РЕФЕРАТ
БЕЗСМЕРТЯ АНДРІЯ РУБЛЬОВА
ВСТУП
Про життя Андрія Рубльова відомо дуже небагато. Народився він, мабуть, близько 1360 р . Але перша звістка про нього відноситься тільки до 1405 р . Літописна запис, що розповідає про участь Андрія Рубльова у розписі Благовіщенського собору, називає його «ченцем» - ченцем, але можливо, що значну частину свого життя він прожив в «миру». Швидше за все Рубльов належав до числа московських великокнязівських майстрів. Постригшись, він став ченцем, а потім соборним старцем Спасо-Андронікова монастиря. До його ранніх робіт відносять фрески Успенської церкви на Городку в Звенигороді (бл. 1400), що бідують, втім, в додатковому дослідженні.
ФІЛОСОФІЯ ЖИВОПИСУ МАЙСТРА
У святкових іконах благовіщенського іконостасу Рубльов чи його альтер его за світоглядом і художнього мислення заявляє про себе як про надзвичайно яскравою та обдарованої творчої особистості. Ці ікони виділяються звучністю і чистотою колориту, який можна назвати поетичним. Провідний майстер лівій частині святкового ряду постає перед нами художником не тільки створює прекрасні сюжетні композиції, але і думаючим насамперед про єдність мальовничого ансамблю. Немов колірні хвилі пробігають по святковому ряду, коли погляд охоплює його цілком. У «Благовіщення» переважають зелені та коричневі тони, в «Різдво» і «Стрітення» - коричневі та червоні. «Хрещення» і «Преображення» - найкрасивіші ікони ряду - пофарбовані як би зеленуватою серпанком. У «Воскресінні Лазаря» знову, але більш яскраво і напружено спалахує червоний колір, радісний і тривожний одночасно. Іконописець, таким чином, показує себе здатним одночасно і в тісному зв'язку один з одним вирішувати формальні і змістовно-смислові художні завдання.
«Переображення» безсумнівно є видатним твором мистецтва. Майстер трактує тут волновавшую його сучасників тему природи Фаворського світла, вирішуючи її світоглядно у дусі вчення ісихастів, але пропонуючи дуже індивідуальне художнє втілення. Він не зображує сліпучого сяйва різких світлових смуг або довгих променів. Але вся ікона світиться як би зсередини м'яким сріблястим світлом. У «Преображення» знайшли яскраве вираження характерні для Рубльова принципи організації композиції, зокрема, найтісніший зв'язок зображення з конфігурацією композиційного поля і тонка ритмічна збалансованість частин. Контури одягу і голів пророків, зближуючись з верхнім сегментом круглої слави Христа, утворюють пружну дугу, звернену кінцями вниз, паралельно граням іконного ковчега. Виникає образ невидимого кола. Одночасно верхня група фігур виявляється пов'язаної з нижньої, розпластавшись у кромки композиції як би невидимим силовим полем. Христос і пророки немов парять в самому верху ікони. У ритмічному ладі ікони можна виділити такі взаємозв'язки: витягнувшись майже вертикально фігура Якова - вищерозташованих група дерев - піднята правиця Христа; плавно опущена і «продовжена» звисаючим гіматієм ліва рука Христа - нижня група дерев - припала до землі постать Петра.
Унікальна з побудови ікона «Воскресіння Лазаря». Традиційні деталі скомпоновані тут по-новому, а тому й композиція в цілому набула нового змісту. Це нове - розташування на іконі апостолів: не за Христом, як прийнято, а перед ним. Не відомо жодного створений
ного раніше «Воскресіння Лазаря» ні на Сході, ні на Заході, де була б використана аналогічна іконографічна схема. У чому її сенс? Мабуть, в тому, що художник хотів показати події очима учнів Христа, зводячи глядача на вищий рівень духовного бачення і пізнання. Дуже стриманий у відтворенні безпосередніх емоцій, він позначає взаємини персонажів символікою колірних плям, характером лінійних побудов. Центральна група різко розбита всередині контрастом темного і світлого. Христос - в темно-зеленому та коричневому вбранні. Протистоїть йому Іван - в червоному одязі. У центр іконної дошки виявилося «виплеснуто» велика яскраво-червона пляма, звучне й мажорне, покладене на всю силу тону.
Майстер пішов за надзвичайно рідкісному у практиці середньовічної іконопису шляху створення оригінальної художньої композиції. Це був крок незвичайною сміливості, який свідчить про широту творчих запитів живописця.
Одну з перших безумовно достовірних сторінок в художній біографії Андрія Рубльова відкриває для нас 1408. У цьому році він і його найближчий друг і багаторічний соратник Данило Чорний прикрасили фресками та іконами, найбільш шанований храм Московської Русі - Успенський собор у Володимирі, в якому за традицією відбувався урочистий обряд переведення на великокняжий стіл чергових володарів Русі з дому Калити.
Серед дійшли до нашого часу фрагментів фрескового розпису найкращою збереженням відрізняється зображення Страшного суду, що займало колись західну частину простору трьох основних нефів. Центральний художники відвели для показу початку і процесу суду - сурмачів ангелів, за сигналом труб яких земля і море «віддають» воскреслих людей, що спускається з небес Христа, «уготованого престолу», апостолів-суддів, оточених ангельським воїнством. Поставлені перед завданням зобразити дійство не на плоскій поверхні стіни, а на складній системі склепінь, арок і стовпів, Андрій Рубльов, Данило Чорний та їх помічники зуміли створити дивовижно цільну мальовничу композицію. Центром її був образ Христа в ореолі слави, оточеному кільцем «небесних сил», який написаний в зеніті склепіння. До цього образу тяжіє все навколишнє. Звернені всередину сцени силуети сурмачів ангелів і апостолів на арці замикають кільце зображень із заходу і сходу. З південного стовпа і з арки проходу в південний неф рухаються до Спасу сонми святих. Ритмічне устремління до центру є основним мотивом зображення ангельського воїнства.
Замкнені в коло і фрески південного нефа, присвячені темі раю. І тут деякі з праведників, простують за апостолом Петром, нетерпляче вдивляються в райські кущі, написані на протилежній стороні зводу, а звідти з цікавістю поглядають на них праведні немовлята.
Таким чином, простір, у якому реально переміщався глядач, розглядаючи ту чи іншу деталь зображення, було одночасно простором відображеної есхатологічної драми. У цих фресках виразилося вміння середньовічних художників-монументалістів встановлювати контакт між відродженими їх пензлем персонажами християнської легенди і глядачем, створювати у останнього «ефект участі».
«Страшний суд» Андрія Рубльова і Данила Чорного, при всій його зовнішній традиційності, - абсолютно незвичайне художнє явище. Це не суд кари і відплати, що змушує тремтіти людини, а кінцеве велике торжество добра, апофеоз справедливості, підготовлений і вистражданий всім попереднім існуванням людства. Тому так енергійний і світлий Христос (хоча і поглядає на грішників «затятим оком»), спокійна мудра бесіда апостолів, такий грацією відрізняються пози прекрасних ангелів, які відкривають звуками своїх труб останню дію у виставі життя. «Страшний суд» Рубльова і Данила - це симфонія плавних, текучих ритмів і радісних, чистих фарб. Вже одне звучання мажорного, дзвінкого ансамблю блакитних, світло-зелених, фіолетових, золотистих, вишневих, червоно-коричневих тонів визначало емоційний лад фрески. Одна з кращих, зігрітих щирим почуттям сцен композиції - «Ідуть святі в рай». Особливо значний образ апостола Петра - вождя простують за ним людей не за отриманою влади, але за силою характеру, по готовності присвятити себе служінню загального блага.
Андрій Рубльов і Данило Чорний не просто живописали майбутнє людства, яким вони його собі уявляли. Художники виступили палкими захисниками своєї моральної позиції. Свідченням їх проповідницького пафосу є введення в композицію «Страшного суду» трьох медальйонів, в центральному з яких написана «рука божа» з душами праведних, а в бічних - пророки Давид і Ісайя з гнівними посланнями, обличающими грішників. Лаконічними художніми засобами Рубльов і Данило сформулювали заклик до чистої, праведного життя, особливо гостро звучав в епоху не припинялися ворожих навал і феодальних міжусобиць, гарячих суперечок про віру і істину.
Залишки фрескового живопису Андрія Рубльова і Данила Чорного в Успенському соборі зберегли чимало й інших зразків їхньої майстерності. Глибоким ліризмом було зазначено особу Христа в композиції «Водохреща», чимось провіщено ангелів «Трійці». Багато зворушливого і ніжного в фігурі матері Марії - Анни, загорнутий в червонувато-бузкове покривало, схиляється над Богородицею у «Запровадження у храм». Тонким композиційним ритмом відрізняється «Преображення». Сповнені внутрішньої значущості і прекрасні по малюнку особи апостолів у «Зішестя Святого Духа». Вишуканістю барвистої гами захоплює торс воїна на одному із стовпів. У вівтарі собору вціліли сцени з житія Іоанна Предтечі і запам'ятовується чистотою ліній і високою духовністю лик святителя Елевферія. На вівтарних стовпах - зображення старозавітних царів і мучеників.
Розпис Успенського собору у Володимирі свідчила про остаточне становленні творчої індивідуальності та художньої майстерності Андрія Рубльова. Можливо, вже тут (однак не раніше 1410 р .) Він разом зі своїм другом Данилом та іншими художниками вирішує завдання створення небувало монументального храмового іконостасу, що складається з трьох рядів, загальна висота яких становила близько 6 метрів (Історія цього іконного комплексу недостатньо з'ясована). Нічого подібного Московська Русь не знала не тільки до цього, але і багато років по тому. Іконостас Успенського собору у Володимирі надовго став зразком для наслідування.
У деісусний чин іконостасу художники ввели, мабуть, зображення російських святителів, зокрема митрополита Петра і Леонтія Ростовського. «Сопредстояніе» московських і володимирських святих виражало в живописі ту ідею успадкування Москвою прав і традицій «старого Володимира», яка стала центральною ідеєю московської публіцистики і була відображенням у свідомості сучасників процесу об'єднання російських земель. Новий іконостас докорінно реорганізовував художній простір храму, ставав його осередком, ідейним, композиційним і колористичним центром. Складові частини іконостасу були пов'язані в єдине ціле складним колірним і лінійним ритмом.
До числа кращих ікон володимирського іконостасу належить «Апостол Павло» з деісусного чину. Це справжній шедевр. Апостол, закутаний у незвичайний зелений гіматій, зображений у легкому русі, що стискає в руках євангеліє і з виразом глибокого роздуму на обличчі. Витягнуті, подовжені пропорції повідомляють величезної триметрової фігурі перебільшену стрункість і як би невагомість. Ще більше підстав приписувати пензля самого Рубльова місцевий образ «Богоматері Володимирської», принадність якого в його бездоганної «побудоване ™», безпомилково точно знайденому співвідношенні фігури Богоматері та іконного поля, цілісності силуету, красі втілення художником ніжного материнського почуття.
У 1918 р . на дровітні поблизу Успенського собору в Звенигороді були виявлені три ікони - «Спас», «Архангел Михаїл» та «Апостол Павло», відомі з тих пір під назвою Звенигородського чину.
Вони входили колись до складу девятіфігурного, мабуть, деісусного чину, написаного Андрієм Рубльовим на початку XV ст. для палацової Звенигородської церкви князя Юрія Дмитровича. Звенигородський чин належав до найпоширенішого навіть у XV столітті типу деісусного чинів - полуфігурному. Проте його іконографія належить вже нового часу. Спас із Звенигорода майже ідентичний зображується у куполі Вседержителя. А втрачена фігура Богоматері з притиснутою до грудей рукою нагадувала Марію в сцені «Розп'яття». В іконографії чину відбилися ті нові ідеї в області літургіки і тлумачення символіки вівтаря (зокрема, переживання «пристрасної» теми), які характерні для епохи ісихазму і з максимальною повнотою втілилися в деісусного композиціях високих іконостасів. Разом з тим іконні ансамблі, що базувалися на деисуса «звенигородського» типу, були як і раніше позбавлені величавої урочистості та іконографічної складності нових іконостасів. Їхні образи більше камер-ни, інтимні і близькі хто молиться. Бо і сам Бог являвся тут не в лякаюче сліпучому сяйві слави, а у вигляді «досконалої людини», у скромних шатах євангельського Ісуса - вчителя і проповідника. Саме таким постає Спас на Звенигородської іконі Рубльова. Незважаючи на крайню фрагментарність збереглася живопису (лик і невелика частина фігури), цей твір зачаровує і своїми формами і, головне, незвичайною внутрішньою красою образу, народженого чистою душею художника.
Фігура Христа дана в плавному, майже непомітному русі. Його торс кілька розгорнуто вправо. Ми бачимо легкий вигин шиї. Особа Христа майже фронтально. Важка шапка волосся переважує праворуч, вторячи розвороту корпусу, що робить поворот голови ледь помітним. І щоб знайти контакт між Спасом і глядачем, іконописець трохи зсуває вправо зіниці. У всьому тут присутній якийсь мінімум руху, щось невловиме, що відокремлює створення Рубльова від численних «Спасів», що населяли давньоруські церкви і житла. Звенигородський Спас з його м'якими, непреувеліченнимі рисами і уважними, трохи сумними очима, спрямованими на глядача, втілює типово російські подання про зовнішню і внутрішню красу людини.
Образ звенигородського Спаса - одне із самих вищих досягнень художнього генія Андрія Рубльова. Під стать цього твору були й інші ікони чину. Дивовижним досконалістю форм відрізняється архангел Михаїл - втілення ідеальної краси юності. Духовністю і мудрістю віє від імені апостола Павла, задумався над рядками відчиненого євангелія. На одязі апостола самоцвітом сяє ляпіс-лазур - знаменитий рубльовського голубець, що став потім основою колористичного рішення ікони «Трійця».
«Трійця» - найдосконаліша серед збережених ікон Андрія Рубльова і найпрекрасніше творіння давньоруської живопису - була написана художником, найімовірніше, на самому початку 10-х років XV ст. Прийнято вважати, що вона створювалася Рубльовим для соборного іконостасу Трої-це-Сергієва монастиря. Проте збережені документи свідчать, що ікона є внеском у монастир царя Івана Грозного. А в царський палац «Трійця» потрапила, мабуть, після московського пожежі 1547 р . Можливо, що ікона призначалася Рубльовим для іконостасу Успенського собору на Городку в Звенигороді, тобто входила в один ансамбль зі Звенигородським чином.
Розвиток трійкового культу на Русі було пов'язано з особистістю і діяльністю Сергія Радонезького, який створив Троїцький монастир, «щоб взіраніем на пресвяту Трійцю перемагати страх ненависної ворожнечі світу цього» (Єпіфаній Премудрий). Таким чином, тема Трійці розумілася передовими російськими людьми того часу, прапороносцем яких був Сергій, і як тема глибоко цивільна, як тема національної єдності. Ймовірно, Рубльов писав свою ікону в «похвалу» Сергію - людині, вірним послідовником якого він був. Це і визначило, мабуть, масштабність творчого задуму майстра, надзвичайну ємність створеного ним художнього образу. Безсумнівно також, що на композицію і колірну гамму «Трійці» справив великий вплив характер іконостасу, до складу якого вона входила. Велика величина фігур і розфарбування одягу Христа та архангелів у поясному деісусного чині знайшли відображення у відповідних компонентах характеристик ангелів «Трійці».
Сюжетом «Трійці», або «Гостинності Авраама», є прийом і частування старцем Авраамом і його дружиною Сарою під дубом мамврійський трьох чоловіків-мандрівників, в образі яких з'явився триєдиний Бог. Мандрівники передбачили Авраамові народження сина Ісаака. Звичайно художники, ілюструючи цей сюжет, зосереджували увагу на подробицях біблійного оповідання, зображували Авраама і Сарру, які подають частування, а також слугу, «заколення» тільця. Рубльов, взявши за основу візантійську іконографічну схему композиції «Трійці», піддав її радикального переосмислення і створив у результаті щось абсолютно нове і оригінальне. Сцена була звільнена від подробиць, що повідомляли їй жанрову забарвленість. Зосередивши дію навколо трьох ангелів, розмовляли перед трапезою, в центрі якої височіє чаша з головою тільця - символ хресної жертви Христа, - Рубльов «прочитує» композицію в зовсім іншому змістовному плані, розкриваючи її богословсько-світоглядну символіку. Ні оповідання - отже, немає бігу часу; вічність не «мерехтить» через завісу «сьогодення», а як би безпосередньо постає людині. Бо мандрівники не пророкують Авраамові народження сина, а перебувають у нечутною бесіді. Перед ними не піршественний стіл, а священна трапеза, не фрукти і хлібці, а євхаристійна чаша. Це предвічний рада про послання Батьком Сина на страждання в ім'я спасіння людей. Це побачені уявним поглядом художника любов і злагода трьох, що становлять одне. Чи не єдиному серед живописців середньовіччя Рубльову вдається вирішити майже нерозв'язну творчу задачу - показати Трійцю як триєдність. Зазвичай цей богословський теза ставив у безвихідь візантійських і російських майстрів, то концентрували увагу на Богові-Сина - Христі, то писали всіх трьох ангелів абсолютно однаково. Рубльов досяг успіху, пішовши не по дорозі схоластичного ілюстрування догмату, а по дорозі його художнього тлумачення і переживання.
Три ангела Рубльова єдині не тому, що тотожні, а тому перш за все, що пов'язані єдиним ритмом, рухом в колі або круговим рухом. Це перше, що відразу і владно захоплює при спогляданні рублевской «Трійці». Коло з глибокої давнини був символом гармонійної завершеності, символом неба і світла. На іконі Рубльова він тим яскравіше фіксується внутрішнім поглядом глядача, що насправді його немає. Коло утворюється позами, рухами ангелів, соотнесенностью їхніх постатей. Для цього Рубльову довелося зовсім переосмислити образ лівого ангела - самого статичного персонажа візантійських «Троїцький». Він написав його фігуру таким чином, що ноги ангела зрушили до центру сцени, заповнивши «вакуум» в її нижній частині. Одночасно Рубльов зрушив вліво від центральної осі фігуру середнього ангела. Це були геніальні знахідки. Завдяки їм у композиції було подолано статичне рівновагу, виникли та гармонійна асиметрія, то рух нерухомих фігур, які становлять одну з головних таємниць рублевской «Трійці». Коло в ній переживається як активний початок, як символ вічного плину життя. Він визначає внутрішню організацію зображення, пластику тіл, конструкцію поз, відмінювання голів, вигин рук, змикає в легку золотисту завісу крила ангелів, «нагинає» гору і деревце над їхніми головами.
Незриме, «мислимий» коло вписаний в незримий ж восьмигранник, утворений перерізами підстав, зрізами крил, конфігурацією палат і гори. Так внутрішня геометрія зображення поступово замикається з геометрією іконного поля. Мабуть, в країнах східнохристиянського світу ще не створювалося твори з настільки досконалою гармонійної організацією, не з'являвся художник, настільки явно тяжіли до ідеально правильним і творчо перетвореним формам. Не випадково «Трійця» постійно викликає у дослідників асоціації з творами античного мистецтва. Звичайно, Рубльов ніколи цих творів не бачив. Але за посередництвом середньовічних і ранньохристиянських мислителів, через Діонісія Ареопагіта та інших видатних богословів, він міг долучитися до законів краси, вперше сформульованим філософами античності, наприклад до піфагорійського навчання про число як основі світової гармонії або до платоновскому універсальному принципу заходи (імена Платона і Піфагора були відомі московським книжникам часу Рубльова).
Якщо мотив кругового руху служить засобом художнього вираження єдності ангелів, то, характеризуючи кожну фігуру, майстер прагне виявити її індивідуальність - позою, жестом, становищем у іконному просторі, нарешті, кольором. Правий ангел одягнений у синій хітон і світло-зелений гіматій, лівий - в синій хітон і рожево-бузковий гіматій, середній - у вишневий хітон і синій гіматій. Вишнево-сині кольори - це кольори одягу Христа, образ якого тим легше сприймався свідомістю глядача, що він бачив його таким у центрі поясного чину і звик асоціювати з центральним персонажем «Трійці».
На іконі Рубльова тема середнього ангела - Христа нерозривно пов'язана з темою чаші, яка виникає в композиції кілька разів, поступово посилюючись, подібно головної теми симфонічного твору. Чашу утворюють лінії підстав. Форму чаші приймає трапеза (на якій стоїть справжня чаша), обмежена обрисами зігнутих ніг бічних ангелів. Нарешті, коли погляд глядача, ковзаючи по силуетах крайніх фігур, переходить до осмислення інших величин, він знову бачить як би гігантську чашу, в яку занурена фігура середнього ангела-Христа-ягня. Таким чином, ідея спокутної жертви втілюється Рубльовим не тільки через бесіду божественної Трійці у чаші з головою тільця. Вона втілюється ще через зіставлення реальної чаші на трапезі з тією, що утворюється із співвідношення фігур і яка бачиться як би «розумними очима», зникаючи, як тільки увагу споглядає повертається до предметів зовнішнього світу. Щоб виник цей образ, щоб художніми засобами була виражена божественна думка - промисел, Рубльов піддає найсильнішої лінійної деформації силует правого ангела.
Душевна тонкість, покірне відмінювання голови, спрямований в себе погляд і характерний жест простягнутою до чаші руки дозволяють бачити в правому ангела Святого Духа, а у випрямленій фігурі і суворому обличчі лівого - прикмети Бога-Отця.
Середній ангел - головний персонаж рублевской ікони. Тут майстер поклав саме інтенсивне барвисте пляма. Пурпуровий хітон контрастує з насиченим синім кольором гиматия. Дорогоцінна ляпіс-лазур, покладена на всю силу тону і супроводжує акомпанементом найніжніших і найбагатших півтонів, сама постає на іконі як небачене художнє диво, здатне заворожити, викликати в душі глибокий відгук. Крайні ангели виглядають як би колірними відображеннями центральної фігури, фарби їх одягу звучать як кілька приглушені рефлекси основного барвистого плями.
Розрізнення ангелів «Трійці» досягається, отже, не атрибутивно-богословськими, а суто художніми засобами, що є важливим завоюванням для середньовічного живописця.
Втім, навряд чи слід думати, що Рубльов ставив собі завданням виявити з усією визначеністю кожну з іпостасей Трійці. Мислити так було б непослідовним. Виявлено тільки іпостась середнього ангела, оскільки людина могла увійти до спілкування з Трійцею лише через Христа (в результаті його втілення). Але Син був одночасно і способом Отця. Тому можливо і інше «прочитання» іпостасні відносин ангелів. Багатозначність закладена в самому задумі «Трійці» Рубльова. Глядач, мабуть, сприймав її по-різному, в залежності від того, над якою межею трійкового догмату він замислювався, в залежності від рівня своєї духовної культури.
Художнє і ідейне багатство рублевской «Трійці» здається невичерпним. Незважаючи на значні пошкодження фарбового шару (особливо живопису ликів), погляд не втомлюється знаходити нові краси в її незвичайною ритміці, красномовних колірних співзвуччях, в постійно варіюється співвіднесенні парного і непарного, двох і одного. Силуети ангелів, особливо центрального ангела, володіють такою музичною виразністю ліній, яку марно було б шукати в творах візантійських художників (у цьому сенсі, мабуть, Рубльову ближче італійські майстри). Таке твір міг бути лише плодом найбільшого творчого напруження і багаторічних пошуків і роздумів. Очевидно, що в процесі творчості Рубльов неодноразово звертався до теми Трійці і створив ряд її інтерпретацій, деякі з них стали зразками для пізніших російських іконописців.
Життя Андрія Рубльова була заповнена інтенсивним творчою працею. Він виконував численні приватні замовлення, прикрашав фресками храми. Останні роботи великого художника - на жаль, майже не збереглися розписи соборів Троїце-Сергієва і Спасо-Андронікова монастирів (20-ті роки XV ст.)
У Троїцькому соборі іконописці з дружини Рубльова створили дійшов до нашого часу прекрасний триярусний іконостас, в якому самому майстру належать, може бути, загальний задум та іконографічні зразки композицій. У Троїцькому іконостасі сказали своє слово учні та послідовники Рубльова, які мали втілювати, нести далі його ідейні та художні заповіти. Не будучи в змозі сприйняти мистецтво геніального майстра цілком, у всій його глибині і складності, вони розвивали окремі його мотиви і сторони. Найчарівніша ікона святкового чину троїцького іконостасу - «Дружини-мироносиці», автор якої переробив дивно поетичну композицію Рубльова в напрямку рафінованого артистизму. Як три прекрасних квітки на єдиному стеблі спаяні між собою три гнучкі, витончені жіночі фігури, що стоять перед труною Христа, - своєрідний символ проникливого ліричного переживання дива воскресіння.
До числа шедеврів книжкового мистецтва Москви рублевской епохи відноситься також «Київська псалтир», написана в 1397 р . в Києві митрополичим протодияконом Спиридоном і прикрашена численними мініатюрними зображеннями на полях. Провідного майстра-ілюстратора цього кодексу сміливо можна зарахувати до найвидатніших художників свого часу, настільки високо якість живопису, так артистичний малюнок, природні і витончені композиції, вишукано-ошатна колірна гамма, граціозні фігури, їх пози і жести. Під перехресним впливом візантійських і рублевских традицій перебували творці мініатюр «Діянь апостолів» з Кирило-Білозерського монастиря (перша третина XV ст.). Дуже виразний тут, наприклад, «литий» силует фігури апостола Павла.
Андрій Рубльов помер, ймовірно, 29 січня 1430 р . і похований у Спасо-Андронікова монастирі. З його ім'ям пов'язаний найвищий злет в історії давньоруського образотворчого мистецтва. Рубльов був тим художником, який створив свій власний стиль, нескінченно досконалий, глибоко росіянин за своєю сутністю та художнього виразу (хоча і багатьом зобов'язаний досягненням візантійського мистецтва), але разом з тим шляхетною простотою примушує пригадати мистецтво античності.
ВИСНОВОК
Андрій Рубльов вніс великий вклад і в розвиток московського книжкового мистецтва. Він, очевидно, брав безпосередню участь в ілюструванні «Євангелія Хитрово» (названого так по власнику XVII ст.), Звірині ініціали якого дивно близькі до образів тварин під володимирських розписах. Ймовірно, з Рубльовим можна пов'язувати більшість мініатюр цього рукопису. Мініатюри «Євангелія Хитрово» відрізняються бездоганно точним, витонченим малюнком, гармонійністю композицій і благородством барвистої гами, що грунтується на поєднанні холодних блакитних, лілових, розбілений блакитно-сірих і зелених тонів і золота. Символ євангеліста Матвія - ангел - ідеальна вписаність своєї фігури в круглий медальйон, всередині якого він легко і невимушено рухається, викликає живі асоціації з «Трійцею». Близькими до Рубльову художниками (зокрема, ймовірно, Данилом) ілюстровані «Євангеліє Успенського собору» («Євангеліє Морозова») і «Євангеліє Андронікова монастиря».
Особистість Рубльова в тій чи іншій мірі наклала відбиток на всі види художньої творчості. Серед творів шиття дуже близький йому за настроєм чудовий надгробний покрив Сергія Радонезького, лик якого володіє, мабуть, портретними рисами. Образ Сергія має щось спільне з окремими персонажами володимирських фресок, хоча в ньому є і риси патріархальної суворості.
У дрібній пластиці традиції Рубльова розвивав майстер різьби по дереву чернець Троїце-Сергієва монастиря Амвросій.
Стиль Рубльова, лінійний і колористичний лад його ікон та фресок, що втілював гармонію і красу, що склався в його творчості новий естетичний ідеал визначили обличчя московської школи живопису. Рублевским традиціям судилося довге життя в російській художній культурі.
БЕЗСМЕРТЯ АНДРІЯ РУБЛЬОВА
ВСТУП
Про життя Андрія Рубльова відомо дуже небагато. Народився він, мабуть, близько
ФІЛОСОФІЯ ЖИВОПИСУ МАЙСТРА
У святкових іконах благовіщенського іконостасу Рубльов чи його альтер его за світоглядом і художнього мислення заявляє про себе як про надзвичайно яскравою та обдарованої творчої особистості. Ці ікони виділяються звучністю і чистотою колориту, який можна назвати поетичним. Провідний майстер лівій частині святкового ряду постає перед нами художником не тільки створює прекрасні сюжетні композиції, але і думаючим насамперед про єдність мальовничого ансамблю. Немов колірні хвилі пробігають по святковому ряду, коли погляд охоплює його цілком. У «Благовіщення» переважають зелені та коричневі тони, в «Різдво» і «Стрітення» - коричневі та червоні. «Хрещення» і «Преображення» - найкрасивіші ікони ряду - пофарбовані як би зеленуватою серпанком. У «Воскресінні Лазаря» знову, але більш яскраво і напружено спалахує червоний колір, радісний і тривожний одночасно. Іконописець, таким чином, показує себе здатним одночасно і в тісному зв'язку один з одним вирішувати формальні і змістовно-смислові художні завдання.
«Переображення» безсумнівно є видатним твором мистецтва. Майстер трактує тут волновавшую його сучасників тему природи Фаворського світла, вирішуючи її світоглядно у дусі вчення ісихастів, але пропонуючи дуже індивідуальне художнє втілення. Він не зображує сліпучого сяйва різких світлових смуг або довгих променів. Але вся ікона світиться як би зсередини м'яким сріблястим світлом. У «Преображення» знайшли яскраве вираження характерні для Рубльова принципи організації композиції, зокрема, найтісніший зв'язок зображення з конфігурацією композиційного поля і тонка ритмічна збалансованість частин. Контури одягу і голів пророків, зближуючись з верхнім сегментом круглої слави Христа, утворюють пружну дугу, звернену кінцями вниз, паралельно граням іконного ковчега. Виникає образ невидимого кола. Одночасно верхня група фігур виявляється пов'язаної з нижньої, розпластавшись у кромки композиції як би невидимим силовим полем. Христос і пророки немов парять в самому верху ікони. У ритмічному ладі ікони можна виділити такі взаємозв'язки: витягнувшись майже вертикально фігура Якова - вищерозташованих група дерев - піднята правиця Христа; плавно опущена і «продовжена» звисаючим гіматієм ліва рука Христа - нижня група дерев - припала до землі постать Петра.
Унікальна з побудови ікона «Воскресіння Лазаря». Традиційні деталі скомпоновані тут по-новому, а тому й композиція в цілому набула нового змісту. Це нове - розташування на іконі апостолів: не за Христом, як прийнято, а перед ним. Не відомо жодного створений
Майстер пішов за надзвичайно рідкісному у практиці середньовічної іконопису шляху створення оригінальної художньої композиції. Це був крок незвичайною сміливості, який свідчить про широту творчих запитів живописця.
Одну з перших безумовно достовірних сторінок в художній біографії Андрія Рубльова відкриває для нас 1408. У цьому році він і його найближчий друг і багаторічний соратник Данило Чорний прикрасили фресками та іконами, найбільш шанований храм Московської Русі - Успенський собор у Володимирі, в якому за традицією відбувався урочистий обряд переведення на великокняжий стіл чергових володарів Русі з дому Калити.
Серед дійшли до нашого часу фрагментів фрескового розпису найкращою збереженням відрізняється зображення Страшного суду, що займало колись західну частину простору трьох основних нефів. Центральний художники відвели для показу початку і процесу суду - сурмачів ангелів, за сигналом труб яких земля і море «віддають» воскреслих людей, що спускається з небес Христа, «уготованого престолу», апостолів-суддів, оточених ангельським воїнством. Поставлені перед завданням зобразити дійство не на плоскій поверхні стіни, а на складній системі склепінь, арок і стовпів, Андрій Рубльов, Данило Чорний та їх помічники зуміли створити дивовижно цільну мальовничу композицію. Центром її був образ Христа в ореолі слави, оточеному кільцем «небесних сил», який написаний в зеніті склепіння. До цього образу тяжіє все навколишнє. Звернені всередину сцени силуети сурмачів ангелів і апостолів на арці замикають кільце зображень із заходу і сходу. З південного стовпа і з арки проходу в південний неф рухаються до Спасу сонми святих. Ритмічне устремління до центру є основним мотивом зображення ангельського воїнства.
Замкнені в коло і фрески південного нефа, присвячені темі раю. І тут деякі з праведників, простують за апостолом Петром, нетерпляче вдивляються в райські кущі, написані на протилежній стороні зводу, а звідти з цікавістю поглядають на них праведні немовлята.
Таким чином, простір, у якому реально переміщався глядач, розглядаючи ту чи іншу деталь зображення, було одночасно простором відображеної есхатологічної драми. У цих фресках виразилося вміння середньовічних художників-монументалістів встановлювати контакт між відродженими їх пензлем персонажами християнської легенди і глядачем, створювати у останнього «ефект участі».
«Страшний суд» Андрія Рубльова і Данила Чорного, при всій його зовнішній традиційності, - абсолютно незвичайне художнє явище. Це не суд кари і відплати, що змушує тремтіти людини, а кінцеве велике торжество добра, апофеоз справедливості, підготовлений і вистражданий всім попереднім існуванням людства. Тому так енергійний і світлий Христос (хоча і поглядає на грішників «затятим оком»), спокійна мудра бесіда апостолів, такий грацією відрізняються пози прекрасних ангелів, які відкривають звуками своїх труб останню дію у виставі життя. «Страшний суд» Рубльова і Данила - це симфонія плавних, текучих ритмів і радісних, чистих фарб. Вже одне звучання мажорного, дзвінкого ансамблю блакитних, світло-зелених, фіолетових, золотистих, вишневих, червоно-коричневих тонів визначало емоційний лад фрески. Одна з кращих, зігрітих щирим почуттям сцен композиції - «Ідуть святі в рай». Особливо значний образ апостола Петра - вождя простують за ним людей не за отриманою влади, але за силою характеру, по готовності присвятити себе служінню загального блага.
Андрій Рубльов і Данило Чорний не просто живописали майбутнє людства, яким вони його собі уявляли. Художники виступили палкими захисниками своєї моральної позиції. Свідченням їх проповідницького пафосу є введення в композицію «Страшного суду» трьох медальйонів, в центральному з яких написана «рука божа» з душами праведних, а в бічних - пророки Давид і Ісайя з гнівними посланнями, обличающими грішників. Лаконічними художніми засобами Рубльов і Данило сформулювали заклик до чистої, праведного життя, особливо гостро звучав в епоху не припинялися ворожих навал і феодальних міжусобиць, гарячих суперечок про віру і істину.
Залишки фрескового живопису Андрія Рубльова і Данила Чорного в Успенському соборі зберегли чимало й інших зразків їхньої майстерності. Глибоким ліризмом було зазначено особу Христа в композиції «Водохреща», чимось провіщено ангелів «Трійці». Багато зворушливого і ніжного в фігурі матері Марії - Анни, загорнутий в червонувато-бузкове покривало, схиляється над Богородицею у «Запровадження у храм». Тонким композиційним ритмом відрізняється «Преображення». Сповнені внутрішньої значущості і прекрасні по малюнку особи апостолів у «Зішестя Святого Духа». Вишуканістю барвистої гами захоплює торс воїна на одному із стовпів. У вівтарі собору вціліли сцени з житія Іоанна Предтечі і запам'ятовується чистотою ліній і високою духовністю лик святителя Елевферія. На вівтарних стовпах - зображення старозавітних царів і мучеників.
Розпис Успенського собору у Володимирі свідчила про остаточне становленні творчої індивідуальності та художньої майстерності Андрія Рубльова. Можливо, вже тут (однак не раніше
У деісусний чин іконостасу художники ввели, мабуть, зображення російських святителів, зокрема митрополита Петра і Леонтія Ростовського. «Сопредстояніе» московських і володимирських святих виражало в живописі ту ідею успадкування Москвою прав і традицій «старого Володимира», яка стала центральною ідеєю московської публіцистики і була відображенням у свідомості сучасників процесу об'єднання російських земель. Новий іконостас докорінно реорганізовував художній простір храму, ставав його осередком, ідейним, композиційним і колористичним центром. Складові частини іконостасу були пов'язані в єдине ціле складним колірним і лінійним ритмом.
До числа кращих ікон володимирського іконостасу належить «Апостол Павло» з деісусного чину. Це справжній шедевр. Апостол, закутаний у незвичайний зелений гіматій, зображений у легкому русі, що стискає в руках євангеліє і з виразом глибокого роздуму на обличчі. Витягнуті, подовжені пропорції повідомляють величезної триметрової фігурі перебільшену стрункість і як би невагомість. Ще більше підстав приписувати пензля самого Рубльова місцевий образ «Богоматері Володимирської», принадність якого в його бездоганної «побудоване ™», безпомилково точно знайденому співвідношенні фігури Богоматері та іконного поля, цілісності силуету, красі втілення художником ніжного материнського почуття.
У
Вони входили колись до складу девятіфігурного, мабуть, деісусного чину, написаного Андрієм Рубльовим на початку XV ст. для палацової Звенигородської церкви князя Юрія Дмитровича. Звенигородський чин належав до найпоширенішого навіть у XV столітті типу деісусного чинів - полуфігурному. Проте його іконографія належить вже нового часу. Спас із Звенигорода майже ідентичний зображується у куполі Вседержителя. А втрачена фігура Богоматері з притиснутою до грудей рукою нагадувала Марію в сцені «Розп'яття». В іконографії чину відбилися ті нові ідеї в області літургіки і тлумачення символіки вівтаря (зокрема, переживання «пристрасної» теми), які характерні для епохи ісихазму і з максимальною повнотою втілилися в деісусного композиціях високих іконостасів. Разом з тим іконні ансамблі, що базувалися на деисуса «звенигородського» типу, були як і раніше позбавлені величавої урочистості та іконографічної складності нових іконостасів. Їхні образи більше камер-ни, інтимні і близькі хто молиться. Бо і сам Бог являвся тут не в лякаюче сліпучому сяйві слави, а у вигляді «досконалої людини», у скромних шатах євангельського Ісуса - вчителя і проповідника. Саме таким постає Спас на Звенигородської іконі Рубльова. Незважаючи на крайню фрагментарність збереглася живопису (лик і невелика частина фігури), цей твір зачаровує і своїми формами і, головне, незвичайною внутрішньою красою образу, народженого чистою душею художника.
Фігура Христа дана в плавному, майже непомітному русі. Його торс кілька розгорнуто вправо. Ми бачимо легкий вигин шиї. Особа Христа майже фронтально. Важка шапка волосся переважує праворуч, вторячи розвороту корпусу, що робить поворот голови ледь помітним. І щоб знайти контакт між Спасом і глядачем, іконописець трохи зсуває вправо зіниці. У всьому тут присутній якийсь мінімум руху, щось невловиме, що відокремлює створення Рубльова від численних «Спасів», що населяли давньоруські церкви і житла. Звенигородський Спас з його м'якими, непреувеліченнимі рисами і уважними, трохи сумними очима, спрямованими на глядача, втілює типово російські подання про зовнішню і внутрішню красу людини.
Образ звенигородського Спаса - одне із самих вищих досягнень художнього генія Андрія Рубльова. Під стать цього твору були й інші ікони чину. Дивовижним досконалістю форм відрізняється архангел Михаїл - втілення ідеальної краси юності. Духовністю і мудрістю віє від імені апостола Павла, задумався над рядками відчиненого євангелія. На одязі апостола самоцвітом сяє ляпіс-лазур - знаменитий рубльовського голубець, що став потім основою колористичного рішення ікони «Трійця».
«Трійця» - найдосконаліша серед збережених ікон Андрія Рубльова і найпрекрасніше творіння давньоруської живопису - була написана художником, найімовірніше, на самому початку 10-х років XV ст. Прийнято вважати, що вона створювалася Рубльовим для соборного іконостасу Трої-це-Сергієва монастиря. Проте збережені документи свідчать, що ікона є внеском у монастир царя Івана Грозного. А в царський палац «Трійця» потрапила, мабуть, після московського пожежі
Розвиток трійкового культу на Русі було пов'язано з особистістю і діяльністю Сергія Радонезького, який створив Троїцький монастир, «щоб взіраніем на пресвяту Трійцю перемагати страх ненависної ворожнечі світу цього» (Єпіфаній Премудрий). Таким чином, тема Трійці розумілася передовими російськими людьми того часу, прапороносцем яких був Сергій, і як тема глибоко цивільна, як тема національної єдності. Ймовірно, Рубльов писав свою ікону в «похвалу» Сергію - людині, вірним послідовником якого він був. Це і визначило, мабуть, масштабність творчого задуму майстра, надзвичайну ємність створеного ним художнього образу. Безсумнівно також, що на композицію і колірну гамму «Трійці» справив великий вплив характер іконостасу, до складу якого вона входила. Велика величина фігур і розфарбування одягу Христа та архангелів у поясному деісусного чині знайшли відображення у відповідних компонентах характеристик ангелів «Трійці».
Сюжетом «Трійці», або «Гостинності Авраама», є прийом і частування старцем Авраамом і його дружиною Сарою під дубом мамврійський трьох чоловіків-мандрівників, в образі яких з'явився триєдиний Бог. Мандрівники передбачили Авраамові народження сина Ісаака. Звичайно художники, ілюструючи цей сюжет, зосереджували увагу на подробицях біблійного оповідання, зображували Авраама і Сарру, які подають частування, а також слугу, «заколення» тільця. Рубльов, взявши за основу візантійську іконографічну схему композиції «Трійці», піддав її радикального переосмислення і створив у результаті щось абсолютно нове і оригінальне. Сцена була звільнена від подробиць, що повідомляли їй жанрову забарвленість. Зосередивши дію навколо трьох ангелів, розмовляли перед трапезою, в центрі якої височіє чаша з головою тільця - символ хресної жертви Христа, - Рубльов «прочитує» композицію в зовсім іншому змістовному плані, розкриваючи її богословсько-світоглядну символіку. Ні оповідання - отже, немає бігу часу; вічність не «мерехтить» через завісу «сьогодення», а як би безпосередньо постає людині. Бо мандрівники не пророкують Авраамові народження сина, а перебувають у нечутною бесіді. Перед ними не піршественний стіл, а священна трапеза, не фрукти і хлібці, а євхаристійна чаша. Це предвічний рада про послання Батьком Сина на страждання в ім'я спасіння людей. Це побачені уявним поглядом художника любов і злагода трьох, що становлять одне. Чи не єдиному серед живописців середньовіччя Рубльову вдається вирішити майже нерозв'язну творчу задачу - показати Трійцю як триєдність. Зазвичай цей богословський теза ставив у безвихідь візантійських і російських майстрів, то концентрували увагу на Богові-Сина - Христі, то писали всіх трьох ангелів абсолютно однаково. Рубльов досяг успіху, пішовши не по дорозі схоластичного ілюстрування догмату, а по дорозі його художнього тлумачення і переживання.
Три ангела Рубльова єдині не тому, що тотожні, а тому перш за все, що пов'язані єдиним ритмом, рухом в колі або круговим рухом. Це перше, що відразу і владно захоплює при спогляданні рублевской «Трійці». Коло з глибокої давнини був символом гармонійної завершеності, символом неба і світла. На іконі Рубльова він тим яскравіше фіксується внутрішнім поглядом глядача, що насправді його немає. Коло утворюється позами, рухами ангелів, соотнесенностью їхніх постатей. Для цього Рубльову довелося зовсім переосмислити образ лівого ангела - самого статичного персонажа візантійських «Троїцький». Він написав його фігуру таким чином, що ноги ангела зрушили до центру сцени, заповнивши «вакуум» в її нижній частині. Одночасно Рубльов зрушив вліво від центральної осі фігуру середнього ангела. Це були геніальні знахідки. Завдяки їм у композиції було подолано статичне рівновагу, виникли та гармонійна асиметрія, то рух нерухомих фігур, які становлять одну з головних таємниць рублевской «Трійці». Коло в ній переживається як активний початок, як символ вічного плину життя. Він визначає внутрішню організацію зображення, пластику тіл, конструкцію поз, відмінювання голів, вигин рук, змикає в легку золотисту завісу крила ангелів, «нагинає» гору і деревце над їхніми головами.
Незриме, «мислимий» коло вписаний в незримий ж восьмигранник, утворений перерізами підстав, зрізами крил, конфігурацією палат і гори. Так внутрішня геометрія зображення поступово замикається з геометрією іконного поля. Мабуть, в країнах східнохристиянського світу ще не створювалося твори з настільки досконалою гармонійної організацією, не з'являвся художник, настільки явно тяжіли до ідеально правильним і творчо перетвореним формам. Не випадково «Трійця» постійно викликає у дослідників асоціації з творами античного мистецтва. Звичайно, Рубльов ніколи цих творів не бачив. Але за посередництвом середньовічних і ранньохристиянських мислителів, через Діонісія Ареопагіта та інших видатних богословів, він міг долучитися до законів краси, вперше сформульованим філософами античності, наприклад до піфагорійського навчання про число як основі світової гармонії або до платоновскому універсальному принципу заходи (імена Платона і Піфагора були відомі московським книжникам часу Рубльова).
Якщо мотив кругового руху служить засобом художнього вираження єдності ангелів, то, характеризуючи кожну фігуру, майстер прагне виявити її індивідуальність - позою, жестом, становищем у іконному просторі, нарешті, кольором. Правий ангел одягнений у синій хітон і світло-зелений гіматій, лівий - в синій хітон і рожево-бузковий гіматій, середній - у вишневий хітон і синій гіматій. Вишнево-сині кольори - це кольори одягу Христа, образ якого тим легше сприймався свідомістю глядача, що він бачив його таким у центрі поясного чину і звик асоціювати з центральним персонажем «Трійці».
На іконі Рубльова тема середнього ангела - Христа нерозривно пов'язана з темою чаші, яка виникає в композиції кілька разів, поступово посилюючись, подібно головної теми симфонічного твору. Чашу утворюють лінії підстав. Форму чаші приймає трапеза (на якій стоїть справжня чаша), обмежена обрисами зігнутих ніг бічних ангелів. Нарешті, коли погляд глядача, ковзаючи по силуетах крайніх фігур, переходить до осмислення інших величин, він знову бачить як би гігантську чашу, в яку занурена фігура середнього ангела-Христа-ягня. Таким чином, ідея спокутної жертви втілюється Рубльовим не тільки через бесіду божественної Трійці у чаші з головою тільця. Вона втілюється ще через зіставлення реальної чаші на трапезі з тією, що утворюється із співвідношення фігур і яка бачиться як би «розумними очима», зникаючи, як тільки увагу споглядає повертається до предметів зовнішнього світу. Щоб виник цей образ, щоб художніми засобами була виражена божественна думка - промисел, Рубльов піддає найсильнішої лінійної деформації силует правого ангела.
Душевна тонкість, покірне відмінювання голови, спрямований в себе погляд і характерний жест простягнутою до чаші руки дозволяють бачити в правому ангела Святого Духа, а у випрямленій фігурі і суворому обличчі лівого - прикмети Бога-Отця.
Середній ангел - головний персонаж рублевской ікони. Тут майстер поклав саме інтенсивне барвисте пляма. Пурпуровий хітон контрастує з насиченим синім кольором гиматия. Дорогоцінна ляпіс-лазур, покладена на всю силу тону і супроводжує акомпанементом найніжніших і найбагатших півтонів, сама постає на іконі як небачене художнє диво, здатне заворожити, викликати в душі глибокий відгук. Крайні ангели виглядають як би колірними відображеннями центральної фігури, фарби їх одягу звучать як кілька приглушені рефлекси основного барвистого плями.
Розрізнення ангелів «Трійці» досягається, отже, не атрибутивно-богословськими, а суто художніми засобами, що є важливим завоюванням для середньовічного живописця.
Втім, навряд чи слід думати, що Рубльов ставив собі завданням виявити з усією визначеністю кожну з іпостасей Трійці. Мислити так було б непослідовним. Виявлено тільки іпостась середнього ангела, оскільки людина могла увійти до спілкування з Трійцею лише через Христа (в результаті його втілення). Але Син був одночасно і способом Отця. Тому можливо і інше «прочитання» іпостасні відносин ангелів. Багатозначність закладена в самому задумі «Трійці» Рубльова. Глядач, мабуть, сприймав її по-різному, в залежності від того, над якою межею трійкового догмату він замислювався, в залежності від рівня своєї духовної культури.
Художнє і ідейне багатство рублевской «Трійці» здається невичерпним. Незважаючи на значні пошкодження фарбового шару (особливо живопису ликів), погляд не втомлюється знаходити нові краси в її незвичайною ритміці, красномовних колірних співзвуччях, в постійно варіюється співвіднесенні парного і непарного, двох і одного. Силуети ангелів, особливо центрального ангела, володіють такою музичною виразністю ліній, яку марно було б шукати в творах візантійських художників (у цьому сенсі, мабуть, Рубльову ближче італійські майстри). Таке твір міг бути лише плодом найбільшого творчого напруження і багаторічних пошуків і роздумів. Очевидно, що в процесі творчості Рубльов неодноразово звертався до теми Трійці і створив ряд її інтерпретацій, деякі з них стали зразками для пізніших російських іконописців.
Життя Андрія Рубльова була заповнена інтенсивним творчою працею. Він виконував численні приватні замовлення, прикрашав фресками храми. Останні роботи великого художника - на жаль, майже не збереглися розписи соборів Троїце-Сергієва і Спасо-Андронікова монастирів (20-ті роки XV ст.)
У Троїцькому соборі іконописці з дружини Рубльова створили дійшов до нашого часу прекрасний триярусний іконостас, в якому самому майстру належать, може бути, загальний задум та іконографічні зразки композицій. У Троїцькому іконостасі сказали своє слово учні та послідовники Рубльова, які мали втілювати, нести далі його ідейні та художні заповіти. Не будучи в змозі сприйняти мистецтво геніального майстра цілком, у всій його глибині і складності, вони розвивали окремі його мотиви і сторони. Найчарівніша ікона святкового чину троїцького іконостасу - «Дружини-мироносиці», автор якої переробив дивно поетичну композицію Рубльова в напрямку рафінованого артистизму. Як три прекрасних квітки на єдиному стеблі спаяні між собою три гнучкі, витончені жіночі фігури, що стоять перед труною Христа, - своєрідний символ проникливого ліричного переживання дива воскресіння.
До числа шедеврів книжкового мистецтва Москви рублевской епохи відноситься також «Київська псалтир», написана в
Андрій Рубльов помер, ймовірно, 29 січня
ВИСНОВОК
Андрій Рубльов вніс великий вклад і в розвиток московського книжкового мистецтва. Він, очевидно, брав безпосередню участь в ілюструванні «Євангелія Хитрово» (названого так по власнику XVII ст.), Звірині ініціали якого дивно близькі до образів тварин під володимирських розписах. Ймовірно, з Рубльовим можна пов'язувати більшість мініатюр цього рукопису. Мініатюри «Євангелія Хитрово» відрізняються бездоганно точним, витонченим малюнком, гармонійністю композицій і благородством барвистої гами, що грунтується на поєднанні холодних блакитних, лілових, розбілений блакитно-сірих і зелених тонів і золота. Символ євангеліста Матвія - ангел - ідеальна вписаність своєї фігури в круглий медальйон, всередині якого він легко і невимушено рухається, викликає живі асоціації з «Трійцею». Близькими до Рубльову художниками (зокрема, ймовірно, Данилом) ілюстровані «Євангеліє Успенського собору» («Євангеліє Морозова») і «Євангеліє Андронікова монастиря».
Особистість Рубльова в тій чи іншій мірі наклала відбиток на всі види художньої творчості. Серед творів шиття дуже близький йому за настроєм чудовий надгробний покрив Сергія Радонезького, лик якого володіє, мабуть, портретними рисами. Образ Сергія має щось спільне з окремими персонажами володимирських фресок, хоча в ньому є і риси патріархальної суворості.
У дрібній пластиці традиції Рубльова розвивав майстер різьби по дереву чернець Троїце-Сергієва монастиря Амвросій.
Стиль Рубльова, лінійний і колористичний лад його ікон та фресок, що втілював гармонію і красу, що склався в його творчості новий естетичний ідеал визначили обличчя московської школи живопису. Рублевским традиціям судилося довге життя в російській художній культурі.