Російська пейзажна живопис XIX СТОЛІТТЯ
Пізніше у своїх історичних композиціях на євангельські сюжети з життя Христа, створювалися під сильним впливом історико-художніх фантазій про Христа Е. Ренана, Полєнов продовжує величезне місце приділяти пейзажу, якому надається тут особлива художня функція - своєї реальної достовірністю пейзаж як би переводить світ євангельської легенди у світ можуть дійсно статися земних подій.
Центральний твір євангельського циклу Полєнова - "Христос і грішниця" (1886-1887). До Христу, що сидить у внутрішньому дворі у щаблів храму, буйна натовп, підбурювана іудейськими священиками, веде блудницю з вимогою розсудити, чи слід побити її камінням, як того вимагає древній закон, або відпустити з миром, як то велить людинолюбні вчення Христа. Незважаючи на яскраво виражену проблемність сюжету, трактування його Полєновим в корені протилежна тому відношенню до подібного роду сюжетів, яке було заповідано російського мистецтва А. Івановим. Там, де Іванов, а слідом за ним Крамськой і Ге бачили "ієрогліфічну форму" для постановки етичних проблем, що хвилюють сучасність, Полєнов побачив лише сцену історичного побуту. У гонитві за достовірністю обстановки дії в архітектурі, пейзажі, костюмах зникала внутрішня драматична ідея сюжету, яка виявилася жертвою пейзажного підходу до зображуваного події.
Велику частину своєї пенсіонерської поїздки Рєпін провів у Франції. У строкатому розмаїтті шкіл, напрямків і стилістичних манер, отличавших виставки Парижа, Рєпіним був відзначений імпресіонізм в якості нового і перспективного художнього напрямку, в якійсь мірі відповідав вже намітилося в російському живописі руху до світла, повітря, достатку фарб, до широкої і вільної манері письма. Серія прекрасних етюдів, написаних Рєпіним в містечку Вель в Нормандії, де він працював пліч-о-пліч з Полєновим, була даниною захоплення живописом на відкритому повітрі. Після повернення з-за кордону в 1876 р. починається період вищого розквіту рєпінського творчості, яка відрізняється винятковою широтою і різноманіттям. Він одночасно виступає як портретист, як майстер побутового та історичної картини.
Портрет був не тільки одним з основних жанрів, але і, так би мовити, підгрунтям творчості Рєпіна взагалі. Міра індивідуалізації при загальній установці на створення соціально-типових характеристик у картинах Рєпіна набагато вище, ніж у його найближчих попередників і сучасників. Не випадково під час роботи над великими полотнами він систематично звертається до портретним етюдів для з'ясування вигляду і характеристики головних дійових осіб. Такі, наприклад, "Протодиякон" і "Горбань" - портрети, пов'язані з картиною "Хресний хід в Курській губернії".
Репінський "Протодиякон" (1877) - це, за влучним висловом А.А. Федорова-Давидова, "образ помилково спрямованої, спотвореної соціальними умовами життєвої сили" '. Сама ж по собі ця життєва сила, її стихійна потужність викликає навіть захоплення художника, що відбилося в живописі портрета, в його "гарячої" колористичної гамі, в соковитій, темпераментною манерою письма. У чугуївському диякона Івана Уланова, з якого написано портрет, Рєпін, за його власними словами, побачив "екстракт наших дияконів, цих левів духовенства, у яких ні на одну йоту не трапляється нічого духовного - весь він плоть і кров, витрішкуватою, зів і рев , рев безглуздий, але урочистий і сильний, як сам обряд в більшості випадків "'. Але важливо те, що загальне, типове побачено, відкрито художником в індивідуально-своєрідному вигляді конкретної людини, інакше кажучи, загальне виявляється злитим з конкретно-індивідуальним. У цьому особливість репинской типізації.
Слідом за Крамским Рєпін продовжує в своєму портретному творчості створення галереї образів видатних представників громадської думки, науки і культури. Але якщо у І.М. Крамського індивідуально-своєрідні риси характеру героїв поглиналися якимсь загальним пафосом суворого подвижництва, то в Рєпіна характерне, індивідуально-неповторне в образі його портретних персонажів починає переважати. Це, однак, не означає, що Рєпін відмовляється від виразу ідей суспільного служіння і обов'язку, але сама ця ідея в більшому ступені "забарвлена" особистістю портретованого, особливостями його характеру та темпераменту. Стасов в так званому дрезденському портреті 1883 р. і Л. Толстой у портреті 1887 наділені художником тієї героїчної значущістю, яка виражає масштаб їхньої суспільної ролі в ідейному житті суспільства. Але в усьому образі Стасова, відчуває себе немов на трибуні, в композиції портрета, що передає сильне, енергійне рух богатирської фігури, як би наступаючої грудьми на свого візаві, нарешті, в надзвичайно вільної живопису з якимось "скалкуватий", шорстким мазком укладена та войовнича безапеляційність і прямота суджень, а в іронічному примружив око - те презирство до інакомислення, які і є вираження стасовським характеру, його стилю поведінки і манери самоствердження в суперечці. Можна було б сказати, що стихія репинской мальовничій і композиційної винахідливості мимоволі щоразу виявляється у владі особистості портретованого, заражається і управляється нею, отримуючи оформлення, сообразное характером моделі.
Портрет Л.М. Толстого 1887 р. на перший погляд справляє враження спокою і стриманості. Фігура Толстого, заглиблена в крісло і виділяється темним силуетом на світлому тлі, як би кілька віддалена і тим самим відчужена від глядача. Піднявши голову від книги і втупивши погляд перед собою, письменник за охолонув, немов уражений якоюсь думкою. Він ніби допитується у глядача відповіді на питання, що виникло раптом в процесі читання. Репінський Толстой - не глашатай вже знайденої, готової істини, як Стасов, а замучений сумнівами шукач її.
Рєпін прагне виробити художня мова, пристосований до відтворення багатства і різноманітності характерів у їх конкретних проявах, звідси гнучкість і різноманітність композиційних і живописних прийомів рєпінських портретів. У динаміці композицій, рухливості контурів, світлоносного повітряних фонів, у властивій особам рєпінських портретів жвавості міміки - у всьому цьому позначається бажання будувати психологічну характеристику обов'язково як момент руху, як процес, що протікає в часі, злитий з потоком змінюється.
Однією з вершин портретного психологізму і разом з тим одним з вищих досягнень рєпінського мальовничого майстерності з'явився портрет М.П. Мусоргського (1881), написаний за кілька днів до смерті композитора. Не відмовляючись від виявлення візьме важкої хвороби, Рєпін точними і делікатними засобами нейтралізує їх, щоб уникнути обтяжливого враження. Хвороблива почервоніння особи робиться непомітною в сусідстві з яскраво-малиновим відворотом халата. Сильний розсіяне світло, спереду заливає обличчя і фігуру, крадучи тіні, дозволяє художнику уникнути рельєфного підкреслення зморшок і складок обличчя і тим самим усунути небезпечний елемент грубого фізіологізму. Прикмети хвороби потрібні тут не самі по собі, але для того, щоб гостріше відтінити духовну красу людини, не вбиту і не пригнічену стражданнями плоті. Композиція портрета побудована на контрапості - фігура розгорнена управо, голова - у зворотний бік, що повідомляє позі живу, невимушену природність. Погляд йде кудись у далечінь і вгору. У м'якому абрисі губ прозирає щось по-дитячому зворушливе, вираз обличчя набуває якусь відчужену строгість і піднесеність, що знаходиться в разючому контрасті з прикметами виснажливої хвороби.
Результати роботи художника в області портрету особливо виразно проявилися в жанровому живописі. У 1883 р. Рєпін виставляє "Хресний хід в Курській губернії", тему якої можна назвати традиційною, висхідній до "Сільському хресного ходу на Великдень" Перова. Вже коли Рєпіним були написані перші ескізи до майбутньої картині, з'явилася "Зустріч ікони" Савицького. Але рєпінських інтерпретація цієї теми має масштабністю, не властивою попередникам. У картині Рєпіна конфлікт розроблений незрівнянно багатшими, але при цьому не настільки демонстративно. Соцькі з палицями відтісняють натовп простого люду, калік та подорожніх до узбіччя дороги. Крізь утворилося вільний простір у центрі глядач отримує можливість зазирнути всередину натовпу і побачити охоронювану привілейовану частину цього людського збіговиська - надуту, тупу бариню, несучу ікону, витягнувшись, ніби на смотру, військового в мундирі, пузатого купця, кокетливого, рум'яного диякона в сяючим золотом ризі , двох міщанок, несучих порожній футляр від ікони, і, нарешті, селян-куркулів з піднятий на їхні плечі скляним, разубранним кольоровими стрічками ліхтарем.
Рєпінські характеристики тут позначені духом соціально-критичної іронії. У його персонажах проявляється якась загальна риса - зайнятість собою, усвідомлення власної значущості, причетності до "сильним світу цього", - перед нами станове чванство в різних модифікаціях. Турбота про те, щоб виглядати "благоліпно", домінує тут над усіма іншими почуттями. Звідси стає зрозумілим, чому Рєпін головним антагоністом всієї цієї "чистої публіки" робить бідняка і каліку-горбаня - самим життям з нього знято шкаралупа зовнішнього красоти та благочинного. Його маленька фігурка виконана самозабутньої пориву. Якщо для тієї частини натовпу участь у хресній ході - це не душевне діло, а лише знак станового престижу, то для горбаня, що представляє тут усіх принижених і ображених, це надія прорватися до правди в цьому світі гноблення і несправедливості.
Особливим гідністю "Хресного ходу в Курській губернії" є те, що Рєпіну вдалося незрівнянно переконливіше, ніж усім митцям до нього, передати натовп, її стихійний рух, гомін, мелькання осіб. Відчуття неструнко "хору" різношерстою натовпу художник зумів поєднувати зі стрункістю композиції, не втративши при цьому жвавості загального враження. Художник змушує глядача пробиватися до осмисленого крізь строкатість і хаос, здавалося б, неосмислених, випадкових моментів. Саме завдяки цьому тенденція виникає як би сама собою, без спеціальних підказок з боку художника, що є ознакою зрілого реалізму.
З кінця 70-х років однією з головних тем жанрових полотен Рєпіна стають типові моменти біографії російського революціонера. Їй присвячені картина "Арешт пропагандиста", "Відмова від сповіді" і, нарешті, "Не чекали" (1884 - 1888) - твір, що носить характер підсумкового роздуми про долю революціонера-народника в змінених соціальних умовах після розгрому народництва, коли безпечні більш колишні герої "ходіння в народ" повертаються з посилань у рідні пенати.
Картина "Не чекали" стосувалася складного і животрепетного питання, ще не вирішеного в сучасній дійсності, і вона художньо трактована Рєпіним саме як питання. Прояснені обличчя жінки за роялем і хлопчика-гімназиста, який, очевидно, вихований у дусі любові і поваги до відсутнім батькові, портрети Шевченка і Некрасова на стіні - свідчення того, що в цьому будинку зберігається пам'ять про володарів дум того покоління, до якого належить увійшов , і найбільше - виражене в живописі картини відчуття напоєного світлої блакиттю, свіжістю минулої грози повітря - все це дозволяє глядачеві вгадувати, що замішання першої хвилини благополучно вирішиться обіймами і радісними вигуками. Тим більше знаменно, що треба всім цим безумовно домінує німий діалог двох фігур - матері і сина, що перетворює ситуацію у напружений питання, звернений до глядача. Композиція картини побудована так, що глядачеві відводиться місце і роль незримо присутнього свідка того, що відбувається, здатного винести своє судження. Герой репинской картини чекає не співчуття, милосердя і прощення, відрікшись від минулого, як блудний син, а розуміння і виправдання необхідності тієї жертви в ім'я обов'язку перед народом, яка повела його від сім'ї. Розуміння і визнання сім'єю громадянського подвигу батька, чоловіка, сина висувається Рєпіним не як узкочастний факт побутової хроніки епохи, а як загальнолюдська проблема.
Схильність до психологічного драматизму у змалюванні ситуації, що знайшла своє вираження в "Не чекали", позначилася і в історичній живописі Рєпіна, насамперед у виборі сюжетів, що показують історичних героїв у стані особливою душевною збудженості, що межує з афектом. Ця тенденція виразно дає про себе знати в першій великій картині Рєпіна на власне історичний сюжет "Царівна Софія" (1879) і досягає кульмінації в картині "Іван Грозний і син його Іван 16 листопада 1581 року" (1885). Сам по собі епізод, взятий Рєпіним для своєї знаменитої картини, відноситься до розряду звичайних палацових драм, які не є історичною неминучістю і відбуваються випадково, через особистого свавілля, капризу і т.п. Але власне історична проблематика і не брала участь в оформленні задуму і змісту цього твору. Російська історія забезпечила художника сюжетом надзвичайно ефектним для вираження протесту проти смертоубійственних жахів сучасності. Историчен лише антураж картини, тоді як зміст її відривається від конкретного історизму характерів, будучи зведено до вічної колізії покарання деспота борошном каяття за невинно пролиту кров, і, таким чином, наповнене актуальними сучасними асоціаціями. Очевидно, з прагнення посіяти в глядачі жах і огиду до кровопролиття виникає і загострення психологічного стану Грозного до афекту, що ставить його на межу божевілля, і трактування образу царевича в дусі християнського всепрощення і лагідності, і та кілька натуралістично жорстока послідовність, з якою нагнітається і розігрується в колориті картини гамма червоних тонів - колір пролитої крові, - луною озивається на всьому просторі полотна.
Повною протилежністю і різким контрастом "Івана Грозного" стало наступне історичне полотно Рєпіна "Запорожці пишуть листа турецькому султанові" (1891). Якщо в першій отримали своє втілення критично-викривальні тенденції реалізму другої половини XIX ст., Перенесені Рєпіним на історичний матеріал, то в "Запорожцях" сконцентрована інша тенденція, пов'язана з пошуками життєстверджуючого ідеалу, героїчних характерів. Зображуючи запорожців, що складають лист султану Махмуду IV у відповідь на вимогу перейти до нього в підпорядкування, Рєпін досягає чудової композиційної монолітності - перед нами не хаос розрізнених воль, а саме колектив, де кожен звик відчувати поруч плече товариша. У цьому відношенні "Запорожці" як би перегукуються з репінським "Бурлаки". Там теж був колектив, але пов'язаний тільки примусовими узами єдиного для всіх важкої праці. В "Запорожцях" це добровільне співтовариство людей, яких пов'язує любов до свободи. Такий сюжет цієї картини, дивно точно і наочно виражений в її живописно-пластичному й композиційному ладі.
Рєпінського творчість дає останній високий злет на початку XX ст., Коли художник створює чудовий груповий портрет "Урочисте засідання Державної Ради" (1901 - 1903), пройнятий надзвичайною гостротою характеристик і мальовничій свободою.
Справжньою сферою Рєпіна була сучасна йому дійсність.
В. Полєнов
Серед художників, які зіграли значну роль в історії російської пейзажної живопису, повинен бути названий і В.Д. Полєнов (1844-1927). Він заявляє про себе як сформований зрілий майстер в кінці 70-х років, встигнувши до того часу закінчити Петербурзьку Академію мистецтв і побувати за кордоном. Полєнов готував себе до кар'єри історичного живописця, але протягом всієї своєї довгого життя постійно предвосхищающих стилістичні пошуки звертався до пейзажу. Ще у Франції молодий художник захоплювався писанням етюдів на відкритому повітрі, експериментуючи зі складними мальовничими завданнями. Тут витоки живопису картини "Московський дворик", якою Полєнов дебютував в 1878 р. на 6-й пересувній виставці. Світло в "Московському дворику" не прямий і різкий, це неяскравий сонячне світло річного погожого ранку, тому контрасти тут ослаблені і пом'якшені тонкими блакитно-сірими рефлексами в тінях, що додають відчуття легкості всьому пейзажу. М'яка, делікатна живопис відповідає настрою тиші й умиротворення зображуваної життєвої картини. Ряд будівель з піднімається серед них білою церковкою і старої дзвіницею закривають горизонт, завдяки чому пейзажне простір, привітно розкрите назустріч глядачеві, здається домашнім, комнатно-затишним. Зліва з-за зелені дерев видніється типовий московський особняк з характерним класичним портиком під фронтоном і ліпними прикрасами над вікнами. На зеленій галявині біля будинку грають діти. Перед нами як би сільська садиба всередині міста. Поезія патріархальної Москви - "великого села" - дуже тонко відчути і передати Полєновим, які виросли в Петербурзі. Злиття жанрового та пейзажного початку, що відбулася у "Московському дворику", зумовило вплив Полєнова на художників наступного покоління.Пізніше у своїх історичних композиціях на євангельські сюжети з життя Христа, створювалися під сильним впливом історико-художніх фантазій про Христа Е. Ренана, Полєнов продовжує величезне місце приділяти пейзажу, якому надається тут особлива художня функція - своєї реальної достовірністю пейзаж як би переводить світ євангельської легенди у світ можуть дійсно статися земних подій.
Центральний твір євангельського циклу Полєнова - "Христос і грішниця" (1886-1887). До Христу, що сидить у внутрішньому дворі у щаблів храму, буйна натовп, підбурювана іудейськими священиками, веде блудницю з вимогою розсудити, чи слід побити її камінням, як того вимагає древній закон, або відпустити з миром, як то велить людинолюбні вчення Христа. Незважаючи на яскраво виражену проблемність сюжету, трактування його Полєновим в корені протилежна тому відношенню до подібного роду сюжетів, яке було заповідано російського мистецтва А. Івановим. Там, де Іванов, а слідом за ним Крамськой і Ге бачили "ієрогліфічну форму" для постановки етичних проблем, що хвилюють сучасність, Полєнов побачив лише сцену історичного побуту. У гонитві за достовірністю обстановки дії в архітектурі, пейзажі, костюмах зникала внутрішня драматична ідея сюжету, яка виявилася жертвою пейзажного підходу до зображуваного події.
І. РЕПИН
Вищі досягнення російського реалізму другої половини XIX ст. у живопису пов'язані з творчістю Рєпіна і Сурікова. Ілля Юхимович Рєпін (1844-1930) народився в селі Чугуєві Харківської губернії. Початкові навички мальовничого ремесла він отримав у місцевих українських іконописців. У Малювальної школі Товариства заохочення художників, де Рєпін займався протягом 1863 перед надходженням в Петербурзьку Академію мистецтв, він зустрівся з Крамским, який став його першим духовним наставником. Академічною програмою Рєпіна була картина на євангельський сюжет "Воскресіння дочки Яіра" (1872), удостоєна великої золотої медалі, разом з якою художник отримував право пенсіонерської поїздки за кордон. Але справжнім самостійним твором, відразу висунули його в перший ряд російських художників, стала картина "Бурлаки на Волзі" (1870 - 1873). Думка про картину виникла під враженням побаченої одного разу під час прогулянки по Неві сцени - повз безтурботно гуляє близько ошатних дач дозвільної публіки бурлаки тягнули вгору по річці баржу. Майбутнє полотно бачилося художнику побудованим на ефектному і прямолінійній - в дусі 60-х років - протиставленні неробства і тяжкої праці. Але потім художник відмовився від початкового задуму. Він зробив поїздку на Волгу заради того, щоб ближче вивчити своїх майбутніх героїв. Зосередивши увагу на самих бурлаках, Рєпін у них одних побачив гідний предмет для великої картини. Попереду зображеної ватаги - бурлак Канін, особою що нагадував Рєпіну грецького філософа - сильний, міцний, з живим поглядом розумних очей, в яких крізь видиме цікавість до навколишнього проглядає напружена внутрішня робота думки. Перед нами ніби мандрівний мудрець, свідомо йде назустріч життєвим тягот, щоб випробувати й загартувати свою волю. Замикає групу одинока постать похнюпивши голову бурлаки, мляво повис на лямці і, здається, ось-ось готового звалитися в прибережний пісок. Між цими двома полюсами - життєдіяльні, стійким Канін і останнім бурлакою, знеміг він у непосильним роботі, - розташовується ціла низка різних життєвих типів і характерів. Шир волзького пейзажу підказала художнику горизонтально витягнутий формат картини, що спричинило за собою розміщення фігур за принципом класичного фриза, повідомивши зображенню в цілому розмірено-спокійний ритм епічної розповіді. Прагнення мистецтва 70-х років до узагальнено-монументальним, синтетичним рішенням картини на сучасний сюжет знайшло в рєпінських "Бурлака" досконалу художню форму.Велику частину своєї пенсіонерської поїздки Рєпін провів у Франції. У строкатому розмаїтті шкіл, напрямків і стилістичних манер, отличавших виставки Парижа, Рєпіним був відзначений імпресіонізм в якості нового і перспективного художнього напрямку, в якійсь мірі відповідав вже намітилося в російському живописі руху до світла, повітря, достатку фарб, до широкої і вільної манері письма. Серія прекрасних етюдів, написаних Рєпіним в містечку Вель в Нормандії, де він працював пліч-о-пліч з Полєновим, була даниною захоплення живописом на відкритому повітрі. Після повернення з-за кордону в 1876 р. починається період вищого розквіту рєпінського творчості, яка відрізняється винятковою широтою і різноманіттям. Він одночасно виступає як портретист, як майстер побутового та історичної картини.
Портрет був не тільки одним з основних жанрів, але і, так би мовити, підгрунтям творчості Рєпіна взагалі. Міра індивідуалізації при загальній установці на створення соціально-типових характеристик у картинах Рєпіна набагато вище, ніж у його найближчих попередників і сучасників. Не випадково під час роботи над великими полотнами він систематично звертається до портретним етюдів для з'ясування вигляду і характеристики головних дійових осіб. Такі, наприклад, "Протодиякон" і "Горбань" - портрети, пов'язані з картиною "Хресний хід в Курській губернії".
Репінський "Протодиякон" (1877) - це, за влучним висловом А.А. Федорова-Давидова, "образ помилково спрямованої, спотвореної соціальними умовами життєвої сили" '. Сама ж по собі ця життєва сила, її стихійна потужність викликає навіть захоплення художника, що відбилося в живописі портрета, в його "гарячої" колористичної гамі, в соковитій, темпераментною манерою письма. У чугуївському диякона Івана Уланова, з якого написано портрет, Рєпін, за його власними словами, побачив "екстракт наших дияконів, цих левів духовенства, у яких ні на одну йоту не трапляється нічого духовного - весь він плоть і кров, витрішкуватою, зів і рев , рев безглуздий, але урочистий і сильний, як сам обряд в більшості випадків "'. Але важливо те, що загальне, типове побачено, відкрито художником в індивідуально-своєрідному вигляді конкретної людини, інакше кажучи, загальне виявляється злитим з конкретно-індивідуальним. У цьому особливість репинской типізації.
Слідом за Крамским Рєпін продовжує в своєму портретному творчості створення галереї образів видатних представників громадської думки, науки і культури. Але якщо у І.М. Крамського індивідуально-своєрідні риси характеру героїв поглиналися якимсь загальним пафосом суворого подвижництва, то в Рєпіна характерне, індивідуально-неповторне в образі його портретних персонажів починає переважати. Це, однак, не означає, що Рєпін відмовляється від виразу ідей суспільного служіння і обов'язку, але сама ця ідея в більшому ступені "забарвлена" особистістю портретованого, особливостями його характеру та темпераменту. Стасов в так званому дрезденському портреті 1883 р. і Л. Толстой у портреті 1887 наділені художником тієї героїчної значущістю, яка виражає масштаб їхньої суспільної ролі в ідейному житті суспільства. Але в усьому образі Стасова, відчуває себе немов на трибуні, в композиції портрета, що передає сильне, енергійне рух богатирської фігури, як би наступаючої грудьми на свого візаві, нарешті, в надзвичайно вільної живопису з якимось "скалкуватий", шорстким мазком укладена та войовнича безапеляційність і прямота суджень, а в іронічному примружив око - те презирство до інакомислення, які і є вираження стасовським характеру, його стилю поведінки і манери самоствердження в суперечці. Можна було б сказати, що стихія репинской мальовничій і композиційної винахідливості мимоволі щоразу виявляється у владі особистості портретованого, заражається і управляється нею, отримуючи оформлення, сообразное характером моделі.
Портрет Л.М. Толстого 1887 р. на перший погляд справляє враження спокою і стриманості. Фігура Толстого, заглиблена в крісло і виділяється темним силуетом на світлому тлі, як би кілька віддалена і тим самим відчужена від глядача. Піднявши голову від книги і втупивши погляд перед собою, письменник за охолонув, немов уражений якоюсь думкою. Він ніби допитується у глядача відповіді на питання, що виникло раптом в процесі читання. Репінський Толстой - не глашатай вже знайденої, готової істини, як Стасов, а замучений сумнівами шукач її.
Рєпін прагне виробити художня мова, пристосований до відтворення багатства і різноманітності характерів у їх конкретних проявах, звідси гнучкість і різноманітність композиційних і живописних прийомів рєпінських портретів. У динаміці композицій, рухливості контурів, світлоносного повітряних фонів, у властивій особам рєпінських портретів жвавості міміки - у всьому цьому позначається бажання будувати психологічну характеристику обов'язково як момент руху, як процес, що протікає в часі, злитий з потоком змінюється.
Однією з вершин портретного психологізму і разом з тим одним з вищих досягнень рєпінського мальовничого майстерності з'явився портрет М.П. Мусоргського (1881), написаний за кілька днів до смерті композитора. Не відмовляючись від виявлення візьме важкої хвороби, Рєпін точними і делікатними засобами нейтралізує їх, щоб уникнути обтяжливого враження. Хвороблива почервоніння особи робиться непомітною в сусідстві з яскраво-малиновим відворотом халата. Сильний розсіяне світло, спереду заливає обличчя і фігуру, крадучи тіні, дозволяє художнику уникнути рельєфного підкреслення зморшок і складок обличчя і тим самим усунути небезпечний елемент грубого фізіологізму. Прикмети хвороби потрібні тут не самі по собі, але для того, щоб гостріше відтінити духовну красу людини, не вбиту і не пригнічену стражданнями плоті. Композиція портрета побудована на контрапості - фігура розгорнена управо, голова - у зворотний бік, що повідомляє позі живу, невимушену природність. Погляд йде кудись у далечінь і вгору. У м'якому абрисі губ прозирає щось по-дитячому зворушливе, вираз обличчя набуває якусь відчужену строгість і піднесеність, що знаходиться в разючому контрасті з прикметами виснажливої хвороби.
Результати роботи художника в області портрету особливо виразно проявилися в жанровому живописі. У 1883 р. Рєпін виставляє "Хресний хід в Курській губернії", тему якої можна назвати традиційною, висхідній до "Сільському хресного ходу на Великдень" Перова. Вже коли Рєпіним були написані перші ескізи до майбутньої картині, з'явилася "Зустріч ікони" Савицького. Але рєпінських інтерпретація цієї теми має масштабністю, не властивою попередникам. У картині Рєпіна конфлікт розроблений незрівнянно багатшими, але при цьому не настільки демонстративно. Соцькі з палицями відтісняють натовп простого люду, калік та подорожніх до узбіччя дороги. Крізь утворилося вільний простір у центрі глядач отримує можливість зазирнути всередину натовпу і побачити охоронювану привілейовану частину цього людського збіговиська - надуту, тупу бариню, несучу ікону, витягнувшись, ніби на смотру, військового в мундирі, пузатого купця, кокетливого, рум'яного диякона в сяючим золотом ризі , двох міщанок, несучих порожній футляр від ікони, і, нарешті, селян-куркулів з піднятий на їхні плечі скляним, разубранним кольоровими стрічками ліхтарем.
Рєпінські характеристики тут позначені духом соціально-критичної іронії. У його персонажах проявляється якась загальна риса - зайнятість собою, усвідомлення власної значущості, причетності до "сильним світу цього", - перед нами станове чванство в різних модифікаціях. Турбота про те, щоб виглядати "благоліпно", домінує тут над усіма іншими почуттями. Звідси стає зрозумілим, чому Рєпін головним антагоністом всієї цієї "чистої публіки" робить бідняка і каліку-горбаня - самим життям з нього знято шкаралупа зовнішнього красоти та благочинного. Його маленька фігурка виконана самозабутньої пориву. Якщо для тієї частини натовпу участь у хресній ході - це не душевне діло, а лише знак станового престижу, то для горбаня, що представляє тут усіх принижених і ображених, це надія прорватися до правди в цьому світі гноблення і несправедливості.
Особливим гідністю "Хресного ходу в Курській губернії" є те, що Рєпіну вдалося незрівнянно переконливіше, ніж усім митцям до нього, передати натовп, її стихійний рух, гомін, мелькання осіб. Відчуття неструнко "хору" різношерстою натовпу художник зумів поєднувати зі стрункістю композиції, не втративши при цьому жвавості загального враження. Художник змушує глядача пробиватися до осмисленого крізь строкатість і хаос, здавалося б, неосмислених, випадкових моментів. Саме завдяки цьому тенденція виникає як би сама собою, без спеціальних підказок з боку художника, що є ознакою зрілого реалізму.
З кінця 70-х років однією з головних тем жанрових полотен Рєпіна стають типові моменти біографії російського революціонера. Їй присвячені картина "Арешт пропагандиста", "Відмова від сповіді" і, нарешті, "Не чекали" (1884 - 1888) - твір, що носить характер підсумкового роздуми про долю революціонера-народника в змінених соціальних умовах після розгрому народництва, коли безпечні більш колишні герої "ходіння в народ" повертаються з посилань у рідні пенати.
Картина "Не чекали" стосувалася складного і животрепетного питання, ще не вирішеного в сучасній дійсності, і вона художньо трактована Рєпіним саме як питання. Прояснені обличчя жінки за роялем і хлопчика-гімназиста, який, очевидно, вихований у дусі любові і поваги до відсутнім батькові, портрети Шевченка і Некрасова на стіні - свідчення того, що в цьому будинку зберігається пам'ять про володарів дум того покоління, до якого належить увійшов , і найбільше - виражене в живописі картини відчуття напоєного світлої блакиттю, свіжістю минулої грози повітря - все це дозволяє глядачеві вгадувати, що замішання першої хвилини благополучно вирішиться обіймами і радісними вигуками. Тим більше знаменно, що треба всім цим безумовно домінує німий діалог двох фігур - матері і сина, що перетворює ситуацію у напружений питання, звернений до глядача. Композиція картини побудована так, що глядачеві відводиться місце і роль незримо присутнього свідка того, що відбувається, здатного винести своє судження. Герой репинской картини чекає не співчуття, милосердя і прощення, відрікшись від минулого, як блудний син, а розуміння і виправдання необхідності тієї жертви в ім'я обов'язку перед народом, яка повела його від сім'ї. Розуміння і визнання сім'єю громадянського подвигу батька, чоловіка, сина висувається Рєпіним не як узкочастний факт побутової хроніки епохи, а як загальнолюдська проблема.
Схильність до психологічного драматизму у змалюванні ситуації, що знайшла своє вираження в "Не чекали", позначилася і в історичній живописі Рєпіна, насамперед у виборі сюжетів, що показують історичних героїв у стані особливою душевною збудженості, що межує з афектом. Ця тенденція виразно дає про себе знати в першій великій картині Рєпіна на власне історичний сюжет "Царівна Софія" (1879) і досягає кульмінації в картині "Іван Грозний і син його Іван 16 листопада 1581 року" (1885). Сам по собі епізод, взятий Рєпіним для своєї знаменитої картини, відноситься до розряду звичайних палацових драм, які не є історичною неминучістю і відбуваються випадково, через особистого свавілля, капризу і т.п. Але власне історична проблематика і не брала участь в оформленні задуму і змісту цього твору. Російська історія забезпечила художника сюжетом надзвичайно ефектним для вираження протесту проти смертоубійственних жахів сучасності. Историчен лише антураж картини, тоді як зміст її відривається від конкретного історизму характерів, будучи зведено до вічної колізії покарання деспота борошном каяття за невинно пролиту кров, і, таким чином, наповнене актуальними сучасними асоціаціями. Очевидно, з прагнення посіяти в глядачі жах і огиду до кровопролиття виникає і загострення психологічного стану Грозного до афекту, що ставить його на межу божевілля, і трактування образу царевича в дусі християнського всепрощення і лагідності, і та кілька натуралістично жорстока послідовність, з якою нагнітається і розігрується в колориті картини гамма червоних тонів - колір пролитої крові, - луною озивається на всьому просторі полотна.
Повною протилежністю і різким контрастом "Івана Грозного" стало наступне історичне полотно Рєпіна "Запорожці пишуть листа турецькому султанові" (1891). Якщо в першій отримали своє втілення критично-викривальні тенденції реалізму другої половини XIX ст., Перенесені Рєпіним на історичний матеріал, то в "Запорожцях" сконцентрована інша тенденція, пов'язана з пошуками життєстверджуючого ідеалу, героїчних характерів. Зображуючи запорожців, що складають лист султану Махмуду IV у відповідь на вимогу перейти до нього в підпорядкування, Рєпін досягає чудової композиційної монолітності - перед нами не хаос розрізнених воль, а саме колектив, де кожен звик відчувати поруч плече товариша. У цьому відношенні "Запорожці" як би перегукуються з репінським "Бурлаки". Там теж був колектив, але пов'язаний тільки примусовими узами єдиного для всіх важкої праці. В "Запорожцях" це добровільне співтовариство людей, яких пов'язує любов до свободи. Такий сюжет цієї картини, дивно точно і наочно виражений в її живописно-пластичному й композиційному ладі.
Рєпінського творчість дає останній високий злет на початку XX ст., Коли художник створює чудовий груповий портрет "Урочисте засідання Державної Ради" (1901 - 1903), пройнятий надзвичайною гостротою характеристик і мальовничій свободою.
Справжньою сферою Рєпіна була сучасна йому дійсність.