі Корреджо в 1518 р. почав діяльність фресками пишною нової манери. У приймальні абатиси жіночого монастиря Сан Паоло він написав над каміном невинну Діану, в шістнадцяти бубнах грізалью підходящі міфологічні та алегоричні сюжети, а в шістнадцяти овальних люнетах серед зелені трельяжа в розпалублення даху стільки ж пар чарівних дітей з мисливськими приладдям, як ніби вони дійсно пустують вгорі під блакитним небом над листяної дахом. Скільки різноманіття в повторенні простого художнього мотиву і яка безодня дитячої грації та краси! Його станкові картини цього часу, наприклад «Мадонна з кошиком» Лондонській галереї, справляє враження граціозного жанру, а «Діва Марія, поклоняється Дитині» в Уффіці, зворушена мрійливістю.
Другу значну серію фресок Корреджо виконав у 1520 - 1524 р.р. в Сан Джованні Еванджеліста в Пармі. Залишки чудового, перейнятого натхненням «Вінчання Діви Марії» в абсиді знаходяться тепер в тамтешній бібліотеці. Євангелист Іоан над однією з бічних дверей церкви погано зберігся. Головне твір займає купол. У вітрилах урочисто сивини попарно євангелісти й отці церкви. У куполі старий Іоанн споглядає як би апокаліптичне бачення, тобто апостолів нагих і напіводягнених в потужних рухах разом з ангелами на хмарах, тим часом як нагорі Спаситель в сміливому ракурсі підноситься на небо. Спосіб зображати то, видимі знизу, тут, як і в більш ранніх плафонах Мантеньї і Мелоццо, вже ясний, але ще не доведений до досконалості. З станкових картин цього часу виділяється незакінчена по композиції, але повна світлої готовності на муки, картина страти св. Плакіди і св. Флавії в Пармської галереї, повне настрої «Noli me tangere» в Прадо в Мадриді і ніжне, мрійливе «Заручення св. Катерини »у Луврі, а потім міфологічні картини« Школа Амура »у Лондоні і« Антіопа »у Луврі. Одиничним є майстерність, з яким Корреджіо написав тут оголене тіло освітленим у просвіті.
Між 1524 і 1530 р.р. Корреджо, все більше утверджуючись в засвоєному їм напрямку, виконав у куполі Пармського собору величезну фреску Успіння Богородиці. Дійсно, тут, як стверджує Стриговскій, мальовничий бароковий стиль виступає в своєму найбільш різке прояві. Це твір для цілих століть наклало печатку на долю купольних розписів своєю точкою зору знизу, проведеної з надзвичайною послідовністю. У чотирьох вітрилах сидять святі-покровителі Парми, оточені літаючими ангелами. Перед балюстрадою, зображеної по краю купола, стоять, дивлячись на небо, з потужними жестами, апостоли серед юнаків, запалювали фіміам. У центрі купола Спаситель прагне назустріч Своєю возносящиеся догори Матері. У юнаків-ангелів, видимих знизу і заповнюють простір, природно, перш за все, вражає безліч переплітаються ніг. Якийсь жартівник вже тоді порівняв їх з «рагу з жаб». Написано, проте, все це майстерно, ясно і легко.
Поряд з роботами Корреджо в куполі собору виникли і його знамениті вівтарні образи: Мадонна під св.Себастьяном і які мчать на хмарах ангелами Дрезденської галереї, Відпочинок на шляху до Єгипту зі сплетінням хороводами ангелів і потім сяюча, щаслива Мадонна з пожвавленим Ієронімом і притулилася Магдалиною (« День ») в Пармської галереї. Далі слідують знаменита «Свята Ніч» Дрезденської галереї, власне «Поклоніння пастирів», з вихідним від немовляти світлом, з осліплений сяйвом пастушкою, з пастухами барокового типу попереду і взятим з соборної купола хороводом ангелів, і, нарешті, «Мадонна зі св. Георгієм »того ж зборів, з її прекрасними, але ісключітльено для мальовничості залученими фігурами юнаків, з веселими околічності і сміливими ракурсами, нагадують живопис Корреджо в куполі собору.
На своїй тихій батьківщині, при дворі міста Корреджо, він написав в останні роки свого життя кращі зі своїх міфологічних картин, наївних при всій чуттєвості зображених мотивів: витончену, з пишним пейзажем «Леду» Берлінської галереї: всю обкутану містичної світлотінню «Іо» Віденської галереї і витончену і чисту при всій відвертості пози «Данаю» галереї Боргезе.
Рано закінчив Корреджо свій творчий життєвий шлях. Вплив, їм надану, зростала після його смерті з сторіччя на сторіччя. Не тільки Карраччі при переході до XVII сторіччя, але і Менгс в кінці XVIII століття ставили його на чолі всіх художників.
Його найближчі наслідувачі і учні в Пармі, як Франческо Марія Рондані (з 1490 і пізніше 1548 р.) і Мікеланджело Ансельмі (1491 - 1554), хоча й більш старі, ніж він, тим менш приковують нас до себе, ніж безмежніша вони зверталися до нього, після починань в іншому роді. Так само і більш молоді майстри цього напрямку як Джіроламо Маццуола Бедулла (близько 1500 - 1569) і Джорджо Гандіні дель Градо (пом. 1538 р.), не можуть нас тут позичати. Навіть менш односторонні послідовники Корреджо в Модені, як то: Ніколо Абате (1512 -1571), знову оживити його стиль у Франції, і Бартоломео Скедоні (пом. у 1615 р.), самостійно переробив його в Італії і не без таланту переніс його в XVII століття, можуть бути лише згадані.
Дещо довше нас займе Франческо Маццуола, прозваний иль Пармиджанино (1504 - 1540), зазнали впливу Корреджо в самій Пармі. У вічному місті він злив цей вплив з впливами римської школи в більш-менш своєрідний, але, безсумнівно, манірний стиль, який користувався загальним успіхом у сучасників, незважаючи на його подовжені фігури з довгими шиями, невиразні обличчя, холодний, хоч і не позбавлений привабливості колорит, з'єднаний, однак, Пармиджанино всю свою силу виявляє тільки в портретах, кращих для свого часу, в чому легко переконатися в галереях Неаполя, Відня, Флоренції та Риму. Нарешті, як засновник гравюри на міді в Італії Пармиджанино заслуговує певного місця в історії репродукційного мистецтв.
Яку взагалі роль верхнеітальянскіе художники грали в історії італійської гравюри на міді, показала нам вже римська школа граверів. Однак, не тільки сам Маркантоніо був болонца, але і всі його головні учні від Агостіно Венециано до Джан-Джакомо Каралья були верхнеітальянцамі за народженням, а Агостіно в 1527 р. відправився до Джуліо Романо в Мантуї, де тепер друга мантуанських школа граверів долучилася до мантеньевской першою. Її головним майстром був Джорджо Гізі (1520 - 1580), який збагатив техніку гравіювання застосуванням точок для півтонів, між тим як одночасно Енеа Віко з Парми, все ще працював для римських видавців за римським оригіналам, сягнув понад мальовничого враження шляхом звуження рядів штрихів. Однак Пармиджанино, за яким був Андреа Скьявоне у Венеції, гравірував на міді власні твори, і яке би враження манірних і грубих ні виробляли його листи, вже це було кроком вперед в історії італійської гравюри на міді.
Осередком друкарства і гравюри на дереві залишалася як і раніше Венеція. Ми можемо тут тільки відзначити, що Уго да Карпі (пом. у 1523 р.) в 1516 р. отримав від Ради Венеції привілей на особливу техніку гравюри на дереві, передавати світлотіні при посередництві дощок з різними відтінками тонів і з залишенням білих місць, яка безсумнівно вже раніше процвітала в Німеччині. І Уго також переробляв головним чином римські оригінали. Більшість верхнеітальянскіх граверів і різьбярів відтворювали малюнки среднеитальянской майстрів, і ця обставина, безсумнівно, найбільше сприяло тому, що інші країни познайомилися з італійським мистецтвом XVI століття, перш за все в тому образі, яке дали йому римські майстра.
Повернемося знову до живопису Болоньї, міста Маркантоніо. У болонської живопису відбивається найбільш ясно занепад, який призвів до маньєризму, і новий підйом, який створив стиль XVII століття, тому вона представляє краще висновок історії італійського живопису XVI століття. З феррарської області, на кшталт багатьом колишнім майстрам Болоньї, вийшов і Бартоломмео Раменгі та Баньякавалло, учень Франча, який перейшов спершу до Доссо, а потім до Рафаеля. Його «Розіп'ятий Христос» в Сан П'єтро найбільше нагадує Франча, а «Мадонна» у Пінакотеці в Болоньї - Рафаеля. Ще легше увійшов у русло Рафаеля Інноченцо Франкуччі та Імола (близько 1494 - 1550). Під прапором Мікеланджело стоять картини великого зодчого Пеллегріно Тібальд (1527 - 1591). Зі школи Інноченцо відбувається Просперо Фонтану (1512 - 1597), численних стінним і вівтарним картинами якого, вже порушених Корреджо, не можна відмовити у відомому декоративному розмаху. Школі Просперо належить антверпенец Діоніджі Кальварт, прозваний Фіаммінго (пом. у 1619), який піднявся в Болоньї до положення впливового глави школи, але у своїх творах, як не «коректно» і майстерно вони написані, виявляє відсутність художності і несамостійність. Було ясно, що справа так далі не піде. І ось в Болоньї, як наслідок, вчасно з'явилися новатори, представники прізвища Каррачі, Людовик Караччі (1555 - 1619) зі своїми троюрідними братами Агостіно і Аннібале, розвиток яких, завершене ще в XVI столітті, нам не хочеться відділяти від розвитку їхньої школи, що належить XVII століття. Безособовість, яку виховують академії, слід, звичайно, за їх школою, але все-таки було прогресом, що у них мистецтво знову навчилося братися серйозно за свої завдання.