ЖИВОПИС 30-50-х РОКІВ XIX СТОЛІТТЯ
ВСТУП
Як бачимо, творчості учнів Венеціанова в історії російського мистецтва притаманне своє певне місце на різних етапах його розвитку, включаючи і 20-е і 40-і роки. Тим часом наприкінці 20-х - початку 30-х років пролягає хоча і не дуже істотний, але все ж помітний кордон. У живописі 30-50-х років виявляються нові можливості, відкриваються нові шляхи. Самі умови суспільного життя Росії визначили ці якості. Після 1825 р. більш виразно, ніж раніше, виявився кризу державної системи і конфлікт між передовою частиною суспільства і царським урядом. Мистецтво неминуче мало відгукнутися на ці зміни. У 30-і роки романтизм у російській живопису придбав новий характер - більш конфліктний, іноді пророчий (як у Іванова), втративши колишню гармонійність. До 40-х років романтизм в основному вичерпав свої сили; відкривався шлях до критичного реалізму. Цей процес в живопису ішов послідовно, захоплюючи як основних майстрів тих років, так і другорядних художників.
К. Брюллов
У той час як продовжувала свій розвиток жанрова лінія, так виразно виявилися в творчості Венеціанова і його учнів, в 30-40-ті роки на перший план висунулася історична картина. Саме вона виявилася тим жанром, в якому відбувалося перетин класицизму і романтизму. Першим, хто поєднав обидва ці напрями в знаменитій картині «Останній день Помпеї», був Карл Павлович Брюллов (1799-1852).
Брюллов користувався за життя величезною славою. Все давалося йому легко, але ця легкість мала й зворотний бік: художник ніколи не обирав важких шляхів у мистецтві. У 20-і роки, опинившись в Італії, він приєднався до тієї традиції романтичного, «наслажденческого» тлумачення міфологічних або історичних тем, яке прийшло на зміну тлумачення героїчного. Брюллов вибирає кілька сюжетів з античної міфології, з творів італійської ренесансної літератури, з Біблії. Ці сюжети не пов'язані з драматичними зіткненнями персонажів, з трагічними подіями. Вони спокійні, споглядальні, дають можливість передати зовнішню красу явищ. У незакінченій картині «Ермінь у пастухів» (1824), присвяченої одному з епізодів поеми «Звільнений Єрусалим» Торквато Тассо, Брюллов трактує сцену в дусі античної ідилії, в пасторальних тонах передаючи життя пастухів в оточуючому їх природі. Тут на шляху Брюллова стояли проблеми пленеру, але він їх майстерно обійшов, все більше тяжіючи до декоративності і зовнішнього блиску.
У 30-і роки почався новий етап творчого розвитку майстри - на зміну ідилічному світосприйняттю прийшло трагічне. На зламі десятиліть протягом декількох років визрівав задум центрального твори Брюллова - картини «Останній день Помпеї» (1830-1833), хоча написана вона була дуже швидко - у пориві натхнення, як це часто бувало у Брюллова. Він зобразив багатофігурну сцену: люди, захоплені в місті виверженням Везувію, рятуються втечею; над ними вже гримить грім і виблискують блискавки; насувається смерть. Але вони в цей момент смертельної небезпеки зберігають гідність і велич. Навіть загиблі освячені цієї людської красою. Картина Брюллова немов знаменує передчуття всесвітньої катастрофи, яка спіткає людство. Разом з тим ця картина звернена і в недавнє минуле - в ній чути відгук подій, сучасних Брюллова. Є глибока закономірність у тому, що художник звернувся до зображення людської маси, в його картині немає вже якогось одного героя, як це було в історичних живописців попереднього покоління. Тепер картина присвячена не героєві, а людству, його долі. Соціальні зрушення, історичні події, що сталися на початку XIX ст., Відчуття змін, що насуваються, яке відчували всі кращі люди Європи того часу, внесли ці поправки до розуміння історичного жанру. Але крім того, на зміну історичної умовності прийшла і історична правда. Брюллов по-новому підійшов до джерел, прагнучи бути максимально точним у відтворенні події, яка мала місце в минулому. Якраз в той час, коли формувався задум «Останнього дня Помпеї», італійські археологи, з багатьма з яких Брюллов був пов'язаний дружніми відносинами, вели розкопки Помпеї. Перед очима здивованих європейців XIX століття відкрився старе місто - зі своєю архітектурою, зі слідами життя людей того часу. Брюллов в картині відтворив реальний шматок міста - його конкретні пам'ятки. Крім того, художник використовував лист Тациту Плінія Молодшого, колишнього свідком трагічних подій. У цьому листі були описані багато епізодів, які знайшли місце в композиції Брюллова. Всі ці відкриття певною мірою спокутували той поверхневий театралізований академізм, який проявився в ефектних позах і рухах, у вигаданому освітленні, в зовнішньому барвистому блиску. У процесі роботи над картиною художник прагнув максимально наблизити один до одного і з'єднати відкриту романтизмом динаміку форм, виразність руху зі стійкістю композиції. Це половинчасте з'єднання і було свідченням того самого «перетину» класицизму з романтизмом, про який говорилося вище.
Після «Останнього дня Помпеї» Брюллова не вдалося створити значних творів на історичні сюжети: новий час вимагало вже більш глибокої розробки історичних характерів і ситуацій. Одного разу - вже в Росії, куди він з тріумфом повернувся у 1836 р., - художник взявся за картину на сюжет російської історії - «Облогу Пскова». Але робота затягнулася, композиція не вдавалася, і врешті-решт Брюллов припинив роботу над цим сюжетом.
Все більший інтерес художника до портрета, і до того ж до портрета психологічному, суперечив тим принципам історичного мислення, які знайшли відображення в «Останньому дні Помпеї». Портрет у творчості Брюллова зазнав еволюцію. У 30-і роки його вищі досягнення були пов'язані з парадними формами зображення людей, причому це зображення включало якесь сюжетне оповідання, що передбачала будь-якої піднесений, особливий момент у людському бутті. Прикладом такого портрета може служити знаменита «Вершниця» (1832). У цьому творі Брюллов зобразив вихованку відомої любительки музики і живопису, близького друга художника графині Ю. П. Самойлової - Джованіні. Юна дівчина в блискучому біло-блакитній сукні, що відливають сріблом, гордо сидить на вороному коні. Кінь здибився; між тим наїзниця в позі амазонки сидить спокійно. Все це відбувається біля ганку якийсь багатій вілли, на тлі зелені. Картина має великий формат, вона чудово організована у своїй лінійної і колірної композиції і могла б з'явитися прикрасою будь-якого чудового палацової зали.
Брюллов в 30-ті роки XIX ст. виконав ще кілька портретів подібного роду та такої ж розміру. Але вже наприкінці 30-х років, а тим більше в 40-і роки парадний портрет у його творчості відступає на другий план; тепер Брюллов найбільше шукає психологічної виразності, набагато частіше вдається до форми інтимного портрета, зменшує розміри полотен у своїх портретних творах . До цього часу належить група портретних творів, що мають яскраво виражений романтичний характер («Н. Н. Кукольник», 1836; «А. Н. Струговщиков», 1841; «Автопортрет», 1848). Кожен з них, виражаючи загальні риси брюлловських психологічного портрета, має неповторні особливості. Кукольник представлений на тлі похмурої природи; він перебуває на самоті, віддаючись своїм думкам і переживанням. Струговщиков зображений у кріслі, та він не сибаритства, не віддається ліні або мрії, а внутрішньо зосереджений.
Повною мірою цю внутрішню суперечливість образу висловлює автопортрет Брюллова, який зобразив себе втомленим, розчарованим, стомленим життям людиною, мрії якого не збулися, а життя пройшла не так, як могла і повинна була пройти. «Струговщиков» і «Автопортрет» написані вільної пензлем; вони далекі від академічної живописної системи, в залежності від якої був ранній Брюллов, і свідчать про оволодіння новими колірними і фактурними можливостями живопису.
У портреті шлях митця через романтизм вів до реалістичного образу. Одне з останніх творів Брюллова - портрет археолога Мікеланджело ланчі (1851)-дає нам приклад зображення живого реального людини в навколишньому середовищі, в конкретний час, у певному фізичному і психічному стані.
Брюллов написав безліч портретів своїх сучасників. В кращих з них завжди представлений жива людина зі своїм світом, своєю неповторною психологією; він страждає, радіє, віддається меланхолії, мислить, відчуває. Брюллов домагається культурного розмаїття і композиційних варіантах, стверджуючи в російській портретному мистецтві ті зразки рішень, які в подальшому знаходять собі підтвердження і. Розвиток в портретного живопису другої половини XIX століття.
Ф. Бруні
У той час як Брюллов у своїй творчості поступово долав академізм, більшість його сподвижників і сучасників «закріплювалися» в академічній системі, входячи у все більш відчутне протиріччя з потребами часу. У межах цієї системи залишилися два видних академіста - Ф. А. Бруні (1799 - 1875) і П. В. Басін (1793-1877). Одним з найгучніших творів живопису 30-40-х років XIX ст. була картина Бруні «Мідний змій» (1826-1841). Художник витратив на роботу над нею 15 років. Як і Брюллов або Олександр Іванов, він ставив перед собою велику мету: у формі історичної картини висловити найважливіші питання сучасного життя. Бруні зобразив біблійну сцену - покарання євреїв, які пішли з єгипетського полону і роптав під час поневірянь на бога, який послав на них дощ у вигляді отруйних змій. Бруні малює страшну картину людських страждань, жаху, смерті. Його герої корчаться в судомах, метушаться, гинуть. «Мідний змій» виконаний песимізму і похмурих передчуттів.
Бруні та Басин демонструють своєю творчістю вже цілком певні прояви академізму в російського живопису 30-50-х років XIX ст. Але не тільки у формі історичної картини виявлялися ці тенденції. Деякі учні Брюллова взяли від свого вчителя зовнішній блиск, риси академічної салонності, пройшовши повз тих досягнень, які були у «великого Карла» (як його звали сучасники) в області портретного живопису. Всі ці художники із задоволенням бралися за беззмістовні жанрові сцени, найчастіше з італійського життя: різного роду свята, карнавали чи побутові картини, сильно прикрашені, присмачені сентиментальною красивістю і зовнішнім блиском. При всій видимості наближення цих митців до реальності вони все більше віддалялися від неї, ідеалізуючи дійсність. Ці послідовники Брюллова в якійсь мірі спотворили значення творчості художника перед його нащадками. Тому протягом усієї другої половини XIX ст. навколо імені Брюллова йшла полеміка, при цьому прогресивно налаштовані художники і критики були не на боці прославленого живописця.
М. ВОРОБЙОВ І ЙОГО ШКОЛА
Досить серйозних досягнень домоглася академічна школа в області пейзажу. Центральною фігурою в цьому жанрі був М. М. Воробйов (1787-1855), який мав велику кількість учнів. Сам Воробйов, з'єднавши схему класицистичного пейзажу з романтичними світловими ефектами, справив приблизно те ж саме сполучення класицизму з романтизмом у пейзажі, що і Брюллов в історичному жанрі. Серед учнів Воробйова були такі помітні і навіть знамениті майстри, як І. К. Айвазовський (1817-1900), працював протягом майже всього XIX століття і встиг багато зробити в 40-50-і роки. Айвазовський знайшов своє покликання в морському пейзажі. Він звертався найчастіше до розбурханої морської стихії, зображаючи при цьому сцени корабельної аварії («Дев'ятий вал», 1850). Картини Айвазовського ефекти, багатомірніші, іноді вони набувають нарочито декламаційний відтінок.
Інші учні Воробйова - брати Г. Г. та Н. Г. Чернецова та М. І. Лебедєв (1811 -1837) багато в чому протилежні Айвазовському. Чернецова писали скромні пейзажі різних місць Російської імперії - вони зображували і природу Кавказу, та волзькі берега, відтворювали сцени парадів у Петербурзі. Їх живопис не має яскраво вираженого романтичного характеру, наближаючись своєю простотою і безпосередністю до живопису венеціановцев.
Лебедєв, один з найталановитіших пейзажистів першої половини XIX ст., Будучи учнем Воробйова і потрапивши на початку 30-х років в Італії, продовжував традицію італійських пейзажів Сильвестра Щедріна. За короткий термін він зумів опанувати принципами і прийомами пленерного живопису, працюючи на натурі, на відкритому повітрі, послідовно і швидко звільняючись від умовного тону, все більш рішуче відкриваючи зв'язок предмета і середовища. На відміну від Іванова (який, до речі, будучи в Римі, добре знав пейзажі Лебедєва), він майже ніколи не звертався до далевим видів, не шукав можливості передати нескінченний простір, любив перший план, нерідко створюючи своєрідні інтер'єри в пейзажі. До числа таких творів Лебедєва відносяться його «Вигляд навколо Альбано поблизу Рима» (1836), «У парку Гіджі» (1837) та ін У них, як правило, передається рух в глибину за допомогою перспективи алей або доріжок, зміни освітлених і затінених зон, повітряної перспективи. Лебедєв занурюється також в реальний світ предметів, розташованих безпосередньо перед очима глядача, він зображує камені на дорозі, землю, як би наближаючи до людини навколишнє природне середовище. У цілому мальовнича система Лебедєва все більш спрямовується до реалізму. Рання смерть митця не дала йому можливості цілком реалізувати ці задуми.
ОЛЕКСАНДР ІВАНОВ
Над усіма художниками 30-40-х років, які працювали як в академічній, так і в неакадемічної мальовничій системі і поступово наближалися до реалістичного світосприйняття, височить постать Олександра Андрійовича Іванова (1806-1858)-центральна фігура у всій проблематики живопису XIX ст. Молодший сучасник Брюллова, він багато в чому виявився його антиподом. Завжди трудився, не вмів завойовувати вершини легко і просто, він йшов важкими шляхами, сам обираючи ці шляхи. Його досягненням далеко не відповідало то напівпризнання, яким користувався він за життя. Правда, слід застерегти, що кращі люди того часу - Гоголь, Герцен, Огарьов, Чернишевський - високо цінували Іванова, розуміли його значення для російського мистецтва і знали, що за ним майбутнє.
Доля Іванова склалася нелегко. Він народився в Петербурзі в родині художника, а батько його був віддалений від справ за указом імператора. Іванов закінчив Академію мистецтв і в 1830 р. приїхав до Рима як пенсіонера Товариства заохочення художників. В Італії він залишався майже до кінця свого життя (лише за півтора місяці до смерті він повернувся до Петербурга і привіз туди своє дітище - картину «Явище Христа народу»). Протягом усіх цих років він вів усамітнений спосіб життя, витрачаючи весь свій час на роботу, на роздуми, не прагнучи ні до багатства, ні до слави, ні тим більше до світського життя. Петербурзькі чиновники були незадоволені повільним ходом роботи над картиною. Іванову доводилося принижуватися, щоб забезпечити собі жалюгідний пенсіон від Товариства заохочення художників або від високопоставлених осіб. Його звали в Петербург - в Академію, пропонуючи зайняти місце професора. Але він не захотів проміняти свободу - нехай далеко від батьківщини, нехай у напівжебрацьке стані - на забезпечену службу в казенному закладі поблизу від начальства під суворим наглядом невсипущих очей чиновників царського двору. Іванов все більш замикався в стінах своєї майстерні. Він був відлюдник, навіть підозрілий. Його життя йшло на рідкість скромно і тихо. Саме в таких умовах змогли розвернутися кращі сторони таланту художника, його творчі можливості та духовні якості.
Іванов - художник-філософ. Його творчий розвиток не можна відірвати від еволюції світогляду. Як багато діячів російської культури 20-30-х років XIX ст., Він був підданий сильному впливу німецької філософії того часу, перш за все Шеллінга. Воно йшло через різні джерела: спочатку молодий російський «любомудри» Рожалін, що опинився в Римі і здружилися там з художником, розповідав йому про шеллінгіанской концепції мистецтва, потім голова німецьких живописців - так званих назарейцев - Овербек вселяв йому шеллінгови ідеї ролі художника, його пророчого призначення . У 50-ті роки Іванов захопився книгою німецького філософа та історика релігії Штрауса, яка, як ми побачимо далі, наштовхнула художника на задум так званих біблійних ескізів і зміцнила його інтерес до проблем міфології. Плідні були зв'язки Іванова з Гоголем, з слов'янофілами. Нарешті, незадовго до смерті художник відправився до Лондона на побачення з Герценом, від якого чекав відповіді на багато що хвилювали його питання. Протягом цих років докорінно змінювалося ставлення Іванова до релігії. Спочатку релігійні проблеми становили для нього єдине ціле з проблемами моральними і соціальними. Поступово художник втрачав віру в бога і переносив тлумачення священного писання в міфологічну сферу. У міру творчого розвитку митця в ньому зміцнювався той принцип, який ми могли б назвати принципом етичного романтизму, тобто романтизму, який переніс акцент з естетичного начала на початок моральне. Ця романтична концепція змушувала художника дивитися на навколишній світ крізь призму не краси, а моральних якостей людини.
ВСТУП
Як бачимо, творчості учнів Венеціанова в історії російського мистецтва притаманне своє певне місце на різних етапах його розвитку, включаючи і 20-е і 40-і роки. Тим часом наприкінці 20-х - початку 30-х років пролягає хоча і не дуже істотний, але все ж помітний кордон. У живописі 30-50-х років виявляються нові можливості, відкриваються нові шляхи. Самі умови суспільного життя Росії визначили ці якості. Після 1825 р. більш виразно, ніж раніше, виявився кризу державної системи і конфлікт між передовою частиною суспільства і царським урядом. Мистецтво неминуче мало відгукнутися на ці зміни. У 30-і роки романтизм у російській живопису придбав новий характер - більш конфліктний, іноді пророчий (як у Іванова), втративши колишню гармонійність. До 40-х років романтизм в основному вичерпав свої сили; відкривався шлях до критичного реалізму. Цей процес в живопису ішов послідовно, захоплюючи як основних майстрів тих років, так і другорядних художників.
К. Брюллов
У той час як продовжувала свій розвиток жанрова лінія, так виразно виявилися в творчості Венеціанова і його учнів, в 30-40-ті роки на перший план висунулася історична картина. Саме вона виявилася тим жанром, в якому відбувалося перетин класицизму і романтизму. Першим, хто поєднав обидва ці напрями в знаменитій картині «Останній день Помпеї», був Карл Павлович Брюллов (1799-1852).
Брюллов користувався за життя величезною славою. Все давалося йому легко, але ця легкість мала й зворотний бік: художник ніколи не обирав важких шляхів у мистецтві. У 20-і роки, опинившись в Італії, він приєднався до тієї традиції романтичного, «наслажденческого» тлумачення міфологічних або історичних тем, яке прийшло на зміну тлумачення героїчного. Брюллов вибирає кілька сюжетів з античної міфології, з творів італійської ренесансної літератури, з Біблії. Ці сюжети не пов'язані з драматичними зіткненнями персонажів, з трагічними подіями. Вони спокійні, споглядальні, дають можливість передати зовнішню красу явищ. У незакінченій картині «Ермінь у пастухів» (1824), присвяченої одному з епізодів поеми «Звільнений Єрусалим» Торквато Тассо, Брюллов трактує сцену в дусі античної ідилії, в пасторальних тонах передаючи життя пастухів в оточуючому їх природі. Тут на шляху Брюллова стояли проблеми пленеру, але він їх майстерно обійшов, все більше тяжіючи до декоративності і зовнішнього блиску.
У 30-і роки почався новий етап творчого розвитку майстри - на зміну ідилічному світосприйняттю прийшло трагічне. На зламі десятиліть протягом декількох років визрівав задум центрального твори Брюллова - картини «Останній день Помпеї» (1830-1833), хоча написана вона була дуже швидко - у пориві натхнення, як це часто бувало у Брюллова. Він зобразив багатофігурну сцену: люди, захоплені в місті виверженням Везувію, рятуються втечею; над ними вже гримить грім і виблискують блискавки; насувається смерть. Але вони в цей момент смертельної небезпеки зберігають гідність і велич. Навіть загиблі освячені цієї людської красою. Картина Брюллова немов знаменує передчуття всесвітньої катастрофи, яка спіткає людство. Разом з тим ця картина звернена і в недавнє минуле - в ній чути відгук подій, сучасних Брюллова. Є глибока закономірність у тому, що художник звернувся до зображення людської маси, в його картині немає вже якогось одного героя, як це було в історичних живописців попереднього покоління. Тепер картина присвячена не героєві, а людству, його долі. Соціальні зрушення, історичні події, що сталися на початку XIX ст., Відчуття змін, що насуваються, яке відчували всі кращі люди Європи того часу, внесли ці поправки до розуміння історичного жанру. Але крім того, на зміну історичної умовності прийшла і історична правда. Брюллов по-новому підійшов до джерел, прагнучи бути максимально точним у відтворенні події, яка мала місце в минулому. Якраз в той час, коли формувався задум «Останнього дня Помпеї», італійські археологи, з багатьма з яких Брюллов був пов'язаний дружніми відносинами, вели розкопки Помпеї. Перед очима здивованих європейців XIX століття відкрився старе місто - зі своєю архітектурою, зі слідами життя людей того часу. Брюллов в картині відтворив реальний шматок міста - його конкретні пам'ятки. Крім того, художник використовував лист Тациту Плінія Молодшого, колишнього свідком трагічних подій. У цьому листі були описані багато епізодів, які знайшли місце в композиції Брюллова. Всі ці відкриття певною мірою спокутували той поверхневий театралізований академізм, який проявився в ефектних позах і рухах, у вигаданому освітленні, в зовнішньому барвистому блиску. У процесі роботи над картиною художник прагнув максимально наблизити один до одного і з'єднати відкриту романтизмом динаміку форм, виразність руху зі стійкістю композиції. Це половинчасте з'єднання і було свідченням того самого «перетину» класицизму з романтизмом, про який говорилося вище.
Після «Останнього дня Помпеї» Брюллова не вдалося створити значних творів на історичні сюжети: новий час вимагало вже більш глибокої розробки історичних характерів і ситуацій. Одного разу - вже в Росії, куди він з тріумфом повернувся у 1836 р., - художник взявся за картину на сюжет російської історії - «Облогу Пскова». Але робота затягнулася, композиція не вдавалася, і врешті-решт Брюллов припинив роботу над цим сюжетом.
Все більший інтерес художника до портрета, і до того ж до портрета психологічному, суперечив тим принципам історичного мислення, які знайшли відображення в «Останньому дні Помпеї». Портрет у творчості Брюллова зазнав еволюцію. У 30-і роки його вищі досягнення були пов'язані з парадними формами зображення людей, причому це зображення включало якесь сюжетне оповідання, що передбачала будь-якої піднесений, особливий момент у людському бутті. Прикладом такого портрета може служити знаменита «Вершниця» (1832). У цьому творі Брюллов зобразив вихованку відомої любительки музики і живопису, близького друга художника графині Ю. П. Самойлової - Джованіні. Юна дівчина в блискучому біло-блакитній сукні, що відливають сріблом, гордо сидить на вороному коні. Кінь здибився; між тим наїзниця в позі амазонки сидить спокійно. Все це відбувається біля ганку якийсь багатій вілли, на тлі зелені. Картина має великий формат, вона чудово організована у своїй лінійної і колірної композиції і могла б з'явитися прикрасою будь-якого чудового палацової зали.
Брюллов в 30-ті роки XIX ст. виконав ще кілька портретів подібного роду та такої ж розміру. Але вже наприкінці 30-х років, а тим більше в 40-і роки парадний портрет у його творчості відступає на другий план; тепер Брюллов найбільше шукає психологічної виразності, набагато частіше вдається до форми інтимного портрета, зменшує розміри полотен у своїх портретних творах . До цього часу належить група портретних творів, що мають яскраво виражений романтичний характер («Н. Н. Кукольник», 1836; «А. Н. Струговщиков», 1841; «Автопортрет», 1848). Кожен з них, виражаючи загальні риси брюлловських психологічного портрета, має неповторні особливості. Кукольник представлений на тлі похмурої природи; він перебуває на самоті, віддаючись своїм думкам і переживанням. Струговщиков зображений у кріслі, та він не сибаритства, не віддається ліні або мрії, а внутрішньо зосереджений.
Повною мірою цю внутрішню суперечливість образу висловлює автопортрет Брюллова, який зобразив себе втомленим, розчарованим, стомленим життям людиною, мрії якого не збулися, а життя пройшла не так, як могла і повинна була пройти. «Струговщиков» і «Автопортрет» написані вільної пензлем; вони далекі від академічної живописної системи, в залежності від якої був ранній Брюллов, і свідчать про оволодіння новими колірними і фактурними можливостями живопису.
У портреті шлях митця через романтизм вів до реалістичного образу. Одне з останніх творів Брюллова - портрет археолога Мікеланджело ланчі (1851)-дає нам приклад зображення живого реального людини в навколишньому середовищі, в конкретний час, у певному фізичному і психічному стані.
Брюллов написав безліч портретів своїх сучасників. В кращих з них завжди представлений жива людина зі своїм світом, своєю неповторною психологією; він страждає, радіє, віддається меланхолії, мислить, відчуває. Брюллов домагається культурного розмаїття і композиційних варіантах, стверджуючи в російській портретному мистецтві ті зразки рішень, які в подальшому знаходять собі підтвердження і. Розвиток в портретного живопису другої половини XIX століття.
Ф. Бруні
У той час як Брюллов у своїй творчості поступово долав академізм, більшість його сподвижників і сучасників «закріплювалися» в академічній системі, входячи у все більш відчутне протиріччя з потребами часу. У межах цієї системи залишилися два видних академіста - Ф. А. Бруні (1799 - 1875) і П. В. Басін (1793-1877). Одним з найгучніших творів живопису 30-40-х років XIX ст. була картина Бруні «Мідний змій» (1826-1841). Художник витратив на роботу над нею 15 років. Як і Брюллов або Олександр Іванов, він ставив перед собою велику мету: у формі історичної картини висловити найважливіші питання сучасного життя. Бруні зобразив біблійну сцену - покарання євреїв, які пішли з єгипетського полону і роптав під час поневірянь на бога, який послав на них дощ у вигляді отруйних змій. Бруні малює страшну картину людських страждань, жаху, смерті. Його герої корчаться в судомах, метушаться, гинуть. «Мідний змій» виконаний песимізму і похмурих передчуттів.
Бруні та Басин демонструють своєю творчістю вже цілком певні прояви академізму в російського живопису 30-50-х років XIX ст. Але не тільки у формі історичної картини виявлялися ці тенденції. Деякі учні Брюллова взяли від свого вчителя зовнішній блиск, риси академічної салонності, пройшовши повз тих досягнень, які були у «великого Карла» (як його звали сучасники) в області портретного живопису. Всі ці художники із задоволенням бралися за беззмістовні жанрові сцени, найчастіше з італійського життя: різного роду свята, карнавали чи побутові картини, сильно прикрашені, присмачені сентиментальною красивістю і зовнішнім блиском. При всій видимості наближення цих митців до реальності вони все більше віддалялися від неї, ідеалізуючи дійсність. Ці послідовники Брюллова в якійсь мірі спотворили значення творчості художника перед його нащадками. Тому протягом усієї другої половини XIX ст. навколо імені Брюллова йшла полеміка, при цьому прогресивно налаштовані художники і критики були не на боці прославленого живописця.
М. ВОРОБЙОВ І ЙОГО ШКОЛА
Досить серйозних досягнень домоглася академічна школа в області пейзажу. Центральною фігурою в цьому жанрі був М. М. Воробйов (1787-1855), який мав велику кількість учнів. Сам Воробйов, з'єднавши схему класицистичного пейзажу з романтичними світловими ефектами, справив приблизно те ж саме сполучення класицизму з романтизмом у пейзажі, що і Брюллов в історичному жанрі. Серед учнів Воробйова були такі помітні і навіть знамениті майстри, як І. К. Айвазовський (1817-1900), працював протягом майже всього XIX століття і встиг багато зробити в 40-50-і роки. Айвазовський знайшов своє покликання в морському пейзажі. Він звертався найчастіше до розбурханої морської стихії, зображаючи при цьому сцени корабельної аварії («Дев'ятий вал», 1850). Картини Айвазовського ефекти, багатомірніші, іноді вони набувають нарочито декламаційний відтінок.
Інші учні Воробйова - брати Г. Г. та Н. Г. Чернецова та М. І. Лебедєв (1811 -1837) багато в чому протилежні Айвазовському. Чернецова писали скромні пейзажі різних місць Російської імперії - вони зображували і природу Кавказу, та волзькі берега, відтворювали сцени парадів у Петербурзі. Їх живопис не має яскраво вираженого романтичного характеру, наближаючись своєю простотою і безпосередністю до живопису венеціановцев.
Лебедєв, один з найталановитіших пейзажистів першої половини XIX ст., Будучи учнем Воробйова і потрапивши на початку 30-х років в Італії, продовжував традицію італійських пейзажів Сильвестра Щедріна. За короткий термін він зумів опанувати принципами і прийомами пленерного живопису, працюючи на натурі, на відкритому повітрі, послідовно і швидко звільняючись від умовного тону, все більш рішуче відкриваючи зв'язок предмета і середовища. На відміну від Іванова (який, до речі, будучи в Римі, добре знав пейзажі Лебедєва), він майже ніколи не звертався до далевим видів, не шукав можливості передати нескінченний простір, любив перший план, нерідко створюючи своєрідні інтер'єри в пейзажі. До числа таких творів Лебедєва відносяться його «Вигляд навколо Альбано поблизу Рима» (1836), «У парку Гіджі» (1837) та ін У них, як правило, передається рух в глибину за допомогою перспективи алей або доріжок, зміни освітлених і затінених зон, повітряної перспективи. Лебедєв занурюється також в реальний світ предметів, розташованих безпосередньо перед очима глядача, він зображує камені на дорозі, землю, як би наближаючи до людини навколишнє природне середовище. У цілому мальовнича система Лебедєва все більш спрямовується до реалізму. Рання смерть митця не дала йому можливості цілком реалізувати ці задуми.
ОЛЕКСАНДР ІВАНОВ
Над усіма художниками 30-40-х років, які працювали як в академічній, так і в неакадемічної мальовничій системі і поступово наближалися до реалістичного світосприйняття, височить постать Олександра Андрійовича Іванова (1806-1858)-центральна фігура у всій проблематики живопису XIX ст. Молодший сучасник Брюллова, він багато в чому виявився його антиподом. Завжди трудився, не вмів завойовувати вершини легко і просто, він йшов важкими шляхами, сам обираючи ці шляхи. Його досягненням далеко не відповідало то напівпризнання, яким користувався він за життя. Правда, слід застерегти, що кращі люди того часу - Гоголь, Герцен, Огарьов, Чернишевський - високо цінували Іванова, розуміли його значення для російського мистецтва і знали, що за ним майбутнє.
Доля Іванова склалася нелегко. Він народився в Петербурзі в родині художника, а батько його був віддалений від справ за указом імператора. Іванов закінчив Академію мистецтв і в 1830 р. приїхав до Рима як пенсіонера Товариства заохочення художників. В Італії він залишався майже до кінця свого життя (лише за півтора місяці до смерті він повернувся до Петербурга і привіз туди своє дітище - картину «Явище Христа народу»). Протягом усіх цих років він вів усамітнений спосіб життя, витрачаючи весь свій час на роботу, на роздуми, не прагнучи ні до багатства, ні до слави, ні тим більше до світського життя. Петербурзькі чиновники були незадоволені повільним ходом роботи над картиною. Іванову доводилося принижуватися, щоб забезпечити собі жалюгідний пенсіон від Товариства заохочення художників або від високопоставлених осіб. Його звали в Петербург - в Академію, пропонуючи зайняти місце професора. Але він не захотів проміняти свободу - нехай далеко від батьківщини, нехай у напівжебрацьке стані - на забезпечену службу в казенному закладі поблизу від начальства під суворим наглядом невсипущих очей чиновників царського двору. Іванов все більш замикався в стінах своєї майстерні. Він був відлюдник, навіть підозрілий. Його життя йшло на рідкість скромно і тихо. Саме в таких умовах змогли розвернутися кращі сторони таланту художника, його творчі можливості та духовні якості.
Іванов - художник-філософ. Його творчий розвиток не можна відірвати від еволюції світогляду. Як багато діячів російської культури 20-30-х років XIX ст., Він був підданий сильному впливу німецької філософії того часу, перш за все Шеллінга. Воно йшло через різні джерела: спочатку молодий російський «любомудри» Рожалін, що опинився в Римі і здружилися там з художником, розповідав йому про шеллінгіанской концепції мистецтва, потім голова німецьких живописців - так званих назарейцев - Овербек вселяв йому шеллінгови ідеї ролі художника, його пророчого призначення . У 50-ті роки Іванов захопився книгою німецького філософа та історика релігії Штрауса, яка, як ми побачимо далі, наштовхнула художника на задум так званих біблійних ескізів і зміцнила його інтерес до проблем міфології. Плідні були зв'язки Іванова з Гоголем, з слов'янофілами. Нарешті, незадовго до смерті художник відправився до Лондона на побачення з Герценом, від якого чекав відповіді на багато що хвилювали його питання. Протягом цих років докорінно змінювалося ставлення Іванова до релігії. Спочатку релігійні проблеми становили для нього єдине ціле з проблемами моральними і соціальними. Поступово художник втрачав віру в бога і переносив тлумачення священного писання в міфологічну сферу. У міру творчого розвитку митця в ньому зміцнювався той принцип, який ми могли б назвати принципом етичного романтизму, тобто романтизму, який переніс акцент з естетичного начала на початок моральне. Ця романтична концепція змушувала художника дивитися на навколишній світ крізь призму не краси, а моральних якостей людини.
Твори Іванова академічного періоду свідчать не тільки про ранню зрілості художника, а й про прагнення подолати академічні перепони, доторкнутися до самої основи античного або християнського міфу, залишивши осторонь ті принципи і прийоми академічної театралізації дії, які були в ходу у всіх академіях світу. Картина 18-річного Іванова «Пріам, що просить у Ахілла тіло Гектора» (1824) всієї своєю композицією, лінійним і колірним строєм підпорядкована переживань і дій героїв. Перша римська картина - «Аполлон, Кипарис і Гіацинт» (1830-1834) завершує ранній період. Іванов втілює ідею золотого століття людства, ідею досконалої гармонії античного світу, з'єднуючи героїчне початок з ідилічною поетичністю.
Після цього починається період інтенсивних пошуків теми, в якій можна було б розкрити значну філософське і моральний зміст. Іванова займає сюжет, узятий з біблійної історії Йосипа, він робить цілий ряд ескізів композиції, але його відмовляють друзі, і сам він розчаровується в цьому сюжеті. Потім Іванов захоплюється сюжетом явища Христа народу, який повністю збігається з його власними настроями, з його ідеєю морального перетворення людей, внутрішнього осяяння людини. Своєрідною репетицією до великої картині з'явилося інший твір Іванова - «Явлення Христа Марії Магдалині» (1834-1835), в якому художник залишався в межах класицистичної концепції. Разом з тим у цій картині був закладений прообраз «Явища Месії», але тема вирішувалася як би в попередньому «звуженому» вигляді. У великій картині, що стала справою майже всього життя Іванова і що знаходилася в роботі 20 років (1837-1857), тема морального перетворення і осяяння людини і людства розгорнулася у всій широті і наочності. Художник показав людство спраглим свободи і шукають правди. Момент появи Месії перед людьми, які приймають хрещення від Івана, був зв'язаний у поданні художника з початком дня людського. Для показу цього моменту Іванову знадобилося вдатися до незвичайним розмаїттям персонажів, до глибокого їх психологічного аналізу, до відтворення сцени як живий, наче відбувається на очах у глядача. Сам задум і його реалізація в монументальній формі, у вигляді програмного твору, яка висуває проблеми всесвітньо-історичного значення, характерні для пізнього романтизму, що мав класицистичних-академічне походження. Однак норми класицизму були багато в чому переосмислені і збагачені не тільки завдяки надзвичайному життєвому тлумачення традиційно класицистичної композиційної схеми, а й завдяки введенню нових категорій - глубинности просторів і динаміки форм. Іванову вдалося створити переконливу картину духовного перевороту в житті його героїв. Він домігся великої переконливості у трактуванні сцени явища. Правда, при цьому нові реалістичні тенденції виявилися певною мірою скутими академічними умовностями.
У «Явище Христа народу» композиція має симетричний характер; вона замкнута; розташування фігур барельєфне; фігурний план тяжіє до неглибокому просторовому розвороту. Ці особливості композиції входять у протиріччя з тим досвідом освоєння простору, який був добутий художником у пейзажних етюдах. У результаті цих протиріч, а також зміни світогляду Іванова картина залишилася незавершеною і багато проблем, поставлені в ній, - невирішеними. Разом з тим вона стала великим досвідом, цілої школою як для самого художника, так і для майстрів наступних поколінь.
Важливою областю діяльність Іванова стала пейзажний живопис, хоча сам художник не надавав їй самостійного значення, а цілком підпорядковував загальним завданням картини. Пейзажні етюди далеко переросли значення допоміжних робіт. Правда, при цьому образи природи певною мірою харчувалися високим змістом картини; природа повинна була постати в неї у всьому різноманітті своїх проявів, у величному вигляді, належному великої події. Іванов прагнув розкрити природу в її об'єктивній життя, пізнати закономірності її розвитку, збагнути в самій суті першоелементи природи - воду, землю, рослинність, небо. Художник домігся величезних успіхів в осягненні простору з допомогою пленерного живопису, зберігши при цьому силу і інтенсивність звучання фарб. Іванов прийшов до мудрого рівноваги об'єму та простору. У розробці цих двох сторін реальності його живопис містила важливі передбачення досягнень кінця XIX ст. Разом з тим художник зберігав у пейзажному образі ту цілісну синтетичність, яка властива була класичному мистецтву, трактуючи кожен пейзажний мотив, як цілий світ. В одній гілці, що іскриться на сонце на тлі далей, він був здатний передати це відчуття Всесвіту.
Пейзаж Іванова можна назвати філософськи-історичним. Дійсно, ті види, які запам'ятовує художник, викликають історичні асоціації - не тільки завдяки самим мотивами (як, наприклад, знаменита «Аппієва дорога», 1845), але і завдяки піднесено-героїчного, справді історичного тлумачення життя землі, розвороту простору, завершеною композиційної побудоване ™, глибокої конструктивності в зображенні каменів, гір, дерев та інших явищ природи. Іванов ніколи не допускав в пейзажі жанрових мотивів; він не зображував в природі людини. Лише тільки цикл знаменитих «хлопчиків» є винятком, але лише тому, що художник, виконуючи етюди оголених хлопчиків, ставив за мету вирішити проблему з'єднання фігури і повітряного середовища. У цих етюдах художник домагається особливої природності в трактуванні людської фігури, вміщеній на тлі далей або на драпіруваннях, що лежать на землі. У мальовничому відношенні найкращі етюди хлопчиків (як і ряд пейзажів), портрет Вітторії Маріні і натюрморт з драпіровками представляють собою справжні шедеври і є найвищими досягненнями іванівського мистецтва.
До числа цих вищих досягнень належать також і багато хто так звані біблійні ескізи.
В останнє десятиріччя свого життя Іванов був зайнятий головним чином циклом біблійних ескізів, які він припускав реалізувати в настінних розписах в спеціальній будівлі. Виконані аквареллю, вони залишилися в ескізах різного ступеня закінченості. Відправною точкою у створенні біблійних ескізів була праця німецького вченого Штрауса «Життя Ісуса», порівнювати однакові сюжети в різних міфологіях, у Старому і Новому завіті і тлумачити євангельські чудеса як результат міфологічних уявлень. У великій серії ескізів проявилися життєвий і філософський досвід Іванова, колишнього зацікавленим свідком європейських революцій 1848 р., глибоке почуття історії. Іванов зумів поєднати в них історичне і побутове, легендарне і повсякденне. Корінному переосмислення зазнали образи Христа і його учнів; багато євангельські сюжети були трактовані як дива, народжені міфологічної фантазією. Іванов вільно оперував елементами нової, виробленої шляхом тривалих пошуків форми; він відмовився від академічних принципів композиції, замінив їх різноманітними композиційними рішеннями, відповідними логіці відтворюваного події. Іванов ввів і узаконив кольорова пляма, підкреслене на площині аркуша контуром; витягнув велику виразність з лінійного ритму; відкрив нові фактурні можливості графіки. Біблійні ескізи знаменували вищу свободу іванівського творчості. Особливо це стосується таких листів, як «Захарій перед ангелом», «Ходіння по водах»,
«Сон Йосипа», «Христос у Гетсиманському саду», «Богоматір, учні Христа і жінки, що слідували за ним, дивляться видали на розп'яття».
Біблійні ескізи не були реалізовані, вони не перетворилися у розписі. Знову художник не втілив до кінця той задум, який ліг в основу образів. Знову Іванов постає перед нами як типовий для Росії невдаха, як художник, що з'єднав у собі геній провидця з наївністю простодушного мрійника. І тим не менш Іванов займає особливе місце в історії російського живопису. Він вбирає в себе монументальність, притаманну мистецтву XVIII - початку XIX століття. З іншого боку, він опановує новим реалізмом, який мав розвиватися у другій половині століття. На перевалі між двома етапами він з'єднує старе і нове, користуючись перевагами того й іншого.
У якійсь мірі це злиття старого і нового притаманне творчості іншого російського живописця того часу - Федотова. Але, замикаючи еволюцію розвитку російського мистецтва в першій половині століття, Федотов виявляється більш тісно пов'язаним з новим напрямом у мистецтві - з критичним реалізмом. Художник переводить мистецтво в нову якість. Він використовує для цього ті традиції, які вже були накопичені.
Художник-ілюстратор 40-х РОКІВ XIX СТОЛІТТЯ
Широке поширення ілюстрації в 40-і роки було тісно пов'язане з важливими процесами, що відбувалися в російській культурі того часу, і перш за все з її демократизацією. З'явилася нова книга, призначена для нового читача. Справа не тільки в тому змісті літературних творів, який надійшов з реалізмом і особливо ясно виявилося в творчості Пушкіна, Гоголя та їх послідовників. Справа і в самій формі книги, яка перестала бути найдорожчим предметом для обраних, стала доступною і більш масовою. Ілюстрації почали виготовлятися новою технікою: малюнок переносився в дерев'яну гравюру і друкувався великими тиражами, іноді за допомогою металевих виливків, політіпажей. Гравюра на дереві теж значно видозмінилася, тепер стали різати на торцевій стороні дерев'яної дошки, що спрощувало процес і вело до нових художніх прийомів - до використання плями, до своєрідної мальовничості зображення, до світлотіньової моделировке форми. Цей новий мова опинилася в більшій мірі, ніж колишній, призначеним для складних сцен, де зображено часом розгорнуте дію, зіткнення персонажів, будь-яка подія, що має психологічний аспект.
Серед ілюстраторів 40-х років слід назвати В. Ф. Тімма, Г. Г. Гагаріна, Є. І. Ковригіна і особливо А. А. Агіна. Всі вони були безпосередньо пов'язані з новим літературним рухом - брали участь у виданні різного роду альманахів або співпрацювали в журналах, яких так багато було в 40-і роки, ілюстрували нариси моралі, «фізіології» і т. д.
П. ФЕДОТОВ
Павло Андрійович Федотов (1815-1852) теж брав участь в ілюструванні творів сучасних йому письменників, зокрема Достоєвського. Але ця область діяльності не була для нього головною, хоча сучасна ілюстрація і стала одним з джерел Федотовських творчості.
Крім перерахованих були й інші витоки Федотовських мистецтва - спадщина англійських художників XVIII-XIX ст. Хогардта і Уілкі, старі голландці і фламандці. Але найголовнішим «джерелом» творчого розвитку російської жанриста була сама дійсність, життя Росії 40-х років XIX ст .- важкий час миколаївської реакції, немов САМС породило критичне мистецтво своїми протиріччями, хворобами, складними нерозв'язними питаннями. Федотов ста.; Типовим художником 40-х років - це час породило Федотова і воно ж поста вило крапку на життєвому шляху майстра привівши його до божевілля і загибелі.
Творча доля Федотова пошт нічим не нагадує долю інших зле »ників першої половини XIX століття.
Федотов майже не вчився в Академії. Закінчивши Московський кадетський корпус, служачи потім у гвардійському полку в Петербурзі, він захопився малюванням і самостійно зробив важливі кроки на шляху до оволодіння майстерністю. Академічні уроки лише підкріпили ці починання. Спочатку художник долучився до традицій того жанру, який був в ходу у художників венециановськой кола; потім він все частіше почав звертатися до карикатурі, а в кінці, вже вийшовши у відставку, створив серію малюнків сепією, в яких вже були сформульовані принципи нового, аналітичного реалізму , хоча ще давали себе знати пережитки внешнекарікатурного підходу. У цих сепіях художник у сатиричній, гротескно перебільшеною формі зображував події «вседневной життя». В одній показана сцена смерті собачки, смерть якої глибоко хвороба примхливу господарку й перевернула догори дном весь будинок. В іншій перед нами молодий чоловік, обманутий дружиною. У третій - сцена в модному магазині, де старі чоловіки змушені витрачати гроші на наряди своїх молодих дружин. Іноді сюжети мають трагічний відтінок: старий художник і його злиденне сімейство, дівчина, спокушає офіцером біля ліжка хворої матері. Світ, який зображує Федотов, сповнений хвороб, вад, протиріч.
Подальший шлях Федотова полягає в переході до олійного живопису, в зживання ремінісценцій внешнекарікатурного підходу, у все більш поглибленому проникненні в саму суть навколишнього життя і, нарешті, в переході від сатиричних образів до трагічних. Віхами на цьому шляху Федотова були картини «Свіжий кавалер» (1846), «Розбірлива наречена» (1847), «Сватання майора» (1848), «Вдовушка» (1851 - 1852), «Анкор, ще анкор!» (1851 - 1852) і «Гравці» (1852) з серією чудових підготовчих малюнків до них. У короткий проміжок часу Федотов виконав велику і напружену еволюцію. Почавши з традицій жанру, характерного для вені-ціановской школи, він намітив серйозну та глибоку вихід у нову систему художнього мислення.
Перше живописний твір Федотова «Свіжий кавалер» було підпорядковане викривальної ідеї. Чиновник, який отримав перший орден, виступає перед нами як носій пороку, здатний пригнічувати, душити, насільнічать. Ця риса «Свіжого кавалера» зближує його з живописом 60-х років, яка буде підпорядкована перш за все викривальної завданню. У наступних живописних творах Федотов розповідав про сучасне життя по-гоголівськи: він викривав і одночасно милувався, плакав і сміявся. У ньому жило поетичне уявлення про світ, але ця поезія з'єднувалася з формулами гірких істин про російського життя того часу. Федотов не викривав тих чи інших «героїв», і він не шукав «злого» в окремих людях, він викривав закони, що керують життям. А кожен герой давав йому привід для того, щоб побачити в образі якийсь «вінець творіння» - закінчену характеристику, повнокровне вираз суті даної людини. Це милування людьми поширювалося і на предмети. Федотов обожнював речі. Він і кожну свою картину мислив як річ, чудово спрацьовану, зроблену, виготовлену руками досвідченого майстра. Гармонія Федотовських композицій і колірних рішень грунтувалася на цьому почутті, на цьому милуванні світом. Воно відрізняє Федотова від художників другої половини XIX ст. Разом з великим Гоголем художник представляє критичний реалізм на першому його етапі, коли критичне начало органічно зливалося з поетичною.
Самим яскравим прикладом вираження всіх цих особливостей зрілої творчості Федотова є його картина «Сватання майора». Надзвичайно ясно і наочно виражена в ній вся смішна, хоча при цьому і принизлива для багатьох учасників події сторона сватання зубожілого дворянина до купецької доньці. Федотов не звинувачує свого майора чи купця в злих справах, в непристойних вчинках. Він з гумором відтворює ситуацію, даючи глядачеві привід і для сміху, і для милування чудово переданим предметним світом. Але за смішним у Федотовських картинах завжди виступає страшне: в цьому житті панує брехня, шлюб виявляється предметом брудної оборудки. Не люди винні в тому, що відбувається, а існуючі порядки, які породжують зло. Саме це перенесення провини на щось мислиме, а не зриме, дозволяє Федотову домагатися передачі всієї тієї речовій краси, яку він так добре почуває. На допомогу художнику приходить його мальовниче і композиційна майстерність, яке в «Сватання» досягає великої тонкощі. З глибокої темряви тла, з-. тканного зі складних колірних нюансів, як би випливають фігури двох жінок у світлих сукнях. Головному колористическому мотиву - переливається фарбам їх одягу, жовтим, помаранчевим, бузковим - як би вторять різноманітні відтінки коричнево-червоного і зеленувато-коричневого, приглушені тінями другого плану. «Фарфорова» поверхню полотна, оздоблення деталей говорять про те, що Федотов вкладав в сам процес створення твору скрупульозний працю, досягаючи закінченості і досконалості. Цій же меті служить і композиція картини. Крім того що вона виявляє логіку відбувається події і дозволяє художнику наочно продемонструвати розповідь, її метою стає рівновагу, архітектоніка, органічна завершеність. Тут з'єднуються правда і краса.
Федотов завершує еволюцію російської живопису першої половини XIX століття. Протягом декількох десятиліть після смерті художника його твори не раз служили зразком для майстрів наступних поколінь. Але на різних етапах художнього розвитку Федотов відкривався різними своїми сторонами. У 60-ті роки і на період розквіту передвижнического реалізму художники сприйняли критичний пафос його творчості, принципи туги, безвиході, томління душі-символ страшної життя в умовах миколаївської Росії. Вираження цього змісту художник досягає композиційними і мальовничо-пластичними засобами. Симетрична композиція, що тягне глядача перспективними лініями до точки сходу, яка розташовується саме на місці вікна, який перериває замкнутий простір, концентрує увагу не на фігурах, а на предметах, розташованих на столі. Біля них безглуздо проходить побут людей - офіцера, розважається з собачкою, і денщика, прочищали чубук свого господаря. Головні композиційні лінії підводять око глядача до колірного і світлового контрасту, зосередженому в центрі полотна. Гарячі фарби червоно-коричневого інтер'єру, інтенсивно наростають до центру, «натикаються» у своєму русі на холодні кольори снігу під місячним світлом. Весь полотно проникнуть як би «боротьбою» кольорів, що виражає внутрішній драматизм живопису. Не менш трагічні "Гравці". Фігури гравців корчаться і деформуються. Кольори наче борються один з одним. Світло, що виходить з декількох джерел, мерехтить, химерно рухається. Вся сцена здається майже нереальною, фантастичною. Своїми останніми творами Федотов як би підписує вирок миколаївської Росії. Злий світ сучасності губить все живе. Він губить і Федотова. Художник закінчує своє життя на 37-му році, лише десяток років пропрацювавши всерйоз, закінчує трагічно - у божевільні. Його ім'я в мортірологе російської інтелігенції може стояти поруч з іменами Пушкіна, Лермонтова, Бєлінського. розвиненого сюжетної розповіді. У кінці XIX і на початку XX ст
Але чим більше розкривався перед художником страшний світ, тим все більш руйнувалася ця гармонія і краса. У пізніших речах Федотова людина і навколишнє дійсність стають зловісними; вони деформуються. Живопис Федотова виявляється все більш експресивної. Художник розчиняє образи в середовищі, а середовище робиться носієм певного почуття. Предмети стають одухотвореними. Вони немов теж відчувають і сприймають усі ці важкі колізії навколишнього життя.
У пізніх картинах Федотова сатиричне початок відсутня. У «Вдовушка» художник переходить від сатири до трагедії. Але в мальовничій системі він ще зберігає риси попередньої пори. А в картинах «Анкор, ще анкор!» І «Гравці» всі особливості пізньої Федотовських живопису проявляються в повну міру.
У картині «Анкор, ще анкор!», Взявши за основу найпростіший і немудрий сюжет, зберігши елементи смішного тільки в назві (повторення одного і того ж слова по-російськи і по-французьки), Федотов зводить нічого не значущий мотив до високообобщенного образу , виконаного великого змісту, перейнятого активним почуттям, що несе в собі заряд напруженої експресії. На відміну від попередніх творів Федотова, де зовнішня канва сюжету була адекватною характеру образу, в цій картині помітно рішуче розбіжність того й іншого. Мале подія під пензлем художника стає свого роду символом. Мова живопису набуває рис метафоричності, колись мало помітною у Федотова, а тепер складової важливу сторону всій його образної системи. Метафора укладена вже в тому, що в картині нічого не відбувається. Ця безподієвість стає еквівалентом нерухомості, черствість життя, того заціпеніння, в якому знаходяться персонажі картини. Рух замкнуто стінами кімнати. Стрибки пуделя під монотонні слова офіцера, позначені в назві, як маятник, відраховують нескінченно поточний час. Ідея безглуздості такого буття як би розлита по всій картині, входить в її плоть і кров, розростаючись, стаючи символом. Цей символ задухи Федотов став залучати тонким майстерністю своїх мініатюрних портретів і особливо пізніми живописними творами, їх драматизмом, метафоричністю художньої мови, своєрідною символічністю образного ладу.
Після цього починається період інтенсивних пошуків теми, в якій можна було б розкрити значну філософське і моральний зміст. Іванова займає сюжет, узятий з біблійної історії Йосипа, він робить цілий ряд ескізів композиції, але його відмовляють друзі, і сам він розчаровується в цьому сюжеті. Потім Іванов захоплюється сюжетом явища Христа народу, який повністю збігається з його власними настроями, з його ідеєю морального перетворення людей, внутрішнього осяяння людини. Своєрідною репетицією до великої картині з'явилося інший твір Іванова - «Явлення Христа Марії Магдалині» (1834-1835), в якому художник залишався в межах класицистичної концепції. Разом з тим у цій картині був закладений прообраз «Явища Месії», але тема вирішувалася як би в попередньому «звуженому» вигляді. У великій картині, що стала справою майже всього життя Іванова і що знаходилася в роботі 20 років (1837-1857), тема морального перетворення і осяяння людини і людства розгорнулася у всій широті і наочності. Художник показав людство спраглим свободи і шукають правди. Момент появи Месії перед людьми, які приймають хрещення від Івана, був зв'язаний у поданні художника з початком дня людського. Для показу цього моменту Іванову знадобилося вдатися до незвичайним розмаїттям персонажів, до глибокого їх психологічного аналізу, до відтворення сцени як живий, наче відбувається на очах у глядача. Сам задум і його реалізація в монументальній формі, у вигляді програмного твору, яка висуває проблеми всесвітньо-історичного значення, характерні для пізнього романтизму, що мав класицистичних-академічне походження. Однак норми класицизму були багато в чому переосмислені і збагачені не тільки завдяки надзвичайному життєвому тлумачення традиційно класицистичної композиційної схеми, а й завдяки введенню нових категорій - глубинности просторів і динаміки форм. Іванову вдалося створити переконливу картину духовного перевороту в житті його героїв. Він домігся великої переконливості у трактуванні сцени явища. Правда, при цьому нові реалістичні тенденції виявилися певною мірою скутими академічними умовностями.
У «Явище Христа народу» композиція має симетричний характер; вона замкнута; розташування фігур барельєфне; фігурний план тяжіє до неглибокому просторовому розвороту. Ці особливості композиції входять у протиріччя з тим досвідом освоєння простору, який був добутий художником у пейзажних етюдах. У результаті цих протиріч, а також зміни світогляду Іванова картина залишилася незавершеною і багато проблем, поставлені в ній, - невирішеними. Разом з тим вона стала великим досвідом, цілої школою як для самого художника, так і для майстрів наступних поколінь.
Важливою областю діяльність Іванова стала пейзажний живопис, хоча сам художник не надавав їй самостійного значення, а цілком підпорядковував загальним завданням картини. Пейзажні етюди далеко переросли значення допоміжних робіт. Правда, при цьому образи природи певною мірою харчувалися високим змістом картини; природа повинна була постати в неї у всьому різноманітті своїх проявів, у величному вигляді, належному великої події. Іванов прагнув розкрити природу в її об'єктивній життя, пізнати закономірності її розвитку, збагнути в самій суті першоелементи природи - воду, землю, рослинність, небо. Художник домігся величезних успіхів в осягненні простору з допомогою пленерного живопису, зберігши при цьому силу і інтенсивність звучання фарб. Іванов прийшов до мудрого рівноваги об'єму та простору. У розробці цих двох сторін реальності його живопис містила важливі передбачення досягнень кінця XIX ст. Разом з тим художник зберігав у пейзажному образі ту цілісну синтетичність, яка властива була класичному мистецтву, трактуючи кожен пейзажний мотив, як цілий світ. В одній гілці, що іскриться на сонце на тлі далей, він був здатний передати це відчуття Всесвіту.
Пейзаж Іванова можна назвати філософськи-історичним. Дійсно, ті види, які запам'ятовує художник, викликають історичні асоціації - не тільки завдяки самим мотивами (як, наприклад, знаменита «Аппієва дорога», 1845), але і завдяки піднесено-героїчного, справді історичного тлумачення життя землі, розвороту простору, завершеною композиційної побудоване ™, глибокої конструктивності в зображенні каменів, гір, дерев та інших явищ природи. Іванов ніколи не допускав в пейзажі жанрових мотивів; він не зображував в природі людини. Лише тільки цикл знаменитих «хлопчиків» є винятком, але лише тому, що художник, виконуючи етюди оголених хлопчиків, ставив за мету вирішити проблему з'єднання фігури і повітряного середовища. У цих етюдах художник домагається особливої природності в трактуванні людської фігури, вміщеній на тлі далей або на драпіруваннях, що лежать на землі. У мальовничому відношенні найкращі етюди хлопчиків (як і ряд пейзажів), портрет Вітторії Маріні і натюрморт з драпіровками представляють собою справжні шедеври і є найвищими досягненнями іванівського мистецтва.
До числа цих вищих досягнень належать також і багато хто так звані біблійні ескізи.
В останнє десятиріччя свого життя Іванов був зайнятий головним чином циклом біблійних ескізів, які він припускав реалізувати в настінних розписах в спеціальній будівлі. Виконані аквареллю, вони залишилися в ескізах різного ступеня закінченості. Відправною точкою у створенні біблійних ескізів була праця німецького вченого Штрауса «Життя Ісуса», порівнювати однакові сюжети в різних міфологіях, у Старому і Новому завіті і тлумачити євангельські чудеса як результат міфологічних уявлень. У великій серії ескізів проявилися життєвий і філософський досвід Іванова, колишнього зацікавленим свідком європейських революцій 1848 р., глибоке почуття історії. Іванов зумів поєднати в них історичне і побутове, легендарне і повсякденне. Корінному переосмислення зазнали образи Христа і його учнів; багато євангельські сюжети були трактовані як дива, народжені міфологічної фантазією. Іванов вільно оперував елементами нової, виробленої шляхом тривалих пошуків форми; він відмовився від академічних принципів композиції, замінив їх різноманітними композиційними рішеннями, відповідними логіці відтворюваного події. Іванов ввів і узаконив кольорова пляма, підкреслене на площині аркуша контуром; витягнув велику виразність з лінійного ритму; відкрив нові фактурні можливості графіки. Біблійні ескізи знаменували вищу свободу іванівського творчості. Особливо це стосується таких листів, як «Захарій перед ангелом», «Ходіння по водах»,
«Сон Йосипа», «Христос у Гетсиманському саду», «Богоматір, учні Христа і жінки, що слідували за ним, дивляться видали на розп'яття».
Біблійні ескізи не були реалізовані, вони не перетворилися у розписі. Знову художник не втілив до кінця той задум, який ліг в основу образів. Знову Іванов постає перед нами як типовий для Росії невдаха, як художник, що з'єднав у собі геній провидця з наївністю простодушного мрійника. І тим не менш Іванов займає особливе місце в історії російського живопису. Він вбирає в себе монументальність, притаманну мистецтву XVIII - початку XIX століття. З іншого боку, він опановує новим реалізмом, який мав розвиватися у другій половині століття. На перевалі між двома етапами він з'єднує старе і нове, користуючись перевагами того й іншого.
У якійсь мірі це злиття старого і нового притаманне творчості іншого російського живописця того часу - Федотова. Але, замикаючи еволюцію розвитку російського мистецтва в першій половині століття, Федотов виявляється більш тісно пов'язаним з новим напрямом у мистецтві - з критичним реалізмом. Художник переводить мистецтво в нову якість. Він використовує для цього ті традиції, які вже були накопичені.
Художник-ілюстратор 40-х РОКІВ XIX СТОЛІТТЯ
Широке поширення ілюстрації в 40-і роки було тісно пов'язане з важливими процесами, що відбувалися в російській культурі того часу, і перш за все з її демократизацією. З'явилася нова книга, призначена для нового читача. Справа не тільки в тому змісті літературних творів, який надійшов з реалізмом і особливо ясно виявилося в творчості Пушкіна, Гоголя та їх послідовників. Справа і в самій формі книги, яка перестала бути найдорожчим предметом для обраних, стала доступною і більш масовою. Ілюстрації почали виготовлятися новою технікою: малюнок переносився в дерев'яну гравюру і друкувався великими тиражами, іноді за допомогою металевих виливків, політіпажей. Гравюра на дереві теж значно видозмінилася, тепер стали різати на торцевій стороні дерев'яної дошки, що спрощувало процес і вело до нових художніх прийомів - до використання плями, до своєрідної мальовничості зображення, до світлотіньової моделировке форми. Цей новий мова опинилася в більшій мірі, ніж колишній, призначеним для складних сцен, де зображено часом розгорнуте дію, зіткнення персонажів, будь-яка подія, що має психологічний аспект.
Серед ілюстраторів 40-х років слід назвати В. Ф. Тімма, Г. Г. Гагаріна, Є. І. Ковригіна і особливо А. А. Агіна. Всі вони були безпосередньо пов'язані з новим літературним рухом - брали участь у виданні різного роду альманахів або співпрацювали в журналах, яких так багато було в 40-і роки, ілюстрували нариси моралі, «фізіології» і т. д.
П. ФЕДОТОВ
Павло Андрійович Федотов (1815-1852) теж брав участь в ілюструванні творів сучасних йому письменників, зокрема Достоєвського. Але ця область діяльності не була для нього головною, хоча сучасна ілюстрація і стала одним з джерел Федотовських творчості.
Крім перерахованих були й інші витоки Федотовських мистецтва - спадщина англійських художників XVIII-XIX ст. Хогардта і Уілкі, старі голландці і фламандці. Але найголовнішим «джерелом» творчого розвитку російської жанриста була сама дійсність, життя Росії 40-х років XIX ст .- важкий час миколаївської реакції, немов САМС породило критичне мистецтво своїми протиріччями, хворобами, складними нерозв'язними питаннями. Федотов ста.; Типовим художником 40-х років - це час породило Федотова і воно ж поста вило крапку на життєвому шляху майстра привівши його до божевілля і загибелі.
Творча доля Федотова пошт нічим не нагадує долю інших зле »ників першої половини XIX століття.
Федотов майже не вчився в Академії. Закінчивши Московський кадетський корпус, служачи потім у гвардійському полку в Петербурзі, він захопився малюванням і самостійно зробив важливі кроки на шляху до оволодіння майстерністю. Академічні уроки лише підкріпили ці починання. Спочатку художник долучився до традицій того жанру, який був в ходу у художників венециановськой кола; потім він все частіше почав звертатися до карикатурі, а в кінці, вже вийшовши у відставку, створив серію малюнків сепією, в яких вже були сформульовані принципи нового, аналітичного реалізму , хоча ще давали себе знати пережитки внешнекарікатурного підходу. У цих сепіях художник у сатиричній, гротескно перебільшеною формі зображував події «вседневной життя». В одній показана сцена смерті собачки, смерть якої глибоко хвороба примхливу господарку й перевернула догори дном весь будинок. В іншій перед нами молодий чоловік, обманутий дружиною. У третій - сцена в модному магазині, де старі чоловіки змушені витрачати гроші на наряди своїх молодих дружин. Іноді сюжети мають трагічний відтінок: старий художник і його злиденне сімейство, дівчина, спокушає офіцером біля ліжка хворої матері. Світ, який зображує Федотов, сповнений хвороб, вад, протиріч.
Подальший шлях Федотова полягає в переході до олійного живопису, в зживання ремінісценцій внешнекарікатурного підходу, у все більш поглибленому проникненні в саму суть навколишнього життя і, нарешті, в переході від сатиричних образів до трагічних. Віхами на цьому шляху Федотова були картини «Свіжий кавалер» (1846), «Розбірлива наречена» (1847), «Сватання майора» (1848), «Вдовушка» (1851 - 1852), «Анкор, ще анкор!» (1851 - 1852) і «Гравці» (1852) з серією чудових підготовчих малюнків до них. У короткий проміжок часу Федотов виконав велику і напружену еволюцію. Почавши з традицій жанру, характерного для вені-ціановской школи, він намітив серйозну та глибоку вихід у нову систему художнього мислення.
Перше живописний твір Федотова «Свіжий кавалер» було підпорядковане викривальної ідеї. Чиновник, який отримав перший орден, виступає перед нами як носій пороку, здатний пригнічувати, душити, насільнічать. Ця риса «Свіжого кавалера» зближує його з живописом 60-х років, яка буде підпорядкована перш за все викривальної завданню. У наступних живописних творах Федотов розповідав про сучасне життя по-гоголівськи: він викривав і одночасно милувався, плакав і сміявся. У ньому жило поетичне уявлення про світ, але ця поезія з'єднувалася з формулами гірких істин про російського життя того часу. Федотов не викривав тих чи інших «героїв», і він не шукав «злого» в окремих людях, він викривав закони, що керують життям. А кожен герой давав йому привід для того, щоб побачити в образі якийсь «вінець творіння» - закінчену характеристику, повнокровне вираз суті даної людини. Це милування людьми поширювалося і на предмети. Федотов обожнював речі. Він і кожну свою картину мислив як річ, чудово спрацьовану, зроблену, виготовлену руками досвідченого майстра. Гармонія Федотовських композицій і колірних рішень грунтувалася на цьому почутті, на цьому милуванні світом. Воно відрізняє Федотова від художників другої половини XIX ст. Разом з великим Гоголем художник представляє критичний реалізм на першому його етапі, коли критичне начало органічно зливалося з поетичною.
Самим яскравим прикладом вираження всіх цих особливостей зрілої творчості Федотова є його картина «Сватання майора». Надзвичайно ясно і наочно виражена в ній вся смішна, хоча при цьому і принизлива для багатьох учасників події сторона сватання зубожілого дворянина до купецької доньці. Федотов не звинувачує свого майора чи купця в злих справах, в непристойних вчинках. Він з гумором відтворює ситуацію, даючи глядачеві привід і для сміху, і для милування чудово переданим предметним світом. Але за смішним у Федотовських картинах завжди виступає страшне: в цьому житті панує брехня, шлюб виявляється предметом брудної оборудки. Не люди винні в тому, що відбувається, а існуючі порядки, які породжують зло. Саме це перенесення провини на щось мислиме, а не зриме, дозволяє Федотову домагатися передачі всієї тієї речовій краси, яку він так добре почуває. На допомогу художнику приходить його мальовниче і композиційна майстерність, яке в «Сватання» досягає великої тонкощі. З глибокої темряви тла, з-. тканного зі складних колірних нюансів, як би випливають фігури двох жінок у світлих сукнях. Головному колористическому мотиву - переливається фарбам їх одягу, жовтим, помаранчевим, бузковим - як би вторять різноманітні відтінки коричнево-червоного і зеленувато-коричневого, приглушені тінями другого плану. «Фарфорова» поверхню полотна, оздоблення деталей говорять про те, що Федотов вкладав в сам процес створення твору скрупульозний працю, досягаючи закінченості і досконалості. Цій же меті служить і композиція картини. Крім того що вона виявляє логіку відбувається події і дозволяє художнику наочно продемонструвати розповідь, її метою стає рівновагу, архітектоніка, органічна завершеність. Тут з'єднуються правда і краса.
Федотов завершує еволюцію російської живопису першої половини XIX століття. Протягом декількох десятиліть після смерті художника його твори не раз служили зразком для майстрів наступних поколінь. Але на різних етапах художнього розвитку Федотов відкривався різними своїми сторонами. У 60-ті роки і на період розквіту передвижнического реалізму художники сприйняли критичний пафос його творчості, принципи туги, безвиході, томління душі-символ страшної життя в умовах миколаївської Росії. Вираження цього змісту художник досягає композиційними і мальовничо-пластичними засобами. Симетрична композиція, що тягне глядача перспективними лініями до точки сходу, яка розташовується саме на місці вікна, який перериває замкнутий простір, концентрує увагу не на фігурах, а на предметах, розташованих на столі. Біля них безглуздо проходить побут людей - офіцера, розважається з собачкою, і денщика, прочищали чубук свого господаря. Головні композиційні лінії підводять око глядача до колірного і світлового контрасту, зосередженому в центрі полотна. Гарячі фарби червоно-коричневого інтер'єру, інтенсивно наростають до центру, «натикаються» у своєму русі на холодні кольори снігу під місячним світлом. Весь полотно проникнуть як би «боротьбою» кольорів, що виражає внутрішній драматизм живопису. Не менш трагічні "Гравці". Фігури гравців корчаться і деформуються. Кольори наче борються один з одним. Світло, що виходить з декількох джерел, мерехтить, химерно рухається. Вся сцена здається майже нереальною, фантастичною. Своїми останніми творами Федотов як би підписує вирок миколаївської Росії. Злий світ сучасності губить все живе. Він губить і Федотова. Художник закінчує своє життя на 37-му році, лише десяток років пропрацювавши всерйоз, закінчує трагічно - у божевільні. Його ім'я в мортірологе російської інтелігенції може стояти поруч з іменами Пушкіна, Лермонтова, Бєлінського. розвиненого сюжетної розповіді. У кінці XIX і на початку XX ст
Але чим більше розкривався перед художником страшний світ, тим все більш руйнувалася ця гармонія і краса. У пізніших речах Федотова людина і навколишнє дійсність стають зловісними; вони деформуються. Живопис Федотова виявляється все більш експресивної. Художник розчиняє образи в середовищі, а середовище робиться носієм певного почуття. Предмети стають одухотвореними. Вони немов теж відчувають і сприймають усі ці важкі колізії навколишнього життя.
У пізніх картинах Федотова сатиричне початок відсутня. У «Вдовушка» художник переходить від сатири до трагедії. Але в мальовничій системі він ще зберігає риси попередньої пори. А в картинах «Анкор, ще анкор!» І «Гравці» всі особливості пізньої Федотовських живопису проявляються в повну міру.
У картині «Анкор, ще анкор!», Взявши за основу найпростіший і немудрий сюжет, зберігши елементи смішного тільки в назві (повторення одного і того ж слова по-російськи і по-французьки), Федотов зводить нічого не значущий мотив до високообобщенного образу , виконаного великого змісту, перейнятого активним почуттям, що несе в собі заряд напруженої експресії. На відміну від попередніх творів Федотова, де зовнішня канва сюжету була адекватною характеру образу, в цій картині помітно рішуче розбіжність того й іншого. Мале подія під пензлем художника стає свого роду символом. Мова живопису набуває рис метафоричності, колись мало помітною у Федотова, а тепер складової важливу сторону всій його образної системи. Метафора укладена вже в тому, що в картині нічого не відбувається. Ця безподієвість стає еквівалентом нерухомості, черствість життя, того заціпеніння, в якому знаходяться персонажі картини. Рух замкнуто стінами кімнати. Стрибки пуделя під монотонні слова офіцера, позначені в назві, як маятник, відраховують нескінченно поточний час. Ідея безглуздості такого буття як би розлита по всій картині, входить в її плоть і кров, розростаючись, стаючи символом. Цей символ задухи Федотов став залучати тонким майстерністю своїх мініатюрних портретів і особливо пізніми живописними творами, їх драматизмом, метафоричністю художньої мови, своєрідною символічністю образного ладу.