МОСКОВСЬКА АРХІТЕКТУРА
ВСТУП
Поруч з петербурзькими майстрами в той же самий час у Москві працювали чудові зодчі - Бове, Жилярді, Григор'єв, що виділялися своїми архітектурними ідеями і майстерністю серед інших московських архітекторів. Найбільш широке будівництво в стародавній столиці розгорнулося в повоєнні роки. Після пожежі Москва швидко відбудовувалася, відновлюючи свій житловий фонд, все більше прикрашалася. У 1812 р. місто дуже сильно постраждав. Вогнем було знищено 6496 будинків - 71% всього житлового фонду, 122 церкви з 329 і 8521 торгове приміщення. До 1817 р., тобто через п'ять років після вигнання французів, вже було відновлено 2514 будинків і заново було побудовано 623 кам'яних і 5551 дерев'яну будівлю. У наступні роки настільки інтенсивне будівництво аж ніяк не припинилося. Більше того, головні архітектурні ансамблі, важливі громадські споруди стали виникати як раз в кінці 10-х - в 20-і роки. Багато старих ансамблі перебудовувалися. Будівництво йшло з надзвичайною інтенсивністю, воно було підпорядковане спеціальної комісії, яка керувала усіма цими відновними і новими будівельними роботами.
Москва сприйняла багато нові ідеї, що прийшли з XIX століттям, але разом з тим зберегла свої улюблені форми і традиції. З поєднання нового і старого виникло своєрідність московської архітектури початку ХТХ ст.
О. Бове
У рішенні великих ансамблевих завдань, де найбільш діяльний був О. І. Бове (1784-1834), московське своєрідність полягала в з'єднанні нової забудови із середньовічною архітектурою. Першим прикладом такого з'єднання стала реконструкція Червоної площі, яка, будучи розчищеної від дрібних будівель, отримала ще в середині 10-х років чудові Торгові ряди, витягнутий фасад яких з висунутими вперед ризалітами і центральним доричним портиком розташовується навпроти кремлівської стіни. Невисокий купол, що піднісся над центральною частиною рядів, опинявся якраз навпроти купола Казаковська Сенату, що підноситься над кремлівською стіною. На цій утворилася зусиллями Бове центральної осі площі незабаром спиною до рядів був поставлений пам'ятник Мініну і Пожарському.
В ансамблі Театральній площі (1816-1825) Бове знову зіткнувся з середньовіччям: йому потрібно було пов'язати нову архітектуру з виглядом Китайгородської стіни, перед якою виник трикутний сквер, з радивающій кривизну площі. Площа з об'ємом Великого театру у її заснування, будучи як і петербурзькі площі, однієї з найбільших в європейських містах, мала свою, московську відмінну рису. Вона замкнута; її простір не перетікає в простір сусідніх площ (як у Петербурзі); тут дає себе знати тяжіння до відособленості просторових одиниць і обсягів.
На честь перемоги у війні з Наполеоном на площі нинішнього Білоруського вокзалу Бове спорудив Тріумфальну арку (1828-1834, перенесена на проспект Кутузова), яка ні своєю монументальністю, ні скульптурним оздобленням, ні вінчає арку шестіркою коней, створеної І. Віталі, - нічим іншим не поступається петербурзьким аркам або тріумфальним воротам.
Цікаво реалізувалося московське особа архітектури в приватних будинках. У будинку Гагаріна на Новінському бульварі (1817, не зберігся) риси великого монументального стилю пристосовані до малих розмірах і інтимному духу житла. Доричний ордер, що летять слави, немов зійшли зі стін Адміралтейства, ступінчастий аттик, настільки часто застосовувався в монументальних спорудах російського ампіру, і поряд з цим затишний балкончик, невеликий палісадник - такий вигляд тихого московського житлового будинку.
Часто своєрідність московського будинку виражалося в особливому плануванню, яка отримала найменування «кубічної». Сенс її в тому, що будинок виходить на червону лінію вулиці торцевим фасадом, таким стає головним, а основний обсяг будинку ховається у дворі. З одного боку, відповідаючи потребам ансамблю і міста, архітектор орієнтує будинок на вулицю, роблячи його частиною загальної забудови району, з іншого боку, - ізолює обсяг будинку від вулиці, розраховуючи на його самостійність у межах визначеного простору.
Д. Жилярді
До такому плануванні вдався Доменіко Жилярді (1788-1845) в будинку Луніним на Нікітському бульварі (1818-1823). У цій будівлі проявилася і ще одна московська риса - загальна мальовничість композиції, динамічність, неврівноваженість. Правий флігель отримує лише віддалений натяк на рівновагу у витягнутій одноповерхової забудови, розташованої ліворуч від головного корпусу. Флігель та центральна частина будинку виконані як у різних стилях: іонічний портик флігеля, який зберігає пластичність XVIII ст., Контрастує з коринфською лоджією головної частини будівлі, весь фасад якої підпорядкований площині, має витягнуті догори пропорції і елемент яскраво вираженою декоративності.
Одна з найважливіших робіт Жилярді - перебудова згорілого під час війни будівлі Московського університету, створеного у XVIII ст. Козаковим. Зберігаючи загальне планування (центральна частина з двома флігелями з боків, що виходять на червону лінію вулиці), Жилярді вносить типові для XIX ст. «Поправки»: робить більш монументальними портик і купол, стіни залишає гладкими, використовує деякі декоративні елементи пізнього класицизму.
Вільне композиційне рішення відрізняє заміські будівлі Жилярді. Наприклад, він цікаво влаштовує садибу Усачова на Яузі (1829-1831), виводячи торцевий фасад в парк з допомогою пандуса, який спускається з другого поверху і повертає в глибину. Головний фасад при цьому трактується парадно; він наче відокремлює зовнішню оболонку будівлі від його внутрішнього життя; за фасадом розташовується не тільки сам будинок, але і двір, парк з різного роду альтанками і павільйонами.
У підмосковному маєтку Голіциних Кузьменко Жилярді знаходить дотепне рішення кінного двору, який із зовнішнього боку має вбудований в огорожу Музичний павільйон - високу споруду з нішею і антаблементом, затиснутим між потужними пілонами.
А. Григор 'єв
Разом з Жилярді над багатьма об'єктами працював А. Г. Григор 'єв (1782-1867), який увійшов в історію російської архітектури і як автор самостійних будівель. Найцікавішими серед них є два приватних будинки на Пречистенці (нині Кропоткінська вул.)-Будинок Хрущових (1814, нині Музей А. С. Пушкіна) і будинок Станицький (1817-1822, нині Музей Л. М. Толстого). Особливо цікавим перший. Розташований на розі садиби (між двома провулками, що виходять на Пречистенці) і урівноважений з іншого кутка лише маленьким обсягом павільйону, цей будинок уже в общекомпозіціонном вирішенні підпорядковується мальовничій стихії, ідеї вільного планування. Трактування фасадів будівлі підкреслює цю ідею: фасадів три. Всі вони вирішені по-різному: дворова має терасу, що спускається до землі; у фасаді, що виходить на вулицю, химерно з'єднується мезонін під фронтоном з аттиком, розташованим над портиком і перетвореним на балкон; фасад, що виходить в провулок, має портик, що стоїть на трикутній майданчику на рівні цоколя. Утворився цей своєрідний висячий садок внаслідок того, що провулок виходить на вулицю під тупим кутом, а сама будівля має прямий кут. Таким чином, вільний принцип композиції ще більше підкреслюється усіма цими прийомами, що додають будівлі чарівне своєрідність.
Так званий московський ампір, найчастіше дерев'яний, доживає до середини XIX ст. і має своє коріння в творах, подібних цим будинкам Григор'єва. Він пройнятий ідеєю затишку, домашнього вогнища, має наліт провінціалізму, забавний і привабливий. Цей «московський ампір» набагато ближче провінційної російської архітектурі, ніж петербурзький. У провінційних містах, що мали своїх непоганих архітекторів, навіть ансамблево-монументальні завдання реалізовувалися в малих затишних формах, не кажучи вже про провінційних житлових будинках, які часом дають приклад з'єднання дерев'яної російської хати з классицистическим домом «з колонами». Ця лінія «малого», згасаючого класицизму була найцікавішою і вже у всякому разі, найприємнішою в архітектурі 30-40-х років.
АРХІТЕКТУРА 30-50-х РОКІВ XIX СТОЛІТТЯ
У 30-50-і роки криза російської архітектури виявився з достатньою визначеністю. Єдиний стиль, скріплювала перш все російське зодчество, розпадався. Іноді ще жевріла якась життя у великих класицистичних спорудах таких майстрів, як москвич Є. Д. Тюрін або петербуржець П. С. плавом. Тюрін в 1836 р. завершив ансамбль Манежній площі, побудувавши на розі Нікітській вулиці (нині - вул. Герцена) будівля університетської церкви (нині - Будинок культури Московського університету), яка своїми м'якими округлими формами гармонує з будівлею університету та Манежу. Інші, більш пізні споруди Тюріна, наприклад Єлоховському соборі в Москві, не можна вважати вдалими. У Петербурзі своєрідним спадкоємцем Россі став у 30-ті роки плавом, створив будинок Обухівської лікарні і чудову сходи Опікунської ради. Але все це були лише відлуння колишнього розквіту. Найчастіше класицистичний стиль, якщо до нього зверталися архітектори, зазнавала різних модифікацій - ускладнювався, обтяжливі, що втрачав колишню гармонію. Так, наприклад, трапилося з Ісаакіївським собором у Петербурзі, протягом довгого часу (1818-1858) зводилися французьким архітектором і декоратором Огюстом Монферраном за допомогою цілої групи російських майстрів. Форми собору виявилися важкими, важкими. Важкі глави тиснуть на нижню частину будівлі. Численні декоративні елементи перешкоджають враженню гармонії.
Чим ближче до середини XIX ст., Тим частіше архітектори зверталися до різних історичних стилів, часом поєднуючи в одній споруді елементи, взяті з архітектури Ренесансу, бароко, середньовічної Візантії, Давньої Русі. Починалося час панування еклектики. У цьому відношенні показовим є творчість А. П. Брюллова, А. Н. Штакеншнайдера, К. А. Тона. За їхніми проектами зводилися численні палаци, собори, будівлі громадського призначення. Ці майстри нерідко добивалися цікавих рішень великих палацових інтер'єрів, гострого, часом контрастного співвідношення простору окремих приміщень, перетікання одного в інше. Між тим фасади будівель втрачали колишню пластичність, композиційну гармонію.
Нерідко в пошуках вираження романтичних настроїв зодчі вдавалися до використання середньовічної - романської і готичної - архітектури. Створюючи садибу Марфіно (1837-1838) М. Д. Биковський прагнув до того, щоб романтична архітектура знайшла свою мову. Однак і він змушений був задовольнятися стилізацією, яка, правда, знаходила собі деяке виправдання в романтичній концепції заміської садиби, в поєднанні з природою. Що ж стосується таких майстрів, як Тон, то у них стильові шукання мали часом спекулятивний характер. Візантинізм Тона став певним еквівалентом тієї псевдонаціональних і ложномонархіческой ідеї, яка процвітала в миколаївське царювання.
Природно, що з втратою органічного стилю руйнувалося і ансамблеве мислення, втрачалося відчуття органічності в архітектурному інтер'єрі, який все більше набирав «виставково-перед-Метні» характер, перестаючи покладатися на архітектурно-конструктивні основи. До середини століття архітектура, настільки блискуче почавши XIX століття, була вже в стані кризи, який прийшов стрімко, як тільки класицизм як стиль зжив себе. Разом з тим швидке настання цієї кризи не має заступити тих вершин архітектурної творчості, якими відзначено початок століття.
Класицистичний стиль європейської архітектури на останньому етапі свого розвитку розцвів так яскраво саме в Росії. Сталося це не тільки тому, що у своєму русі російська художня культура опинялася на мінімальний часовий проміжок позаду і тому могла засвоювати нові завоювання інших європейських шкіл, але перш за все тому, що всередині країни були абсолютно особливі неповторні умови для розквіту монументальної архітектури, пов'язані з перемогою 1812 р., з просвітницькою ідеєю суспільної єдності перед обличчям великих випробувань. Саме тому російська архітектура настільки гідно замкнула весь великий період класицистичного європейського зодчества.
СКУЛЬПТУРА
Скульптурі не судилося досягти таких висот, хоча загальна закономірність її руху, основні етапи становлення, процвітання і розкладання стилю ті ж, що і в архітектурі. Різниця полягає лише в тому, що в скульптурі немає тієї зміни поколінь, яку можна спостерігати серед архітекторів. Багато скульптори, починаючи ще в останні десятиліття XVIII ст., Розгорнули свою творчість у XIX ст.
І. МАРТОС
Творчість одного з найбільш значних представників російського класицизму - Мартоса - охоплює такий довгий проміжок часу, що по ньому можна судити про становлення класицизму, його розквіт і занепад. Воно починається в 80-ті роки XVIII ст., А завершується у 30-ті роки XIX ст. Еволюція Мартоса настільки закономірна, послідовна, що по ній можна цілком чітко простежити етапи розвитку російської скульптури.
В останні два десятиліття XVIII ст. Іван Петрович Мартос (1752-1835) в основному зайнятий надгробної скульптурою, що набуває в той час в Росії широкого поширення. Своєрідність російського надгробки проявилося особливо ясно в його роботах 80-х - 90-х років XVIII ст. з їх прояснення, прийняттям смерті як необхідної завершення життєвого шляху, подоланням драматичної конфліктності, настільки яскраво вираженої в складних і велемовних надгробних пам'ятниках бароко. Мартос починає з мармурових рельєфів, в яких велика роль належить лінійному ритму, гнучкості і співучості складок на драпіруваннях, тонкої обробки матеріалу. Всі ці особливості раннього Мартоса виявляються найбільш виразно у двох чудових надгробках - С. С. Волконської і М. П. Собакиной (обидва-1782). Правда, вже між цими двома творами існує помітна різниця: друге більш складно за задумом, композиції та ритмічної структурі. Поступово у творчості скульптора з'являються і затверджуються нові риси. Виявляється тяжіння до круглої скульптури, спочатку вона співіснує разом з рельєфом, а потім витісняє останній і повністю торжествує. Паралельно відбуваються зміни і в матеріалі: спочатку до мармуру додається граніт, потім з'являється бронза, яка виявляється панівним матеріалом. Стиль стає все більш суворим, що особливо помітно в роботах 800-х років. У 1803 р. Мартос створює надгробок Гагаріної: в бронзовій статуї, поставленої на гранітний постамент, він втілює ідею суворого досконалості, піднесеної героїчної краси, чужої якої б то не було чутливості. У цьому образі скульптор вже не жалкує про померлу. Тут немає ні плакальниці, ні ангела смерті. Вона сама постає перед нами у своїй величній статі; Мартос підносить її, прославляє, уподібнюючи античної богині. Така перекличка з грецької скульптурою цілком зрозуміла і виправдана.
У ті роки кращі люди Росії шукали зразки героїзму в античності - в історії Греції та Риму. Це в свою чергу вплинуло і на мистецтво. Грецькі прототипи, як ми бачили, відіграли велику роль у становленні суворого класицистичного стилю в архітектурі; настільки ж важливі вони були і для розвитку скульптури. Мартос в надгробку Гагаріної демонструє ті ж особливості стилю, що і Захаров або Воронихин у своїх кращих спорудах 800-х років.
На початку XIX ст. формування суворого монументалізму у творчості Мартоса можна вважати закінченим. Подальший розвиток скульптора йде вже не в рамках надгробної пластики, а в межах більш монументальних жанрів, наприклад пам'ятника.
Центральне місце в цьому жанрі не тільки у творчості Мартоса, а й в усій російській скульптурі першої половини XIX сторіччя належить пам'ятника Мініну і Пожарському в Москві (1804-1818). Ідея його постановки була висунута на самому початку XIX ст. одним з найрадикальніших членів Вільного товариства любителів словесності, наук і мистецтв - Василем Папугові. Мартос, як і багато інших передових художники того часу, пов'язаний з діяльністю Товариства, відгукнувся на заклик Попугаева і почав розробляти проект пам'ятника, виконавши спочатку креслення, а потім макет майбутньої споруди. Ця робота тривала багато років, і протягом усього цього часу не переставали дебатуватися питання про характер, про місце постановки монумента. Пам'ятник перетворився на справжнє дітище російської громадськості. Цей факт неважко пояснити: робота над ним проходила в ті роки, коли насувалася, а потім вибухнула війна з Наполеоном, що закінчилася розгромом французів. Постановка пам'ятника навпроти Кремля в Москві, лише нещодавно пережила вторгнення ворога, а потім звільнення і тріумф перемоги, була символічним свідченням і виразом того патріотичного підйому, яку переживало все російське суспільство у ті роки. Сам Мартос, близько стояв у той час до передових громадським колам, перейнявся патріотичною ідеєю і зумів втілити її в довершеній формі.
У пам'ятнику Мініну і Пожарському скульптор разом з архітекторами вирішує містобудівну задачу - він співмірними скульптурний образ з величезною площею, створюючи ідеальну архітектонічну форму і виводячи за її межі лише руку Мініна, владно включає в сферу тяжіння пам'ятника простір площі і звернену до головної московської святині - Кремлю . Порівняно з пам'ятниками, створеними у XVIII ст., Мартос конкретизував своїх героїв. У їхніх обличчях він поєднав риси Зевса і реальних історичних персонажів; античні одягу прирівняв російським портам і сорочки. Об'єднавши дві фігури однією дією, скульптор наділив це дію деякою часткою конкретності, хоча і зберіг умовність всієї сцени, належну монументальної пластики. Тут знайдено щасливе рівновага, за гранню якого могли втратити якості монументалізму.
Тієї ж чистоти стилю і гармонійності досягає скульптор у своїх рельєфах. Два з них прикрашають постамент пам'ятника Мініну і Пожарському, третій - аттик східного крила колонади Казанського собору в Петербурзі (1804-1807). Витягнутий, як стрічка, барельєф аттика відтворює сцену висічення води з каменю Мойсеєм у пустелі. Мартос зовсім відмовляється від мальовничого тлумачення рельєфу; він не розгортає сцену в глибину; фігури наче стеляться по поверхні, утворюючи на гладкому нейтральному тлі ясний ритмічний малюнок, побудований на чергуванні фігур, їх певної, яку читає здалеку жестикуляції.
Ф. Щедрін
У монументально-декоративної скульптури тієї ж чистоти стилю домігся Ф. Ф. Щедрін (1751 -1825), творчість якого також поділено між XVIII і XIX ст. До останнього ставляться кращі створення скульптора, і зокрема його статуї і скульптурні групи для Адміралтейства. У них виявляється характерна риса пізнього класицизму - сувора архитекто-нічность, особливо доречна в тому варіанті синтезу архітектури і скульптури, про який у нас йшла вже мова вище. Вища точка творчості Щедріна - його трифігурні групи морських німф, що несуть небесну сферу, поставлені з боків арки Адміралтейської вежі (1812). Ці фігури, зроблені з Пудозький каменю, визначено і ясно формулюють ідеал сили і краси, праці, підпорядковуючого людині природу, торжества людського начала. Щедрінські героїні - це і грації, і каріатиди, в них - людське досконалість. Будуючи кожну групу з трьох фігур, Щедрін показує як би три стадії подолання тяжкості. У центральних фігурах груп передано відчуття подолання напруженості, рух стає вільним і героїчна. Щедрін приходить тут до тієї міри узагальнення скульптурних форм, яка дозволяє зберегти конкретність зображення і одночасно досягти геометризма обсягів, настільки відповідного характеру самої архітектури Адміралтейства. Так, важкі кулі землі і кубовидний постаменти підкреслюють масивний кубообразний нижній ярус вежі, відповідають геометризм арочного отвору, стисненого товщею стін. Гладь цих стін, на тлі яких виявляється кругла скульптура, також входить в цей загальний комплекс художніх засобів.
Мартос Щедрін, - найбільші постаті російської скульптури першої половини XIX ст. Серед інших майстрів цього часу є цікаві і своєрідні скульптори, але немає таких яскравих і значних особистостей. За рахунок високого «цехового рівня» зберігається якість монументально-декоративної скульптури, її розквіт невіддільний від розквіту архітектури в цілому.
С. Пименов і В. Демут-МАЛИНОВСЬКИЙ
Слідом за Мартосом і Щедріним повинні бути відзначені С. С. Піменов (1784-1833) і В. І. Демут-Малиновський (1779 - 1846), що працювали спочатку разом з Вороніхіним, а потім разом з Россі. Будучи авторами двох виконаних з Пудозький каменю скульптурних груп, поставлених по сторонах портика Гірничого кадетського корпусу, колісниці Слави (над аркою Головного штабу) і колісниці Аполлона (на Олександрійському театрі), виконаних з листової міді, ці два скульптори, мабуть, як ніхто інший з майстрів їх покоління, навчилися урівнювати скульптурну завдання з архітектурною формою. У цьому відношенні показові скульптурні групи, фланкирующие портик Гірничого кадетського корпусу. Обидві групи по своїй темі пов'язані з призначенням корпусу. Це тема землі, її надр, підземного світу, осмислена через образи античної міфології. Бог підземного світу Плутон викрадає Прозерпіну (Демут-Малиновський). Антея - сина богині Землі Геї - перемагає Геркулес (Піменов), відриваючи його від землі і тим самим домагаючись переваги над героєм. Але справа не тільки в сюжетах. Мабуть, важливіше те відповідність архітектурі, якого домагаються майстра скульптури. Вони дають як би скульптурний еквівалент потужному доричному портику Вороніхіна.
Те ж саме ми можемо сказати і з приводу колісниці Слави, запряженій шестіркою коней і супроводжуваної двома воїнами. Виконані спільно Піменова і Демут-Малиновським, розташовані над Тріумфальною аркою, перекинутою архітектора Россі між двома величезними будинками, фігури коней і алегорична постать Слави своїм урочистим виглядом відповідають архітектурному образу. Крім того, ці фігури своїми формами доповнюють архітектуру, вони як би створюють ще одну сходинку у малюнку ступеневої аттика і завершують всю композицію; своїм віялоподібним розташуванням коней і фігур воїнів скульптурна група підкреслює напівкруглу конфігурацію площі.
Мартос, Щедрін, Піменов, Демут-Ма-ліновскій були далеко не єдиними майстрами монументально-декоративної скульптури в першій половині XIX ст. Багато інших скульптори працювали як монументалісти та декоратори. Їх діяльність була викликана самим життям - великим будівництвом, монументальністю містобудівних задумів, урочистим оформленням столиць і провінційних міст.
Ф. ТОЛСТОЙ
Особливе місце серед скульпторів першої половини XIX ст. займає Ф. П. Толстой (1783-1873)-різнобічний і тонкий художник, людина вишуканого смаку, досвідчений цінитель старовини. Найбільш вдалими роботами Толстого слід вважати рельєфи. Цілу серію рельєфів присвячує скульптор античних сюжетів, відтворюючи прекрасний світ гомерівської Греції як втілену мрію про людську досконалість.
Цей захід античності він переносить і в свою сучасність, працюючи над двадцятьма рельєфами-медальйонами (1814 - 1836), присвяченими Вітчизняній війні 1812 р. Висвітлюючи крок за кроком історію недавньої війни, Толстой дає кожній події символічне тлумачення, з'єднуючи героїку з інтимністю, яка укладена в тонкому милуванні стилем, досконалістю форми, її ледве помітними рухами і складними переходами. Сама техніка рельєфів говорить багато про що; Толстой виготовив їх з воску, а потім перевів воскові зразки способом гравіювання в метал, що дозволило йому робити численні гіпсові відливи, варіюючи двоколірний принцип колористичного рішення. Складний, трудомісткий процес сам по собі нагадував «старовинну роботу» і посилював враження високого артистизму і витонченого майстерності.
Античний зразок, класичну форму Толстой ніби пропускав крізь нове, романтизоване подання. Він насолоджувався античністю, що вносило абсолютно нову ноту у відношення до класичних зразків. Цей новий підхід можна знайти не тільки в медалях, рельєфах, але і в графічних творах Толстого, наприклад, у його широко відомих ілюстраціях до «серденько» Богдановича - жартівливій поемі, написаній на сюжет античного міфу про Амурі і Психеї. Намальовані тушшю - Пєровим штрихом, ці ілюстрації потім були награвировал самим майстром і принесли йому славу витонченого тонкого художника.
СКУЛЬПТУРА 30-50-х РОКІВ XIX СТОЛІТТЯ
Толстой виявляється дещо осторонь основних шляхів розвитку російської скульптури пізнього класицизму. Інших майстрів ці шляхи вели до досить швидкого спаду і виснаження стильових можливостей класицизму. У творчості С. І. Гальберг (1787-1839) ці кризові риси ясно дають себе знати в тих численних портретах, які він створив протягом 20-30-х років. Побудовані за принципом античної герми, стилізовані, холодні, вони з'єднують апріорну умовність заданого образу з деякими конкретними рисами моделі. Що стосується інших жанрів, то в них у Гальберг проявилося явне ослаблення почуття монументальності.
І Толстой, і Гальберг працювали не тільки в той період, який ми умовно обмежуємо кордоном 20-30-х років XIX ст., Але і в більш пізній час, коли всі більше 1 виснажувалися можливості класицизму. У скульптурі 30-50-х років різні скульптори намагалися по-різному використовувати нові можливості, нові творчі концепції.
Б. ОРЛОВСЬКИЙ
До числа майстрів, випробували творчі можливості романтичного шляху, належить такий безперечно талановитий скульптор, як Б. І. Орловський (1792 - 1838). Виходець з кріпаків, Орловський почав свій шлях як мраморщик-ремісник, а вже потім закінчив Академію, побував у Римі, здобув популярність і в 20-ті роки увійшов до числа самих значних російських скульпторів. Його перші роботи «Паріс», «Сатир і вакханка» характеризуються своєрідною інтерпретацією античності: для Орловського представляє інтерес не героїчна античність; він вибирає «ніжні» ідилічні сюжети і образи. Таке «наслажденческое» тлумачення античності, вже відзначене у творчості Толстого, своєрідне з'єднання класицистичної основи з романтичним нашаруванням було характерно для ранньої творчості К. Брюллова та ряду інших живописців нового покоління. У 30-і роки Орловський перейшов до романтичних сюжетів («Ян Усмаря»), до передачі динаміки, пориву. А закінчив він свій недовгий творчий шлях двома статуями, які зображують російських полководців Кутузова і Барклая-де-Толлі, поставленими в 1837 р. перед бічними проїздами Казанського собору в Петербурзі. Зіставляючи ці пам'ятники з творами Мартоса («Мінін і Пожарський») або з ще більш ранньою роботою Козловського (монумент Суворову), легко усвідомити собі той процес, який відбувався в монументальній скульптурі. Образи все більше втрачають колишню умовність, стають більш реальними, конкретно-історичними, але при цьому втрачають монументальність. Щоправда, певна частка її зберігається ще в пам'ятках Орловського, які дають приклад «рівноваги» монументального і конкретного художнього мислення. Але в інших майстрів, які прожили довше і працювали пізніше, ці протиріччя відчуваються сильніше.
П. Клодт
Послідовну втрату монументалізму спостерігаємо ми в творчості іншого знаменитого скульптора - П. К. Клодта (1805-1867). Йому належить останній вдалий монументально-декоративний ансамбль у Петербурзі - знамениті коні на Анічковому мосту (1833-1850), в яких класицистична норма в якійсь мірі одушевлена романтичним поривом, цікаво і своєрідно вирішеною темою протистояння людського розумного початку початку стихійному. Надалі монументальні по завданню роботи Клодта все більш роз'їдаються жанрової, що особливо помітно на пізніх пам'ятках - Миколі I (1850-1859) і байкаря Крилова (1848-1855). Останній пам'ятник нагадує вже трактований в жанровому плані портрет, збільшений до розмірів пам'ятника. Образ має абсолютно конкретний і побутової відтінок. Показово, що малюнки для зображень тварин на постаменті були зроблені жанристів-рисувальником А. Агіна.
На шляху скульптури стояли і інші проби. Численні майстри намагалися включити в сферу скульптурних предметів національні мотиви, що породило цілу серію творів багато в чому академічних і поверхневих з одним сюжетом: російські юнаки, які грають у різні ігри. Античні сюжети придбали відтінок салонної розважальності. І лише одна область - дрібна пластика - в якійсь мірі відкривала перспективу подальшого руху. Прогресивний розвиток скульптури виявилося спрямованим лише з цього вузеньким струмочку, який замінив колишнє повноводе протягом, порушує різні галузі скульптури на рівень високих досягнень. Таким чином, до середини століття скульптура опинилася в стані кризи, який затягнувся на багато десятиліть і з якого вихід намітився лише в самому кінці XIX ст.
ВСТУП
Поруч з петербурзькими майстрами в той же самий час у Москві працювали чудові зодчі - Бове, Жилярді, Григор'єв, що виділялися своїми архітектурними ідеями і майстерністю серед інших московських архітекторів. Найбільш широке будівництво в стародавній столиці розгорнулося в повоєнні роки. Після пожежі Москва швидко відбудовувалася, відновлюючи свій житловий фонд, все більше прикрашалася. У 1812 р. місто дуже сильно постраждав. Вогнем було знищено 6496 будинків - 71% всього житлового фонду, 122 церкви з 329 і 8521 торгове приміщення. До 1817 р., тобто через п'ять років після вигнання французів, вже було відновлено 2514 будинків і заново було побудовано 623 кам'яних і 5551 дерев'яну будівлю. У наступні роки настільки інтенсивне будівництво аж ніяк не припинилося. Більше того, головні архітектурні ансамблі, важливі громадські споруди стали виникати як раз в кінці 10-х - в 20-і роки. Багато старих ансамблі перебудовувалися. Будівництво йшло з надзвичайною інтенсивністю, воно було підпорядковане спеціальної комісії, яка керувала усіма цими відновними і новими будівельними роботами.
Москва сприйняла багато нові ідеї, що прийшли з XIX століттям, але разом з тим зберегла свої улюблені форми і традиції. З поєднання нового і старого виникло своєрідність московської архітектури початку ХТХ ст.
О. Бове
У рішенні великих ансамблевих завдань, де найбільш діяльний був О. І. Бове (1784-1834), московське своєрідність полягала в з'єднанні нової забудови із середньовічною архітектурою. Першим прикладом такого з'єднання стала реконструкція Червоної площі, яка, будучи розчищеної від дрібних будівель, отримала ще в середині 10-х років чудові Торгові ряди, витягнутий фасад яких з висунутими вперед ризалітами і центральним доричним портиком розташовується навпроти кремлівської стіни. Невисокий купол, що піднісся над центральною частиною рядів, опинявся якраз навпроти купола Казаковська Сенату, що підноситься над кремлівською стіною. На цій утворилася зусиллями Бове центральної осі площі незабаром спиною до рядів був поставлений пам'ятник Мініну і Пожарському.
В ансамблі Театральній площі (1816-1825) Бове знову зіткнувся з середньовіччям: йому потрібно було пов'язати нову архітектуру з виглядом Китайгородської стіни, перед якою виник трикутний сквер, з радивающій кривизну площі. Площа з об'ємом Великого театру у її заснування, будучи як і петербурзькі площі, однієї з найбільших в європейських містах, мала свою, московську відмінну рису. Вона замкнута; її простір не перетікає в простір сусідніх площ (як у Петербурзі); тут дає себе знати тяжіння до відособленості просторових одиниць і обсягів.
На честь перемоги у війні з Наполеоном на площі нинішнього Білоруського вокзалу Бове спорудив Тріумфальну арку (1828-1834, перенесена на проспект Кутузова), яка ні своєю монументальністю, ні скульптурним оздобленням, ні вінчає арку шестіркою коней, створеної І. Віталі, - нічим іншим не поступається петербурзьким аркам або тріумфальним воротам.
Цікаво реалізувалося московське особа архітектури в приватних будинках. У будинку Гагаріна на Новінському бульварі (1817, не зберігся) риси великого монументального стилю пристосовані до малих розмірах і інтимному духу житла. Доричний ордер, що летять слави, немов зійшли зі стін Адміралтейства, ступінчастий аттик, настільки часто застосовувався в монументальних спорудах російського ампіру, і поряд з цим затишний балкончик, невеликий палісадник - такий вигляд тихого московського житлового будинку.
Часто своєрідність московського будинку виражалося в особливому плануванню, яка отримала найменування «кубічної». Сенс її в тому, що будинок виходить на червону лінію вулиці торцевим фасадом, таким стає головним, а основний обсяг будинку ховається у дворі. З одного боку, відповідаючи потребам ансамблю і міста, архітектор орієнтує будинок на вулицю, роблячи його частиною загальної забудови району, з іншого боку, - ізолює обсяг будинку від вулиці, розраховуючи на його самостійність у межах визначеного простору.
Д. Жилярді
До такому плануванні вдався Доменіко Жилярді (1788-1845) в будинку Луніним на Нікітському бульварі (1818-1823). У цій будівлі проявилася і ще одна московська риса - загальна мальовничість композиції, динамічність, неврівноваженість. Правий флігель отримує лише віддалений натяк на рівновагу у витягнутій одноповерхової забудови, розташованої ліворуч від головного корпусу. Флігель та центральна частина будинку виконані як у різних стилях: іонічний портик флігеля, який зберігає пластичність XVIII ст., Контрастує з коринфською лоджією головної частини будівлі, весь фасад якої підпорядкований площині, має витягнуті догори пропорції і елемент яскраво вираженою декоративності.
Одна з найважливіших робіт Жилярді - перебудова згорілого під час війни будівлі Московського університету, створеного у XVIII ст. Козаковим. Зберігаючи загальне планування (центральна частина з двома флігелями з боків, що виходять на червону лінію вулиці), Жилярді вносить типові для XIX ст. «Поправки»: робить більш монументальними портик і купол, стіни залишає гладкими, використовує деякі декоративні елементи пізнього класицизму.
Вільне композиційне рішення відрізняє заміські будівлі Жилярді. Наприклад, він цікаво влаштовує садибу Усачова на Яузі (1829-1831), виводячи торцевий фасад в парк з допомогою пандуса, який спускається з другого поверху і повертає в глибину. Головний фасад при цьому трактується парадно; він наче відокремлює зовнішню оболонку будівлі від його внутрішнього життя; за фасадом розташовується не тільки сам будинок, але і двір, парк з різного роду альтанками і павільйонами.
У підмосковному маєтку Голіциних Кузьменко Жилярді знаходить дотепне рішення кінного двору, який із зовнішнього боку має вбудований в огорожу Музичний павільйон - високу споруду з нішею і антаблементом, затиснутим між потужними пілонами.
А. Григор 'єв
Разом з Жилярді над багатьма об'єктами працював А. Г. Григор 'єв (1782-1867), який увійшов в історію російської архітектури і як автор самостійних будівель. Найцікавішими серед них є два приватних будинки на Пречистенці (нині Кропоткінська вул.)-Будинок Хрущових (1814, нині Музей А. С. Пушкіна) і будинок Станицький (1817-1822, нині Музей Л. М. Толстого). Особливо цікавим перший. Розташований на розі садиби (між двома провулками, що виходять на Пречистенці) і урівноважений з іншого кутка лише маленьким обсягом павільйону, цей будинок уже в общекомпозіціонном вирішенні підпорядковується мальовничій стихії, ідеї вільного планування. Трактування фасадів будівлі підкреслює цю ідею: фасадів три. Всі вони вирішені по-різному: дворова має терасу, що спускається до землі; у фасаді, що виходить на вулицю, химерно з'єднується мезонін під фронтоном з аттиком, розташованим над портиком і перетвореним на балкон; фасад, що виходить в провулок, має портик, що стоїть на трикутній майданчику на рівні цоколя. Утворився цей своєрідний висячий садок внаслідок того, що провулок виходить на вулицю під тупим кутом, а сама будівля має прямий кут. Таким чином, вільний принцип композиції ще більше підкреслюється усіма цими прийомами, що додають будівлі чарівне своєрідність.
Так званий московський ампір, найчастіше дерев'яний, доживає до середини XIX ст. і має своє коріння в творах, подібних цим будинкам Григор'єва. Він пройнятий ідеєю затишку, домашнього вогнища, має наліт провінціалізму, забавний і привабливий. Цей «московський ампір» набагато ближче провінційної російської архітектурі, ніж петербурзький. У провінційних містах, що мали своїх непоганих архітекторів, навіть ансамблево-монументальні завдання реалізовувалися в малих затишних формах, не кажучи вже про провінційних житлових будинках, які часом дають приклад з'єднання дерев'яної російської хати з классицистическим домом «з колонами». Ця лінія «малого», згасаючого класицизму була найцікавішою і вже у всякому разі, найприємнішою в архітектурі 30-40-х років.
АРХІТЕКТУРА 30-50-х РОКІВ XIX СТОЛІТТЯ
У 30-50-і роки криза російської архітектури виявився з достатньою визначеністю. Єдиний стиль, скріплювала перш все російське зодчество, розпадався. Іноді ще жевріла якась життя у великих класицистичних спорудах таких майстрів, як москвич Є. Д. Тюрін або петербуржець П. С. плавом. Тюрін в 1836 р. завершив ансамбль Манежній площі, побудувавши на розі Нікітській вулиці (нині - вул. Герцена) будівля університетської церкви (нині - Будинок культури Московського університету), яка своїми м'якими округлими формами гармонує з будівлею університету та Манежу. Інші, більш пізні споруди Тюріна, наприклад Єлоховському соборі в Москві, не можна вважати вдалими. У Петербурзі своєрідним спадкоємцем Россі став у 30-ті роки плавом, створив будинок Обухівської лікарні і чудову сходи Опікунської ради. Але все це були лише відлуння колишнього розквіту. Найчастіше класицистичний стиль, якщо до нього зверталися архітектори, зазнавала різних модифікацій - ускладнювався, обтяжливі, що втрачав колишню гармонію. Так, наприклад, трапилося з Ісаакіївським собором у Петербурзі, протягом довгого часу (1818-1858) зводилися французьким архітектором і декоратором Огюстом Монферраном за допомогою цілої групи російських майстрів. Форми собору виявилися важкими, важкими. Важкі глави тиснуть на нижню частину будівлі. Численні декоративні елементи перешкоджають враженню гармонії.
Чим ближче до середини XIX ст., Тим частіше архітектори зверталися до різних історичних стилів, часом поєднуючи в одній споруді елементи, взяті з архітектури Ренесансу, бароко, середньовічної Візантії, Давньої Русі. Починалося час панування еклектики. У цьому відношенні показовим є творчість А. П. Брюллова, А. Н. Штакеншнайдера, К. А. Тона. За їхніми проектами зводилися численні палаци, собори, будівлі громадського призначення. Ці майстри нерідко добивалися цікавих рішень великих палацових інтер'єрів, гострого, часом контрастного співвідношення простору окремих приміщень, перетікання одного в інше. Між тим фасади будівель втрачали колишню пластичність, композиційну гармонію.
Нерідко в пошуках вираження романтичних настроїв зодчі вдавалися до використання середньовічної - романської і готичної - архітектури. Створюючи садибу Марфіно (1837-1838) М. Д. Биковський прагнув до того, щоб романтична архітектура знайшла свою мову. Однак і він змушений був задовольнятися стилізацією, яка, правда, знаходила собі деяке виправдання в романтичній концепції заміської садиби, в поєднанні з природою. Що ж стосується таких майстрів, як Тон, то у них стильові шукання мали часом спекулятивний характер. Візантинізм Тона став певним еквівалентом тієї псевдонаціональних і ложномонархіческой ідеї, яка процвітала в миколаївське царювання.
Природно, що з втратою органічного стилю руйнувалося і ансамблеве мислення, втрачалося відчуття органічності в архітектурному інтер'єрі, який все більше набирав «виставково-перед-Метні» характер, перестаючи покладатися на архітектурно-конструктивні основи. До середини століття архітектура, настільки блискуче почавши XIX століття, була вже в стані кризи, який прийшов стрімко, як тільки класицизм як стиль зжив себе. Разом з тим швидке настання цієї кризи не має заступити тих вершин архітектурної творчості, якими відзначено початок століття.
Класицистичний стиль європейської архітектури на останньому етапі свого розвитку розцвів так яскраво саме в Росії. Сталося це не тільки тому, що у своєму русі російська художня культура опинялася на мінімальний часовий проміжок позаду і тому могла засвоювати нові завоювання інших європейських шкіл, але перш за все тому, що всередині країни були абсолютно особливі неповторні умови для розквіту монументальної архітектури, пов'язані з перемогою 1812 р., з просвітницькою ідеєю суспільної єдності перед обличчям великих випробувань. Саме тому російська архітектура настільки гідно замкнула весь великий період класицистичного європейського зодчества.
СКУЛЬПТУРА
Скульптурі не судилося досягти таких висот, хоча загальна закономірність її руху, основні етапи становлення, процвітання і розкладання стилю ті ж, що і в архітектурі. Різниця полягає лише в тому, що в скульптурі немає тієї зміни поколінь, яку можна спостерігати серед архітекторів. Багато скульптори, починаючи ще в останні десятиліття XVIII ст., Розгорнули свою творчість у XIX ст.
І. МАРТОС
Творчість одного з найбільш значних представників російського класицизму - Мартоса - охоплює такий довгий проміжок часу, що по ньому можна судити про становлення класицизму, його розквіт і занепад. Воно починається в 80-ті роки XVIII ст., А завершується у 30-ті роки XIX ст. Еволюція Мартоса настільки закономірна, послідовна, що по ній можна цілком чітко простежити етапи розвитку російської скульптури.
В останні два десятиліття XVIII ст. Іван Петрович Мартос (1752-1835) в основному зайнятий надгробної скульптурою, що набуває в той час в Росії широкого поширення. Своєрідність російського надгробки проявилося особливо ясно в його роботах 80-х - 90-х років XVIII ст. з їх прояснення, прийняттям смерті як необхідної завершення життєвого шляху, подоланням драматичної конфліктності, настільки яскраво вираженої в складних і велемовних надгробних пам'ятниках бароко. Мартос починає з мармурових рельєфів, в яких велика роль належить лінійному ритму, гнучкості і співучості складок на драпіруваннях, тонкої обробки матеріалу. Всі ці особливості раннього Мартоса виявляються найбільш виразно у двох чудових надгробках - С. С. Волконської і М. П. Собакиной (обидва-1782). Правда, вже між цими двома творами існує помітна різниця: друге більш складно за задумом, композиції та ритмічної структурі. Поступово у творчості скульптора з'являються і затверджуються нові риси. Виявляється тяжіння до круглої скульптури, спочатку вона співіснує разом з рельєфом, а потім витісняє останній і повністю торжествує. Паралельно відбуваються зміни і в матеріалі: спочатку до мармуру додається граніт, потім з'являється бронза, яка виявляється панівним матеріалом. Стиль стає все більш суворим, що особливо помітно в роботах 800-х років. У 1803 р. Мартос створює надгробок Гагаріної: в бронзовій статуї, поставленої на гранітний постамент, він втілює ідею суворого досконалості, піднесеної героїчної краси, чужої якої б то не було чутливості. У цьому образі скульптор вже не жалкує про померлу. Тут немає ні плакальниці, ні ангела смерті. Вона сама постає перед нами у своїй величній статі; Мартос підносить її, прославляє, уподібнюючи античної богині. Така перекличка з грецької скульптурою цілком зрозуміла і виправдана.
У ті роки кращі люди Росії шукали зразки героїзму в античності - в історії Греції та Риму. Це в свою чергу вплинуло і на мистецтво. Грецькі прототипи, як ми бачили, відіграли велику роль у становленні суворого класицистичного стилю в архітектурі; настільки ж важливі вони були і для розвитку скульптури. Мартос в надгробку Гагаріної демонструє ті ж особливості стилю, що і Захаров або Воронихин у своїх кращих спорудах 800-х років.
На початку XIX ст. формування суворого монументалізму у творчості Мартоса можна вважати закінченим. Подальший розвиток скульптора йде вже не в рамках надгробної пластики, а в межах більш монументальних жанрів, наприклад пам'ятника.
Центральне місце в цьому жанрі не тільки у творчості Мартоса, а й в усій російській скульптурі першої половини XIX сторіччя належить пам'ятника Мініну і Пожарському в Москві (1804-1818). Ідея його постановки була висунута на самому початку XIX ст. одним з найрадикальніших членів Вільного товариства любителів словесності, наук і мистецтв - Василем Папугові. Мартос, як і багато інших передових художники того часу, пов'язаний з діяльністю Товариства, відгукнувся на заклик Попугаева і почав розробляти проект пам'ятника, виконавши спочатку креслення, а потім макет майбутньої споруди. Ця робота тривала багато років, і протягом усього цього часу не переставали дебатуватися питання про характер, про місце постановки монумента. Пам'ятник перетворився на справжнє дітище російської громадськості. Цей факт неважко пояснити: робота над ним проходила в ті роки, коли насувалася, а потім вибухнула війна з Наполеоном, що закінчилася розгромом французів. Постановка пам'ятника навпроти Кремля в Москві, лише нещодавно пережила вторгнення ворога, а потім звільнення і тріумф перемоги, була символічним свідченням і виразом того патріотичного підйому, яку переживало все російське суспільство у ті роки. Сам Мартос, близько стояв у той час до передових громадським колам, перейнявся патріотичною ідеєю і зумів втілити її в довершеній формі.
У пам'ятнику Мініну і Пожарському скульптор разом з архітекторами вирішує містобудівну задачу - він співмірними скульптурний образ з величезною площею, створюючи ідеальну архітектонічну форму і виводячи за її межі лише руку Мініна, владно включає в сферу тяжіння пам'ятника простір площі і звернену до головної московської святині - Кремлю . Порівняно з пам'ятниками, створеними у XVIII ст., Мартос конкретизував своїх героїв. У їхніх обличчях він поєднав риси Зевса і реальних історичних персонажів; античні одягу прирівняв російським портам і сорочки. Об'єднавши дві фігури однією дією, скульптор наділив це дію деякою часткою конкретності, хоча і зберіг умовність всієї сцени, належну монументальної пластики. Тут знайдено щасливе рівновага, за гранню якого могли втратити якості монументалізму.
Тієї ж чистоти стилю і гармонійності досягає скульптор у своїх рельєфах. Два з них прикрашають постамент пам'ятника Мініну і Пожарському, третій - аттик східного крила колонади Казанського собору в Петербурзі (1804-1807). Витягнутий, як стрічка, барельєф аттика відтворює сцену висічення води з каменю Мойсеєм у пустелі. Мартос зовсім відмовляється від мальовничого тлумачення рельєфу; він не розгортає сцену в глибину; фігури наче стеляться по поверхні, утворюючи на гладкому нейтральному тлі ясний ритмічний малюнок, побудований на чергуванні фігур, їх певної, яку читає здалеку жестикуляції.
Ф. Щедрін
У монументально-декоративної скульптури тієї ж чистоти стилю домігся Ф. Ф. Щедрін (1751 -1825), творчість якого також поділено між XVIII і XIX ст. До останнього ставляться кращі створення скульптора, і зокрема його статуї і скульптурні групи для Адміралтейства. У них виявляється характерна риса пізнього класицизму - сувора архитекто-нічность, особливо доречна в тому варіанті синтезу архітектури і скульптури, про який у нас йшла вже мова вище. Вища точка творчості Щедріна - його трифігурні групи морських німф, що несуть небесну сферу, поставлені з боків арки Адміралтейської вежі (1812). Ці фігури, зроблені з Пудозький каменю, визначено і ясно формулюють ідеал сили і краси, праці, підпорядковуючого людині природу, торжества людського начала. Щедрінські героїні - це і грації, і каріатиди, в них - людське досконалість. Будуючи кожну групу з трьох фігур, Щедрін показує як би три стадії подолання тяжкості. У центральних фігурах груп передано відчуття подолання напруженості, рух стає вільним і героїчна. Щедрін приходить тут до тієї міри узагальнення скульптурних форм, яка дозволяє зберегти конкретність зображення і одночасно досягти геометризма обсягів, настільки відповідного характеру самої архітектури Адміралтейства. Так, важкі кулі землі і кубовидний постаменти підкреслюють масивний кубообразний нижній ярус вежі, відповідають геометризм арочного отвору, стисненого товщею стін. Гладь цих стін, на тлі яких виявляється кругла скульптура, також входить в цей загальний комплекс художніх засобів.
Мартос Щедрін, - найбільші постаті російської скульптури першої половини XIX ст. Серед інших майстрів цього часу є цікаві і своєрідні скульптори, але немає таких яскравих і значних особистостей. За рахунок високого «цехового рівня» зберігається якість монументально-декоративної скульптури, її розквіт невіддільний від розквіту архітектури в цілому.
С. Пименов і В. Демут-МАЛИНОВСЬКИЙ
Слідом за Мартосом і Щедріним повинні бути відзначені С. С. Піменов (1784-1833) і В. І. Демут-Малиновський (1779 - 1846), що працювали спочатку разом з Вороніхіним, а потім разом з Россі. Будучи авторами двох виконаних з Пудозький каменю скульптурних груп, поставлених по сторонах портика Гірничого кадетського корпусу, колісниці Слави (над аркою Головного штабу) і колісниці Аполлона (на Олександрійському театрі), виконаних з листової міді, ці два скульптори, мабуть, як ніхто інший з майстрів їх покоління, навчилися урівнювати скульптурну завдання з архітектурною формою. У цьому відношенні показові скульптурні групи, фланкирующие портик Гірничого кадетського корпусу. Обидві групи по своїй темі пов'язані з призначенням корпусу. Це тема землі, її надр, підземного світу, осмислена через образи античної міфології. Бог підземного світу Плутон викрадає Прозерпіну (Демут-Малиновський). Антея - сина богині Землі Геї - перемагає Геркулес (Піменов), відриваючи його від землі і тим самим домагаючись переваги над героєм. Але справа не тільки в сюжетах. Мабуть, важливіше те відповідність архітектурі, якого домагаються майстра скульптури. Вони дають як би скульптурний еквівалент потужному доричному портику Вороніхіна.
Те ж саме ми можемо сказати і з приводу колісниці Слави, запряженій шестіркою коней і супроводжуваної двома воїнами. Виконані спільно Піменова і Демут-Малиновським, розташовані над Тріумфальною аркою, перекинутою архітектора Россі між двома величезними будинками, фігури коней і алегорична постать Слави своїм урочистим виглядом відповідають архітектурному образу. Крім того, ці фігури своїми формами доповнюють архітектуру, вони як би створюють ще одну сходинку у малюнку ступеневої аттика і завершують всю композицію; своїм віялоподібним розташуванням коней і фігур воїнів скульптурна група підкреслює напівкруглу конфігурацію площі.
Мартос, Щедрін, Піменов, Демут-Ма-ліновскій були далеко не єдиними майстрами монументально-декоративної скульптури в першій половині XIX ст. Багато інших скульптори працювали як монументалісти та декоратори. Їх діяльність була викликана самим життям - великим будівництвом, монументальністю містобудівних задумів, урочистим оформленням столиць і провінційних міст.
Ф. ТОЛСТОЙ
Особливе місце серед скульпторів першої половини XIX ст. займає Ф. П. Толстой (1783-1873)-різнобічний і тонкий художник, людина вишуканого смаку, досвідчений цінитель старовини. Найбільш вдалими роботами Толстого слід вважати рельєфи. Цілу серію рельєфів присвячує скульптор античних сюжетів, відтворюючи прекрасний світ гомерівської Греції як втілену мрію про людську досконалість.
Цей захід античності він переносить і в свою сучасність, працюючи над двадцятьма рельєфами-медальйонами (1814 - 1836), присвяченими Вітчизняній війні 1812 р. Висвітлюючи крок за кроком історію недавньої війни, Толстой дає кожній події символічне тлумачення, з'єднуючи героїку з інтимністю, яка укладена в тонкому милуванні стилем, досконалістю форми, її ледве помітними рухами і складними переходами. Сама техніка рельєфів говорить багато про що; Толстой виготовив їх з воску, а потім перевів воскові зразки способом гравіювання в метал, що дозволило йому робити численні гіпсові відливи, варіюючи двоколірний принцип колористичного рішення. Складний, трудомісткий процес сам по собі нагадував «старовинну роботу» і посилював враження високого артистизму і витонченого майстерності.
Античний зразок, класичну форму Толстой ніби пропускав крізь нове, романтизоване подання. Він насолоджувався античністю, що вносило абсолютно нову ноту у відношення до класичних зразків. Цей новий підхід можна знайти не тільки в медалях, рельєфах, але і в графічних творах Толстого, наприклад, у його широко відомих ілюстраціях до «серденько» Богдановича - жартівливій поемі, написаній на сюжет античного міфу про Амурі і Психеї. Намальовані тушшю - Пєровим штрихом, ці ілюстрації потім були награвировал самим майстром і принесли йому славу витонченого тонкого художника.
СКУЛЬПТУРА 30-50-х РОКІВ XIX СТОЛІТТЯ
Толстой виявляється дещо осторонь основних шляхів розвитку російської скульптури пізнього класицизму. Інших майстрів ці шляхи вели до досить швидкого спаду і виснаження стильових можливостей класицизму. У творчості С. І. Гальберг (1787-1839) ці кризові риси ясно дають себе знати в тих численних портретах, які він створив протягом 20-30-х років. Побудовані за принципом античної герми, стилізовані, холодні, вони з'єднують апріорну умовність заданого образу з деякими конкретними рисами моделі. Що стосується інших жанрів, то в них у Гальберг проявилося явне ослаблення почуття монументальності.
І Толстой, і Гальберг працювали не тільки в той період, який ми умовно обмежуємо кордоном 20-30-х років XIX ст., Але і в більш пізній час, коли всі більше 1 виснажувалися можливості класицизму. У скульптурі 30-50-х років різні скульптори намагалися по-різному використовувати нові можливості, нові творчі концепції.
Б. ОРЛОВСЬКИЙ
До числа майстрів, випробували творчі можливості романтичного шляху, належить такий безперечно талановитий скульптор, як Б. І. Орловський (1792 - 1838). Виходець з кріпаків, Орловський почав свій шлях як мраморщик-ремісник, а вже потім закінчив Академію, побував у Римі, здобув популярність і в 20-ті роки увійшов до числа самих значних російських скульпторів. Його перші роботи «Паріс», «Сатир і вакханка» характеризуються своєрідною інтерпретацією античності: для Орловського представляє інтерес не героїчна античність; він вибирає «ніжні» ідилічні сюжети і образи. Таке «наслажденческое» тлумачення античності, вже відзначене у творчості Толстого, своєрідне з'єднання класицистичної основи з романтичним нашаруванням було характерно для ранньої творчості К. Брюллова та ряду інших живописців нового покоління. У 30-і роки Орловський перейшов до романтичних сюжетів («Ян Усмаря»), до передачі динаміки, пориву. А закінчив він свій недовгий творчий шлях двома статуями, які зображують російських полководців Кутузова і Барклая-де-Толлі, поставленими в 1837 р. перед бічними проїздами Казанського собору в Петербурзі. Зіставляючи ці пам'ятники з творами Мартоса («Мінін і Пожарський») або з ще більш ранньою роботою Козловського (монумент Суворову), легко усвідомити собі той процес, який відбувався в монументальній скульптурі. Образи все більше втрачають колишню умовність, стають більш реальними, конкретно-історичними, але при цьому втрачають монументальність. Щоправда, певна частка її зберігається ще в пам'ятках Орловського, які дають приклад «рівноваги» монументального і конкретного художнього мислення. Але в інших майстрів, які прожили довше і працювали пізніше, ці протиріччя відчуваються сильніше.
П. Клодт
Послідовну втрату монументалізму спостерігаємо ми в творчості іншого знаменитого скульптора - П. К. Клодта (1805-1867). Йому належить останній вдалий монументально-декоративний ансамбль у Петербурзі - знамениті коні на Анічковому мосту (1833-1850), в яких класицистична норма в якійсь мірі одушевлена романтичним поривом, цікаво і своєрідно вирішеною темою протистояння людського розумного початку початку стихійному. Надалі монументальні по завданню роботи Клодта все більш роз'їдаються жанрової, що особливо помітно на пізніх пам'ятках - Миколі I (1850-1859) і байкаря Крилова (1848-1855). Останній пам'ятник нагадує вже трактований в жанровому плані портрет, збільшений до розмірів пам'ятника. Образ має абсолютно конкретний і побутової відтінок. Показово, що малюнки для зображень тварин на постаменті були зроблені жанристів-рисувальником А. Агіна.
На шляху скульптури стояли і інші проби. Численні майстри намагалися включити в сферу скульптурних предметів національні мотиви, що породило цілу серію творів багато в чому академічних і поверхневих з одним сюжетом: російські юнаки, які грають у різні ігри. Античні сюжети придбали відтінок салонної розважальності. І лише одна область - дрібна пластика - в якійсь мірі відкривала перспективу подальшого руху. Прогресивний розвиток скульптури виявилося спрямованим лише з цього вузеньким струмочку, який замінив колишнє повноводе протягом, порушує різні галузі скульптури на рівень високих досягнень. Таким чином, до середини століття скульптура опинилася в стані кризи, який затягнувся на багато десятиліть і з якого вихід намітився лише в самому кінці XIX ст.