М. А. Ільїн
Характеристика кожного розвиненого стилю не представляє особливих методичних труднощів. Інша річ - аналіз переломного періоду між двома певними стилями, суперечливого в своїй суті. Як відбувається такий перелом? Нас цікавить не стільки питання - ніж у загальному сенсі обумовлений він, скільки з'ясування основних закономірностей у зміні стилів. У пошуках таких закономірностей ми свідомо допустимо деяку полемічну загостреність формулювань, щоб різкіше виявити пропоновану точку зору.
Перехід від бароко до класицизму був одним з найшвидших в зміні стилів вітчизняної архітектури. Кінець 1750-х років - ще розквіт бароко. Середина 1760-х років - уже час широкого розповсюдження класицизму. За вкрай незначний термін у п'ять - сім років відбувається повна зміна естетичних смаків.
Архітектура російського бароко XVIII ст. була історично зумовленим, складним і своєрідним явищем, що увібрали в себе і багато традицій російського зодчества XVII століття, і ряд рис вітчизняної архітектури безпосередньо попереднього періоду - тобто початку XVIII ст., і впливу сучасної їй архітектури головних європейських країн. Ці настільки різні компоненти утворювали, однак, міцний сплав, який володів рисами неповторною оригінальності.
Бароко як самостійний стиль у російській архітектурі оформилося в 1730-х роках. У специфічних умовах послепетровского часу воно успішно розвивалося, але на переломі 1750-1760-х років раптово поступилося місцем новому напрямку.
Обидва напрямки ще не знали тоді своїх майбутніх назв, але сутність стильових відмінностей, їх межі чітко помітні на прикладах кращих споруд, створених або спроектованих майже в одні і ті ж роки. Підкреслено соковитою декоративності та динамізму форм бароко протистоїть трохи сухувата раціоналістична архітектура раннього класицизму.
48. С. І. Чевакинский. Проект павільйону Монбеж в Царському Селі, 1748 р. Фасад. Ленінград, Державний Ермітаж.
Найвизначніші споруди російського бароко - Зимовий палац Б. Ф. Растреллі і Нікольський Військово-морський собор С. І. Чевакінскрго, настільки типові у своїй б'є через край бравурності, були законченьг до 1762
Разом з тим вже в 1760 р. А. Ф. Кокорін проектує Розважальний будинок під Оранієнбаумом - твір, в якому панують принципи нового напрямку в архітектурі. План, силует, весь об'єм споруди вирішені дуже компактно, з підкресленою пануванням горизонтальних ліній. Деталі виконані у класичних формах і співвідношеннях.
У тому ж році А. Ф. Кокорін разом з ж.б. М. Валленом Деламот створюють перший варіант проекту Великого Гостиного двору в Петербурзі. У цьому варіанті, який став основою для остаточного рішення, прийнятого через два роки, вже була закладена ідея величного у своїй простоті ділового споруди з мірним ритмом двоповерхових аркад, розчленованих скромними пілястрами тосканського ордера.
У 1763-1764 рр.. розробляються проекти Академії мистецтв (А. Ф. Кокорін іЖ.-Б. Валлен Деламот), Виховних будинків у Москві (К. І. Бланк) і Петербурзі (Ю. М. Фельтен) - перших споруд,
спеціально призначених для навчальних цілей. З них будинок Академії мистецтв є найкращим твором початкового періоду російського класицизму. Розміщуючись на відповідальній ділянці, звернене головним фасадом до парадних водної магістралі столиці-річці Неві, воно сприяє архітектурної організації значного відрізку набережної. План будівлі виходить із строго продуманого функціонального процесу навчання художників: основні робочі приміщення розташовані по зовнішньому периметру будівлі і навколо величезного круглого двору, що забезпечує їх хорошу освітленість. Поверхня стін рясно розчленована, але членування з чітко вираженими ордерних пропорціями носять в основному площинний характер.
Період занепаду, поступова деградація не передували зміні стилю. Навпаки, саме в момент свого найвищого розквіту бароко виявилося неспроможним для вирішення нових завдань, і тут же з дивовижною швидкістю з'явилися споруди в стилі класицизму.
Така швидкість у зміні стилів не типова. Вона є, як уже говорилося, відмінною рисою саме цього перелому - від бароко до класицизму - і була викликана загальною ситуацією, коли штучно уповільнене історичний розвиток стало посилено надолужувати згаяний час.
Концепція бароко як цілісного стилю перестала не тільки панувати в архітектурі, але і взагалі робити скільки-небудь істотний вплив на її подальший розвиток. Окремі риси старої системи хоча і проявлялися деякий час у тих чи інших елементах споруд раннього класицизму, але були лише пережитками, які поступово зживалися. Тільки у провінції форми бароко продовжували існувати за інерцією майже до кінця XVIII ст.
До історичних передумов зміни стилю належать матеріальні й ідеологічні чинники. В якості найважливіших слід відзначити значне посилення військового та політичної могутності Росії, що супроводжувалося швидким зростанням її економічного потенціалу.
Не менш важливими передумовами зміни стилю послужили ідеї просвітництва, гуманізму, ідеали природної людини, характерні для всього передового мислення XVIII ст. Усе гучніше лунав заклик до розуму як головного критерію і мірою всіх звершень. Ідеї раціоналізму отримали з другої половини століття широкого розвитку.
В архітектурі всі ці фактори вели до серйозних змін. Економічний розквіт країни викликав бурхливе зростання будівництва в усіх сферах. Зміни ідеологічного порядку вимагали значного розширення архітектурної тематики, іншого образного змісту. Безперервно виникали небувалі раніше теми і завдання.
Між тим архітектура бароко відрізнялася тематичної вузькістю. Сфера архітектури як мистецтва обмежувалася в основному палацовим і культовим будівництвом. Якщо доводилося створювати споруди іншого призначення, то їх розробляли в тих же, близьких до палацових, парадних, високоурочистий формах, прикладом чого може служити проект Гостиного двору в Петербурзі, запропонований Ф. Б. Растреллі в 1757 р.
Розвиток барокових форм по шляху подальшого їх ускладнення могло тривати ще досить довго, але сам коло застосування таких форм ніяк не можна було розширити. Можливості стилю вступили в суперечність з дійсністю. Це і визначило його долю.
До середини XVIII століття назріла необхідність створення різного типу нових громадських споруд або таких будівель, які в період бароко не мали художнього значення - наприклад, промислових, складських, торгових будинків. Нові завдання вставали і в житловому будівництві. Нарешті, місто в цілому як соціальна одиниця отримував істотно іншу, ніж раніше, характеристику і в цьому зв'язку вимагав іншого планувального та об'ємного рішення.
Весь цей ріст вимог відбувався в масштабах гігантської країни.
Традиційні методи творчості не могли справитися з виконанням таких завдань. Але подібного роду, хоч і більш прості, завдання вже вставали перед зодчими на початку XVIII ст. Архітектура петровського часу характерна ясними і тяжіють до практичної доцільності рішеннями, заснованими на чітких раціоналістичних засадах. Традиції раціоналізму з'явилися в російській архітектурі початку XVIII ст., Зрозуміло, не вперше. Ці традиції жили здавна, але були епохи, особливо сприятливі для їх розвитку, і такі часи, коли раціоналізм існував в архітектурі підспудно як залишкове явище попереднього періоду. Російське бароко другої чверті XVIII ст. також не уникнуло впливу передувала йому петровської архітектури, і раціоналізм останньої увійшов деякими окремими елементами в стильові особливості напрямку, протилежного йому за своєю сутністю.
Навіть у творчості провідного майстра бароко Растреллі можна помітити елементи раціоналізму. Так, наприклад, фантастично багата і складна за формами декоративна обробка палацових споруд цього зодчого не порушує простоти і ясності планів.
У роботах Д. В. Ухтомського і С. І. Чевакінского раціоналістичні тенденції проявляються ще помітніше. Варто згадати проект Інвалідного будинку в Москві, створений Ухтомским, або дзвіницю Нікольського Військово-морського собору в Петербурзі, чітка ясність архітектури якої настільки відрізняється від кипучої веселості самого собору, що деякі вчені навіть не хотіли визнавати її твором Чевакінского. Обидва архітектора були учнями І. К. Коробова, діяльність якого частково збігалася з періодом бароко. Однак серед майстрів цього часу Коробов, один із славних петровських пенсіонерів, зберіг найбільш раціоналістичну спрямованість творчості. Саме через Коробова традиції раціоналізму отримали своє продовження в роботах його численних учнів і у творчості молодшого з них - О. Ф. Кокорінова - відродилися вже в іншому художньому ролі, переосмислення в дусі завдань нового архітектурного напряму.
Раціоналізм як прагнення до ясності, зрозумілості, логічності архітектурного образу - всього в цілому та окремих його компонентів - став основним фактором формоутворення нового стилю. Його принципи вимагали особливо стрункою, логічно цільної художньої концепції. Така концепція була вже створена раніше в класичних школах архітектури античності та Ренесансу. Зодчі почали ретельно вивчати спадщину античності (в її римської інтерпретації, єдино доступною в той час) і Ренесансу. Пильна увага до класики стало ніби вторинним чинником формоутворення архітектури раннього російського класицизму.
Природно, що в російських умовах тих років вивчення класичних традицій формоутворення могло відбуватися тільки шляхом знайомства з теоретичними працями Вітрувія, Андреа Палладіо, Віньоли і з увража, в яких містилися обмірні креслення або замальовки пам'яток архітектури. Недостатність такого методу ознайомлення була усвідомлена дуже скоро. Характерно, що якщо молода Б. Ф. Растреллі їздив свого часу за кордон не далі Німеччини, де знайомився лише з досвідом сучасної йому німецької архітектури, то вже в першій половині 1750-х років виникає думка про відрядження подає великі надії Гезеля Кокорінова до Італії для-вивчення архітектури античності та Ренесансу. З 1760 р. тільки що заснована Академія мистецтв починає регулярно посилати за кордон своїх кращих вихованців, причому ставить їм в обов'язок ознайомлення з пам'ятками архітектурної класики.
Але пильне вивчення класичної спадщини аж ніяк не означало буквального слідування всім його канонами. Зодчі нового напрямку, заперечуючи попередній стиль, все ж перейняли від бароко волю у підході до освоєння класичних принципів і критично осмислювали їх. Це проявилося, наприклад, у досить вільному тлумаченні ордерної системи класицистами ранньої пори і чітко сформульовано одним з провідних архітекторів того часу Валленом Деламот в словах «не все античне-закон, треба робити як краще» (ЦДІА СРСР, ф. 467, оп. 2 , д. 111, л. 223.), сказаних в 1767 р. у зв'язку з критикою одного з проектів Фельтена.
Якщо бароко розуміло красу перш за все як багатство, декоративний блиск і динамічне різноманітність, то новий стиль бачив її ідеал у «шляхетної простоти і спокійному велич» (І. І. Вінкельман. Вибрані твори та листи. М.-Л., 1935, стор . 107.). Характерно, що ця формула, проголошена І. І. Вінкельманн в 1755 р., була на межі 1750-1760-х років уже широко поширеною думкою у російських колах і буквально витала в повітрі. Так, І. F. Чернишов писав у січні 1762 р. з приводу проекту свого будинку в Петербурзі на Мойці, створеного Валленом Деламот: «я тішуся, що вийде гарний будинок, хоча дуже простий архітектури, але добре мебльований, чудовий, шляхетний, зі смаком, але без золота і срібла »(« Російський архів », 1869, № 11, стор 1817.).
Нарешті, ще одним фактором, що впливав на складання нового стилю в Росії, були зв'язки російського зодчества з сучасною йому архітектурою інших країн, серед яких Франція була в той час провідною країною в усіх областях ідеології.
Для російського зодчества зв'язку з французькою архітектурою стали вельми істотними ще в першій чверті XVIII ст., Коли запрошений до Росії Ж.-Б.А.Леблон створив тут не тільки один з основоположних проектів планування Петербурга, але і розробив типи зразкових будинків, багато в чому визначили фізіономію молодої російської столиці.
Тенденції раціоналізму, властиві тій гілці французького зодчества, представником якої був Леблон, збігалися з основним напрямком російської архітектури початку XVIII століття. Зміна орієнтації архітектури в послепетровскій період призвело і до зміни характеру зв'язків з французьким архітектурою. Починали користуватися успіхом хитрощі рококо, що в самій Франції до того часу зазнало серйозної поразки. Конкурс на проект головного фасаду церкви св. Сюльпіція в Парижі став провісником повороту у розвитку архітектурних ідей. Саме на цьому конкурсі принципи декоративізму рококо, доведені Ж. О. Мейссонье до вищого ступеня витонченості, були відкинуті, а перевага була віддана суворої і класично ясною композиції Ж. М. Сервандоні, яка і була потім, в основному, здійснена в 1733 - 1745 рр..
Розвиток суспільного життя в 1750-х роках призвело російську архітектуру до орієнтації на передові досягнення французьких зодчих. Важливим етапом у перемозі класицизму у Франції виявився конкурс на створення площі Людовіка XV в Парижі. У результаті декількох послідовно проведених турів конкурсу (кінець 1740-х - початок 1750-х років) гору здобув проект Ж. А. Габріеля, що знаменувала утвердження нових поглядів на містобудівні принципи. Вперше у світовій історії міську площу вирішили в співвідношенні та зв'язку з усім простором міста.
Послідував незабаром успіх Ж.-Ж. Суффле на конкурсі проектів церкви св. Женев'єви в Парижі і будівництво Габріелем інтимного палацового особняка Малий Тріанон у Версалі - означали вже остаточну перемогу нового напрямку у французькій архітектурі.
У Росії з цікавістю і увагою вивчали праці теоретиків архітектури М. А. Ложье, Ж. Ф. Блонделя та ін Характерно, що саме Блонді-лю замовили початковий проект будівлі Академії мистецтв, що призначався до зведення в Москві (1758). Задум Блонделя відрізнявся занадто явним французьким національним колоритом і був ще далекий від послідовного втілення класичних форм, що серед інших причин зіграло свою роль у відхиленні проекту. Але це вже було випадковістю в загальному ході історії. З кінця 1750-х років для російського зодчества найбільш близькою за цілями і прагненням стає саме передова французька архітектура.
Важливе значення мали зв'язки з італійським архітектурою. Італія - економічно відстала країна, що роздирається політичними протиріччями, не могла створити великий і цілісної концепції нового стилю. Але в цій країні знаходилися незліченні пам'ятники античності та Ренесансу, що служили для класицистів зразками прекрасного. Італійські архітектори створювали мало нового, але зберегли провідні позиції у вивченні класики і були в цій справі визнаними вчителями та арбітрами. Тому Італія стала ніби школою, в якій молоді зодчі опановували майстерністю, освоюючи класична спадщина, і прагнули отримати схвалення численних академій. Туди з'їжджалися студенти всіх європейських країн. Петербурзька Академія мистецтв вважала боргом посилати кращих вихованців для удосконалення як до Франції, так і в Італії.
Зв'язки російської архітектури з англійської не грали в ті роки скільки-небудь важливої ролі. П. В. Неєлов, який протягом декількох років навчався в Англії, після повернення звідти працював у загальній для всіх російських класицистів манері.
Острівне положення Британії, особливості її політичного і господарського життя зумовили складання навіть більш раннє, ніж в інших країнах, оригінальної школи класицизму, сильної і своєрідною, яскраво виражає англійський національний характер. Ця своєрідного раннього англійського класицизму робила його відносно чужим російським майстрам.
Подальше поліпшення комунікабельності у всіх сенсах - налагодження регулярних транспортних і поштових зв'язків, збільшення асортименту видань та підвищення їх тиражності - ці та інші подібні фактори сприяли посиленню контактів між людьми різних професій, поглядів, національностей і вели до широкого поширення нових ідей та їх взаємною плідній впливу , що врешті-решт сприяло створенню загальноєвропейського стилю класицизму.
На прикладі переходу від бароко до класицизму можна спробувати вивести деякі загальні закономірності в зміні стилів архітектури.
У розвитку кожного стилю настає фаза, коли внутрішні протиріччя між усталеними традиційними прийомами формоутворення і безперервно змінюються вимогами життя до тематики, до змісту архітектурно-проектних завдань неможливо далі вирішувати з допомогою засобів даного стилю. Ці протиріччя довго накопичуються, мало-помалу сповільнюючи розвиток стилю і поступово приводячи його до старіння, загасання, розкладанню. На уламках старого, найчастіше в тісному зв'язку з ним, повільно, еволюційно виростає новий стиль. Саме такий хід подій найбільш типовий для процесу зміни стилів.
Проте можливо і швидке, лавиноподібне наростання протиріч, прискорено викликають необхідність у зламі старого і становленні нового напрямку. Таким менш поширеним випадком і є ситуація, що призвела до падіння в Росії архітектурного стилю бароко та утвердження класицизму. Разом з тим ця ситуація дозволяє чітко побачити деякі сторони процесу зміни стилів, які при більш тривалому еволюційному шляху втрачають різкість обрисів.
Знову виникає стиль відповідає новим вимогам, і в цьому сенсі його шлях завжди оригінальний і незвідане. Чим більше новаторським є цей неофіт, тим більш широкими повинні бути традиції, на які він спирається. Але при цьому складається напрям ставиться з цілком зрозумілих антагонізмом до методів свого попередника, який виявив у визначений момент свою неспроможність. Тому кожен новий стиль шукає підтримку в традиціях мистецтва не безпосередньо попереднього періоду, а більш віддаленого минулого, і перш за все в традиціях «дідів». Адже попередній стиль також заперечував існував до нього напрямок, в силу чого кожен раз «дідівські» традиції стають основним джерелом запозичення.
Справді: архітектура російського бароко другої третини XVIII сторіччя за своїм духом набагато ближче до споруд Русі кінця XVII ст., Ніж до зодчеству епохи Петра I.
З тієї ж причини прагнення до просвіти, утилітарності і всеохоплюючому раціоналізму, властиве Петровському зодчеству, знайшло своє самостійне продовження в архітектурі класицизму. Така оригінальна споруда для комплексу наукових установ, як Кунсткамера, задумана ще при Петрі I, не отримала в період бароко ні подальшого розвитку в якості нового типу будинку, ні навіть повторень, хоча б спрощених. Між тим архітектура класицизму почалася саме зі створення споруди подібного роду: будинок Академії мистецтв об'єднувало в собі найвищий мистецький центр, музей, навчальний заклад «трьох зверхників» мистецтв з інтернатом і навіть театром при ньому, майстерні художників і житлові квартири для педагогічного персоналу.
Петровська епоха не приділяла особливо пильної уваги палацовим спорудам, але надавала великого значення утилітарного будівництва, піднімаючи його на рівень справжньої архітектури. Адміралтейство в Петербурзі вирішувалося не просто як промислове підприємство, поєднане з оборонною спорудою, але як пам'ятник морської могутності Росії. Будівля була дуже невисоким і матеріал-фахверк - зовсім не монументальним, але сама ідея широко, на 400 метрів розпластаного споруди, зазначеного в центрі вежею зі шпилем, була ідеєю великої архітектури.
Один з великих майстрів російського бароко С. І. Чевакинский за своєю посадою архітектора Адміралтейства-колегій проектував і будував безліч утилітарних споруд для вітчизняного флоту. Але серед цих його робіт немає будівель подібних Адміралтейству, значних за своїм архітектурним задумом. Побудувавши Нікольський Військово-морський собор Чевакинский створив засобами зодчества радісний, радісний гімн. Тим не менше в утилітарних спорудах епоха не вимагала від нього нічого, крім міцності і користі.
Характерно, що на початку 1760-х років, приступивши до проекту будівлі лісових складів на острові Нова Голландія в Петербурзі, Чевакинский розробив нову технологію зберігання лісу, а також створив план споруди, але не впорався з образним рішенням фасадів, і ця частина роботи була доручена зодчому нового напрямку - Валленом Деламот.
Раціоналізм, що становить основу концепції класицизму, також знаходив собі відгомін в традиціях зодчества початку XVIII ст., Хоча, як вже зазначалося раніше, архітектура російського бароко сама до деякої міри користувалася цими традиціями.
Тут хотілося б підкреслити, що найважливіші традиції ніколи не вмирають. Вони розвиваються по висхідній спіралі. При кожному наступному витку частина руху, умовно кажучи, проходить в тіні. Панівний в цей час стиль тільки терпить таку «затінену» традицію, а часто використовує її навіть у протилежному значенні.
Отже, для кожного знову виникає напрями характерно антагоністичне ставлення до свого попередника. Більш того, можна, мабуть, стверджувати, що народження нового стилю супроводжується обов'язковим неприйняттям безпосередньо близьких традицій минулого. З іншого боку, новий стиль широко спирається на більш глибокі традиції, у творчому осмисленні яких закладена основа для подальшого його розвитку.