Михайло В.А.
Школа Андрія Рубльова. Стрітення. Ікона. Початок XV ст. Троїцький собор Троїце-Сергієвої лаври. (Ecole d'Andre Roublev. La Purification. Ic6ne. Debut du XVes. Laure de la Trinite-Saint-Serge.)
Істориків культури приваблюють в давньоруської живопису переважно зображення історичних подій, портрети історичних діячів і побутові мотиви. Між тим давньоруська живопис періоду її розквіту такими зображеннями досить небагата. Більшість давньоруських ікон та фресок XIV-XV століть написано на релігійно-церковні теми. Оскільки ці традиційні теми прямо не пов'язані з життям того часу, історики культури приділяють їм мало уваги. При цьому забувається загальновідомий факт, що в середньовічній культурі уявлення людей про світ і про життя, нерідко навіть і визвольні ідеї епохи наділялися в релігійно-церковну форму. Втім, для того щоб усвідомити себе і оцінити по достоїнству філософські, моральні та естетичні поняття, укладені в давньоруських пам'ятках живопису, недостатньо розгляду їх іконографічних ознак або формальних прийомів виконання. Для цього необхідно вникнути у внутрішній лад художнього мислення Стародавньої Русі. Ікона "Стрітення" з іконостасу Троїцького собору Троїце-Сергієвої лаври, твір, створений у найближчому оточенні Андрія Рубльова, дає дуже багато для розуміння мальовничого творчості усієї Давньої Русі (J. Lebedewa, Andrej Rublev, Dresden, 1962.).
П'ятдесят років тому, говорячи про зображення Стрітення в фресках Нередіци, представник іконографічної школи М. Покровський стверджував: "... ні в іконографічному типі, ні в стилі немає ознак російської оригінальності, її ми знаємо взагалі в цьому сюжеті тільки в XVI столітті "(М. Покровський, Євангеліє в пам'ятках іконографії переважно візантійських і росіян. -" Праці VIII Археологічного з'їзду ", Спб., 1892.). Щоправда, М. Покровського в той час були незнайомі найкращі шедеври давньоруської живопису, відкриті лише після Великої Жовтневої соціалістичної революції. Але якщо б навіть вони були йому відомі, він як представник іконографічної школи, до якої примикали і Н. Кондаков та Г. Мілле, навряд чи помітив би в них "ознаки оригінальності", так як в російській іконопису цього часу в зображеннях євангельських свят , зокрема Стрітення, не зустрічається істотних відступів від іконографічних типів, вироблених у Візантії і з тих пір стали канонічними. Дійсно, М. Покровський визнавав оригінальність тільки в російських зображеннях Стрітення XVI століття, в яких до традиційних фігур додані волають до Спасителя з пекла праведники , що падають ідоли, що натякають на передбачене Симеоном падіння Ізраїлю, і т.д.
Нещодавно американський мистецтвознавець Д. Шорр присвятила темі Стрітення грунтовне іконографічне дослідження (D. С. Shorr, The Iconographic Development of the Presentation in the Temple. - "Art Bulletin", 1946, March, p. 17.). Вона виявила в ньому велику обізнаність у мистецтві і літературі Візантії і середньовічного Заходу (непростимо тільки повне ігнорування давньоруських пам'яток). Різниця між Стрітення в раннесредневековом мистецтві Сходу і Заходу автор зводить до різниці між характером православних і католицьких свят, приурочених до цього дня. Для пояснення зображень Стрітення в мистецтві їм широко залучаються апокрифи та інші тексти. Що ж стосується творчості середньовічних майстрів, то розкриття його підміняється класифікацією матеріалу з чисто зовнішніми ознаками. Всі численні відомі автору зображення Стрітення розбиті їм на групи відповідно різному положенню немовляти: в одних він знаходиться на руках у Марії, в інших - у Симеона, в третіх - на вівтарі, в четвертих - старець передає його назад матері і т.п. При цьому поза полем зору автора залишається людський зміст, який вкладали у свої зображення середньовічні майстри, художні достоїнства їх творів. Робота американського мистецтвознавця - наочний приклад того, як безпорадна і безплідна ерудиція історика мистецтва, якщо він не в змозі скріпити зібрані відомості загальною ідеєю.
Більшість зображень Стрітення в середньовічної живопису представляє собою досить точні ілюстрації канонічного тексту Євангелія від Луки (II, 22-39). Марія з немовлям на руках у супроводі Йосипа, який тримає в руках двох жертовних птахів, приходить в храм для звершення обряду. Тут її зустрічає старець Симеон, що бачить в дитинку рятівника Ізраїлю і передрікає його майбутнє. Тут же присутній і вісімдесятирічна пророчиця Анна, яка також прославляє немовляти.
Ця сюжетна канва, що лежить в основі більшості зображень Стрітення, була збагачена поруч додаткових мотивів. Так, наприклад, в апокрифічному Євангелії Псевдо-Матвія наголошується, що Йосип привів немовляти в храм ("Evangelia Apocryphica", ed. Tischendorf, Leipzig, 1853, S. 77.). У 7-му кондаку Акафіста богоматері йдеться про те, що Симеон "був здивований" "невимовної премудрістю" Христа і "вигукнув алілуя" ("Додаток до творінь св. Батьків", IX, 1855, стор 147.). Відображення цих мотивів зустрічаються в іконографії середніх віків. Але це зовсім не означає, що кожну нову рису, яку можна виявити в зображеннях Стрітення, необхідно "будувати" до літературного джерела.
На початку XV століття темі Стрітення присвятив одну зі своїх проповідей митрополит Фотій ("Православний співрозмовник", 1860, серпень, стор 457 і їв.). "Слово на Стрітення" написано їм тим бундючно-патетичним стилем, яким широко користувалися візантійські письменники того часу. Воно рясніє цитатами, риторичними запитування, вигуками і повчаннями. Але до канонічного тексту про Стрітення проповідник не додає ні однієї живої риси (Антоній, З історії християнської проповіді, Спб., 1895, стор 345.). Весь сенс його "Слова" - прославляння свята, похвала немовляти Ісуса та Симеону, заклик до священиків бути подібними мудрому старцеві.
Зіставляючи цей виник на російському грунті пам'ятник візантійського красномовства з сучасними йому творами російських живописців на ту ж тему, починаєш бачити, який самостійністю в тлумаченні традиційного сюжету відрізнялися наші іконописці. Саме їм вдалося проникливо "прочитати" канонічний текст і розкрити людський сенс легенди.
Немає нічого дивного в тому, що і у нас протягом XIV-XV століть створено було чимало зображень Стрітення, які ні в чому не відступають від традиційного типу, вкоріненого в іконографії християнського Сходу, починаючи з Ватиканського Менологія XI століття (В. Лазарєв, Історія візантійського живопису, т. II., М., 1948, табл. 72а.). Так, наприклад, в іконі "Стрітення" XV-XVI століть (з іконостасу церкви Спаса Нередіци, нині в Новгородському музеї) можна бачити чотири традиційних фігур у звичайному розташуванні: Йосипа з двома голубками, Марію з простягнутими руками, Симеона з немовлям на руках і пророчиці Анну з піднятою правицею. Групу увінчує ківорій над вівтарем, що означає, що дія відбувається в храмі.
Щось зовсім інше можна помітити в "Стрітення" іконостасу Благовіщенського собору Московського Кремля, створеного Феофаном Греком, Прохором з Городця і Андрієм Рубльовим. Правда, і тут присутні ті ж дійові особи. Але пророчиця Анна поставлена в одному ряду між Йосипом і Марією. Симеон, перехилившись, простягає руки до немовляти в руках у Марії (G. Millet, Monuments byzantins de Mistra, Paris, 1910, табл. 140.). Порушення традиційної симетрії змінило сенс представленої сцени. Стрітення тут - це не зустріч прямують з різних сторін до центру фігур, а урочиста хода, що рухається у напрямку до храму (З цим мотивом можна пов'язувати слова митрополита Фотія: ..... і завжди святковими простує путьмі ".). Для того щоб підкреслити цей характер ходи, потрібно було зберегти принцип античного равноголовія. Щоб не порушити равноголовіе, необхідно було нахилити фігуру Симеона. Рух фігур підкреслюється тим, що край хітона Анни, як шлейф, волочиться за нею по землі.
Зіставлення обох прикладів говорить про те, що, дотримуючись виробленої століттями сюжетної канви, давньоруські іконописці в тлумаченні традиційних іконографічних типів як справжні художники зазвичай користувалися значною творчою свободою.
Ікона "Стрітення" XV століття (із зібрання І. Остроухова, нині - Третьяковська галерея) в основному примикає до поширеній іконографічному типу ("Російська ікона", II. Спб., 1914, стор 115; В. І. Антонова і Н . Е. Мньов, Каталог давньоруського живопису Третьяковській галереї, т. I, М., 1963, стор 132 (ікона віднесена до новгородської школі (?) або до школи Нижнього Новгорода).). Але в цій іконі сильніше, ніж зазвичай, підкреслено, що старець Симеон благоговійно нагнувся і відповідно до цього сильніше схилилася Марія. У результаті виникає майже дзеркальне тотожність силуетів головних фігур. Завдяки цьому Стрітення виглядає як поклоніння святині двох фігур. Євангельський сюжет перероблений у дусі традиційного поклоніння ангелів хреста або майбутніх Христу в деисуса. Немає потреби вбачати в цьому парафразу давньослов'янського поклоніння священному дереву. Однак не можна забувати, що ще в XIX столітті поклоніння дереву постійно зустрічається в геральдичних композиціях шитих рушників Північного краю.
Якщо порівняти остроуховскую ікону зі "Стрітенням" з іконостасу Троїцького собору Троїце-Сергієвої лаври, можна подумати, що обидва майстри дотримувалися однієї прориси. У всякому разі, якщо накласти прорити одного Стрітення на інше, вони співпадуть у багатьох точках. Головні розбіжності стосуються фігури Марії . З першого погляду ці розбіжності незначні. Художник всього лише зрізав зліва корпус Марії. Втім, цього виявилося достатньо для того, щоб змінився її характер і разом з тим змінився і сенс всієї сцени. Перед нашими очима шедевр, на якому лежить відблиск генія Рубльова.
Марія злегка нахиляє голову і простягає руки, висловлюючи свою покірність. Але струнка фігура її, як колона, витягнута, в ній відчувається і непохитна твердість і урочистість. Цим вноситься в обрядову сцену нотка людського переживання. Хоча мова середньовічного іконописця лаконічний, образ жінки в нього багатогранний і глибокий.
Відступу від канону змінили і співвідношення між учасниками сцени. У остроуховском "Стрітення" та Марія і Симеон рівнозначні, як рівнозначні майбутні з боків від Христа в деисуса. В "Стрітення" Благовіщенського собору рівнозначні всі три фігури, складові процесію, яка рухається у напрямку до вівтаря. В іконі Троїцького собору витончена, трохи тендітна постать Марії набула виняткового значення: вона стала чи не головною дійовою особою. У цьому відношенні ікона школи Рубльова знаходить собі прообраз в "Стрітення" Волотовской храму, але там немовля стрімко тягнеться до Марії, і це заважає їй зосередитися. Троїцьке "Стрітення" - це поема про жінку, яка, здійснюючи обряд, разом з тим живе тієї ж багатим внутрішнім життям, якою сповнені і ангели "Трійці" Рубльова. У зв'язку з цим невелика за розміром ікона, складова всього лише одна з ланок великого іконостасу, набуває значення свідчення того, що майстри московської школи послідовно перетлумачує традиційні іконографічні типи відповідно філософ-сько -моральним і естетичним принципам Рубльова.
Західні художники того часу також прагнули висловити у фігурі вступає в храм Марії її материнські почуття. Згідно з їх розуміння, Стрітення - це не тільки урочисте складання немовля в храм, але і разом з тим очищення Марії після пологів, на що натякає полум'я, чудово вибухнуло на вівтарі, і білі голуби в руках Йосипа. Одні майстри змушували Марію впасти на коліна перед вівтарем. Інші, щоб розкрити в словах Симеона натяк на прийдешні голгофських пристрасті, алегорично передавали переживання Марії за допомогою меча, спрямованого до її серця (DS Shorr, указ, соч., Рис. 25.). Троїцький майстер уникнув розповідного багатослів'я і алегоричного глибокодумності. У самому образі задумливою і зосередженої Марії він дав відчути те, що в неї викликали слова Симеона: "І в тебе самої ... крізь душу пройде зброю ". Це не виключає того, що Марія сповнена відчуття власної гідності, в нахилі її голови протягає покірність.
Зі зміною характеру фігури Марії змінилося і співвідношення між учасниками сцени. За контрастом з Марією сильніше впадає в очі нахил Симеона як вираз його шанобливості. Він височіє над Марією і над Йосипом, але, всупереч цьому, ласкаво притискає до себе дитину.
У остроуховской іконі будівлі, як і фігури, розташовані строго симетрично. Роздроблені, досить площинні, вони всього лише заповнюють фон. Навпаки, в Троїцькій іконі архітектура завдяки своїй тривимірності більшою мірою виявляє місце дії і робить більш відчутним, що відбувається. Будівля за Йосипом, найбільш важке і вагоме зі всіх споруд, відповідає його силуету. Проліт обрамлює і сковує його і без того мало рухому фігуру. Арка ківорію, що спирається колонками на німби Марії і Симеона, пов'язує обидві фігури, підкреслює нахил їх голів. Нарешті, що впираються у верхній край ікони ступеневу споруду разом зі сходами під ногами Симеона дає відчуття того сходження, яке людина має здійснювати при вступі до святая святих храму. Ця споруда розсовує рамки зображення. Разом з тим за контрастом до нього сильніше відчувається нахил у фігурі Симеона.
Відповідно до настроєм святковості вся поверхня остроуховской ікони оживлена яскравими, дзвінкими фарбами. Кіновар, жовта охра, прусська синя, зелена - всі ці фарби строкато перебивають один одного, дроблять форму. Частини одного і того самого будинку розфарбовані в різні кольори і через це як би розпадаються. Відповідно до задуму барвисті співвідношення Троїцької ікони більш цілісними і впорядковані. На відміну від остроуховского "Стрітення", в якому мафорій Марії насиченістю тону не сильно перевершує плащ Симеона, в Троїцькій іконі Марія в темно-вишневому мафорій різко виділяється своїм силуетом. Ради виділення фігури Марії всі інші фарби троїцького "Стрітення" більш світлі. Ліва та права частини ікони і в колірному відношенні неоднорідні. "Земні фігури" входять у храм Марії та Йосипа над щільні за кольором і більше великовагових, тоді як знаходяться в храмі і що стоять на верху ступеневої підніжжя Симеон і Анна більш легкі і повітряні. Загальна барвисте враження Троїцької ікони м'яко і гармонійно. Саме поєднання сріблясто- бузкових і сріблясто-зелених тонів ніжніше, ніж зіставлення дзвінкою кіноварі і холодно-синій в остроуховской іконі. Якщо у остроуховском "Стрітення" підкреслені різкі, незграбні контури, то в Троїцькому, відповідно гармонійного колориту, контури більш м'які, заокруглені та плавні.
У остроуховском "Стрітення" Марія - це повна, важлива матрона, сама огрядна з усіх чотирьох фігур. Навпаки, в Троїцькому вона струнка, тендітна дівчина, і це надає "Стрітення" відоме схожість з іконами "Введення у храм", в яких Марія зображується дівчинкою, яка вступає в храм і робеющей при вигляді первосвященика. Зближення цих двох свят не можна вважати безпідставним домислом. На доказ його правомочності можна навести ікону "Введення у храм" XIV століття (з села Кривого, нині в Російському музеї в Ленінграді), в якій крім Іоакима і Анни нехитрий майстер зобразив і Йосипа (О. Wulff, M. Alpatov, Denkmaler der Iko-nenmalerei, Dresden, 1925, мал. 35; А. Некрасов, Давньоруська образотворче мистецтво, М.-Л., 1937, рис. 107 , "Історія російського мистецтва", т. II, 1954, стор 120.). Можна, з іншого боку, привести і "Стрітення" новгородської ікони початку XV століття, так званої "Чотирьохприватний" (там же), в якій пророчиця Анна перетворена на Ганну, мати Марії, і відповідно до цього поруч з нею поставлено і батько Марії Іоаким (О. Wulff, M. Alpatov, указ, соч., рис. 69. "Історія російського мистецтва", т. І, стор 223. ). Новгородський майстер виявив те, що при зображенні "Стрітення" він згадував про "Запровадження". Московський майстер більш тонко, поетично дав відчути ту ж думку в композиції ікони, в характері Марії.
Щоб оцінити художнє значення такого шедевра, як Троїцький "Стрітення", необхідно згадати про те, як вирішувалася та ж тема в середньовічному мистецтві інших країн.
У мозаїчне іконі флорентійського собору XIV століття як головної дійової особи виступає не Марія, а Симеон (D. Talbot-Rice, M. Hirmer, Arte de Bizan-tio, Firenze, 1959,. Табл. XXXVI.). Це може нагадати основний сенс проповіді Фотія. Симеон стрімко йде назустріч Марії, його фігура з розвівається плащем лякає немовляти своєї патетикою. Він пригнічує всі інші фігури. У ермітажний візантійської ікони "Стрітення" більше драматизму, ніж у російських іконах на цю тему (Н. Лихачов, Матеріали з історії російського іконописання, I, Спб., 1906, мал. 37.). Але в ній немає стриманою внутрішньої сили і глибини почуття, якої відрізняються російські роботи. В одній пізньо-грецької іконі "Стрітення" Марія зовсім відвернулася від немовляти (М. Петров, Альбом музею Духовної академії, I, Київ, 1912, стор 15.).
Глибокі розбіжності в тлумаченні цієї теми між середньовічним мистецтвом Заходу і мистецтвом Стародавньої Русі виступають при порівнянні Троїцької ікони з вівтарним чином кельнського майстра Стефана Лохнер 1447 (Дармштадт, Музей). У роботі німецького художника тема зустрічі підмінена темою поклоніння немовляті, подібної поклонінню ягня на знаменитому Гентським вівтарі братів ван Ейків. Сам немовля поставлений німецьким майстром на вівтар. Марія падає перед ним на коліна, люди зібралися навколо вівтаря і віддають йому хвалу. Разом з тим традиційний образ ускладнений безліччю побутових подробиць: Симеон став безбородим католицьким священиком, поряд з Марією варто з дарами в руках лицар ордена св. Катерини, попереду зібрався хор малюків зі свічками в руках (М. Покровський справедливо зауважує з приводу однієї французької мініатюри цього часу: "Симеон і Йосип більше схожі на французьких буржуа, ніж на старозавітних праведників" (М. Покровський, Євангеліє в пам'ятках іконографії, Спб ., 1892.)). Разом з тим, наперекір посилення побутових подробиць, Лохнер подбав про те, щоб всю сцену осяяла фігура Саваота, щоб безліч ангелів стрімко лунало з неба на землю. Зіткнення двох світів завадило німецькому майстру зосередити увагу на людині.
Ближче до староруського розуміння Стрітення італійський живопис Відродження, зокрема відома картина Мантенья в Уффіці з її величними і урочистими фігурами на тлі античної архітектури (хоча називається ця картина "Обрізання", а не "Стрітення"). Класичне велич, як результат впливу Італії, дає про себе знати і в картині нідерландського майстра Рогіра ван дер Вейдена (Мюнхен, Стара Пінакотека), хоча дія відбувається у нього під склепіннями середньовічного собору. Спокійна фігура Марії у супроводі служниці відрізняється важливою поставою. Священик дбайливо приймає з рук Марії голенькі тільце немовляти. У Марії проглядає майже героїчне велич.
У прагненні майстрів XV століття "підняти" образ Марії слід бачити прояв перемагав тоді в Західній Європі гуманізму, який спирався на традиції античності. До римської античності були спрямовані головні прагнення італійських майстрів того часу. Потрібно згадати рельєфи римського Вівтаря світу, що зображують церемонію на Капітолії, щоб скласти собі уявлення про те, на які традиції спиралися Мантенья і його сучасники. Чіткість форм і стримана показність - ось що відрізняє цю римську процесію від м'якості форм і музичного ритму грецької класики (Про відмінності між еллінським і римським спадщиною: L. Curtius, Der Geist der romischen Kunst, "Antike", 1928, S. 187.).
Щоб оцінити розбіжність між традиціями Стародавнього Риму і Еллади, потрібно згадати твір, на зразок знаменитого рельєфу з Орфеєм, Гермесом і Еврідіка, який історики грецького мистецтва пов'язують з ім'ям великого грецького живописця V століття Полигнота (L. Curtius, Interdivtation von sechs griechi-schen Bildwerken, Berlin, 1947.). У ньому представлено не стільки певне мить, скільки тривалий стан, у ньому менше, ніж у римському рельєфі, подробиць, але більше розуміння цілого, менше прозової пильність, але більше музичного чуття, і тому взаємини між людьми виявлені в усьому їх різноманітті. Немов підкоряючись разлучніку Гермесу, Еврідіка схиляє голову, але разом з тим її фігура разом з фігурою її чоловіка Орфея утворює замкнуту групу, їхні руки сплелися вузлом, і в цьому виражена їхня внутрішня близькість. У фігурі Еврідіки відчувається і задума, і порив, і твердість, і коливання. Ці відтінки переживань надають її образу багатогранність.
При всій відмінності сюжету і характеру форм античного рельєфу та давньоруської ікони в Троїцькому "Стрітення" вгадуються принципи грецької композиції. По суті, і тут вся увага зосереджена не на зовнішніх обставин події, а на внутрішніх станах учасників сцени. Марія є центральною постаттю і відділена від інших, але по своїй поставі і за кольором одягу вона близька до Йосипа. Можна здогадатися, що вона прийшла разом з ним. Але, на відміну від Йосипа, вона схиляє голову, як і Симеон, і в цьому відношенні ближче до нього. Нарешті, Марії відповідає визирає з-за Симеона Ганна.
Таким чином і в російській іконі, як у класичному рельєфі, дія не зводиться тільки до сюжету, до передачі немовляти Христа на руки до Симеону бого-пріімцу і до прощання Орфея з Еврідіка. В обох випадках крім цього існує ще свій підтекст, потаємне дію, невимовне жестами духовне спілкування між фігурами, про який можна тільки здогадуватися.
Для того, щоб всі ці натяки відповідності між фігурами і контрасти між ними прозвучали як своєрідний діалог, необхідно було відмовитися від передачі багатьох частковостей: у цьому виправдання силуетність російського іконопису, нагадує силуетність грецької класики. Щоправда, у російських іконах XV століття, зокрема Троїцьким "Стрітення", фігури менш пластичні і відчутні, ніж в античному мистецтві. І все ж примітно, що наші майстри користувалися подібними композиційними формами. Недарма не лише у постаті богоматері багато спільного з фігурою сумної дівчата на одній грецькій вазі V століття в Мюнхені з зображенням "Прощання воїна". Але і в самій композиції рублевской ікони є родинні риси з цим шедевром. Та ж ритмічність силуетів, то ж зовнішній спокій, за яким ховається багатство внутрішнього життя і велична простота і благородство класики.