Михайло В.А.
Аж до Великої Вітчизняної війни в Новгороді було величезне число ікон достовірно новгородської школи. Багато їх є й донині за межами міста. Раннемосковской ікон збереглося набагато менше. І тому кожна нова ікона, яку з більшим чи меншим вірогідний можна віднести до Рубльовському часу, набуває велику цінність.
Мініатюрна ікона шести свят (Благовіщення, Різдво Христове, Преображення, Воскресіння Лазаря, Зішестя в пекло і Вознесіння) із зібрання С. Рябушинського, нині зберігається у Третьяковській галереї, може бути віднесена до середньо, швидше за все московської, школі кінця XIV - початку XV століття . Але для прямого зближення її з Рубльовим і його школою немає достатніх підстав. Ікона врізана в нову дошку, але живопис її збереглася досить добре. Тільки нижня частина двох нижніх клейм втрачена, так само як і золотий фон (В. І. Антонова та Н. Є. Мньов. Каталог давньоруського живопису Третьяковській галереї, т. I, M., 1963, стор 263.).
За типом ікона примикає до візантійських мініатюрним ікон, з яких дві мозаїчні зберігаються в Соборному музеї у Флоренції, інша, мальовнича, в Ермітажі (СР також G. et M. Soteriou. Icones du Mont Sinai, vol.I, Athenes, 1956, Fig. 205-207.). Іконографія окремих зображень виявляє близькість до цих ікон. Зокрема, в "Благовіщення" богоматір сидить, відвернувши корпусом від ангела і повернувшись до нього обличчям, ангел перелітає через стіну Віфлеєма - цей тип зустрічається найчастіше в московських іконах XIV-XV століть, у святах іконостасу Благовіщенського собору Московського Кремля, Успенського собору у Володимира і Троїцького собору Троїце-Сергієвої лаври.
Сцени в іконі шести свят носять досить просторовий характер: в "Благовіщення" одне будівлю видно знизу, інше зверху, ангел переступив стіну. В "Різдво Христове" фігури розташовані в трьох планах. У "Преображенні" Яків визирає з-за гори - це рідкісний мотив. У "Воскресіння Лазаря" фігури також розташовані в кількох планах.
Подібність ікони шести свят з пам'ятниками візантійського живопису XIV століття і в тому, що фігури в цій іконі вільні, рухливі, тканини одягу м'яко огортають тіла, часом майорять по повітрю. Кожне окреме клеймо становить закінчене ціле. Що стосується виконання ікони, то воно також виявляє спорідненість з візантійською живописом XIV століття - форми передані легко, ніщо не змальовано різкими контурами, світлі відблиски лягають по більш темною основі. Зв'язок з константинопольської школою XIV століття позначається і в колориті. Характерна його риса - переважання світлого, дзвінкого голубца в одязі Христа та Марії, у ореолах в "Зішестя" і в "Вознесіння". Голубець врівноважується золотистими і рожевими тонами. У візантійської та давньоруської іконопису XI-XII століть мафорій Марії зазвичай темно-вишневого кольору. Тим часом у мозаїках Кахріе Джамі, зокрема в північному куполі, на ній мафорій яскраво-синього кольору. Синій мафорій Марії ми знаходимо і в цій іконі. У ряді випадків, наприклад в одязі Йосипа в "Різдво", блакитні відблиски покладені поверх основного теплого тону. Все це зближує ікону з візантійськими роботами XIV століття, зокрема, мозаїками та фресками Кахріе Джамі, почасти зі слайдами паризької рукописи Івана Кантакузина.
Клеймо із зображенням "Різдва" відрізняється особливою тонкістю своїх барвистих поєднань. Блакитний мафорій Марії виділяється на кіноварно ложі, як би окреслено червоною рискою і це підвищує звучання блакитного плями. Разом з тим фігура Марії вимальовується на чорному прольоті печери. Завдяки поєднанню блакитного, червоного і чорного Марія домінує над іншими фігурами. Блакитний і червоний повторюються в одязі ангелів, служниць, пастухів та волхвів. Вони утворюють навколо лежить Марії барвистий вінок, в який вплетений і більше глухий оливково-зелений колір. Золотистий тон гірок, окреслених тонкими червоними контурами, а також блакитні та білі відблиски об'єднують всю цю групу. Фігури ритмічно розташовані в три яруси серед кам'янистих гірок і за ними. Вся ця сцена на лоні природи виглядає як безтурботна, щаслива пастораль.
Майстер цієї ікони, очевидно, прямував візантійським зразкам столичної школи XIV століття. Швидше за все, це могло відбуватися в Москві, так як сюди найбільше проникали столичні іконографічні типи та характерні особливості візантійського живопису Палеологів. Ось чому треба думати, що ця ікона належить московській школі кінця XIV-початку XV століття.
У силу своєї спорідненості з візантійською живописом наша ікона може бути поставлена в ряд з такими творами, як "Благовіщення" з Троїце-Сергіє-вої лаври (ГТГ) з її "помпейської архітектурою" в дусі Кахріе Джамі і фресок Містера. Однак хоча "Благовіщення" - це теж, швидше за все, російська робота, він по загальному характеру ближче до візантійської школи. "Благовіщення" суворо побудовано, в ньому виділено стрімкі лінії і чітка мережа прогалин, блакитний колір не такий дзвінкий, у ньому переважають благородні глухі тони (В. І. Антонова та Н. Є. Мньов, указ, соч р., стор. 260-261. Тут приведена вся література про цю ікону. Ікона виявляє велику близькість до візантійського живопису XIV ст. і разом з тим відрізняється від більшості нам відомих візантійських ікон цього часу. Є підстави вважати, що вона виникла в Москві, тим більше що написана ця ікона на соснової дошки. При визначенні місця подібних творів в історії мистецтва необхідно ретельно розібрати стилістичні особливості самого твору. Припущення В. Лазарєва, що ця ікона є роботою "візантійського майстра, осевшаго в Москві" (журн. "Мистецтво", 1965, № 9, стор 70), не може бути науково обгрунтовано, тому що за твором мистецтва неможливо відновити біографію майстра. соверщенно непереконливо твердження К. Свободи (Kunst-geschichtliche Anzeigen 1961/62, стор 173), ніби її приналежність російській школі доводиться "адитивної формою, декоративно з'єднує різні мотиви". Ця характеристика стилю ікони дуже поверхнева і непереконлива.). Ікону шести свят можна зближувати також і з "Четверодесятніцей" з церкви Івана Лествичника в Кремлі, але в цій іконі різкі відблиски і експресивні форми близькі до манери Феофана, чого не можна сказати з приводу ікони свят (В. Лазарєв, Феофан Грек, рис. 120 - 121.).
В іконі шести свят проглядаються риси російської школи, яка складалася в ці роки. Поява цих рис ставить перед історією мистецтва важливий, але важке запитання. Багато істориків мистецтва шукають чіткої класифікації, різкого розмежування візантійських і російських робіт (В. Антонова, О. Феофане Греки в Коломиї, Переславлі Заліському і Горькому. В кн. "Державна Третьяковська галерея", М., 1958, стор 22-25, про атрибуції ікони "Преображення".). Дійсно, у творчості таких майстрів, як Феофан і Рубльов, таке розмежування можливо. Але в мистецтві того часу було також багато проміжних явищ, які не піддаються чіткій класифікації. Для їхнього розуміння необхідно не тільки брати до уваги загальні риси розвитку, але й не випускати з уваги найтонші нюанси і відхилення від головних шляхів. Тільки ретельний порівняльний аналіз може нам відкрити очі на такого роду цінності мистецтва.
Ми почали з утвердження подібності ікони шести свят з візантійським типом мініатюрної ікони XIV століття. Але до цього потрібно додати, що московська ікона істотно відрізняється від своїх прототипів. Знавці древніх ікон, музейні працівники при встановленні особливостей окремих шкіл схильні обмежуватися переважно рисами виконання, манерою письма, характером фарб. Прозорі, світлі, радісні фарби дійсно відрізняють ікону шести свят від більшості візантійських ікон з більш приглушеними, іноді глухими тонами і півтонами, які не викликають враження радісною звучності. Але цього формального ознаки мало для визначення російської школи. Адже колорит мозаїк Кахріе Джамі не можна вважати глухим, зустрічаються і візантійські ікони яскраво барвисті, навіть з чистими фарбами. Отже, крім ознаки кольору є й інші, які в сукупності визначають дві школи в живопису XIV - XV століть: візантійську і російську.
В іконі шести свят заслуговує на увагу одна риса композиції, яка впадає в очі при порівнянні її з ермітажний візантійської іконою. У ній переважають закруглені форми: у контурі гір "Різдва" і "Воскресіння Лазаря", в ореолах "Преображення" і в "Зішестя", обидві фігури в "Благовіщення" теж вписуються у коло. У російській іконі шести свят сильніше виявлено загальний ритм. Навпаки, у візантійській іконі, незважаючи на мініатюрні розміри, ретельно передана кожна окрема фігура, всі вони відокремлюються одна від одної. В "Розп'яття" і в "Успіння" різко підкреслені вертикаль і горизонталь.
Все це в кінцевому підсумку означає, що, незважаючи на близькість іконографії, між російською та візантійської іконою є велика різниця. Візантійський майстер більше дотримується канону, більше розповідає, його мистецтво більш догматично. Російська майстер, не відступаючи від канону, вносить у свою роботу живе дихання. Для нього ікона - не тільки вираження символу віри, але і задоволення потреби в радісному, гармонійному видовище. У його завдання входило показати вільний рух фігур, ритм, гармонійність форм, барвисте видовище. Ми бачимо, як старий Ілля-пророк благоговійно схиляється перед Христом у "Преображенні", як випробовуваний пастухом-дияволом Йосип в "Різдво" згорнувся "калачиком" (його фігура здається окресленої циркулем, як Йосипа в Болотова) як, нарешті, молодий Соломон запитливо повернув голову до царя Давида в "Зішестя" - всі вони схвильовані появою в пеклі спасителя. Російська майстер обмежився шістьма святами і не став поруч з ними розміщувати ще маленькі фронтальні фігурки святих, як це зробив візантійський майстер.
У всьому цьому позначився різний смак, який виявляється і у відмінності між візантійськими іконами "Трійці" і "Трійцею" Рубльова.
Майстер цієї рідкісної, ледь чи не єдиною на Русі мініатюрної ікони, мабуть, змагався з візантійськими майстрами, творцями таких же мініатюрних ікон. Він хотів проявити свої здібності у важкій техніці, яку сучасний глядач може оцінити тільки з лупою в руках або у відтворенні, переважаючих натуру. Кожна фігурка виконана ним осмислено, жваво, характерно, мало не кожну особу витримує багаторазове збільшення і не втрачає від цього художньої цінності. Але головне - це не подолання технічних труднощів, а той живий дух, то відчуття стилю, якими наповнений цей маленький шедевр. Ми присутні при кристалізації того розуміння мистецтва, яке досягне повної зрілості в роботах Рубльова.