Реферат з дисципліни "Культурологія" виконав студент 2-го курсу гр. 3212 Кірсанов Едуард Олександрович
Московський Державний Індустріальний Університет
Факультет Економіки, Менеджменту та Інформаційних Технологій
Москва, 1999
Вступ
На рубежі XVII і XVIII ст. в Росії закінчилося Середньовіччя і почалося в Новий час. Якщо в західноєвропейських країнах цей історичний перехід розтягувався на цілі століття, то в Росії він стався стрімко - протягом життя одного покоління.
Російському мистецтву XVIII ст. всього за кілька десятиліть судилося перетворитися з релігійного до світського, освоїти нові жанри (наприклад, портрет, натюрморт і пейзаж) і відкрити зовсім нові для себе теми (зокрема, міфологічну та історичну). Тому стилі в мистецтві, які в Європі послідовно змінювали один одного протягом століть, були у Росії XVIII століття одночасно або ж з розривом всього в декілька років.
Реформи, проведені Петром I (1689-1725 рр..), Торкнулися не тільки політику, економіку, але також мистецтво. Метою молодого царя було поставити російське мистецтво поряд з європейським, просвітити вітчизняну публіку і оточити свій двір архітекторами, скульпторами і живописцями. У той час великих російських майстрів майже не було. Петро I запрошував іноземних митців у Росію і одночасно посилав найталановитіших молодих людей навчатися "художества" за кордон, в основному до Голландії і Італії. У другій чверті XVIII ст. "Петровські пенсіонери" (учні, що містилися за рахунок державних коштів - пенсіону) стали повертатися в Росію, привозячи з собою новий художній досвід і придбане майстерність.
XVIII століття в історії російського мистецтва було періодом учнівства. Але якщо в першій половині XVIII ст. вчителями російських художників були іноземні майстра, то в другій вони могли вчитися вже своїх співвітчизників і з іноземцями на рівних.
На кінець ста років Росія стала в оновленому вигляді - з новою столицею, в якій було відкрито Академію мистецтв; з безліччю художніх зібрань, які не поступалися найстарішим європейським колекціям розмахом і розкішшю.
В кінці XVII ст. у храмовій архітектурі виникає новий стиль - наришкинськоє (московський) бароко. Самим значним пам'ятником його є московська церква Покрови у Філях, що відрізняється витонченістю, бездоганними пропорціями, застосуванням у зовнішній обробці таких декоративних прикрас, як колони, капітелі, раковини, а також своїм "двуцветіем"; використанням лише червоного і білого кольорів; ЗИМОВИЙ ПАЛАЦ в Санкт -Петербурзі, пам'ятник архітектури російського бароко. Побудований в 1754 - 62 В.В. Растреллі. Він був резиденцією російських імператорів, з липня по листопад 1917 - Тимчасового уряду. Потужне каре з внутрішнім двором; фасади звернені до Неви, Адміралтейству і Двірцевій площі. Парадне звучання будівлі підкреслює пишна оздоблення фасадів і приміщень. У 1918 частина, а в 1922 вся будівля передана Ермітажу, Смольний монастир (колишній Воскресенський Смольний монастир), пам'ятник архітектури в Санкт-Петербурзі. У ансамбль входять власне монастир, побудований в стилі бароко (1748 - 64, архітектор В. В. Растреллі; інтер'єр собору і корпусу келій - 1832 - 35, архітектор В. П. Стасов), і Смольний інститут благородних дівиць, перше в Росії жіноче середній загальноосвітній навчальний заклад (1764 - 917).
Наришкинського СТИЛЬ (наришкинськоє бароко, московське бароко), умовне (на прізвище бояр Наришкін) назва стильового напряму в російській архітектурі кінця 17 - початку 18 ст. Характерні світсько-ошатні багатоярусні церкви, палати знаті з різьбленим білокам'яним декором, елементами ордера.
Яскравими представниками цього стилю були:
Антропов Олексій Петрович (1716 - 95), Зарудний Іван Петрович, Франческо Барталомео Растреллі ...
МОСКОВСЬКЕ БАРОКО: Процеси утворення нового стилю найбільш активно розгорнулися в Москві й у всій зоні її культурного впливу. Декоративність, звільнена від стримуючих начал, які несла в собі традиція XVI століття, в московській архітектурі вичерпала себе, зберігшись в хронологічно відставали провінційних варіантах. Але процеси формування світського світогляду розвивалися і поглиблювалися. Їх відбивали утвердилися зміни в усій художній культурі, які не могли минути й зодчество. У його межах почалися пошуки нових засобів, що дозволяють об'єднати, дисциплінувати форму, пошуки стилю.
Горностаєв назвав його "московським барокко". Термін (як, втім, і всі майже терміни) умовний. Розгорнута Г. Вельфліна система визначень барокко в архітектурі до цього явища незастосовна. Але предметом досліджень Вельфліна було барокко Рима; він сам підкреслював що "загального для всієї Італії бароко немає". Тим паче "не знає єдиного бароко з ясно окресленою формальної системою" Європа північніше Альп. Московська архітектура кінця XVII-початку ХVIII ст. була, безумовно, явищем насамперед росіянам. У ній ще зберігалося багато чого від середньовічної традиції, але все більш впевнено стверджувалося нове. У цьому новому можна виділити два шари: те, що характерно тільки для початку періоду, і те, що дістало подальший розвиток. У другому шарі, де вже закладена програма зрілого російського бароко середини XVIII ст., Очевидні аналогії із західноєвропейськими пост ренесансними стилями - маньєризму і бароко.
Головним нововведенням, які мали вирішальне значення для подальшого, було звернення до універсального художньому мови архітектури. У творах російського середньовічного зодчества форма будь-якого елемента залежала від його місця в структурі цілого, завжди індивідуального. Західне бароко, на відміну від цього, грунтувалося на правилах архітектурних ордерів, що мали загальне значення. Універсальним правилами підпорядковувалися не лише елементи будинок але і його композиція в цілому, ритм, пропорції. До подібного використання закономірностей ордерів звернулися й у московському бароко. Відповідно до них плани будівель стали підкоряти абстрактним геометричним закономірностям, шукали "правильності" ритму в розміщенні отворів і декору-Килимовий характер обрисів середини століття був знехтуваний; елементи декорації розташовувалися на тлі відкрилася гладі стін, що підкреслювало не тільки їх ритміку, але й мальовничість . Були в цьому новому і такі близькі до бароко особливості, як просторова взаємопов'язаність головних приміщень будинку, складність планів, підкреслена увага до центру композиції, прагнення до контрастів, в тому числі - зіткнення м'яко вигнутих і жорстко прямолінійних обрисів. У архітектурну декорацію стали вводити образотворчі мотиви.
У той же час, як і середньовічна російська архітектура, московське бароко залишалося за перевагою "зовнішнім". Б, Р. Віппер писав: "Фантазія російського зодчого в цю епоху значно більше полонена мовою архітектурних мас, ніж специфічним відчуттям внутрішнього простору". Звідси - суперечливість творів, різнорідність їх структури та декоративної оболонки, різні стилістичні характеристики зовнішніх форм, тяжіють до старої традиції, і форм інтер'єру, де стиль розвивався більш динамічно.
Яскравим іноземним представником що у Росії був Антоніо Рінальді (1710-1794 р.). У своїх ранніх спорудах і ще знаходився під впливом "старіє і що минає" бароко, однак повною мірою можна сказати що Ринадьди представник раннього класицизму. До його витворам ставляться: Китайський палац (1762-1768 р.) побудований для великої княгині Катерини Олексіївни в Оранієнбаумі, Мармуровий палац у Петербурзі (1768-1785 р.), що відносяться до унікального явища в архітектурі Росії, Палац в Гатчині (1766-1781 р.) став заміською резиденцією графа Г.Г. Орлова. А. Рінальді вибудував також кілька православних храмів, які поєднали у собі елементи бароко-пятеглавие бань і високої багатоярусної дзвіниці.
В кінці XVII ст. в московській архітектурі з'явилися споруди, що з'єднували російські та західні традиції, риси двох епох: Середньовіччя та Нового часу. У 1692 - 1695 рр.. на перетині старовинної московської вулиці Сретенки і Земляного валу, що оточував Земляний місто, архітектор Михайло Іванович Чоглоков (близько 1650-1710) побудував будинок воріт біля Стрілецькій слободи, де стояв полк Л. П. Сухарєва. Незабаром на честь полковника його назвали Сухарева вежею.
Незвичайний вигляд вежа набула після перебудови 1698 - 1701 рр.. Подібно середньовічним західноєвропейським соборів і ратушам, вона була увінчана башточкою з годинником. Усередині розташувалися заснована Петром I Школа математичних і навигацких наук, а також перша в Росії обсерваторія. У 1934 р. Сухарева вежа була розібрана, так як "заважала руху".
Майже в той же час у Москві і її околицях (у садибах Дубровиці і Убори) зводилися храми, на перший погляд більше нагадують західноєвропейські. Так, в 1704-1707 рр.. архітектор Іван Петрович Зарудний (? - 1727) побудував на замовлення А. Д. Меншикова церква Архангела Гавриїла у Мясницькій воріт, відому як Меншикова вежа. Основою її композиції служить об'ємна і висока дзвіниця в стилі бароко.
У розвитку московської архітектури помітна роль належить Дмитру Васильовичу Ухтомскому (1719-1774), творцеві грандіозної дзвіниці Троїце-Сергієва монастиря (1741-1770 рр..) І знаменитих Червоних воріт у Москві (1753-1757 рр.).. Вже існуючий проект дзвіниці Ухтомський запропонував доповнити двома ярусами, так що дзвіниця перетворилася на пятиярусную і досягла вісімдесяти восьми метрів у висоту. Верхні яруси не призначалися для дзвонів, але завдяки їм споруда стала виглядати більш урочисто і було видно здалеку.
Не збережені до наших днів Червоні ворота були одним з кращих зразків архітектури російського бароко. Історія їх будівництва і багаторазових перебудов тісно пов'язана з життям Москви XVIII ст. і дуже показова для тієї епохи. У 1709 р., з нагоди полтавської перемоги російських військ над шведською армією, в кінці Мясницькій вулиці звели дерев'яні тріумфальні ворота. Там же на честь коронації Єлизавети Петрівни в 1742 р. на кошти московського купецтва були побудовані ще одні дерев'яні ворота. Вони незабаром згоріли, проте за бажанням Єлизавети були відновлені в камені. Спеціальним указом імператриці ця робота була доручена Ухтомскому.
Ворота, виконані у формі давньоримської трехпролетной тріумфальної арки, вважалися найкращими, москвичі любили їх і назвали Червоними ("гарними"). Спочатку центральна, найвища частина завершувалася витонченим шатром, увінчаним фігурою сурмачів Слави з прапором і пальмовою гілкою. Над прольотом містився мальовничий портрет Єлизавети, пізніше замінений медальйоном з вензелями і гербом. Над бічними, більш низькими проходами розташовувалися скульптурні рельєфи, що прославляли імператрицю, а ще вище - статуї, що уособлювали Мужність, Достаток, Економію, Торгівлю, Вірність, Сталість, Милість і Пильність. Ворота були прикрашені більш ніж п'ятдесятьма мальовничими зображеннями.
На жаль, в 1928 р. чудове споруду було розібрано за звичайною для тих часів причини - у зв'язку з реконструкцією площі. Тепер на місці Червоних воріт стоїть павільйон метро, пам'ятник вже зовсім іншої епохи.
Для архітектури середини 17в. головною рушійною силою була культура посадского населення. Московське бароко, як і бароко взагалі, стало культурою насамперед аристократичною. Типами будівель, де розгорталися основні процеси стилі освіти, стали палац і храм.
Новий тип боярських кам'яних палат, в яких вже позначилися риси майбутніх палаців 18в., Позначався в останній чверті 17 століття.
Голандія в кінці XVII ст. широко виконувала роль посередника між російської та західноєвропейської художньої культурою. Той же коло прообразів, що вплинув на форму завершення Сухарева вежі, було відображено в декоративній надбудові Уточ вежі Троїце-Сергієвої лаври та дзвіниці ярославської церкви Іоанна Предтечі в Толчкове. Безсумнівно голландське походження ступеневої фігурного фронтону, розчленованого лопатками, яким в 1680-і рр.. О. Старцев прикрасив західний фасад трапезній Симонова монастиря в Москві. Увражі з гравірованими зображеннями будівель західноєвропейських міст ("кресленнями полатнимі") в цей час були вже досить численні в найбільших книжкових зборах Москви.
Важливе місце у розвитку архітектури кінця XVII ст. займають будівлі монастирських трапезних, утворили сполучна ланка між світською та церковною архітектурою. Просторова структура цих будівель була однотипною. Над низьким господарським подклетом височів основний поверх. По один бік його зміщених на захід сіней знаходилися службові приміщення, по інший - відкривалася перспектива протяжного склепінчастого залу, пов'язаного через потрійну арку з церквою на східній стороні. Простір, об'єднане по поздовжній осі, визначало протяжність асиметричного фасаду, пов'язаного мірним ритмом вікон, обрамлених колонками, що несуть розірваний фронтон. На фасаді трапезній Новодівичого монастиря (1685-1687) цей ритм посилений довгими консолями, що спускаються від карниза по осях простінків. Найграндіозніша серед подібних будинків - трапезна Троїце-Сергієвої лаври (1685-1692) - має в кожному простінку коринфські колонки з антаблементом антаблементом, у місцях примикання поперечних стін колонки здвоєні. Їх ритму на аттику вторять кокошники з раковинами (мотив, який повторений в завершенні верхньої частини церкви, що піднімається над головним обсягом як другий ярус). Площина, підпорядкована ритму ордера, його дисципліни, стала головним архітектурним мотивом храмів з прямокутним обсягом.
Подальший розвиток подібного типу посадского храму, який походить від московської церкви в Никитниках, особливо яскраво проявилося в будівлях кінця ХVII - початку XVIII ст., Зазвичай іменованих "строгановской" (їх зводив "своїм коштом" багатющий солепромисловців і меценат Г. Д. Строганов, на якого працювала постійна артіль, пов'язана зі столичними традиціями зодчества). Троїста розчленування фасадів строгановской школи не тільки традиційно, але й обдумано пов'язано з конструктивною системою, в якій зімкнутий звід з хрестоподібно розташованими розпалубками передає навантаження на простінки між широкими світлими вікнами. Архітектурний ордер став засобом вираження структури будівлі; разом з тим він, як вважає дослідник строгановской школи 0. І. Брайцева, був ближче до канонічного, ніж на будь-яких інших російських спорудах того часу, бо свідчить про серйозне знайомство з архітектурної теорією італійського Ренесансу.
Дисципліна архітектурного ордера, системи універсальної, стала підкоряти собі композицію храмів кінця XVII ст., Її ритмічний лад. Почалося звільнення архітектурної форми від прямої і жорсткої зумовленості смисловим значенням, характерною для середньовічного зодчества. Разом із зміцненням світських тенденцій культури зростала роль естетичної цінності форми, її організації. Тенденцію цю відбили і пошуки нових типів об'ємно-просторової композиції храму, не пов'язаних із загальноприйнятими зразками і їх символікою.
Нові ярусні структури вражали своєю симетричністю, завершеністю "поєднувала складність і закономірність побудови. Разом з тим у цих структурах розчинялася традиційна для храму орієнтованість. Здається, що зодчих захоплювала геометрична гра, визначала внутрішню логіку композиції незалежно від філософсько-теологічної програми (на відповідності якої твердо наполягав патріарх Никон).
У нових варіантах зберігалася зв'язку з традиційним типом храму-вежі, храму-орієнтира, центрує, що збирає навколо себе простір; в іншому пошуки виразності розгорталися вільно і різноманітно. Початок пошуків зазначено створенням композицій типу "восьмерик на четверику", повторюють в камені структуру, поширену в дерев'яному зодчестві.
І в той же час очевидна спадкоємність між Меншиковой вежею і типом "церкви під дзвін", представленим храмом у Філях. Зв'язок очевидна і в побудові обсягу, і в розміщенні декору, і в його характері, висхідному до різкого дереву іконостасів. Традиційна по суті і головна новація - вертикальність, підкреслена високим шпилем. Малюнок останнього, якщо придивитися до гравірованою панорамі Москви І. Блікландта, був трансформацією шатрового вінчання. Ново насамперед пару тонкого, полегшеного намету (прообразом якого могли бути не тільки північно-європейські шпилі, а й завершення веж Іосифо-Волоколамського монастиря, створені у другій половині XVII ст.) З храмом-вежею. Традиційна й двоїстість масштабу, яка визначає взаємопроникнення малих - величин декору і величин, пов'язаних з розчленуванням обсягу (до останніх сміливо наведені обриси гігантських волют-контрфорсів західного фасаду). "Головною новинкою" вежі І. Грабар назвав карнизи, зігнуті посередині грані і утворюють напівкруглий фронтон, пом'якшувальний переходи між членениями обсягу, - прийом, багато що використовувався у XVIII ст. Його бароковий характер не викликає сумнівів, але також очевидна і зв'язок із середньовічною російської архітектурою, з прийомом переходу між обсягами через кокошники.
Меншикова вежа в історії російської архітектури стала сполучною ланкою між "московським барокко" кінця XVII-початку XVIII ст. і архітектурою Петербурга, для деяких характерних будівель якого вона, мабуть, служила зразком. Ця будівля ближче до російської архітектурі наступних десятиліть, ніж до інших московським будівлям 1690-х рр..; Тим не менш, як ми бачили, його новизна стала результатом поступового розвитку традицій кінця XVII ст. Початок петровських реформ лише прискорило темп поступових змін. Якісний стрибок був пов'язаний вже з будівництвом нової столиці. Він був визначений насамперед зміною прийомів просторової організації всього міського організму.
ПЕТЕРБУРГ І МОСКВА. Протиставлення двох найбільших центрів Росії - Москви й Петербурга - Ленінграда, більше двохсот років виступав в якості "нової столиці", - існує з давніх років. Звична опозиція підкреслюється в різних гранях міської культури і в традиціях художніх шкіл, в психології жителів і їх поведінці, але найбільше - в характері просторової організації міської тканини. Зіставленням Москви і Петербурга зазвичай ілюструється думка про протилежність мальовничого і регулярного, інтуїтивного і розумового почав російського містобудування. Однак і тут реальна картина складніше, ніж протиставлення роздільно існували і несумісних якостей, що особливо ясно показує історія формування міста на Неві.
Якась гібридність була властива й архітектурі собору. Будував його швейцарець з Італійськомовна кантону Тессін Доменіко Трезини (близько 1670-1734). Це був перший іноземний зодчий, який приїхав працювати до Петербурга (він прибув сюди вже в 1706 р. з Копенгагена; де працював при дворі короля Фрідріха IV). Умілий професіонал, що не відрізнявся зухвалої фантазією, але володів безпомилковим смаком, підлеглим тверезої розсудливості, він виявився добрим виконавцем архітектурних ідей, які охоплювали Петра I (1709 р. писав Трезини Петру про свою роботу у Петропавловській фортеці: "... я з кожним радением радий трудитися проти креслення вашого ..."). Смаки і ідеальні уявлення замовника з'єднувалися в композиції собору з тим, що йшло від професійного досвіду архітектора, який виступав виконавцем його "художньої волі".
Петербурзьке будівлю, проте, зовсім не було повторенням московського прообразу. Його загальні обриси більш динамічні, рішучі і жорсткі, що підкреслює і квадратний перетин вежі, що замінило восьмигранник. Декор його швидше графич, ніж об'ємний. Вже ясно відчутний тверезий раціоналізм, утверждавшийся в архітектурі Петербурга петровського часу. Головним відступом від традиції став "латинський" інтер'єр собору, підлеглий поздовжньої осі, з трьома нефами, перекритими склепіннями однакової висоти (зауважимо, однак, що така його структура дозволила найбільш простим і ефектним прийомом зв'язати горизонтальний обсяг та дзвіницю в динамічній композиції). Місце традиційних округлих апсид зайняла прямокутна прибудова, фасад якої, звернений до головних воріт фортеці, своїм високим барочним фронтоном як би відгукується на їх архітектурну тему тріумфальної арки. З'єднання національної традиції з іноземним, сприймалися як новація, настільки виразно намічене в цьому найважливішому монументальній будівлі молодий столиці, стало ключовим для характеру архітектури петровського Петербурга.
Все це було цілком звичайним для російського міста. Не була новацією і двухчастность міського організму - очевидну аналогію їй можна бачити, скажімо, в Новгороді. Мабуть, кілька незвична для російського міста розтягнутість вздовж річки, яку отримало лівобережне поселення. Втім, і це траплялося на берегах великих судноплавних річок. На першому етапі будівництва Петербурга нове, мабуть, - лише та цілеспрямована енергія, з якою ресурси всієї країни спрямовані на створення нового міста. Навіть при Івані Грозному і Борисі Годунові містобудівна діяльність не мала такого розмаху і організованості. Знаменням Тягаря стала зміна цінностей, відбите у міських структурах. Центральну позицію в лівобережній частині міста зайняв не храм або палац, а утилітарна споруда, Адміралтейська верф. Подібні будівлі разом з житлом стали "жанром" архітектури, провідним у процесах стилеобразования. Н. Ф. Гуляницький зазначив, що панорама обох частин Петербурга за перші півтора десятиліття його існування зберігала цілком традиційний характер. Шпилі Адміралтейства та Петропавлівського собору були віхами, що виділяли центри головних частин міста, другорядні вузли відзначалися меншими вертикалями, якими доповнювалася система оріентаціі54. Тяжіння до планообразующему центру підпорядковував собі вуличну мережу, мальовничу, всупереч спробам розмічати їх "лінії" і підпорядковувати їм забудову.
Все змінилося, коли поступово визрівала у Петра-I думка - перенести до Петербурга столицю - перетворилася в 1714г. в тверде рішення. Для столиці стихійно склалася двухчастность була неприйнятна. Створення імпозантного центру, якому підпорядкований весь місто, стало питанням престижу російської держави, а до цього Петро ставився з загостреною чутливістю. Почався пошук об'єднуючої ідеї.
Встав, безсумнівно, і питання про те образі, який має нести нове. Роздуми Петра про це відбивали міфологічний канон, якому підпорядковувалося самоосмислення епохи, - міф про повну та зроблений переродження країни, про те, що розірвався зв'язок часів, старе стало протистояти новому і молодому, минуле - майбутньому. Насильно голені бороди стверджували орієнтацію на молодість. Новим став з кінця XVII століття сам відлік часу - 20 грудня 1699г. вийшов Указ про введення нового літочислення і святкування новоліття 1 січня. Нове на Русі здавна зв'язувала з незвичайним, "іншим", іноземним. Петро тому переодягнув вищі стани в угорське, потім німецьке сукню. Але що має було позначити новизну і енергійну молодість північній столиці?
Петро I не мав спиратися на відомості, отримані з третіх рук. Першим серед російських государів він виїжджав за межі своєї країни, бачив багато міст Європи. Найяскравішими спогадами залишилися діяльність Амстердам з його рівними рядами цегляних будинків над спокійною водою каналів і символ абсолютного єдиновладдя - Версаль, з нескінченними прямими перспективами його "городу", що став символом всесвіту, підпорядкованої волі абсолютного монарха.
Регулярність, що спирається на всепроникну регламентацію, стала для Петра принципом, який повинен об'єднати майбутній "парадиз", протиставляючи його тому свавіллю, який бачився в примхливо-мальовничій забудові старих російських міст. Розгорнути без перешкод цей принцип найкраще там, де "дорегулярное" будівництво ще не велося. І Петро відбирає у свого улюбленця, А. Д. Меншикова, раніше подарований йому Васильєвський острів, що займає серединне положення у Невській дельті.
Тут, як би на чистому місці, Петро і вирішив створити збій регулярний місто, забудований в строгому порядку. "Для цього він наказав зробити різні креслення (проекти) нового міста, зважаючи на місцевістю острова, поки один з них, що відповідав його задумом, йому не сподобався". "Випробуваний" і затверджений підписом Петра креслення був виконаний Д. Трезини в кінці 1715г. План цей, заснований на прямокутній сітці каналів, як би накладеної на територію, слідував схемою нездійсненої планування міста на острові Котлін, яку розробив у 1712р. англійська командор Е. Лейн. Однак проблема цілісності столиці, створення об'єднує її представницького центру вирішена не була.
Петра, який вирушив у своє друге довгий закордонну подорож, ця проблема, мабуть, надзвичайно турбувала. У 1716р. Петро, перебуваючи на водах у Пирмонте, зустрівся з французьким архітектором Жаном-Батистом-Олександром Леблоном (1679-1719), послідовником А. маневру, художником великого обдарування, вмілим практиком і впливовим теоретиком. Розмах будівництва Петербурга захопив Леблона, і Петро запросив його на російську службу, призначивши "генерал-архітектором" і наділивши великими повноваженнями: "всі справи, які знову починати будуть, щоб без його підпису на кресленнях не будували, також і старе, що можна ще виправити ".
Проект Леблона не був відкинутий офіційно, але й не був затверджений до виконання. Автор його, померлий в 1719 р., як ніби не вплинув суттєво на подальші роботи. Але дві ідеї, які вперше здобули зриму форму в леблоновском кресленні, принципово важливі для Петербурга: по-перше, синтез містобудівних традицій - російської, що належить XVII ст., Але висхідній до середньовіччя, та європейської міжнародної, що йде від культури італійського Відродження і бароко; по-друге, утворення центрального ядра Петербурга на основі тричастинного єдності (Адміралтейська частина - Василівський острів - Петропавлівська фортеця і східна частина Міського острови), пов'язаного водним простором Неви. Виникли ці ідеї у Леблона, архітектора неабиякого, що стояв у професійному відношенні на голову вище інших іноземців, які працювали тоді в Петербурзі, або в самого Петра, який шукав лише людини, здатного їх втілити (як це було з першими планами Василівського острова чи, на-. приклад, з генеральним планом Нижнього парку в Петергофі, для якого Петро малював ескізи), - немає потреби гадати. Важливо, що стратегія розвитку міста і конкретна тональність його образу визначилися. Далі вони здійснювалися неухильно.
Подібність плану Петербурга з системою Москви - якщо воно було усвідомлено - робило для Петра ще більш відвертим суперництво з не любимої ним старою столицею. Нове заохочувалося за рахунок обмеження старого. Швидке розгортання кам'яного будівництва в Петербурзі забезпечував указ від 1714г., Яким заборонено будівництво кам'яних будинків скрізь, окрім нової столиці - "поки тут удовольствуются будовою". Тим самим створювався "не тільки образ Росії майбутнього, але й образ Росії минулого - Росії дерев'яної", якій і протиставлявся кам'яний регулярний Петербург.
У 1720-1730-егг. Московська сторона міста, зручно пов'язана з зовнішніми сухопутними дорогами, жила і розросталася особливо активно. Прямокутна планування із дрібними кварталами здійснювалася тут по частинах, загальні обриси яких визначали традиційно радіальні вулиці, спрямовані па Адміралтейство і вертикальну віху його шпиля. Найбільш чітко позначеним серед цих радіусів став направлений на південь Вознесенський проспект.
Проте лише в послепетровское час, коли руйнівні пожежі (1736-1737) майже повністю знищили слободи Адміралтейського острова, була створена "Комісія про санкт-петербурзькому будову" (1137), яка перейшла від вирішення локальних і "сьогохвилинних" питань до осмислення і формальному завершенні загальної концепції просторової структури міста. Головним архітектором комісії був П.М. Еропкин (1698-1740). Канвою послужив перший точний план існуючої забудови Петербурга, складений інженер-майором Ф. Зіхгеймом (1737). На Московській стороні міста чітко виділялися два її головних променя - сходившиеся до адміралтейської вежі Невський і Вознесенський проспекти. Серед проміжних, ледь намічалися променів Еропкин виділив і ввів в систему середній, який ділив навпіл кут між проспектами - Горохову вулицю. Тим самим була закладена основа "тризуба" головних напрямків, який підкорив собі велику частину міста.
Форма ця, відома на той час по знаменитих планам барочного Риму і класицистичного Версаля, дозволила привести до органічного єдності дві планувальні традиції, до того лише виступали поруч у розвитку міста, - середньовічну російську, з її. Прагненням до радіальним структурам, орієнтацією по об'ємним " віх ", мальовничістю, і ренесансно-барочну, з її прямокутними структурами, орієнтацією по жорстко обрамленим забудовою напрямками, регулярністю і раціоналізмом. Чільна. Роль Адміралтейства в частині міста на південь від Неви була закріплена. Завершили систему цього міського масиву дугові вулиці, які поєднали промені тризуба. Проект остаточно затвердив за цією частиною міста значення головною в столиці.
Після того як Еропкин уточнив стратегію формування міста в конкретній системі, розвиток, збагачення і уточнення цієї системи тривало. Просторовий каркас обростав архітектурної плоттю. Найбільшими складовими цього розвитку були поступове уточнення обрисів системи площ, що охопила з трьох сторін Адміралтейство, і освоєння східного краю Васильєвського острова.
Цікаво порівняти систему площ центру Петербурга в її завершеною формі з площами західноєвропейських міст. Очевидно, що ні її побудова - ланцюгом взаємопов'язаних просторів, обтекающих обсяги-"острівці", - ні її просторість, підкреслена широким розкриттям до Неви, ні, нарешті, її асиметрія не мають аналогій в композиціях міжнародного класицизму і бароко. Лише в ансамблі Лувр - Тюїльрі - площа Згоди в Парижі можна знайти деякі віддалені паралелі з відкритістю перспектив і просторовим розмахом північної столиці. З іншого боку, безсумнівна аналогія в топологічному характері побудови анфілади площ Петербурга з Червоною площею Москви - та ж протяжність основного простору, зумовлена утворенням з "порожніх місць" (Гласіс) перед фронтом укріплень, то ж поєднання периметральної обстройки і стоять "островом" головних обсягів , та ж асиметрія цілого при симетричності окремих частин.
Ансамбль стрілки Васильєвського острова, на початку XIX ст. створений Ж. Тома де Гомоном, завершив реалізацію ідеї триєдиного центру Петербурга, зв'язавши панорами невських берегів. У пестумського дорике будинку Біржі очевидні відгомони неогречеськая захоплень, що поширилися в Європі, і архітектурних фантазій часу французької буржуазної революції. Проте можна побачити й інше - ансамбль, сміливо звернений назустріч величезного простору Неви, нагадує "перси" давньоруських міст, так само рішуче виступають вперед на злитті річок, так само беруть на себе річкові дали (згадаємо кремль Пскова). Спроби забудувати стрілку, нехтуючи цією аналогією, закінчувалися повною невдачею. Томон знайшов рішення, єдино вірне в даній ситуації, що несе в собі аналогію, якої продовжено двуединство художньої традиції Петербурга.
Створення міського ансамблю Петербурга стало кульмінацією століття змін в архітектурі Росії, його вершиною. Унікальною його особливістю була відкритість системи, закладеної Петром I, до розвитку і вдосконалення. Місто більше тридцяти років не мав жорстко зафіксованого генерального плану. Проте з самого па-чала його розвиток прямувало художньої ідеєю, чином молодий столиці оновленої держави, зухвало виставленої на його край, відкритій усім вітрам, відкритої до всієї просторості світу.
Образ цей, який визрівав спочатку в уяві Петра I, ввійшов у масову свідомість його часу, став реальністю культури, отримавши власне життя. Він спрямовував не тільки зростання міських структур, але і стилеутворення тих конкретних форм, в які втілювалася архітектура міста. На його основі в 1710-1750-і рр.. розгорталися ключові явища розвитку російського бароко, а в подальшому - перехід від нього до класицизму і розвитку російського класицизму.
Тому важко говорити про зростання Петербурга, розчленовуючи його процес відповідно до хронологічними межами періодів історії архітектури, якщо головною темою є традиції російської архітектури. Потенціал "генетичного коду", закладеного в динаміку градообразованія північної столиці Петром I, зберігав своє значення до 40-х років XIX століття. Разом з тим виникла і цілий ряд явищ, ключових для "століття змін" в російській архітектурі. Важливий урок для майбутнього укладав у собі самий процес розвитку Петербурга, його безперервність.
У поступовому розвитку міста багатство і складність його вигляду накопичувалися завдяки тому, що нове доповнювало і розвивало, а не скасовувало старе, і завдяки тому, що побудоване не перекривало шляхів до ще не визначилися цілям і далей. Національна традиція, що лежала в першооснові формування міста, була не стерта, але асимільована новою традицією, пов'язаної із загальноєвропейською культурою свого часу. Їх синтез став фундаментом своєрідності міста, його особливого місця в міській культурі взагалі. Виникли незвичайні версії бароко, а потім і класицизму, що виходять далеко за межі загальнопоширених стереотипів цих міжнародних стилів.
Петербург найповніше відбив значення петровських реформ для російської культури. Воно далеко перевершує найсміливіші конкретні цілі, що висувалися в міру розвитку перетворень. Проникливо писав про це Ф. М. Достоєвський: "Справді, що таке для нас Петровська реформа, і не в майбутньому тільки, а в тому, що вони стало на власні очі? Що означала для нас ця реформа? Адже не була ж вона тільки для нас засвоєнням європейських костюмів, звичаїв, винаходів та європейської науки ... Так, дуже може бути, що Петро спочатку тільки в цьому сенсі і почав проводити її, тобто в сенсі найближчим-утилітарному, але згодом, у подальшому розвитку ним своєї ідеї, Петро безсумнівно корився якомусь прихованою чуттю, яке вабило його, в його справі , до цілей майбутнім, незрівнянно величезним, ніж один тільки найближчий утилітаризм. Так точно і російський народ не з одного тільки утилітаризму прийняв реформу ... Адже ми разом кинулися тоді до самого життєвому возз'єднання, до єднання уселюдському 'Ми не вороже (як, здавалося, мала б було статися), а дружньо, з повною любов'ю прийняли в душу нашу генії чужих націй ... і тим вже висловили готовність і схильність нашу ... до загального загальнолюдського возз'єднання ... Так, призначення російської людини є безперечно вселюдської та світове. Стати справжнім російським ... може бути і означає тільки ... стати братом всіх людей, всечеловеком, якщо хочете ".
"ПЕТРІВСЬКЕ БАРОКО". Російське містобудування вже в XVI ст. використовувало прийоми регулярного планування для великих елементів міської структури, при будівництві Петербурга принцип регулярності був вперше звернений на формування тканини міста. Всередині системи, що зберігала мальовничість спільної побудови, пов'язану з ландшафтом, забудова вибудовувалася на суцільні, жорстко вирівняні фронти. Вже саме по собі це здавалося вимагає правильних обрисів обсягів і чітких площин, простого, ясного ритму повторення або чергування будинків в ряду і настільки ж ясною ритмічної організації з фасадів (при постановці будинків "в лінію" не обсяг, а площину фасаду несла основну художньо- образну інформацію). Наведене зверху регулярність відображала дух неухильної регламентації, який додав російському абсолютизму Петро I. Разом з тим у ній втілився дух наївно-прямолінійного раціоналізму нової світської культури.
Виник практичне питання: як запровадити нові принципи в масове будівництво, яке велося "за звичаєм)" за зразком "(а споконвічним зразком служив избяной зруб)? Рішення знайдено в тому, щоб замінити традиційний зразок проектом-зразком, гравірованим і розмноженим. Метод цей Петро зазнав ще в Москві ("зразкові" будинки для погорілого села Покровського, 1701). Так полегшувалося реальне впровадження нового в рядову тканину міста, а разом з тим забезпечувалася уніфікація величини будинків і їх формальних характеристик.
За раціоналістичної естетикою Дванадцяти колегій проступає і вплив барочної ідеї просторовості. Разом з прямими вулицями і проспектами Петербурга в образне мислення архітекторів входили перспективи, де мірність членувань підкреслювала глибинність, сприйняття дали. Це особливо гостро відчувався усередині нескінченних аркад будинку колегій, як і в аркадах віталень дворів. В інтер'єрах звичну просторову відособленість приміщень переміняло їх об'єднання в анфілади, що стало характерно для будинків-палаців. Тим самим архітектура петровського Петербурга стикнулася з концепцією західноєвропейського бароко. Однак її тверезий раціоналізм ставив жорсткі межі експериментам з організацією простору. Витончена складність обрисів, розмитість частин, невизначеність самого кордону між простором і масою, характерні для бароко Італії та південної Німеччини, залишилися їй чужі.
Міські та заміські палаци царської сім'ї та будинки-палаци "іменитих" людей, призначені для відкритої життя і багатолюдних парадних прийомів, увійшли в число типів будинків, визначали розвиток архітектури Петербурга першої половини XVIII ст. Їх функції, що відображали правила нового етикету і вимоги представництва, рішуче відрізнялися від замкнутої життя, яка здійснювалася в палацових будинках XVII в, К. пошукам відповідної форми залучалися найбільш умілі зодчі, перш за все - запрошені до Росії іноземці. Палаци розмішали в ключових точках міської структури або приміського ландшафту; проблеми їх композиції тому тісно пов'язувалися з містобудівними.
У 1710-і рр.. поширився тип, пов'язаний з французькими прообразами другої половини XVII ст. (Як замок Во-ле-Віконт архітектора Л. Ліво або Шато де Мезон Ф. Мансара), - симетричне будівлю у два-три поверхи "на льохах" з підкресленою центром і сильно виступаючими ризалітами на флангах. Систему його інтер'єрів починає парадний вестибюль з колонами "зазвичай наскрізний, що виводить від головного входу до регулярного саду за будинком. Пов'язана з вестибюлем сходи ведуть до парадного залу, зазвичай двухсветному, що займає центр другого поверху, несе основні функції представництва. Парадні і житлові кімнати розташовуються по сторонах залу і вестибюля. Тричастинне ядро, як правило, доповнювали бічні галереї та флігелі з анфіладами кімнат.
Принциповий: для розвитку типу палацового будинку крок зроблений у Петергофі, першою з заміських резиденцій Петра (де дерев'яний будиночок біля високої природної тераси з'явився ще в 1704г.). Тут виникло продовження і розвиток композиції будинку в зовнішньому просторі, поступово разраставшееся до розмаху найграндіозніших ансамблів західноєвропейського бароко. Первісна ідея - палац над урвищем з гротом і фонтанами під ним, з'єднаний з морем прямим каналом - належить Петру I, що підтверджують його власноручні начерки. Пізніше з такою ж широтою задуму був затіяний палац у Стрельні (закладений в 1720г. М. Микетти), де симетричний водний сад з каналом по осі будівлі, ще до того, як воно було закладено, розпланував Леблон. Особливо ефектна потрійна аркада, пронизала посередині протяжний об'єм палацу, - через цей відкритий аванвестібюль пов'язано простір нижнього і верхнього парків. Драматична виразність Стрельнинского ансамблю, заснована на взаємному проникненні інтер'єру та зовнішнього простору, як би протікає крізь протяжну пластину будівлі, утворює, мабуть, точку самого близького дотику раннього петербурзького бароко з пізнім західноєвропейським. Декор центральній частині палацу отримав пластичність і просторовий розвиток, не мають аналогія в архітектурі петровського часу. Тверезий раціоналізм тут відступив.
Архітектурні теми, що виникли в композиції будівель палацового типу, переходили на будівлі цілком утилітарні - як Адміралтейство, перебудоване в 1727-1738 рр.. архітектором І. К. Коробовим, Партикулярна верф (1717-1722, І. Маттарнові), Стаєнний двір (1720-1723, Н. Гербель) та ін Вони ж виникали і на будівлях церков, які отримували цілком світський характер, що цілком відповідало змісту процесу злиття церкви з державною владою, що відбувався в петровський час. Сухувата раціональність побудови обсягу і ордерної декорації і характер силуету зближували Петропавлівський собор і Троїцьку церкву в Петербурзі не тільки зі світськими палацовими спорудами, а й з такими діловими будівлями, як Адміралтейство.
Всі разом складалося в дуже визначений, легко упізнаваний стиль, що з'єднав десь запозичене і своє, традиційне, але і те й інше - переробленим відповідно до завдань, які висувало час. Тверезий раціоналізм визначав загальну тональність петербурзького варіанту стилю петровського часу. Але - задає питання І. Грабар: "як могло статися, що участь у будівництві італійських, німецьких, французьких, голландських і російських майстрів не привело в архітектурі Петербурга до стилістичної анархії, до механічного збирання воєдино всіх національних стилів, властвовавших на початку XVIII ст. в Європі? ... Чому Петербург ... отримав і до цих пір зберігає своє власне обличчя, притому особа зовсім не чужоземне, а національне російське? "І. Грабар пов'язував це перш за все з величезною, вирішальною роллю особистості Петра у створенні образу Петербурга і з поступово зростаючим участю російських майстрів, які навчалися у іноземців . Немає сумніву в значенні того й іншого. Однак головною була, звичайно, життєздатність російської архітектурної традиції, відкритої до розвитку, гнучкою, але разом з тим має міцну загальнокультурну основу. Багато чого з того, що визначило новизну петровського бароко, дозріло в процесах її внутрішніх змін, сприйняття іншого також було підготовлено її саморозвитком. Традиція виявилася оновленою, але не зруйнованою, не заміненої, у збагаченої чужоземним досвідом, який вона асимілювала.
Російська традиція прорвалася до "всесвітнього і вселюдської", увійшла в систему загальноєвропейської культури, залишаючись її ясно виділяється, своєрідним ланкою. Не тільки тверезий раціоналізм цільових установок і його відображення в стилеобразовании (простота і ясна окресленість обсягів, скупість декору тощо), але й міцна традиційна основа, як і раніше задавала характер просторових і ритмічних структур, визначали своєрідність російської в рамках загальних характеристик європейського зодчества XVIII ст. Важливо і те, що нові цінності, сприйняті російським зодчеством, відбиралися на основі критеріїв, пов'язаних зі специфічно національним сприйняттям простору і маси, природного та рукотворного. Зміни аж ніяк не були вигаданими і штучно нав'язаними; їх з необхідністю визначила логіка розвитку історико-культурних процесів.
Сама значущість ролі Петра I визначалася тим, що він вірно вгадав не тільки необхідність змін, але і їх плідну напрямок. Зумівши піднятися над замкнутістю російської культури, він міг побачити те, що, будучи щеплено їй ззовні, обіцяло прижитися в ній і збагатити її, пов'язуючи з вселюдським. Прагматик і реаліст, у сфері синтезу культур Петро вмів керуватися образними уявленнями, які народжувала його інтуїція. У цьому він слідував логіці і метопу художньої творчості. Любитель і майстер парадоксів Сальвадор Далі характеризував першого російського імператора, зазначивши: "По-моєму, самим великим художником Росії був Петро I, який намалював у своїй уяві чудове місто і створив його на величезному полотні природи".
Петро, не будучи архітектором, був, мабуть, першим, хто міг би претендувати на особисту приналежність ідей, що здійснювалися в будівництві, тобто на роль автора у сучасному розумінні. У його час вже відбувалася історично назріла зміна методів діяльності - проектування відокремлювалися від будівництва, його цикл завершувався створенням креслення. Креслення, однак, сприймався ще як "зразок", допускав досить вільне тлумачення (як і зразок у старому розумінні, будівля-зразок, або зображення в книзі, з другої половини XVII ст. Поширила сферу зразків). Таке ставлення традиційно передбачало гнучку динамічність початкового задуму і його анонімність, відчуженість від конкретної особистості - учасники будівельного процесу, як і раніше вважали себе вправі відступати від нього або доповнювати його, роблячи "як краще".
Не випадково, що настільки умовно визначається авторство будівель першої половини XVIII ст., Відповідальність за які часто передавалася з одних рук в інші. Розпочате одним продовжував, змінюючи по своєму розумінню, інший (так, па будівництві "Верхніх палат" - Великого палацу в Петергофі - змінювалися І.-Ф.Браунштейн, Ж.-Б.Леблон, Н. Микетти, М. Г. Земцов, Ф. Б. Растреллі; атрибуція інших великих будівель того часу, як правило, не менш складна). До того ж за зробленим архітекторами часто проглядаються ідеї Петра I (навряд чи можна, наприклад, у творчості Д. Трезини впевнено відокремити належить його індивідуальності від задуманого і перед у казанного Петром). У цих умовах і в зарубіжних зодчих, які приїхали до Росії склалися творчими особистостями, індивідуальність розмивалася, виявлялася підпорядкованої "общепетербургскім" процесам стилеобразования. Зберігалася анонімність творчості була однією з властивостей архітектури петровського часу, відділяли її від подальших періодів розвитку архітектури.
Франческо Бартоломео Растреллі (1700-1771)
За часів Єлизавети Петрівни в російській архітектурі розцвів стиль бароко. Його головним представником був італієць за походженням Франческо Бартоломео Растреллі, що отримав в Росії більш звичне для російського вуха ім'я Варфоломій Варфоломійович. Разом з батьком, скульптором Бартоломео Карло Растреллі, він приїхав до Петербурга в 1716 р. і перебував на службі в російських монархів з 1736 по 1763 р. Найважливіші його проекти здійснені в царювання Єлизавети. Для неї в 1741-1744 рр.. Растреллі збудував у Санкт-Петербурзі, біля злиття річок Мийки та Фонтанки, Літній палац (не зберігся).
У 1754-1762 рр.. Растреллі звів новий Зимовий палац приблизно на тому ж місці, де стояв Зимовий палац Петра I. Ось що писав про це сам архітектор: "Я побудував у камені великий Зимовий палац, який утворює довгий прямокутник про чотирьох фасадах ... Ця будівля складається з трьох поверхів, крім льохів. Усередині ... є посередині великий двір, який служить головним входом для імператриці ... Крім ... головного двору є два інших менших ... Кількість всіх кімнат у цьому палаці перевершує чотириста шістдесят ... Крім того, є велика церква з куполом і вівтарем ... У кутку ... палацу, з боку Великої площі, побудований театр з чотирма ярусами лож ...".
Зимовий палац являв собою ціле місто, не залишаючи якого можна було і молитися, і дивитися театральні вистави, і приймати іноземних послів. Це велична, розкішна будівля символізувало славу і могутність імперії. Його фасади прикрашені колонами, які то тісняться, утворюючи пучки, то більш рівномірно розподіляються між віконними і дверними прорізами. Колони об'єднують другий і третій поверхи і зорово ділять фасад на два яруси: нижній, більш присадкуватий, і верхній, більш легкий і парадний. На даху розташовуються декоративні вази і статуї, продовжують вертикалі колон на фоні неба.
Растреллі працював і в околицях Петербурга. Їм був побудований і розширено Великий палац в Петергофі (1747 - 1752 рр..), А також Єкатерининський (Великий) палац у Царському Селі (1752-1757 рр..) - Заміської резиденції Єлизавети. Обидва фасаду цього палацу (один звернений до регулярного парку, а інший - до великого двору) щедро прикрашені об'ємними архітектурними і скульптурними деталями, які зорово зменшують горизонтальну протяжність, будівлі довжиною триста шість метрів. Особливо ошатний парковий фасад, де позолочені ліпні фігури атлантів підтримують парадний другий поверх. Поєднання яскравих кольорів - блакитного, білого, золотого - доповнює загальне святкове враження від фасаду. Можливо, зразком для Растреллі послужив королівський палац у Версалі: у нього також два протяжних головних фасаду і система анфілади залів. Растреллі збудував у Царському Селі і кілька паркових павільйонів ("Грот", "Ермітаж").
Чудові церкви і собори Растреллі з'єднують традиції давньоруської архітектури та європейського бароко. Центральна частина ансамблю Смольного монастиря - грандіозний собор Воскресіння (1748-1757 рр..) Відіграє важливу роль у вигляді Петербурга. Її видно здалеку з обох берегів Неви. Будинок, подібно давньоруських храмів, увінчане пятиглавием з цибулинними куполами.
Висновок
Отже, як ми бачимо, цей чудовий і пишний стиль бароко проіснував недовго і вже у другій половині VIIIв. на зміну йому приходить строгий і величний класицизм, для якого характерна ясність форм, простота і в той же час монументальність, стверджували міць і силу держави, цінність людської особистості.
Список літератури
Енциклопедія для дітей (том 7) частина друга, Москва "Аванта +", 1999.