Владишевская Т. Ф.
Давньоруська музика в своєму розвитку протягом XI-XVII ст. була монолітна. Вона вся була в рамках єдиного стилю, виробленого в епоху Середньовіччя. Те нове, що виникало в процесі її розвитку, не вносило істотних змін, що відрізняли її від існуючої системи. Нові розспіви в XV-XVII ст. - Демественний, шляхової, навіть авторські розспіви були всього лише гілками на стовбурі цього гігантського дерева. Вони підпорядковувалися загальним нормам, виробленим середньовічним каноном. Сам факт появи багатоголосся на Русі після більш ніж півтисячолітній панування унісону став гігантської віхою у розвитку російської музики.
Минаючи стадію розробки поліфонічного контрапунктическое багатоголосся, подібну італійському і нідерландському мотетному стилю епохи Відродження, російське музичне мистецтво кінця XVII ст. освоює форми, типові для західноєвропейського бароко, але стосовно до своїх, місцевих умов. З розвитком партесного концерту формується перше нове стильовий напрям у російській музичному мистецтві - стиль бароко.
Бароко як стильовий напрям охопило російську культуру кінця XVII - першої половини XVIII ст. і паралельно розвивалося в літературі і в мистецтві. Д. С. Лихачов зазначає, що література в Стародавній Русі була однорідна, вона підпорядковувалася стилю епохи того часу, але в XVII ст. вона вже не так єдина і струнка, як в давнину:
Давньоруська література не знає літературних напрямів аж до XVII ст. Перший літературний напрям, позначилося у російській літературі, - барокко1.
Суттєвою особливістю розвитку російського бароко треба визнати історичне поєднання стилів. Як відзначає А. А. Морозов,
... В Росії, в силу прискореного розвитку країни, викликаного петровскими перетвореннями, на одному історичному етапі як би поєдналися кілька історичних періодів художнього розвитку, нашарувалися один на одного ... в тісній взаємодії з особливостями національної культури страни2.
В образотворчому мистецтві, як і в літературі і в музиці, розквіт стилю бароко відноситься до кінця XVII - початку XVIII ст., Але період, що передує йому (XVII ст.), Був часом підготовки класичних форм бароко, зазначеним взаємодією західних і давньоруських традицій. У результаті такої взаємодії народжувалися оригінальні форми національного російського бароко: в архітектурі - наришкинськоє бароко, дуже яскраве в колірному відношенні, з вигадливими формами; в іконописі - школа царських майстрів, Ушаковський школа; в літературі - придворна поезія Симеона Полоцького, Каріона Істоміна, Сильвестра Медведєва ; в музиці - троестрочное спів і партесні чотириголосні гармонізації пісень знаменитого, київського, грецького, болгарського розспівів. Ці ранні форми бароко мали велике значення в розвитку російського мистецтва, виконуючи до певної міри роль Відродження, яке в силу історичних особливостей розвитку відсутнє в російській мистецтві.
Бароко як широке історико-культурне поняття охоплює значне коло явищ, пов'язаних спільністю естетичних поглядів. Розвиток засобів вираження, вироблених в одних пологах мистецтва, породжує своєрідні відповідності в інших. Якщо зіставити характер розвитку літератури, музики та різних видів образотворчого мистецтва в Росії кінця XVII - початку XVIII ст., То можна помітити певну синхронність їх розвитку, в якому найбільш яскравою гранню є кордон XVII-XVIII ст. Початок століття відкриває нову еру в мистецтві. Змінилася соціальна і політична атмосфера XVIII ст. вплинула на характер розвитку мистецтва. Змінюється мову літератури, музики, архітектури, живопису. Особливо виразно ця грань простежується в музиці. Розвиток музики стилю бароко складається з двох етапів: раннього, другої половини XVII ст., Коли закладалися основи, відбувалося формування нових жанрів, ще пов'язаних з давньоруської співочої культурою, і пізнього бароко - з розвиненими концертними формами багатоголосся, яскравими контрастами концертного стилю, розквітлого початку XVIII ст.
Дуже схожа картина розвитку архітектури епохи бароко. Період московського зодчества з його декоративним оздобленням - карнизами, кокошниками - в 1670-х рр.. змінює заключний акорд давньоруської архітектури - наришкинськоє, або московське, бароко, являє собою перехідну ступінь від давньоруської культури до європейського стилю бароко. Наришкинськоє бароко поєднує в собі декоративні риси давньоруського московського зодчества з плануванням, властивої західноєвропейської барокової архітектури. На початку XVIII ст. Петро I спеціально виписує італійських майстрів для забудови Петербурга, російська архітектура XVIII ст. наслідує західній архітектурі.
В історії російського образотворчого мистецтва загальновизнаним фактом є перехід на рубежі XVII-XVIII ст. від іконопису до мальовничого початку. Елементи бароко в іконописі також виявлялися протягом другої половини XVII ст., Коли під впливом потрапили до Росії гравюр Біблії Піскатора - пам'ятника західного бароко - народжувалися прекрасні ярославські фрески.
У XVII столітті на Русі атмосфера так насичена західними мотивами, що навіть чудові бачення вдягаються в західноєвропейську форму. Народжується нова порода людей. Зовнішньої рухливістю і занепокоєнням пройняті їх пози і жести, повороти і нахили голів ... Святі немов біжать дрібними кроками, підлеглі ритму якогось своєрідного менуету. Одночасно і жести стають більш різноманітними і виразними. Замість спокійно простягнутих рук починає відчуватися пафос3.
Це характеризує і школу царських майстрів, і Ушаковський школу, а на початку XVIII ст. процес швидкого руху назустріч західноєвропейській культурі прискорюється. У Росії з'являється портретний живопис на манер голландських і німецьких портретистів Кнеллер, К. Моора, Гельдера, іконопис починає наслідувати портрета.
Літературу XVII ст. характеризує процес, аналогічний розвитку музичної культури. Вона відрізняється незвичайною різноманітністю і строкатістю жанрів та стилю. Зароджується світська лірична поезія любовного змісту - виршевой поезія з характерним силабічним ритмом, з'являються повісті і навіть романи авантюрного змісту. Поступово вона зближується з західноєвропейською літературою. Д. С. Лихачов пише:
Ніколи ще ні до XVII ст., Ні після російська література не була настільки строката в жанровому відношенні. Тут зіткнулися дві літературні системи: одна відмираюча, середньовічна, інша зароджується - нового часу ... Літературна система російського XVIII ст. нічим вже не відрізняється від літературної системи передових західноєвропейських країн ... утворення нової літературної системи не було простим результатом Петровських реформ. Ця система готувалася в російській літературі, і її поява не стало неожіданностью4.
Неважко помітити паралелізм розвитку у всіх видах мистецтва епохи бароко. В кінці XVII ст., Останньому етапі, завершальному давньоруські традиції, вже активно позначається західний вплив, яке проглядає через оболонку давньоруських форм. Безумовно, віяння із Заходу були і раніше (взаємодія Русі з Європою почалося вже у XVI ст.), Але з такою рельєфністю вони відбилися лише в XVII ст., Зерно впало на родючий грунт і дало пишні сходи. У XVIII ст. "Струмінь європеїзму захлеснула стару культуру ... відбувся певний перерву безперервності" 5. Відбувається якісний стрибок, в мистецтві відкривається нова епоха, яка обумовлена зміною світогляду, світовідчуття, зміною художніх принципів.
У такому ж стані знаходилося й музичне мистецтво у другій половині XVII ст. Нові західні віяння вступили у боротьбу зі старими, ще дуже міцними традиціями. Згасання давньоруського мистецтва не було результатом його внутрішнього оскудеванія. Кінець йому поклали загальні історичні умови, що зробили неможливим подальше ізольоване розвиток російської культури в руслі старої традиції.
На російському грунті бароко набуло своєрідних національних рис, що відрізняють його від західноєвропейських барокових форм. Хоча бароко з'явилося в Росію з Європи через Польщу, Україну, тут воно набуло іншого значення, ніж на Заході.
Національна своєрідність стилю бароко проявляється в музиці - так само як в літературі та образотворчому мистецтві.
Бароко в Росії більш життєрадісно і декоративно, ніж на Заході. Святковість і прагнення до прикрас часом доходять тут до строкатості. Орнаментальність досягає меж можливого, вона проникає навіть у віршування. "Орнамент кучерявиться по поверхні, не стільки виражає суть предмета, скільки прикрашає його. Літературні сюжети багатопредметні", - зазначає Д. С. Лихачов. Навіть зовнішній вигляд віршів набуває барочні форми, вони будуються у вигляді орнаменту або фігур у вигляді хреста, ромба, орла, зірки і т. д. "Вірші нагадують строганівські або царські листи в іконописі - та ж орнаментальність, та ж мелкопісь, коштовності, прикрашені . Зміст значною мірою заслонене дорогоцінним окладом форми. Загалом орнамент бароко динамічний, але без властивого західному бароко боріння мас "6.
У літературу так само як і в музику входить авторське начало, посилюється особиста точка зору автора. "Зростання самосвідомості автора був одним із симптомів усвідомлення в літературі людської особистості" 7.
Музиці епохи бароко властива орнаментальність, декоративність листи, прикрашене мелодики і фактури, а проте при всій динамічності зіставлення хорових масивів, концерти не досягають тієї сили напруги образних контрастів, яка характеризує музику Й.-С. Баха, Г. Генделя, А. Габріелі, Г. Шютц.
Партесні концерти в епоху бароко
В епоху бароко вперше в Росії з'являються професійні композитори, починається процес індивідуалізації авторського стилю. У партесних рукописах зустрічаються десятки імен композиторів. У творах кращих з них можна помітити прагнення до індивідуальної, самостійної виразності. І коли композитор називає свій твір "творінням" ("творіння Василя Титова", "творіння Миколи Калашникова", "творіння Федора Редрикова" - читаємо ми в партесних рукописах), це означає нове усвідомлення значення і ролі композитора, автора, творця, який принципово відрізняється від канонічного творчості распевщіка, що створює піснеспіви відповідно до середньовічного каноном. Це також відзначає один з рубіжних етапів розвитку російського мистецтва - початок розвитку російської композиторської школи епохи бароко.
Епоха бароко дала російській музиці величезну музичну літературу. У Росії з'явилася ціла плеяда російських композиторів - творців духовних концертів, кантів, служб, обробок. За підрахунками С. В. Смоленського, число їх сягає до 36 імен8. В. В. Протопопову вдалося розширити цей список до 46 імен9 - свідчення величезної активізації творчості російських музикантів. Серед них можна виділити імена Миколи Дилецького, Василя Титова, Миколи Калашникова, Миколи Бавикін, Степана Бєляєва. І все ж більшість концертів у партесних рукописах анонімна. Очевидно, занадто міцна ще була середньовічна традиція приховувати авторську приналежність.
У текстах партесних концертів переважають сюжети духовного змісту, але зустрічаються і концерти на світські тексти, а також присвячені царственим або духовним особам. Виділяються віватние концерти, прославляють перемоги Петра, а в 40-і рр.. XVIII ст. з'являються концерти навіть пародійного характера10.
Так, Дилецький радить композиторам у концертах використовувати відомі канти і світські мелодії "мирських пісень". Він пише: "І це є не останнє художество до слаганію, егда пісня мирську, або іні перетворюю на гімни церковні". Він рекомендує використовувати російські, українські, польські наспіви. Як приклад Дилецький наводить відомий кант "Радуйся, радість твою оспівую", який перекладає на богослужбовий текст.
Мелодії пісень і кантів часто звучали в партесних концертах В. Титова, М. Бавикін.
Велику роль у розвитку мистецтва епохи бароко відіграло вчення про афекти, проникло до Росії в кінці XVII в.11 Порушення афектів було основною метою, яку бачили західноєвропейські теоретики мистецтва епохи бароко, способом передавати рух людських пристрастей за допомогою руху голоси, динаміки мелодії, гармонії, ладу і ритму. На противагу самозаглибленості мистецтва Середньовіччя мистецтво епохи бароко направлено на сприйняття, естетика бароко визначається комунікацією людини з людиною. Суть її досить точно виражена Дилецького: "Мусику - іже серця людські збуджує або до розваги, або до жалості" 12. В епоху бароко музика усвідомлюється як засіб впливу на серця людські, вона стає здатною викликати різноманітні почуття, глибокі емоції - жалість, сум, радість. Середньовічне мистецтво не знало такого багатства відтінків вираження почуттів. Воно мало єдиної спрямованістю на спілкування людини з Богом, що створювало його монолітність, внутрішню замкнутість і особливу споглядальність. Цим воно принципово відрізнялося від музичної естетики бароко, що впливає на слухача і завжди враховує його сприйняття.
Ця спрямованість відбилася і в практиці, і в теорії епохи бароко. Багато ідей "Мусикийской граматики" Дилецького запозичені із західноєвропейських трактатів. Головні серед них - теорія наслідування, названа "природним" правилом композиції.
Музичне втілення різних афектів було пов'язано з певними універсальними засобами, випробуваними прийомами, що активно впливав на слухачів, - так званими музично-риторичними фігурами. У партесних концертах виробляється певна система ознак, яка втілювала різні емоційні стани. Найбільш яскраві музично-риторичні фігури концертів пов'язані з імітацією руху на таких словах, як "побежé", "скакаше", "граючи", що зображують біг. Наприклад, на словах "Море вигляді і побежé, Йордан возвратися назад" у концерті Василя Титова "Нині Христос" хвилювання моря і звернення ріки назад передані найскладнішими поліфонічними прийомами - двенадцатіголосной канонічної імітацією (званої в XVII ст. Фугою), поступовими наростаннями звучність шляхом приєднання одного за одним трьох хорів. Ці наростання звучності створюють відчуття руху, хвилювання, неспокою.
Радісні почуття передаються танцювальними мотивами і ритмами, "трубними" оборотами. У цих епізодах у партесних концертах переважають світлі мажорні тональності, панують консонанси, зазвичай швидкий темп, метрична чіткість.
Риси гімну характеризують святковий партесний концерт "Веселися, Іжерская землі", написаний на честь завоювання Петром I Іжорської землі в 1702 р. Характерно використання у басових партіях мелодійних формул, званих "тіратамі". Почуття печалі, смутку, страждання передавалися мінорним ладом, повільним темпом, інтонаціями подиху, як, наприклад, у концерті "Плачу і ридаю". Нерідко музично-риторичні фігури носять звуконаслідувальний характер, особливо в тих випадках, коли в тексті йдеться про трубному голосі, златокованой трубі, використовується "золотий хід" валторн (послідовність трьох інтервалів - сексти, квінти і терції).
У партесних концертах виробився новий особливий музичну мову типізованих формул, що зображують певні почуття, дії, що виражалися певними формулами, музичними епітетами, які повторювалися в подібних смислових і текстових ситуаціях відповідно до риторикою.
Незважаючи на те що риторика не має безпосереднього відношення до музики, будучи пов'язаною з літературою, з проповіддю, красномовством, закони, на яких вона грунтується, відображаються і в законах музичного розвитку і творчості, тим більше, що всі жанри XVII-XVIII ст. були вокальними. З риторикою пов'язані найважливіші стадії написання музики, до яких відносяться inventio - винахід, dispositio - розташування і decoratio - прикраса. Всі вони знайшли конкретне втілення в "Мусикийской граматиці" Дилецького і широко застосовувалися в практиці.
Мелодична винахідливість, згідно з вченням Дилецького, пов'язана з теорією музично-риторичних фігур сходження, сходження, а також питання, подиху, вигуку. У цих музично-риторичних фігурах "найповніше відбивалися прагнення музики XVII - першої половини XVIII ст. До образної конкретності і підвищеної експресії" 13. У партесних концертах можна зустріти численні приклади використання подібних музично-риторичних фігур. Найбільш поширені серед них фігури мелодичного сходження і сходження - anabasis і catabasis. У Дилецького ці правила "сходження і зішестя" вилилися у своєрідне вчення про мелодії. Він пропонує близько десятка типів мелодичного руху. Своє становище він ілюструє на найпростіших музично-риторичних фігурах висхідного руху на словах "взиде на небеса" і спадного руху на словах "Творець зійшов на землю". У концертах Дилецького відбивається це правило. Тексти про воскресіння і сходженні ілюструються висхідній мелодією, як, наприклад, в його "Недільному каноні".
Радість, радість передаються надзвичайно різноманітно. Слова типу "Співайте", "Радуйся", "веселись", "радій" та інші підкреслені розгорнутими юбіляціямі. Наприклад, у тому ж творі Дилецького радість Давида, скакав перед ковчегом, передається за допомогою танцювальних ритмів, викладених в партії баса каноном.
В епоху бароко вперше вводиться поняття паузи, але паузи використовуються тільки лише в концертному стилі. Паузи часто пов'язані з поширеною у XVIII ст. фігурою подиху - suspiratio. У партесних концертах паузи нерідко грають драматургічну, емоційно-виразну роль. Мелодія, розчленована паузами (фігура temsis), висловлювала афект страха14. У партесних концертах паузами також передаються відчуття сум'яття, страху. Так, слова "голод", "меч", "смерть" у концерті "Плачу і ридаю" виділені паузами. Паузи сприяють вираженню афекту вигуки. Типовим прикладом урочистого вигуки може служити початок концерту Титова, в якому слова "днесь", "Христос" виділені гучним вигуком двенадцатіголосного хору, відокремлені паузами, а слідом за тим йде контрастний епізод, подібний трехголосной канту, відомому під назвою "Щиголя".
Кантовиє тип фактури в концертуючих епізодах зближує духовні концерти з побутовими жанрами домашнього музикування - кантами, псальмами. У мелодиці партесних концертів нерідко сплітаються елементи канта, української та російської багатоголосої пісні. Так, один з концертуючих епізодів для трьох басів (у тексті риторичне питання: "Що ти є, море, яко побегло єси?") Звучить як чоловіча лірична пісня з закінченням в унісон.
Відома штампованість музично-риторичних фігур у партесних концертах приводила до його згасання. У другій половині ХVIII ст. з'явилася маса концертів, вельми блідих, з мелодикою узагальненого, нейтрального характеру, з переважанням загального типу руху. Разом з тим хорове майстерність кращих композиторів іноді вражає масштабністю, мелодійної винахідливістю, досконалістю володіння композиторською технікою.
Музичне мистецтво епохи бароко відрізняє прагнення до яскравих художнім ефектів. Концерти та служби на 12, 16 голосів були цілком нормативним явищем, але до середини XVIII ст. прагнення до пишноти й химерності досягло гіпертрофованих форм, внаслідок чого з'являються твори для 48 голосів. Така повна літургія та два концерти на 48 голосів, якими вітали імператрицю Катерину II в Ярославлі під час її подорожі по Волзі в 1762 р. Можна собі уявити, якою високою культурою відрізнялися у XVIII ст. російські співаки, які змогли виконати ці складні твори. Безумовно, концерти ці були виконані неодноразово, про що свідчать затерті кути листів рукописів.
Концерти на 48 голосів збереглися в Державному Історичному музеї в двох комплектах, обидва неповні (27, № 852 і 853), але завдяки щасливому випадку відсутні партії одного комплекту збереглися в іншому, таким чином при складанні 48-голосною партитури не вистачило лише однієї партії - перший дисканта, який можна заповнити, знаючи особливості стилю партесних концертів. Автором цих рядків була вперше складена по голосах і відредагована партитура концерту на 48 голосів.
У цьому вітальному концерті на честь імператриці Катерини II використано текст стихири "предстательство страшне", яка входила в царську "заздоровну чашу" ще в XVI столітті. За традицією в цю стихиру включено повністю ім'я імператриці Катерини Олексіївни з привітанням і молитвами за неї. Цей концерт за формою і типом викладу близький 12-голосним концертів. Він написаний у трехчастной формі, крайні частини якої викладені в четирехдольном розмірі, середня частина - борозенчаста. Реприза за своїм розміром значно поступається першій частині.
Загальне звучання 48-голосного хору використовується в концерті у вигляді протиставлення концертуючим епізодами, як їх укладення або як завершення імітаційних і поліфонічних розділів, часто на той самий текст. Дуже виразно tutti в концертуючих епізодах, де хор звучить як коротка репліка всього лише в один такт. Ці репліки підкреслюють найзначніші слова тексту "Не презри", "Утверди" і т. д., що створює сильний художній ефект колективного вигуку.
У цих хорових вигуках відчувається велика сила експресії, яка стала так типова для хорових концертів А. Веделя, особливо в його концерті "На ріках вавилонських".
Виклад епізодів tutti 48-голосного концерту вражає вариантностью фактури. У 48-голосном tutti немає двох однакових партій. Цей тип розвитку голосоведения партесних концертів С. Скребков називає "подголосочной фігурування" 15. Варіантність фактури "подголосочного фігурування" виражена в терцового відгалуженнях від унісонного руху, який є основою (від нього відшаровуються голоси подібно імпровізаційним відступів).
Ті ж ознаки характерні для подголосочной поліфонії у народній пісні. Збирач російських народних пісень М. Пальчиков, що прожив багато років у селі Миколаївці Уфімської губернії і вивчив хоровий спів та особливості подголосочного багатоголосся пісень свого села, написав: "Кожен голос відтворює по-своєму наспів (мелодію) і сума цих наспівів складає те, що слід було б назвати "піснею", якщо ці варіанти заспівати разом або виконати на будь-яких однорідних інструментах з тягнеться звуком, то вийде майже повне уявлення про те хоровому виконанні, яке надає пісні сам народ, і про ту манері, з якою один і той же наспів розробляється народом "16. У багатьох піснях, виданих Пальчиковим, можна відзначити одну важливу рису: сильні та відносно сильні частки в пісні виконуються майже завжди унисоном, в той час як на слабких долях утворюються багатозвучні акорди і навіть дисонансні співзвуччя. Аналогічну картину можна побачити в хоровій фактурі концерту "предстательство страшне", де при відносній свободі голосоведения на слабких долях утворюються неаккордовие, дисонансні співзвуччя, у той час як на сильних долях завжди звучать консонансние акордові поєднання.
Сам метод гнучкого варіювання мелодії в підголоски, який відтворює звучання повного хору, найвищою мірою типовий для голосоведения партесних концертів з їх методом "подголосочного фігурування". Цей метод широко використаний і в 48-голосном концерті, де, здавалося б, мелодійна винахідливість автора повинна бути поставлена в скрутне становище.
Поліфонічні епізоди в концерті представлені широко і різноманітно, зустрічаються складні імітаційні розділи, хоча в умовах 48-голосся строго витримати канонічну послідовність досить важко. Велике місце займають поліфонічні епізоди в середній частині концерту. Її початок будується на перегукуваннях та імітацію трьох шестнадцатіголосних хорів, які створюють ефект луна. Такий же епізод завершує цю часть17.
Епоха бароко - це одна з найяскравіших і найвеличніших сторінок історії мистецтва. У її небаченій пишноті, монументальної барвистості і разом з тим витонченої грації відбився суперечливий дух епохи. Бароко в Росії неоднорідне. Питання свого і чужого, запозиченого у мистецтві доби бароко дуже складний, він однаково важливий для літератури, музики, образотворчого мистецтва. Розглядаючи питання взаємозв'язку старого і нового, Д. С. Лихачов приходить до висновку, що в російській бароко запозичене настільки швидко і органічно засвоювалося, що незабаром ставало вітчизняним. "Чуже прийшло і стало своїм через поезію Симеона Полоцького, Каріона Істоміна, Сильвестра Медведєва, Андрія Болобоцкого, через канти, через придворний театр, проповідь," збірники перекладних повістей ", через літературні сюжети стінних розписів, через Друкований двір і Посольський наказ, через що з'явилися приватні бібліотеки і нову шкільну літературу, через музичні твори В. П. Титова і багато чого іншого "18.
Новий зміст виливається не тільки в нові форми, але і проникає в старі, традиційні жанри набувають нове життя.
Т. М. Ліванова справедливо зазначила, що в "музичному мистецтві в силу його специфіки, важче, ніж в інших видах мистецтва, встановити межі різних стилів і напрямків, що існували в одну й ту ж епоху" 19, особливо це стосується стилю російського бароко.
У музиці, як і в інших видах мистецтва, воно виявилося в гаптівника орнаментиці мелодії: прикраси стають найважливішою рисою стилю.
Естетичні погляди, виражені в теоретичних працях цього часу, що перегукуються із західноєвропейською "теорією афектів", багато в чому регламентована техніка музичного листи російських композиторів, пишна фактура в хорових концертах, принцип контрастування і багато інших ознак свідчать про те, що музика перебувала в єдиному з іншими мистецтвами руслі художніх течій свого часу.
Використовуючи стійкі музично-риторичні фігури в різних типах партесних концертів, композитори епохи бароко сприяли розвитку російського музичного тематизму, сформували характерні інтонації, типові для хорових концертів аж до середини XIX ст. У російських партесних концертах, справедливо стверджує М. А. Герасимова-Персидська, музично-риторичні фігури як форма зв'язку тексту з музикою пройшли певну еволюцію.
Спочатку йде освоєння самого принципу передачі в мелодії змісту тексту - звідси різноманітність образотворчих прийомів у творчості композиторів рубежу століть. Паралельно ряд прийомів переходить в композиційний план. Далі все більшу роль починають грати мелодично виразні індивідуалізовані обороти, притаманні даному твору, а не даним аффекту20.
Таким чином, вироблені в епоху бароко стійкі формули не перешкоджають розвитку оригінального авторського стилю композиторів.
У надрах партесного концерту виробляється новий тип мелодики. Дилецький, рекомендуючи складати музику, "коли є фантазія", у своїй "Граматиці" радив композиторам складати музику про запас, без тексту, за правилом "атексталіс". Ці "фантазії", очевидно, і були початком вільного музично-художньої творчості в Росії.
Епоха бароко принесла багато нового російській культурі - канти, партесні гармонізації, хорові концерти a cappella. Разом з тим була вироблена нова композиторська техніка - встановлюються норми ладотональное мислення, гармонійної мови, поліфонічного письма. В епоху бароко висувається плеяда перших російських композиторів, серед яких Титов, Калашников, Бавикін, Редріков, Дилецький. Їх служби та концерти сміливі, яскраві, динамічні, засновані на масштабних, виразних контрастах, у них майстерне відчуття хорового письма, віртуозне володіння імітаційно-поліфонічної технікою. У партесних концертах був вироблений особливий музичну мову типізованих музичних формул. Музика епохи бароко відкрила дорогу світським жанрам - опері, інструментальній музиці, - і підготувала шлях становлення російської музичної класики XVIII-XIX ст.
Список літератури
1. Лихачов Д. С. Поетика давньоруської літератури. Л., 1967. С. 18.
2. Морозов А. О. Проблеми бароко в російській літературі / / Російська література. Л., 1962. № 3. С. 36.
3. Алпатов М. В. Проблема бароко в російській іконопису / / Бароко в Росії. М., 1926. С. 81, 85.
4. Лихачов Д. С. XVIII століття в російській літературі / / XVIII століття у світовому літературному розвитку. М., 1969. С. 326, 328. Як результат цього стала творчість Кантеміра, а за ним Тредиаковского, що дав перші твори тонічного віршування. XVII ст. в літературі, як і в мистецтві, позначений впливом польської літератури, чому сприяли переклади польської поезії, жартівливих оповідань - фацецій, пісень, кантів. Під впливом польської поезії склалася своєрідна школа пісенної поезії з виразними мотивами і поетикою барокко.
5. Ліванова Т. М. Нариси і матеріали з історії російської музичної культури. М., 1938. С. 91.
6. Лихачов Д. С. XVII століття в російській літературі. С. 328.
7. Там же. С. 311.
8. Див: Смоленський С. В. Про зборах російських давньо-співочих рукописів / / Російська музична газета. 1899. № 5. С. 146.
9. Див: Пам'ятки російського музичного мистецтва. Вип. 2. Музика на Полтавську перемогу. М., 1973. С. 234.
10. Див: Герасимова-Персидська Н. А. Партесний концерт в історії музичної культури. М., 1983.
11. Німецький теоретик музики XVII ст. А. Кірхер вважав, що музичне мистецтво має викликати три головні пристрасті - радість, прощення і милосердя, з яких утворюються афекти - радість, пристрасть, гнів, страх, надія, відвага і співчуття, - кожен з яких висловлювався певними виражальними засобами (див. : Шестаков В. П. Від етосу до афекту. М., 1975, с. 318).
12. Дилецький Н. Ідеа граматики Мусикийской. С. 60.
13. Див: Захарова О. Риторика і західноєвропейська музика XVII - першої половини XVIII ст. М., 1983. С. 25.
14. Там же. С. 36.
15. Скребков С. С. Російська хорова музика XVII - початку XVIII ст. М., 1969. С. 110.
16. Пальчиков М. Селянські пісні, записані в селі Миколаївці Мензелінський повіту, Уфімської губернії. 2-е вид. М., 1869. С. 7.
17. Композитор римської школи Грегоріо Балабене (1720-1803), один з найбільших контрапунктістов XVIII ст., В 1744 р. склав Messa Brevis для 12 хорів. Проте 12 Хорна меса Балабене відрізняється від 48-голосного концерту рисами, властивими західним концертів. Для меси Балабене властива диференційованість хорової фактури, відносна самостійність кожного хору, велика розвиненість поліфонічних форм. Крім того, Меса на всьому протязі супроводжується basso continuo. Автограф Меси знаходиться в бібліотеці абата Сантіні, частина якої міститься у відділі рідкісних речей бібліотеки Московської консерваторії.
18. Лихачов Д. С. Поетика давньоруської літератури. Л., 1967. С. 43.
19. Ліванова Т. М. Проблема стилю в музиці XVII століття / / Ренесанс, бароко, класицизм. М., 1966. С. 276.
20. Герасимова-Персидська Н. А. Партесний концерт в історії музичної культури. С. 215.