[
Перехід від традиційного роману до модерністського на прикладі твору Германа Гессе Степовий вовк
]
<div style="font-size:16px;text-align:justify;"> <a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><a><TABLE><TD><P> Казанський Державний Університет </P><P> <a href="Філологія" title="Філологія"> Філологічний</a> факультет </P><P> Кафедра романо-германської філології </P><br><h2> <a href="Курсова" title="Курсова"> Курсова</a> робота </h2><br><P> Тема: </P><br><P> <B>Перехід від традиційного роману</b> </P><P> <B>до модерністського на прикладі твору</b> </P><P> <B>Германа Гессе «Степовий вовк»</b> </P><br><P> <a href="Студент" title="Студент"> Студентки</a> II-го курсу </P><P> Шушаріна Н. В. </P><P> Науковий керівник: </P><P> старший викладач </P><P> Боровикова Т.М. </P><br><H2> <a href="Казань" title="Казань"> Казань</a> 2000 </H2><H2> <B>Зміст</b> </H2><br><table BORDER=0 CELLPADDING=8 CELLSPACING=0><TR VALIGN=TOP><td> Введення ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... </td><td> 3 </td></TR><TR VALIGN=TOP><td> <a href="Модернізм" title="Модернізм">Модернізм </a>... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... </td><td> 7 </td></TR><TR VALIGN=TOP><td><P> <a href="Тенденції" title="Тенденції"> Тенденції</a> і модерністського роману ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .... </P></TD><td> 11 </td></TR><TR><td VALIGN=TOP> Риси і модерністського роману у творі Германа Гессе «Степовий вовк» ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .... ... ... ... ... </td><td VALIGN=BOTTOM> 23 </td></TR><TR VALIGN=TOP><td> Висновок ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... </td><td> 31 </td></TR></TABLE><br><P> <B>Введення</b> </P><br><P> Вже понад півстоліття в <a href="Суперечка" title="Суперечка">суперечках</a> про <a href="Роман" title="Роман">роман</a> гостро стикаються <a href="Ідеологія" title="Ідеологія">ідеологічні</a> позиції та естетичні концепції. У центрі суперечок - питання про напрям і <a href="Тенденції" title="Тенденції">тенденції</a> його розвитку. З позицій різних ідеологій на це питання даються діаметрально протилежні відповіді. Прогресивне <a href="Літературознавство" title="Літературознавство">літературознавство</a> протиставляє модерністської ідеї відмирання <I> </I> роману, розпаду його епічних основ <a href="Думка" title="Думка">думка</a> про його збагаченні і велику перспективність. Наукова доказовість цієї думки може бути досягнута на <SUP> </SUP> шляху <a href="Пізнання" title="Пізнання">пізнання</a> закономірностей еволюції роману. </P><P> Західнонімецький <a href="Письменник" title="Письменник">письменник</a> Вальтер Єнс, називає в числі особливостей модерністського роману цитування, монтаж, трагічний гротеск, союз міфу з <a href="Математика" title="Математика">математикою</a>, відсторонення образу і багато <I>іншого.</i> За Йенсу - це <a href="Прикмети" title="Прикмети">прикмети</a>, пов'язані не стільки з пошуками форм втілення нової дійсності, скільки з втратою романом самої можливості об'єктивного відображення <a href="Життя" title="Життя">життя</a>. У західному літературознавстві прийнято також термін «літературна революція». Її відносять до <a href="Межі" title="Межі">межі</a> XIX-XX століть або до передодню першої світової війни і розуміють під нею зречення від <a href="Реалізм" title="Реалізм">реалізму</a>, що визначило шляхи розвитку мистецтва XX сторіччя. У російській літературознавстві ця «літературна революція» починається вже з Достоєвського. Бахтін у своїй книзі «Теорія поетики Достоєвського» представляє Достоєвського як автора, який ламає традиційні способи <a href="Розповіді" title="Розповіді">розповіді</a>. <a href="Він" title="Він"> Він</a> вважає Достоєвського новатором в області худий. форми: </P><P> Можна навіть сказати, що Достоєвський створив як би нову художню концепцію світу, в якій багато хто з основних моментів старої художньої форми піддалися корінного <a href="Перетворення" title="Перетворення">перетворення</a>. <SUP>1</sup></a> </P><P> У своїй роботі Бахтін виходить з тези, що в літературі часів Достоєвського світ перестає зображуватися з однієї єдиної перспективи. <a href="Він" title="Він"> Він</a> вважає Достоєвського творцем абсолютно нового типу <a href="Мислення" title="Мислення">мислення</a>, який умовно називає «поліфонічним». </P><P> Множинність самостійних і неслиянное голосів і свідомостей, справжня поліфонія повноцінних голосів дійсно є основною особливістю романів Достоєвського. Не безліч <a href="Характер" title="Характер">характерів</a> і доль у єдиному об'єктивному світі в світлі єдиного авторської свідомості розгортається в його творах, але <a href="Саме" title="Саме">саме</a> множинність рівноправних свідомостей з їх світами поєднується тут, зберігаючи свою неслиянность, в єдність деякої події. Головні герої Достоєвського в самому творчому задумі <a href="Художник" title="Художник">художника</a> не тільки об'єкти авторського слова, а й суб'єкти власного, безпосереднього значущого слова [...] <a href="Свідомість" title="Свідомість">Свідомість</a> героя дано як інше, чуже <a href="Свідомість" title="Свідомість">свідомість</a>, але в той же час воно не опредмечивается, не закривається, не стає простим об'єктом авторської свідомості. У цьому сенсі <a href="Образ" title="Образ">образ</a> героя у Достоєвського - не звичайний об'єктний <a href="Образ" title="Образ">образ</a> героя в традиційному романі. <SUP>2</sup></a> </P><br><P> У нових змістовних і стильових особливостях роману бачать наслідки «літературної революції», що перетворила жанр, раніше відтворювали світ у його предметності і впорядкованості, у форму, здатну виразити лише <a href="Самотність" title="Самотність">самотність</a> і відчай індивідуума, кинутого в хаос дійсності. В. Емріх, порівнюючи сучасний <a href="Роман" title="Роман">роман</a> з романом класичним, говорить про деструкцію романної форми внаслідок руйнування кордонів між суб'єктом і об'єктом. Г. Цельнер-Нойки пише про те, що цілісний <a href="Характер" title="Характер">характер</a>, що становить основу класичного роману, пішов з літератури, так як «весь видимий порядок <I>зруйнований».</i> К. А. Хорст вважає, що якщо класичний роман створював повну ілюзію реальності, то сучасний дає лише <a href="Відчуття" title="Відчуття">відчуття</a> <I>фікції.</i> </P><P> Розгорнуте протиставлення подібного роду вибудовує Е. Нейс в книзі «Структури і <a href="Тематика" title="Тематика">тематика</a> традиційної та сучасної прози». За Нейсе в традиційній прозі зерно оповідання - <a href="Фабула" title="Фабула">фабула</a>, її <a href="Розвиток" title="Розвиток">розвиток</a> послідовно, <a href="Письменник" title="Письменник">письменник</a> авторитарний і тримає нитки дії в своїх руках, він - творець особливого світу і покликаний дати <a href="Відповідь" title="Відповідь">відповідь</a> на питання про сенс життя. Сучасна проза характеризується зникненням фабули, зневагою до дієвої основі, поступовості та логічної зв'язаності розповіді, автор - не творець світу, а рентгеноскопічний екран. «На місце об'єктивної розповідності традиційної прози, - укладає Нейс, - прийшло суб'єктивно забарвлене <a href="Сучасне_мистецтво" title="Сучасне мистецтво">сучасне мистецтво</a>, що відбиває нервозність і розірваність сучасної <I>людини».</i> Шлях роману трактується, таким чином, як рух від об'єктивного до суб'єктивного. </P><P> На думку Альбереса, з часів XVII століття <a href="Мистецтво" title="Мистецтво">мистецтво</a> пережило повну метаморфозу, втративши народність і ставши езотерічним,<a href="Роман" title="Роман"> роман</a> став рішучої протилежністю своїх початків: якщо колись він розкривав життя в дії, то тепер <a href="Розповідь" title="Розповідь">розповідь</a> про події, якщо він узагалі є, служить тільки приводом для розмови про щось інше. Альберес <a href="Характер" title="Характер">характеризує</a> сучасний роман як <a href="Лабіринт" title="Лабіринт">лабіринт</a>, гру в загадки, а не епічне оповідання. <SUP>3</sup></a> </P><P> <a href="Теорія" title="Теорія">Теорія</a> розпаду епічних основ роману особливо активізувалася на початку 20-х, а потім у 50-60-ті роки, тобто в моменти, безпосередньо слідували за великими історичними потрясіннями і поворотами. У таку пору закономірно виникає потреба у переоцінці цінностей, у підведенні <a href="Історичка" title="Історичка">історичних</a> підсумків, в осмисленні пережитого досвіду та історичних перспектив, що відкрилися перед народами.<a href="Роман" title="Роман"> Роман</a> буває тоді особливо потрібен, тому що за самою своєю <a href="Природа" title="Природа">природою</a> цей жанр у найбільшою мірою придатний до художнього вирішення таких масштабних і складних завдань. Але він не може вирішувати їх, спираючись лише на традицію. Він шукає нові шляхи осягнення дійсності, що <a href="Відповідь" title="Відповідь">відповідають</a> тим змінам у стосунках між людиною і світом, які несе з собою рух історії. </P><P> І 20-е і 50-і роки були роками новаторських пошуків і великих звершень в області роману. У 20-х роках народжувалися «Зачарована душа» Р. Роллана, «Американська трагедія» Т. Драйзера, «Чарівна гора» Т. <a href="Манна" title="Манна">Манна</a>, «Прощавай, зброє!» Е. Хемінгуея, в кінці 40-х, 50-х роках були створені «Доктор Фаустус» Т. Манна, «Особняк» В. Фолкнера, «Мертві залишаються молодими» А. Зегерс, «Страсний тиждень» Л. Арагона. Але не випадково на початку 20-х років з'явився «Улісс» Джойса, «Степовий вовк» Германа Гессе, а в середині 50-х років заявила <a href="Про_себе" title="Про себе">про себе</a> французька <a href="Школа" title="Школа">школа</a> «нового роману». </P><P> У 50-60-х роках радянським <a href="Літературознавство" title="Літературознавство">літературознавством</a> був висунутий ряд цікавих і багато в чому плідних концепцій, що характеризуються пошуками домінанти в змістовному і структурному розвитку роману: концепція розвитку романного сюжету від зовнішнього до внутрішнього, від подієвості до <a href="Психолог" title="Психолог">психологізму</a>, обумовленого зростанням особистого самосвідомості людини в ході історії (В. В. Кожинов);<a href="Теорія" title="Теорія"> теорія</a> переходу «від суб'єктивного, закритого роману, до об'єктивного, розкритого роману» (А. В. <a href="Чичерін" title="Чичерін">Чичерін</a>); <a href="Концепція_Еволюції" title="Концепція Еволюції">концепція еволюції</a> форми роману від відцентрової до доцентрової (Д. В. Затонський); думка про історично обумовленому наростанні синтетичних можливостей роману як головної особливості його жанрового <a href="Розвиток" title="Розвиток">розвитку </a>(В, Д. Дніпров). </P><P> Кожна з цих концепцій висвічує важливу грань у складному <a href="Процес" title="Процес">процесі</a> еволюції роману, але жодна з них, мабуть, все ж таки не вільна від відомої однобічності. </P><P> <B>Модернізм</b> </P><br><P> Nicht an die Mode lehnt sich der Moderne, nicht auf die Vergangenheit blickt er zurьck mit дngstlichem Bemьhen, mцglichst viel aus ihr fьr die Zukunft zu retten. Anders will er alles machen, als es bisher war, das ist der unbewusste Zug in ihm, unter dessen Bann er steht. Er reprдsentiert das eine der zwei welterhaltenden Prinzipien: die Bewegungstendenz gegenьber der Beharrungstendenz. Darum ist er ein Revolutionдr auf dem Gebiete, auf das er sich wirft, sei dies nun die Politik, das soziale Leben oder die Kunst. </P><P> Max Burckhard, 1899 </P><P> Західна <a href="Культура" title="Культура">культура</a> кінця XIX і початку XX століть характеризується домінуванням такого напрямку як <a href="Модернізм" title="Модернізм">модернізм</a>. Цей час бурхливих соціальних <a href="Процес" title="Процес">процесів</a>, прискорення темпів життя, руйнування монолітних систем у науці й мистецтві, виникнення різних напрямків, течій. </P><P> Як етап розвитку культури <a href="Модернізм" title="Модернізм">модернізм</a> прийшов на зміну раннебуржуазного, сприяв подоланню традиційних типів буржуазності. <a href="Розвиток" title="Розвиток"> Розвиток</a> індустріалізму відбилося в усіх сферах суспільства: в економіці - буржуа, в галузі культури - в незалежному художника. Для них обох <a href="Характер" title="Характер">характерний</a> був пошук нового, прагнення до перетворення природи і свідомості, але з часом вони стали протиставлятися одне одному. Необхідність максимуму енергії і часу у виробництві породжувала прагнення буржуазії до самообмеження. А <a href="Культура" title="Культура">культурний</a> інтерес породив ненависть до буржуазних цінностей, до реалій життя. </P><P> Краще за все це показує <a href="Саме" title="Саме">саме</a> мистецтво - модерністське мистецтво. <a href="Модернізм" title="Модернізм"> Модернізм</a> - явище дуже строкате і нестійке. З кінця XIX ст. він у всіх європейських мовах співпаде з <a href="Поняття" title="Поняття">поняттям</a> «сучасна література», «сучасне мистецтво». </P><P> Unter «moderner Literatur» versteht man heute weitgehend jene Dichtung, die der verдnderten Realitдt des Daseins und dem gewandelten Lebensgefьhl des modernen Menschen verpflichtet ist und die daher nach neue (n) Mцglichkeiten dichterischer Gestaltung »sucht. <SUP>4</sup></a> </P><P> З виникненням на початку XX століття <a href="Кубізм" title="Кубізм">кубізму</a>, <a href="Експресіонізм" title="Експресіонізм">експресіонізму</a> і, нарешті, абстрактного мистецтва межі <a href="Модернізм" title="Модернізм">модернізму</a> розширюються. </P><P> Незважаючи на таку кількість різних, на перший погляд несхожих, нерідко протистоять течій, у них все ж можна виділити загальні риси: основна - </P><P> різке протиставлення реалістичного мистецтва, утвердження його застарілість, висування «новаторських» форм, демонстративний розрив зі що склалися, класичними художніми традиціями. Усім без винятку модерністським течіям властиві позиція заперечення спадкоємності і <a href="Послідовності" title="Послідовності">послідовності</a> художнього розвитку, руйнування зв'язків між досвідом мистецтва минулого і сьогодення. <SUP>5</sup></a> </P><P> До основ модерністського напряму також можна додати тези про замкнутої ірраціональної природі мистецтва, катастрофа принципу образності, виникнення «нової реальності», універсальності «міфотворчості» і відчуження. </P><P> С. Можагунян пише про модернізм наступне: </P><P> Модернізм грає роль духовного опіуму. У ньому ми знаходимо і зосередженість на внутрішньому світі, і «фатальний» самотність, і безнадійну скорботу, і несамовитість фанатиків, і містику, яка відкидає всякі доводи розуму, і месіанізм, і ліричні галюцинації, і,<a href="Саме" title="Саме"> саме</a> головне, і «нову реальність», таку ж ірраціональну, нескладну, як марення самітників. <SUP>6</sup></a> </P><P> З дещо іншого боку оцінює модернізм Герман Бар: </P><P> Eines scheidet die Moderne von aller Vergangenheit und giebt ihr den besonderen Charakter: die Erkennrnis von dem ewigen Werden und Vergehen aller Dinge in unaufhaltsamer Flucht und die Einsicht in den Zusammenhang aller Dinge, in die Abhдngigkeit des einen vom anderen in der unendlichen Kette des Bestehenden [ ...] Das ist die erste groЯe Annдherung an die Wahrheit gewesen, daЯ sich die Erde bewege; und dasЯ ьberhaupt nichts giebt, als ьberall nur Bewegung ohne UnterlaЯ, ein ewiger FluЯ, eine unendliche Entwicklung, in der nichts stillsteht und keine Vergangenheit jemals Gegenwart wird , das ist die zweite. <SUP>7</sup></a> </P><P> <a href="Модернізм" title="Модернізм"> Модерніст</a> - це перш за все суб'єктивістів, для якого існує тільки одна єдина <a href="Реальність" title="Реальність">реальність</a> - його відчуття («я так відчуваю»). Цьому відчуттю він прагне надати достовірність істини. Будь-яка об'єктивна <a href="Істина" title="Істина">істина</a> оголошується міщанським забобоном. Все вирішується, таким чином, тільки на основі волевиявлення, без будь-яких доказів і тому виглядає як гра. </P><P> Що стосується подання людини в модерністському мистецтві, то він постає перед нами змученим, жалюгідним, психічно неповноцінним і всім незадоволеним істотою, для якого його буття втратило всякий сенс, стало абсурдним. </P><P> У період початку XX століття розвивалася основна лінія модернізму - перехід від <a href="Розуміння" title="Розуміння">розуміння</a> людини як істоти, до розуміння його як єдиного і неповторного "я". Це стає джерелом етичних та естетичних суджень, <a href="Відповідь" title="Відповідь">відповідає</a> переходу від <a href="Релігії" title="Релігії">релігії</a> до світського життя, від самообмеження до свободи. Обожнення "я" - стає джерелом модернізму.<a href="Саме" title="Саме"> Саме</a> життя розглядається ним як твір мистецтва, що виражає "я".<a href="Модернізм" title="Модернізм"> Модернізм</a> як соціокультурна <a href="Парадигма" title="Парадигма">парадигма</a> змінив повсякденне життя людини. Виробляються нові способи чуттєвого сприйняття й нові стилі поведінки. Вищою цінністю проголошується естетичний експеримент, пошук самовираження. </P><P> Модернізм, як явище культури мав ще одну особливість - елітарний характер, що поєднується з прагненням переробити суспільство. <a href="Модернізм" title="Модернізм"> Модерністи</a> вважали, що культура з її культом розумного початку і моральної дисципліни веде не в тому напрямку. Спираючись на новітню <a href="Філософі" title="Філософі">філософію</a> та літературу, вони стверджували, що нерозумні, абсурдні імпульси не тільки виведуть мистецтво з глухого кута, але і зроблять насиченою і живий саме життя, яка вмирає під вагою умовностей, норм і заборон цивілізації. </P><P> Щоб зрозуміти мистецтво модерну потрібно зрозуміти його філософсько-естетичні коріння. На початку XX століття набули поширення нові філософсько-естетичні напрями, кожна з нових шкіл пропонувала свої шляхи інтелектуального підходу до мистецтва. Так виникли школи <a href="Інтуїтивізм" title="Інтуїтивізм">інтуїтивізму</a>, <a href="Фрейдизм" title="Фрейдизм">фрейдизму</a>, <a href="Екзистенціалізм" title="Екзистенціалізм">екзистенціалізму</a> та ін напряму. Однак за всім різноманіттям естетичних напрямків проглядалися загальні <a href="Тенденції" title="Тенденції">тенденції</a>. Це - відмова від розумного, від розумового сприйняття явищ дійсності і абсолютізірованіе області чуттєвого, <a href="Несвідоме" title="Несвідоме">несвідомого</a> пізнання, прагнення довести, що тільки художня <a href="Творчість" title="Творчість">творчість</a> може бути абсолютною свободою. </P><P> Модернізм жорстоко ламав старі реалістичні <a href="Поняття" title="Поняття">поняття</a>, старі розмежувальні лінії, багатовікову основу мистецтва. </P><P> Модернізм знаменує собою кінець реалізму. Він чудово розуміє, що так звана "реальність" є не більше, ніж фантазії реалізму: <a href="Бажання" title="Бажання">бажання</a> реальності й одночасно (або тим самим) вислизання від питання про те, які умови можливості реальності. </P><P> Одне з можливих визначень модернізму полягає в тому, що модернізм - це наполеглива, одержимий, параноїдальний підрив, дестабілізація реальності. На зміну солідному, позитивному, твердому "досвіду" як основу мистецтва приходить експеримент і зондаж. </P><P> Коли смаки і звички маси, їхні уявлення про потрібний, необхідному мали самодостатній характер, тільки висока культура традиційної та освіченої Європи дозволила втриматися і закріпитися привілейованої частини культури, якою був модернізм. </P><P> <B>Тенденції і модерністського роману</b> </P><br><P> Німецький роман початку XX ст. звертає на себе увагу насамперед небувалою динамічністю свого розвитку. Все в ньому як би стронул з місця, спало на бродіння. У складній множинності ліній і фарб цієї суперечливої, мінливої картини відбилися відмінності в <a href="Ідеологія" title="Ідеологія">ідеологічній</a> та естетичної реакції різних <a href="Письменник" title="Письменник">письменників</a> різних шкіл і тенденцій на ситуацію «смерть світу - народження світу». У ній проступила разом з тим вся складність взаємодії між традиційним і новим у жанрі роману, складність, так загострюється в перехідні епохи. Роман як ніби відходить від своєї епічної природи. Він відходить також від <a href="Характер" title="Характер">характерних</a> для нього історично сформованих і, здавалося, досить стійких жанрових форм. </P><P> У XX ст. німецький роман став вираженням тривог і шукань драматичної доби. Він відбив долі країни, що була протягом життя одного покоління ініціатором двох світових воєн, яка пережила гострі класові бої революційного п'ятиріччя (1918-1923), жорстока <a href="Економічна_криза" title="Економічна криза">економічна криза</a>, крах Веймарської республіки, ганьба і трагедію дванадцятирічного фашистського панування. </P><P> Німецький модерністський роман відрізняє полемічна спрямованість по відношенню до традиційних сюжетів і <a href="Розповіді" title="Розповіді">розповідним</a> формам - ломка традицій (Б. Келлерман «9 листопада»), трансформація традиції (Т. Манн, Г. Гессе), неприйняття традиції (ранній німецький пролетарський роман). Існує і протилежна тенденція - навмисна <a href="Стилізація" title="Стилізація">стилізація</a> під традиційні форми як заслін від сучасності. Вона виразно проступає в творах, забарвлених «ескейпістскімі настроями» <SUP>8</sup></a> , у <a href="Повість" title="Повість">повістях</a> і романах про <a href="Романтизм" title="Романтизм">романтичні</a> бродяг або мрійників, що віддають <a href="Перевал" title="Перевал">перевагу</a> природу людському суспільству (В. Бонзельса «Із записок волоцюги», 1925; М. Хаусман «Лампіон цілує дівчат і берізки», 1928), в книгах, зазначених ідеалізацією позачасовий простоти та доброти людських відносин (романи Е. Віхерта), в сентиментально-релігійних романах, які писала, наприклад, Іна Зайдель, в численних <a href="Психологія" title="Психологія">психологічних</a> романах на історичну тему. <a href="Войовниця" title="Войовниця"> Войовничий</a> традиціоналізм псевдореалістіческого або псевдоромантіческого толку демонструвало реакційно-націоналістичний протягом «Кров і грунт» (Г. Б. Буссе, Ф. Гризе та ін.) </P><P> <a href="Твори" title="Твори"> Твори</a> ж, зазначені живим впливом драматичної сучасності, часто як би вступали в суперечку з традицією. Але саме в них відкривалися можливості її творчого розвитку та збагачення. </P><P> An die Stelle ьberkommener und ьberschaubarer erzдhlerischer Mittel wie Bericht, Beschreibung, Schilderung, direkte und indirekte Rede ist so einee so starke Verkomplizierung des Erzдhlens getreten, daЯ die lecture moderner Romane zu einem ausgesprochen schwierigen Unternehmen geworden ist. Der hдufige Perspektivenwechsel, die Verschachtelung mehrerer Handlungsebenen und der kьhne Umgang mit der eit durch Raffung oder Dehnung stellen hohe Anforderungen an das Verstдndnis des Lesers <SUP>9</sup></a> . </P><P> <a href="Прикмети" title="Прикмети"> Прикмети</a> <a href="Історичка" title="Історичка">історичної</a> еволюції жанру проступають насамперед у романах, відображають проблематику, так чи інакше пов'язану з осмисленням епохи «смерті світу - народження світу», зі спробою зрозуміти сутність тих змін, які внесла ця <a href="Ситуація" title="Ситуація">ситуація</a> в співвідношення «людина-світ». </P><P> У 20-х роках, насичених класовими зіткненнями, гострою боротьбою ідеологій, відчуття кризового <a href="Стану" title="Стану">стану</a> дійсності було спільним, але розумівся <a href="Криза" title="Криза">криза</a> по-різному. Багато німецькі <a href="Письменник" title="Письменник">письменники</a> пройшли в ту пору через вплив <a href="Ніцше" title="Ніцше">Ніцше</a>, особливо його думок про розпад цивілізації і хвороби культури, відчули вплив шопенгауеровской «симпатії до смерті», шпенглеровской ідеї «занепаду». </P><P> Для німецького модерністського роману <a href="Характер" title="Характер">характерно</a> тотальне розчарування в аспектах дійсності. Він відбив приголомшено бурхливими подіями німецької та світової історії, спроби збагнути їх зміст, вловити характер змін у відносинах між особистістю та <a href="Суспільство" title="Суспільство">суспільством</a>, людиною та історією. Він прагнув стати картиною життя нації, класу, народу, вирости в узагальнений філософсько-поетичний образ епохи. </P><P> В основі художньої концепції модерністських творів - «мир розкиданий, звихрену, ввергнута на історичному повороті в стан хаосу» <SUP>10</sup></a> .<a href="Образ" title="Образ"> Образ</a> «світ-хаос» з тим або іншим ступенем вираженості проступає не тільки у <a href="Художник" title="Художник">художників</a>, які бачили лише руйнування старого, але і у тих, хто вловлював і тенденції оновлення (у Г. Манна, Т. Манна, Б. Келлермана, А. Деблін , Л. Фейхтвангера) <SUP>18.</sup> Він присутній також у ряді творів другої половини 20-х років в <a href="Ситуація" title="Ситуація">ситуаціях</a> «маленька <a href="Людина" title="Людина">людина</a> у ворожому йому світі» (романи Е. М. <a href="Ремарка" title="Ремарка">Ремарка</a>, Г. Фаллади, А. Деблін) або «мислячий гуманіст і <a href="Варварство" title="Варварство">варварство</a> світу» (романи Л. Фейхтвангера, А. Цвейга, Т. Манна). З точки зору зображення світу, він стає розширеним, неозорим складним світом. </P><P> Zur Wirklichkeit des menschlichen Lebens gehцrt in hohem MaЯe der Innenraum des Menschen, vor allem sein BewuЯtsein von Zeit, Welt und Ich. Die dichterische Wirklichkeit verzichtet eher auf unwesentliche Details der Realitдt als auf selbst unrealistisch anmutende Erfahrung von Realitдt. In dieser zweifachen Hinsicht erscheint die Welt des modernen Romans erweitert; dazu tritt noch die auch im <a href="Deutsch" title="Deutsch">deutschen</a> Raum zunehmend stдrkere Einbeziehung der gesellschaftlichen Verhдltnisse in den Bereich dichterischer Darstellung. <SUP>11</sup></a> </P><P> Використовується зміна типів оповіді. У німецькому літературознавстві, виділяють <I>3 типи або ситуації <a href="Розповіді" title="Розповіді">розповіді </a>(Erzдhlsituation).</i> Германіст Карл Штанцель <SUP>12</sup></a> характеризує їх таким чином: </P><P> <I>1.</i> <I>аукторіальное розповідь</i> (від лат. auctor - творець, творець) <I>(auktoriale</i> <I> </I> <I>Erz д hlsituation):</i> оповідач над зображуваної дійсністю. <a href="Характер" title="Характер"> Характерною</a> особливістю такого розповіді є присутність оповідача, який знаходиться поза зображуваного світу, він заздалегідь знає що буде відбуватися і чому образи діють так і не інакше (тобто всезнаючий оповідач). Він може втручатися в оповідання і коментувати його. Цей аукторіальний оповідач на перший погляд ідентичний автору. Але при більш точному розгляді стає помітним відчуження особистості автора в образі оповідача. Іноді він представляє точку зору, яка збігається з точкою зору автора. Для аукторіального оповідача важливим є те, що він виступає в ролі посередника і знаходиться на кордоні між фіктивним світом роману і дійсністю автора і читача. </P><P> <I>2.</i> <I>розповідь від першої особи (Ich - Erz д hlsituation):</i> оповідач в зображуваної дійсності. Оповідач є складовою частиною світу характерів роману, він сам брав участь в описуваних подіях, спостерігав за ними або дізнався про них від безпосередніх учасників. </P><P> <I>3.</i> <I>персональне <a href="Розповідь" title="Розповідь">розповідь</a> (personale</i> <I> </I> <I>Erz д hlsituation)</i> (від лат. Persona - <a href="Маска" title="Маска">маска</a>, роль): оповідач за зображуваної дійсністю, коли оповідач не втручається в оповідання, читач не усвідомлює його присутності, тим самим у читача створюється ілюзія присутності в тому місці, де розігрується дія, або він дивиться на зображуваний світ очима одного з персонажів роману, як би надягаючи на себе маску цього персонажа. </P><P> У модерністському романі автор також нерідко ототожнює себе зі своїм героєм. У традиційному романі можна відзначити олімпійське споглядання світу, де автор виступає в ролі путівника і посередника між оповіданням і читачем. Традиційний роман грунтується на представленні про упорядкованому, що грунтується на вічних цінностях світі, тобто про цілісний порядку. У модерністському романі проявляється радикальний <a href="Скептицизм" title="Скептицизм">скептицизм</a> проти будь-якого уявлення про порядок, про «цілому» світі. </P><P> М. Т. Римар <SUP>13</sup></a> , посилаючись на Т. Манна, одним із принципів модерністського роману називає «поглиблення у внутрішнє життя». Епічне початок живе у незліченних «дрібниці» і «деталях», так що «принцип поглиблення у внутрішнє життя пов'язаний з самою« <a href="Таємниця" title="Таємниця">таємницею</a> »епічного оповідання: самозабутньо зупинятися на приватному явище, як якщо б в ньому і полягала мета всього оповідання, але не задовольнятися ім. Роман свідомо виокремлює з «ріки життя», з монотонності і <a href="Несвідоме" title="Несвідоме">несвідомості</a> загального одиничне, приватне, окреме, суб'єктивне для утвердження великого, цілого, всеосяжного, навмисно прямуючи в приватне, внутрішнє, суб'єктивне, відносне. </P><P> Н. С. Лейтес, характеризуючи модерністський роман, говорить про переважання психологізму над фабульностью, про звуження подієвого ряду. Зовнішній світ дається часом лише окремими штрихами або символічними деталями. Інколи він майже не виявляє себе в безпосередньому зображенні, а проступає через внутрішнє життя персонажів Письменник послаблює «речову залежність» свого героя, щоб відкрити йому можливість гуманістичного самоствердження всупереч закономірностям буржуазної дійсності. У такому романі часто порушується однолінійність, «цепеобразность» сюжетно-композиційної побудови, життєподібність зображення - <a href="Художник" title="Художник">художник</a> тут охочіше звертається до умовних образів і сюжетних конструкцій. </P><P> У модерністському романі драматизм розповіді поглиблюється по-іншому, ніж у традиційному, коли відбувався перехід від форми <a href="Подорожі" title="Подорожі">подорожі</a> героя і огляди дійсності до сюжету, концентрованому навколо основного <a href="Конфлікт" title="Конфлікт">конфліктного</a> вузла (в історії німецького роману цей <a href="Процес" title="Процес">процес</a>, щоправда, виражений не так виразно, як у французькій або російській літературі). Тепер акцент переноситься на вираження драматичного <a href="Характер" title="Характер">характеру</a> самої епохи. У традиційному романі драматизація <a href="Твори" title="Твори">твори</a> вела до посилення ролі героя у розвитку сюжету, до осягнення драматизму доль особистості в її зіткненнях з суспільством, до глибшого розкриття характерів. У романі модерністське, поряд з продовженням традицій, спостерігається тенденція до поглинання образу людини чином епохи, людської маси, картиною історичних і соціальних катаклізмів. <a href="Мова" title="Мова"> Мова</a> йде про <a href="Процес" title="Процес">процеси</a>, що мали міжнародне значення. Але в німецькому романі вони відчувалися як різко <a href="Контрас" title="Контрас">контрастні</a> по відношенню до традиційної зосередженості на внутрішньому світі особистості. </P><P> Також відрізняються принципи організації роману як цілого, форми зчеплення частин романічного розповіді. У традиційному романі отримала <a href="Розвиток" title="Розвиток">розвиток</a> композиція з <a href="Конфлікт" title="Конфлікт">конфліктним</a> центром і наростанням дії до кульмінаційної його точці. У 20-х роках XX століття поширюється роман-хроніка, де ланцюг подій розгортається у прискореній, хронологічно послідовній зміні однотипних епізодів, майже без гальмування і відступів; в романі стверджується монтаж-принцип приєднання, один до одного різночасних і різнопланових епізодів, різнотипних частин тексту без спеціальних зв'язок між ними, що створює уривчастість, - показ у своїй безумовно переважає над розповіддю. </P><P> П. Курц <SUP>14</sup></a> пише про зникнення фабули, тобто </P><P> Abschied von Fabel, dh dem rotten Handlugsfaden durch die Fьlle der Personen und Begebenheiten. </P><P> Konstruktion und Montage formen beherrschen die Szene. Der Raum und vor allem die Zeit haben hдufig genug ihre strukturierende Funktion verloren, aufgegeben zugunsten einer Wirklichkeit, die die verschiedensten zeitlichen Ebenen mischt. Damit ist auch der Erzдhlvorgang in Erzдhlteile zerbrochen, die nur nicht beispielweise durch personen oder Motive zusammengehalten werden. In der sprachlichen Gestaltung kommen die unterschiedensten Tendenzen - nicht selten auch gleichzeitig - zur Geltung, von essayhafter bis zu stilisiert poetischer oder vцllig verfremdeter Diktion. <SUP>15</sup></a> </P><P> В. Руднєв теж відзначає знищення фабули в модерністському романі. Говорячи про прозу ХХ ст., Не можна сказати, як це було можливо стосовно до прози ХІХ ст., Що <a href="Сюжет" title="Сюжет">сюжет</a> і <a href="Фабула" title="Фабула">фабула</a> розрізняються, що, наприклад, тут дію забігає вперед, а тут розповідається передісторія героя. Не можна відновити істинної хронологічній послідовності подій, тому що, по-перше, тут некласична, нелінійне і неодновимірному розуміння часу, а по-друге, релятивістське розуміння істини, тобто уявлення про явній відсутності однієї всім істини. Таким чином в модерністському романі втрачають свою структуровану функцію <a href="Простір_і_час" title="Простір і час">простір і час</a>, змішуються різні рівні реальності. Традиційний роман характеризується причинно-логічним дією і розвитком, що виходять із постійного «Я» героя, які визначені поданням про єдність місця і часу (постійне <a href="Простір" title="Простір">простір</a>, постійний час). </P><P> К. Мігнер пояснює форму модерністського роману різними завданнями модерністського і традиційного роману. </P><P> In dem MaЯe, in dem der Erzдhler nicht mehr primдr um der Unterhaltung Willen erzдhlt und in dem der Held nicht mehr als singulдris Individuum interessant ist, kommt es auch nicht mehr darauf an, eine in grцЯerem oder geringerem Umfang abenteuerlich - und vor allem geschlossene - Geschicht zu erzдhlen. Zweifellos kann auch das individuelle Schicksal eines einzelnen genьgend allgemeine Reprдsentanz gewinen, aber insgesamt ist die Gefahr, dass eine solche Darstellung stark verengt, sehr groЯ. Dabei kommt es heute immer mehr darauf an, die Frage nach dem Menschen, nach seiner Stellung in der Welt prinzipiell zu stellen. Dadьrch rьckt eine Zustдndlichkeit eher in den Mittelpunkt als ein chronologischer Ablauf, ein Einzelproblem eher als eine Folge von Geschehnissen und prinzipiell die offene Frage, der Zweifel, die Unsicherheit eher als die glдubige Hinnahme der vorgefundenen Gegebenheiten. </P><P> Fьr die Bauform eines Romans hat das eine grundsдtzliche Konsequenz: Die strukturierende Funktion von Held und Fabel, die durch ihre Konstitution und durch ihren Fortgang gewissermaЯen "organisch" fьr eine gegliederte Form sorgen, fдllt ebenso aus wie ordnende Kategorien Raum, Zeit und Kausalitдt. Artistische Konstruktion, Montage unteschiedlicher Elemente mьssen eine sehr viel kunstvollere Bauform herstellen. [...] </P><P> Das heiЯt, daЯ an die Stelle von Anschaulichkeit, Geschlossenheit und Kontinuitдt des Erzдhlens andere Kriterien zur Wertung eines Romans trete mьssen: die Intensitдt des Erzдhlten so wie die Faszination, die von der Formgebung, von der Komposition ausgehen vermag. Und das heiЯt, daЯ eine Vielzahl formaler Elemente eine grцЯere oder zumindest doch eine andere Bedeutung fьr die Romankomposition erhalten. <SUP>16</sup></a> </P><P> В. П. Руднєв, однією з ознак модерністського роману виділяє «пріоритет стилю над сюжетом». Він каже, що для прози ХХ ст. стає важливіше не те, що <a href="Розповіді" title="Розповіді">розповісти</a>, а те, як розповісти. Нейтральний <a href="Стиль" title="Стиль">стиль</a> він низивет «долею масової, або« реалістичної », літератури». <a href="Стиль" title="Стиль"> Стиль</a> стає важливою рушійною силою роману і поступово замикається з сюжетом. Це вже видно у двох класичних текстах модернізму - в «Улісс» Джойса »і« В пошуках втраченого часу »Пруста. Переказувати сюжет цих творів не тільки важко, а й безглуздо. «Стилістичні особливості починають самодовлеть і витісняти власне зміст» <SUP>17</sup></a> . </P><P> Багато письменників у пошуках форми художньої організації свого сприйняття суперечливою і динамічної дійсності звертаються до принципів музичної композиції (Т. Манн, А. Деблін, Г. Гессе), переводячи її елементи (поліфонію, репризи, лейтмотиви, варіювання мотивів і тим і т. п .) на мову романічного розповіді. </P><P> Традиційна для німецького роману некваплива розповідність стала витіснятися експресивної перенапруги (що можна бачити у самих різних письменників - у Б. Келлермана, А. Деблін, Ф. Юнга, К. Клебера, в романах «Голова» Г. Манна, «Люізіт» І. Бехера, «Суть» Ф. Вольфа), репортажної <a href="Тенденції" title="Тенденції">тенденцією</a> (вона широко представлена, наприклад, в революційному романі 20-х років у К. Грюнбера, К. Нейкранца, Е. Оттвальта, В. Бределя, І. Бехера, Л. Ренна ). Це <a href="Суперечка" title="Суперечка">суперечило</a> основним принципам історично склалася поетики роману. </P><P> <a href="Розвиток_психології" title="Розвиток психології">Розвиток психології</a> в XX ст. призводить до <a href="Того" title="Того">того</a>, що на передній план висуваються різні засоби оповіді, саме вони здатні найкращим чином зобразити ті процеси, які відбуваються у свідомості героя, і тим самим замінити зовнішню перспективу оповіді, яка переважала раніше, на внутрішню. Тут П. Курц виділяє такі поняття як: </P><P> а) «erlebte Rede» (невласне пряма <a href="Мова" title="Мова">мова</a>) </P><P> Bei der <I>erlebten Rede</i> werden die Gedanken einer Person nicht im Indikativ der direkten <I>Rede</i> ("MuЯ ich wirklich in den Garten?") Oder im Konjunktiv der indirekten Rede wiedergegeben (Sie fragte, ob sie wirklich in den Garten mьsse), sondern in der Zwischenform des Indikativs 3. Person, meist in Verbindung mit dem Prдteritum (MuЯte sie wirklich in den Garten?). Die inneren Vorgдnge - Reflexionen, Empfindungen, unausgesprochene Fragen - werden damit durch die Perspektive der sie erlebenden Person dargestellt, nicht durch die des Erzдhlers. Obwohl die erlebte Rede schon in der antiken und mittelalterlichen Literatur bekannt war, wurde sie doch erst von einigen Erzдhlern des 19. Jahrhunderts planmдЯig eingesetzt und dann zu einem der wichtigsten modernen Erzдhlmittel weiterentwickelt. <SUP>18</sup></a> </P><P> б) внутрішній монолог </P><P> Der innere <I>Monolog</i> bedient sich zur Darstellung von BewuЯtseinsinhalten der Ich-Form und des Prдsens und kann damit leicht von der erlebten Rede unterschieden werden. Da der Erzдhler bei dieser Erzдhltechnik gleichsam verschwindet, findet eine weitgehende Identifikation des Lesers mit der im stummen Monolog sich дuЯernden Person statt, in deren BewuЯtsein man sich versetzt fьhlt. Der innere Monolog taucht schon vor der Jahrhundertwende bei russischen, franzцsischen und deutschen Romanschriftstellern auf. Konsequent eingesetzt wurde er vor allem von dem цsterreichischen Erzдhler Arthur Schnitzler in seiner Novelle,, Leutnant Gustl "(1901). <SUP>19</sup></a> </P><P> в) <a href="техніка" title="техніка">техніка</a> «потоку свідомості» </P><P> In der englischen Literatur wurden die Mittel des modernen Erzдhlens weiter entwickelt zur <I>Technik des BewuЯtseinsstroms.</i> Als Begrьnder und Meister des <I>"stream of consciousness"</i> gelten der Ire James Joyce ("Ulysses", 1922) und die Englдnderin Virginia Woolf ("Orlando", 1928 ).,, BewuЯtseinsstrom "nennt man jene Erzдhlweise, die die Innenschau so vertieft, daЯ nicht nur die Inhalte des BewuЯtseins, sondern auch des UnterbewuЯtseins zum Ausdruck kommen. Sinnliche Wahrnehmungen, fragmentarische Gedanken und momentane Gefьhlserregungen werden im Augenblick ihres Auftauchens und Verschwindens als "stream of consciousness" beobachtet und sprachlich festgehalten. Der im allgemeinen zusammenhдngende innere Monolog lцst sich zunehmend weiter auf und zerfдllt zu assoziativ gereihten Wortketten, zu leitmotivisch wiederkehrenden Wendungen, in ineinandergeblendete Satzfragmente und sich ьberlagernde Vorstellungsbilder. Der Zeitablauf erfдhrt oft eine ьbermдЯige Dehnung; manchmal kann sich der BewuЯtseinsstrom zu seitenlangen Dauermonologen ausweiten. <SUP>20</sup></a> </P><P> Про потоці свідомості згадує і Руднєв, кажучи що оновлення мови у модерній прозі відбувається насамперед за рахунок оновлення і <a href="Роботи" title="Роботи">роботи</a> над синтаксичними конструкціями; не над словом, а над пропозицією. Це він і називется «стилем потоку свідомості», який одночасно є і усложеніе, і зубожінням синтаксису. Звідси Руднєв виводить ще одна ознака модерністської літератури: порушення принципів зв'язаності тексту (ці принципи сформулювала <a href="Лінгвістика" title="Лінгвістика">лінгвістика</a> тексту). У модерній прозі вони порушуються: пропозиції не завжди логічно випливають одне з іншого, <a href="Синтаксис" title="Синтаксис">синтаксичні</a> структури руйнуються. </P><P> У модерністському романі для автора представляється повна <a href="Свобода" title="Свобода">свобода</a> дій при зображенні образів героїв, дії, композиції, він використовує змішання стилів, різні образотворчі засоби, самі мислимі засоби мови, щоб у максимальному ступені розкрити важливі для нього аспекти. У традиційному романі важлива послідовний ланцюг подій, саме через цю ланцюг нам розкривається характер героя, через його дії і вчинки, також через його взаємини з навколишнім світом. Для традиційного роману характерний і постійний мову, з незмінним <a href="Синтаксис" title="Синтаксис">синтаксисом</a> і семантикою. </P><P> У модерній літературі змінюється погляд на героя роману і його зображення. За Мігнеру, герой традиційного роману завжди становить певний тип особистості, індивідуальний характер, постійний образ, він займає певне місце в суспільстві, певне соціальне становище. Герой розкривається за допомогою аналізу та опису, в модерністському романі - з його внутрішнього світу, з його свідомості і відчуття життя. Герой у модерній літературі - це колективізованих вигляд людини, в наявності помітний відмову від уявлення про індивідуальність та ідентичності суб'єкта, а значить і від традиційного поняття особистості. <a href="Людина" title="Людина"> Людина</a> включається в <a href="Колектив" title="Колектив">колективні</a> силові поля. </P><P> Die Sicherheit, den Menschen durch Beschreibung und Analyse durchschaubar machen zu kцnnen, geht im 20. Jahrhundertendgьltig verloren. Auch das Interesse an Einzelschicksal eines Menschen verblaЯt. Und so dient die Gestaltung der Heldenfigur in zunehmendem MaЯe der Frage nach den Mцglichkeiten und Grenzen des Menschen in der gegenwartigen Zeitsituationen. DemgemдЯ werden sein Selbstverstдndnis, sein Lebensgefьhl, seine etwa fьr die Gegenwart charakteristische BewuЯtseinslage wichtiger als singulдre erlebnisse von geringer Reprдsentanz. Die Heldenfigur inmitten einer ihr keineswegs mehr selbstverstдndlich vertrauten Umwelt, die Heldenfigur in unter Umstдnden keineswegs mehr schlьssig erklдrbaren Aktionen, die Heldenfigur in oftmals unvollstдndiger, beispielweise auf bestimmte Verhaltensweisen reduzierter Gestaltung tritt immer mehr in den Mittelpunkt des modernen Romans. <SUP>21</sup></a> </P><P> «Вихідним пунктом модерністського роману стає <a href="Свідомість_людини" title="Свідомість людини">свідомість людини</a>: воно відтворює, утверджує себе в світ об'єктивних речей як самоцінну сутність, опредмечівая себе в явищах навколишнього світу, приходячи таким чином до самоспоглядання» <SUP>22</sup></a> . Модерністський роман розкриває «внутрішній світ людини, дійсно не реалізується у зовнішньому, відчуженому його бутті; тут зображення предметного світу підпорядковане створенню образу не доходить до дії суб'єкта, що протиставляє себе всім зовнішнього світу епічних обумовленість і відчуження», - пише Римар. Основою модерністського роману є усвідомлення людиною <a href="Існування" title="Існування">існування</a> і цінності свого власного, окремого від інших і всього світу «я», усвідомлення своєї внутрішньої автономності, суверенності. У цьому - художня змістовність відтворення суб'єктом своєї сутності через предметність - явища, дії, події, слова. Суб'єкт формує предметність - явища, дії, події, слова. Суб'єкт формує предметність, слідуючи не її об'єктивною логікою руху своєї свідомості, яке не тільки відображає, а й творить світ. Своєрідність свідомості реалізується саме в тому, як воно формує, членує предметність, тобто саме спосіб формування предметності і розкриває <a href="Характер" title="Характер">характерні</a> особливості його суверенної внутрішнього світу, його ліричної ідеологічності. </P><P> Слід зазначити, що В. П. Руднєв головним принципом модерністської прози, який в тій чи іншій мірі визначає всі інші, називає неоміфологізм. Він визначає його як орієнтацію на архаїчну, класичну та побутову міфологію; циклічна модель часу; «міфологічний бріколаж» - твір будується як колаж цитат і ремінісценцій з інших творів. Також Руднєв виділяє «ілюзію чи реальність». Для текстів європейського модернізму ХХ ст. надзвичайно <a href="Характер" title="Характер">характерна</a> гра на кордоні між вигадкою та реальністю. Це відбувається через семіотизації та міфологізації реальності. Якщо архаїчний міф не знав протиставлення реальності тексту, то ХХ ст. всіляко обіграє цю невизначеність. Наприклад, у романі Макса Фріша «Назву себе Гантенбайн», герой весь час представляє себе то одним персонажем, то іншим, поперемінно живучи придуманою ним самим життям у різних «можливих світах»; в «Процесі» і «Замку» Кафки надзвичайно тонко передане відчуття нереальності, фантастичності, що відбувається, в той час як все, що відбувається описується нарочито повсякденною мовою. У «Доктор Фаустус», написаному в квазіреалістіческой манері, весь час залишається незрозумілим, яку природу має договір Леверкюна з чортом, чи чисто клінічну чи реальність насправді включає в себе <a href="Фантастика" title="Фантастика">фантастичний</a> елемент. (<a href="Такий" title="Такий">Такий</a> стан речей вперше представлено в «Піковій дамі» <a href="Пушкін" title="Пушкін">Пушкіна</a>, одного з безперечних попередників модерністської прози, - незрозуміло, Герман збожеволів вже в середині розповіді чи дійсно <a href="Привид" title="Привид">привид</a> <a href="Графин" title="Графин">графині</a> повідомляє йому три карти. Пізніше Достоєвський, другий предтеча модерністської прози вустами <a href="Свидригайлов" title="Свидригайлов">Свидригайлова</a> пов'язав поява нечистої сили з психічним розладом - нечиста сила існує реально, але є розладнаному розуму як найбільш підхожої «посудині».) Наступний ознака модерністської прози по Руднєву - це <a href="Текст_у_тексті" title="Текст у тексті">текст у тексті</a>, кодга бінарна <a href="Опозиція" title="Опозиція">опозиція</a> «реальність / текст» змінюється ієрархією текстів у тексті.<a href="Як" title="Як"> Як</a> приклад Руднєв наводить розповідь Цейтблома як реальний зміст «Доктора Фаустуса»; на тексті в тексті побудована вся композиція «Майстра і Маргарити», «Гри в бісер», «Школи для дурнів», «Блідого вогню», «Нескінченного глухого кута», це також вставка «Трактату» і «Записок степового вовка» в «Степовому вовку». </P><P> Новизну модерністської прози Руднєв бачить ще і в тому, що вона не тільки працювала над художньою формою, була не чистим формальним експериментаторство, а надзвичайно активно залучалась до діалог з читачем, моделювала позицію читача і створювала позицію оповідача, який враховував позицію читача. Руднєв виділяє роль спостерігача, яка опосередкована роллю оповідача. Сенс <a href="Фігури" title="Фігури">фігури</a> спостерігача-оповідача в тому, що саме на його совісті правдивість того, про що він <a href="Розповіді" title="Розповіді">розповідає</a> (це можна порівняти з «Ich-Erzдhlsituation», про яку згадувалося вище). </P><P> Останнім ознакою модерністської прози Руднєв виділяє аутизм. Сенс його в тому, що «письменник-модерніст з <a href="Характерологія" title="Характерологія">характерологічні</a> точки зору практично завжди є шизоидам або поліфонічним <a href="Мозаїка" title="Мозаїка">мозаїкою</a>, тобто він у своїх психічних установках не прагне відображати реальність, в існування або актуальність якої він не вірить, а моделює власну реальність. Чи приймає це такі полуклініческіе форми, як у Кафки, або такі інтелектуалізованої-вишукані, як у Борхеса », - у будь-якому випадку ця особливість характеризує більшість модерністських творів». </P><P> <B>Риси і модерністського роману у творі Германа Гессе «Степовий вовк»</b> </P><br></td></table><TABLE><TD><TD><TD><TD><TD><TD><TD><TABLE><TD><TD><TD><TD><TD><TD><TD><TD><TD><TD><TD><TD><TD><TD><TD><TD><P> <B>Риси модернізму в романі «Степовий вовк»:</b> </P><P> <I><B>1.</b></i> <I><B>У центрі стоїть не традиційний герой, а хворий, заляканий, розривається в різні боки чоловік.</b></i> </P><P> Гаррі Галлер належить до покоління, життя якого припала на період «між двома епохами». Він сприймає свого часу як епоху глибокої кризи, як лихоліття, коли втрачаються «всяке самосвідомість», «всяка моральність». Для Гаррі його епоха - час аварії ідеалів, і до цієї епохи він відчуває відразу: </P><P> ... Es ist schwer, diese Gottesspur zu finden inmitten dieses Lebens, das wir fьhren, inmitten dieser so sehr zufriedenen, so sehr bьrgerlichen, so dsehr geistlosen Zeit, im Anblick dieser Architekturen, dieser Politik, dieser Menschen! Wie sollte ich nicht ein Steppenwolf und ruppiger Eremit sein inmitten einer Welt, von deren Zielen ich keines teile, von deren Freuden keine zu mir spricht! <SUP>23</sup></a> </P><P> Видовище затемнення цивілізації народжує самі похмурі настрої і висновки: <a href="Доля" title="Доля">доля</a> культури асоціюється з похованням, з <a href="Кладовище" title="Кладовище">кладовищем</a>, зі смертю. </P><P> Гаррі відокремлює себе від суспільства і його долі: </P><P> Ich kann weder in einem Theater, noch in einem Kino lange aushalten, kann nicht verstehen, welche Lust und Freude es ist, die die Menschen in den ьberfьllten Eisenbahnen und Hotels, in den ьberfьllten Cafйs bei schwьler aufdringlicher Musik [...] suchen [...] Und in der Tat, wenn die Welt recht hat, wenn diese Musik in den Cafйs, deise Massenvergnьgungen, diese amerikanischen, mit so wenigem zufriedenen Menschen recht haben, dann habe ich unrecht, dann bin ich verrьckt, dann bin ich wirklich der Steppenwolf, den ich mich oft nannte, das in eine ihm fremde und unverstдndliche Welt verirrte Tier, das seine heimat, Luft und Nahrung nicht mehr findet. <SUP>24</sup></a> </P><P> Але ненависть до свого століття, до суспільства, до суспільства, неприйняття міщанства - це лише одна сторона натури Гарі. Вона - причина його самотності і знехтуваним. Але є в ньому <a href="Інше_-" title="Інше -">інше -</a> постійна тяга до людей, до їх буденного життя, спокійного і гладкою. Його розчулює раз і назавжди встановлений порядок, розміреність життя, спокійного і гладкою, розміреність життя дрібнобуржуазних доброчесних будинків, розчулює грунтовність, з якою все робиться, чиститься і забирається, розчулює точність, з якою ходять на роботу. </P><P> Гаррі ненавидить бюргерство і гордий тим, що він не <a href="Бюргер" title="Бюргер">бюргер</a>, але він все ж таки живе серед <a href="Бюргер" title="Бюргер">бюргерів</a>, має <a href="Заощадження" title="Заощадження">заощадження</a> в банку, платить <a href="Податки" title="Податки">податки</a> і вважає за краще не сваритися з поліцією, що з огидою і гіркотою сам же констатує. Його постійно тягне до бюргерству, бо за своїм походженням і вихованням, своїм корінням він сам належить до цього світу, він виходець з цього світу: </P><P> Ich weiЯ nicht, wie das zugeht, das ich, der heimatlose Steppenwolf und einsame Hasser der kleinbьrgerlichen Welt, ich wohne immerzu in richtigen Bьrgerhдusern, das ist eine alte Sentimentalitдt von mir. Ich wohne weder in Palдsten noch in Proletarierhдusern, sondern ausgerechnet stets in diesen hochanstдndigen, hochlangweiligen, tadellos gehaltenen Kleinbьrgernestern, wo es nach etwas Terpentin und etwas Seife riechtund wo man erschrickt, wenn man einmal die Haustьr laut ins SchloЯ hat fallen lassen oder mit schmutzigen Schuhen herienkommt. <SUP>25</sup></a> </P><P> Однією частиною своєї істоти він постійно стверджує те, що інша його частина постійно заперечує. Гаррі не може зовсім порвати свої зв'язки з суспільством, і в той же час він від щирого серця його ненавидить. </P><P> У «Степовому вовку» безжально, лоб в лоб стикаються два світи - світ гуманіста і світ <a href="Бюргер" title="Бюргер">бюргера</a>, світ людяності і високої культури і світ вовчих законів капіталізму. Синтез двох світів неможливий - це добре знає Гаррі Галлер, але він знає також про свою нездатність прилучитися цілком до одного з них, стати тільки «вовком», чи тільки «людиною». В буржуазній дійсності ідеал, до якого прагне Галлер недосяжний, а інший насправді не знає. <SUP>26</sup></a> </P><P> Таким чином, як і в самій дійсності, живуть різко протилежні начала, людське і тварина. Він знаходиться в стані повного віддалення від його маленького буржуазного світу, що її постійно притягує, за яким він майже по-дитячому сумує. </P><P> <I><B>2.</b></i> <I><B>Використання зміни перспектив розповіді.</b></i> </P><P> <I>а)<a href="Персонал_21" title="Персонал 21"> Персональне</a> розповідь</i> у передмові видавця, написаного від імені племінника <a href="Господар" title="Господар">господарки</a> будинку, в якому жив Степовий вовк. Воно являє собою виклад претендують на об'єктивність, але надзвичайно поверхневих вражень типового «середнього бюргера». У «Передмові» дається <a href="Інформація" title="Інформація">інформація</a> про зовнішню життя Гаррі Галлера, кількома штрихами вимальовується ситуація, в якій перебуває герой. </P><P> <I>б)<a href="Розповіді" title="Розповіді"> Розповідь</a> від першої особи</i> <B> </B> в записках Гаррі Галлера. Тут Гаррі говорить про себе сам - і тут поряд зі світом реальним виникає символічний образ магічного театру-царства вічних цінностей, де живуть безсмертні, - вони постають в <a href="Образа" title="Образа">образах</a> великих художників - <a href="Гёте" title="Гёте">Гете</a> (глибина думки, гуманність, гумор) і <a href="Моцарт" title="Моцарт">Моцарта</a> (життєрадісність, дерзання , гумор, свобода), але поруч з ними і саксофоніст ресторану Пабло, що не визнає умовностей буржуазного суспільства. Тут виробляється «огляд внутрішніх, душевних ресурсів» <I>людини.</i> Розповідь у цій частині роману поєднує в собі ліричну <a href="Сповідь" title="Сповідь">сповідь</a>, <a href="Рефлекс" title="Рефлекс">рефлексію</a> та алегоричні бачення героя. У пошуках самого себе Гаррі переступає поріг «магічного театру». Це алегорична кульмінація його драматичних пошуків. У магічному дзеркалі він бачить себе в безлічі образів від дитячого до старечого, <a href="Дзеркало" title="Дзеркало">дзеркало</a> каже йому, що людське «я» - це складний світ, «зоряне небо в мініатюрі, хаос форм, ступенів і станів, традицій і <I>можливостей».</i> </P><P> У театрі перед ним розігрується епізод «Полювання за автомобілями»; машини переслідують людей, а <a href="Люди" title="Люди">люди</a> знищують машини. Це боротьба природної людяності і нелюдської технічної цивілізації. Це також боротьба бідних і багатих. Гаррі включається в цю боротьбу, він на боці захисників людяності, але він далекий від думки про можливість революційного перетворення світу. Для Гаррі неприйнятні принципи «ні <a href="Американец" title="Американец">американців</a>, ні більшовиків», до того ж його приятель по школі Густав, що бореться поруч з ним, раптом виявляє лякаючий смак до насильства і вбивств. І Гаррі відсахується від боротьби. На сцені театру хтось, схожий на Галлера, бореться з вовком, то беручи гору над ним, то терплячи поразку, і тоді ця <a href="Людина" title="Людина">людина</a> опускається на карачки і теж стає сірим хижаком. Гаррі, в якому живий ще вовк, накидається на Моцарта, вбиває в пориві <a href="Ревнощі" title="Ревнощі">ревнощів</a> Герміна, ту саму дівчину, яка показала йому дорогу до театру і обличчя якої він бачив у дзеркалі серед безлічі власних відображень (в ній втілювалося одне з його незліченних «я» ). Але врешті-решт в тому ж магічному дзеркалі Гаррі бачить своє власне стомлене обличчя, «не вовчий оскал, а обличчя людини, з яким можна говорити <I>по-людськи».</i> </P><P> <I>в) Аукторіальний погляд з боку</i> <I><B> </B></i> в «Трактаті про степовому вовка». «Трактат» займає ключове місце, без нього неможливо зрозуміти ні сенс «магічного театру», ні фінал роману. </P><P> У «Трактаті» дається характеристика суперечливою натури Степового вовка, розглядається його ставлення до буржуазного суспільства, теоретично досліджуються можливості примирення з <a href="Товариство" title="Товариство">товариством</a> з допомогою гумору і намічаються шляхи до досягнення стану «безсмертних», тобто до досягнення «вищої людяності». У ньому правдиво змальована позиція талановитого і щирого буржуазного художника-індивідуаліста, не здатного порвати зі своїм класом. Степовий вовк ненавидить міщанський побут, але він не пов'язаний з ним саме своєю «вовчої» частиною. </P><P> У «Трактаті» <a href="Мова" title="Мова">мова</a> про розірваності, про суперечливість натури Галлера ведеться прямо, без іносказань. Гессе вносить об'єктивні авторські поправки до суб'єктивно забарвлені характеристики свого героя, дані в «Передмові видавців» та в «Записках Степового вовка». ». Гаррі читає цей трактат і розуміє, що <a href="На_шляху" title="На шляху">на шляху</a> до справжньої людяності йому належить ще багато чого в собі подолати, що мета ще не досягнута. Шлях його повинен бути продовжений. І він триває. <a href="Про_Це" title="Про Це"> Про це</a>, власне, говорилося ще на початку роману, в «Передмові видавця», де повідомлялося, що Гаррі Галлер пішов з містечка <a href="Назустріч" title="Назустріч">назустріч</a> нових мандрів. </P><P> Головна тема дається, таким чином, в трьох різних варіантах, в кожному з них її рух проходить крізь боротьбу протилежних начал. У побудові роману розігрується <a href="Чарівниця" title="Чарівниця">чарівництво</a> неостановимого знищення перегородок, злиттів і суміщень, руху від замкнутого егоїстичного світу окремої людини до вільних і широких обріїв. Там, де квапливий читач вловлює розпад, хаос, дисгармоничность, приховані ще зв'язку, розкриваються єдність і цілісність світу. </P><P> <I><B>3.</b></i> <I><B>Прямолінійне дію оповідання двічі переривається:</b></i> один раз - есеїстичні вставкою «Трактату», другий - монтажем картин галюцинацій в «Магічному театрі». Магічний театр - це навіяне Фрейдом <a href="Подорож" title="Подорож">подорож</a> в глибини власного «Я». Тут вже реальне, яке протягом усього роману існує поряд зі своїм двійником - <a href="Фантастика" title="Фантастика">фантастичним</a> (<a href="Зустріч" title="Зустріч">зустрічі</a> з дивним людиною, яка дає Гаррі «Трактат» і посилає його в кабачок «Чорний орел», сон у цьому шинку, таємничі світяться букви на стіні, натяки на існування іншого життя - не для кожного, а тільки для божевільних), відступає на задній план. Логічна послідовність подій замінюється асоціативної. </P><P> <I><B>4.</b></i> <I> </I> <I><B>Роман зачіпає ряд тим, що є вічно актуальними.</b></i> Перш за все це тема подолання зла (наприклад, виникає в розмові героя з Гете (розмова приснився Гаррі) і в реальному розмові Гаррі з Герміною. І Герміна і Гаррі, сперечатися з Гете у сні, тепер повторюють думки великого Гете. Те, в чому герой дорікав Гете, він тепер сам з жаром захищає, стверджуючи, що неможливо змиритися зі злом, неможливо відмовитися від будь-якої духовності, людяності і поривів до ідеалу, наскільки б безнадійною не здавалося боротьба). Двічі звучить у романі тема війни: </P><P> Катастрофа війни, що загрожує людству, маячить у свідомості героя і означає для нього апофеоз того суспільного неразумия, яке він бачив навколо себе. Минула війна і війна майбутня - самі вагомі звинувачення, кинуті автором в обличчя сучасного світу. В описах реальних подій з життя Гаррі про війну лише кілька разів згадується: сам Гаррі виступав з антивоєнними статтями і потрапив в опалу; якийсь професор, знавець Сходу, активно підтримує мілітаристські ідеї й паплюжить якогось Галлера, однофамільця героя, як він вважає, за його «непатріотичні» настрої. Це факти створюють як би тимчасової, політичний фон розповіді, але не більше. У магічному ж театрі, де відкривається душа героя, страшні <a href="Прикмети" title="Прикмети">прикмети</a> епохи складаються в страшну картину: машини знищують людей, а люди винищують машини. Сцена, безсумнівно, <a href="Символізм" title="Символізм">символічна</a>. <SUP>27</sup></a> </P><P> Через весь роман проходить тема божевілля. </P><P> Саме <a href="Слово" title="Слово">слово</a> «безумство» у Гессе набуває оцінний характер, воно в романі означає не «хворий», а «піднесений», «інтелігентний», «не міщанський», бо все це навколишнього суспільству якраз і здається божевільним (точка зору, навіяна ідеалістичними напрямками <a href="Психолог" title="Психолог">психології</a> і фізіології нервової діяльності тих років, які були схильні ототожнювати геніальність з божевіллям). <SUP>28</sup></a> </P><P> «Трактат про степовому вовка» Гессе присвячений найважливішою темою не тільки цього роману, але і всієї своєї творчості: темі бюргерства, міщанства. Між степовим вовком і бюргерством - прірва, проте світ живе за законами міщанина: Гессе намагається з допомогою наукового, філософського і психологічного аналізу з'ясувати для себе природу та особливості ненависного бюргерства. І не випадково Гессе до сьогоднішнього дня все так само <a href="Любимо" title="Любимо">любимо</a> і читаємо молоддю, саме Гаррі Галлер знаходить відгук у душі читача і часто змінює <a href="Світогляд" title="Світогляд">світогляд</a>, примушуючи багато переосмислити і відкриваючи двері в таємні куточки душі і свідомості. </P><br><P> <B>Класичні традиції німецького роману в романі Гессе:</b> </P><P> <I><B>1.Мотів життєвої кризи людини в середньому віці,</b></i> який є зовсім не новим (його можна знайти вже у 1982 році в Гете в його творі в «Роки подорожі Вільгельма Мейстера», 1892). У кризі Гаррі Галлера як би втілена «хвороба епохи». З одного боку, терзаючись «світовою скорботою», він все ж любить певний комфорт, буржуазний затишок, схильний до відособленості і ілюзій, з іншого боку, відчуває себе «степовим вовком» і шукає якраз іншого; зневажаючи буржуа, він тягнеться до людей невлаштованим , декласованим. </P><P> Гаррі - відлюдник і відлюдник, <a href="Самотній" title="Самотній">самотній</a>, нещасний чоловік. Він досяг тієї життєвої межі, коли безвихідь і відчай примушують його шукати смерті. <a href="Трагедія" title="Трагедія">Трагедія</a> Галлера - це <a href="Трагедія" title="Трагедія">трагедія</a> розколотого, розірваної свідомості. Герой існує в суспільстві, законів якого він не може прийняти. <a href="Критики" title="Критики"> Критика</a> сучасного суспільства в романі обмежена проблемами духовної і моральної неспроможності світу, що оточує героя. <SUP>29</sup></a> </P><P> <I><B>2.</b></i> <I><B>Виявлення себе героєм загалом знанні.</b></i> </P><P> Така ознака можна виділити на основі думки Н. С. Павлової <SUP>30</sup></a> . Вона зауважує, що «Трактат» піднімає приватну історію до рівня загального досвіду. Саме в «Трактаті» раз у раз зустрічаються фрази на кшталт: «З ним відбувається те, що відбувається з усіма» або «Людей типу Гаррі на світі досить багато ...». Сам факт чарівного присутності в дешевій ярмаркової брошурці імені Гаррі і тлумачення його життя тотожний багато разів зустрічається у <a href="Романтизм" title="Романтизм">романтиків</a> виявленням себе героєм загалом знанні, у загальній «книзі» всього людства (таку книгу з власним зображенням серед накреслень таємничого шрифту у <a href="Новаліс" title="Новаліс">Новаліса</a> знаходить Генріх фон Офтердінгер в печері пустельника). Трактат об'єктивізує долю і натуру героя, розглядаючи її в масштабах структури людського суспільства. </P><P> <I><B>3.</b></i> <I><B>Фабула,</b></i> яка незважаючи на двократне переривання залишається збереженою, оскільки зовнішні та внутрішні події хронологічно суворо впорядковані. І ми можемо побудує точну ланцюг подій, з тим лише перевагою, що на різні моменти в житті Гаррі ми можемо поглянути з різних позицій. </P><P> У відповідь на закиди у <a href="Нерівності" title="Нерівності">нерівності</a> і розірваності роману Гессе неодноразово зазначав, що з художньої завершеності «Степовий вовк» не поступається іншим його творам. «Степовий вовк» побудований так само суворо, як канон або фуга, і став формою в тій мірі, яка була для мене можлива », - писав він в одному з листів. І в іншому: «З чисто художньої точки зору« Степовий вовк »не поступається« Гольдмунд », він так само строго і чітко побудований навколо інтермецо трактату, як соната, і чисто розробляє тему. <SUP>31</sup></a> </P><P> <I><B>4.</b></i> <I><B>Ставлення до світу - позитивне,</b></i> попри зломленість його героя, так як вона передбачає подолання життєвої кризи. Як і в традиційному романі в «Степовому вовку» досягнення <a href="Ідеальне" title="Ідеальне">ідеального</a> розуму є метою <a href="Процес" title="Процес">процесу</a> становлення особистості. <a href="Моцарт" title="Моцарт"> Моцарт</a> як представник безсмертних геніїв розуму нагадує Гаррі Галлеру в кінці роману в уявному діалозі про багатьох помилках в його минулому житті і закликає його нарешті схаменутися. </P><P> Sie sollen leben, und Sie sollen die verfluchte Radiomusik des Lebens anhцren lernen. Sie sollen den Geist hinter ihr verehren [...] Fertig, mehr wird nicht von Ihnen verlangt. <SUP>32</sup></a> </P><P> Про правильність цього тлумачення говорить і післямова, написане автором через 15 років після опублікування роману, де він підкреслює, «що історія« Степового вовка »хоч і представляє собою хвороба і криза, але не кризу, який веде до смерті, не загибель, а зовсім навпаки: зцілення ». </P><P> <I><B>5.</b></i> <I><B>Мова автора,</b></i> його <a href="Синтаксис" title="Синтаксис">синтаксис</a> залишаються традиційними, хоча для модернізму <a href="Характер" title="Характер">характерне</a> руйнування загальнонародної основи та комунікативної <a href="Функції_мови" title="Функції мови">функції мови</a>, його сформованих лексичних і <a href="Синтаксис" title="Синтаксис">синтаксичних</a> принципів, його гранична суб'єктивації. </P><P> Не те щоб Гессе умів висловлювати складне просто [...]. Власну своє завдання письменник розумів як осягнення значущості простого. Від читача Гессе потрібно подібне зусилля уяви і думки - зусилля занурення в змістовність його простоти. <SUP>33</sup></a> </P><P> <B>Висновок</b> </P><P> Ist es nцtig zu sagen, daЯ der "Steppenwolf" ein Romanwerk ist, das an experimenteller Gewagtheit dem "Ulisses", den "Fax Monnayers" nicht nachsteht? Der "Steppenwolf" hat mich seit langem zum ersten mal wieder gelehrt, was lessen heiЯt. </P><P> Thomas Mann </P><P> Твір «Степовий вовк» користувалося і користується великою популярністю у молоді. Саме «Степовий вовк» став культовою книгою в 60-х, 70-х роках в Америці. До цих пір Гессе є одним з найбільш читаних авторів в Америці і в Японії, його <a href="Твори" title="Твори">твори</a> <a href="Переклад" title="Переклад">перекладені</a> на 35 мов світу і на 12 індійських діалектів. <B> </B> Що стосується російського читача, то «Степовий вовк» - є у нього одним з найбільш відомих і улюблених творів Гессе. Твір Степовий вовк саме по собі дуже незвичайне за структурою і за формою, і поряд з тим, що підняті Гессе теми дуже близькі читачеві, нас приваблює і незвичність побудови твору, зміна ракурсів зображення, постійна гра, а також глибокий сенс його роману. </P><P> Складність при читанні Гессе не в тому, щоб під час розпізнати додатковий зміст, вкладений у той чи інший епізод [...] Складність в тому, щоб відчути змістовність самих намальованих Гессе сцен і предметів, бо в них спочатку приховано займає його сенс. Важливо крім того, вловити переливання, перетікання окремих образів, їх автономність, і їх приналежність до великого, цілому не тільки художнього задуму, але і життя, як її розумів письменник. <SUP>34</sup></a> </P><br><table BORDER=0 CELLPADDING=8 CELLSPACING=0><TR><td COLSPAN=3 VALIGN=TOP><P> У ході нашого дослідження ми виявили в «Степовому вовку» наступні <B>риси модернізму:</b> </P></TD></TR><TR VALIGN=TOP><td><P> 1. </P></TD><td COLSPAN=2> У центрі стоїть не традиційний герой, а хворий, заляканий, розривається в різні боки чоловік. </td></TR><TR VALIGN=TOP><td><P> 2. </P></TD><td COLSPAN=2> Використання різних типів розповіді: </td></TR><TR VALIGN=TOP><td><br></TD><td> а) </td><td><P> <I>Персональне розповідь</i> у передмові видавця; </P></TD></TR><TR VALIGN=TOP><td><br></TD><td> б) </td><td><P> <I>Розповідь від першої особи</i> в записках Гаррі Галлера; </P></TD></TR><TR VALIGN=TOP><td><br></TD><td> в) </td><td><P> <I>Аукторіальний погляд з боку</i> в «Трактаті про степовому вовка». </P></TD></TR><TR VALIGN=TOP><td><P> 3. </P></TD><td COLSPAN=2> Прямолінійне дію оповідання двічі переривається: </td></TR><TR VALIGN=TOP><td><br></TD><td> а) </td><td> есеїстичні вставкою «Трактату»; </td></TR><TR VALIGN=TOP><td><br></TD><td> б) </td><td> монтажем картин галюцинацій в «Магічному театрі». </td></TR><TR VALIGN=TOP><td><P> 4. </P></TD><td COLSPAN=2><P> Роман зачіпає ряд тим, що є вічно актуальними. </P><br></TD></TR><TR><td COLSPAN=3 VALIGN=TOP><P> У той же час в романі Гессе виявляються <B>класичні традиції</b> німецького роману: </P></TD></TR><TR VALIGN=TOP><td> 1. </td><td COLSPAN=2> Мотив життєвої кризи людини в середньому віці, який є зовсім не новим (його можна знайти вже у 1982 році в Гете в його творі в «Роки подорожі Вільгельма Мейстера», 1892). </td></TR><TR VALIGN=TOP><td> 2. </td><td COLSPAN=2><P> Виявлення себе героєм загалом знанні. </P></TD></TR><TR VALIGN=TOP><td> 3. </td><td COLSPAN=2> <a href="Фабула" title="Фабула"> Фабула</a>, як червона нитка оповідання, незважаючи на двократне переривання залишається збереженою, оскільки зовнішні та внутрішні події суворо хронологічно впорядковані. </td></TR><TR VALIGN=TOP><td> 4. </td><td COLSPAN=2> Ставлення до світу - позитивне, попри зломленість його героя, так як вона передбачає подолання життєвої кризи. </td></TR><TR VALIGN=TOP><td> 5. </td><td COLSPAN=2> Мова автора, його синтаксис залишаються традиційними. </td></TR></TABLE><br><P> Даний аналіз не дозволяє нам повністю зарахувати «Степового вовка» ні до модерну, ні до традиційного роману. Це скоріше синтез класичних традицій і модерних. Оскільки: </P><OL><LI><P> Згідно часу та історії виникнення цей роман належить до епохи, коли домінувало <a href="Такий" title="Такий">такий</a> напрямок як модернізм, що справила на Гессе певний вплив. </P><LI><P> Структура роману - це поєднання традиційних і модерністських елементів, коли пряма лінія сюжету і видимість тексту поєднуються зі зміною перспектив і використанням вставок. </P><LI><P> Твір зачіпає ряд вічно актуальних проблем. </P><LI><P> Мова і <a href="Стиль" title="Стиль">стиль</a> Гессе залишаються при цьому досить традиційними. </P></OL><P> У монологічне просте та прозоре розповідь Гессе зумів вмістити, не поступившись правдою, складність життя і багатоголосся епохи, відобразити в нескінченній зміні перспектив напружену боротьбу різних площин життя і різних свідомостей, щоб у підсумку прийти не до хаосу та розпачу, а до гармонійної і цілісної картини світу. </P><P> <B>Список літератури:</b> </P><table BORDER=0 CELLPADDING=8 CELLSPACING=0><TR VALIGN=TOP><td> 1. </td><td><P> Andreotti, Mario: Moderne Literatur. Neue Wege in der Textanalyse. Bern / Stuttgart, 1990, S. 13. </P></TD></TR><TR VALIGN=TOP><td> 2. </td><td> Grimminger R. / J. Murašov / J. Stьckrath: Literarische Moderne, Hamburg, 1994, S. 398. </td></TR><TR VALIGN=TOP><td> 3. </td><td><P> Hesse, Hermann: Der Steppenwolf. Frankfurt am Mein, 1972. </P></TD></TR><TR VALIGN=TOP><td> 4. </td><td> Texte, Themen und Strukturen. Dьsseldof, 1992. </td></TR><TR VALIGN=TOP><td> 5. </td><td> Vorkurs <a href="Deutsch" title="Deutsch">Deutsch</a>, Mьnchen, 1991. </td></TR><TR VALIGN=TOP><td> 6. </td><td><P> Бахтін М. М.: Проблеми поетики Достоєвського. М., «Радянська Росія», 1979. </P></TD></TR><TR VALIGN=TOP><td> 7. </td><td> Березина А. Г.: <a href="Герман_Гессе" title="Герман Гессе">Герман Гессе</a>. <a href="Ленінград" title="Ленінград"> Ленінград</a>, 1976. </td></TR><TR VALIGN=TOP><td> 8. </td><td> Лейтес Н. С.: Німецький роман 1918-1945 років. <a href="Перм" title="Перм"> Перм</a>, 1975. </td></TR><TR VALIGN=TOP><td> 9. </td><td> Можагунян С.: Про модернізм. М., 1970, с. 34. </td></TR><TR VALIGN=TOP><td> 10. </td><td><P> Павлова Н. С.: Типологія німецької роману. 1900-1945. М., «Наука», 1982. </P></TD></TR><TR VALIGN=TOP><td> 11. </td><td><P> Руднєв В. П.: <a href="Словник" title="Словник">Словник</a> культури XX століття. М., «Аграф», 1999. </P></TD></TR><TR VALIGN=TOP><td> 12. </td><td> Римар Н. Т.: Сучасний західний роман. 1978. </td></TR><TR VALIGN=TOP><td> 13. </td><td><P> Сідельник В. Д.:<a href="Герман_Гессе" title="Герман Гессе"> Герман Гессе</a> і швейцарська <a href="Література" title="Література">література</a>, <a href="Москва" title="Москва">Москва</a>, 1970. </P></TD></TR><TR VALIGN=TOP><td><P> 14. </P></TD><td> Щербина В.: Шляхи мистецтва. М., 1970, с. 56. </td></TR></TABLE><br><DIV ID=sdfootnote1><P> 1</a> М. М. Бахтін: Проблеми поетики Достоєвського. М., «Радянська Росія», 1979, с. 3. </P></DIV><DIV ID=sdfootnote2><P> 2</a> Там же с. 6. </P></DIV><DIV ID=sdfootnote3><P> 3</a> Судження про роман В. Єнсен, В. Емріха, Г. Цельнер-Нойкома, К. А. Хорста, Е. Нейса, Р.-М. Альберіса призводить Н, С. Лейтес у своїй книзі «Німецький роман 1918-1945». <a href="Перм" title="Перм">Перм</a>, 1975. </P></DIV><DIV ID=sdfootnote4><P> 4</a> Mario Andreotti: Moderne Literatur. Neue Wege in der Textanalyse. Bern / Stuttgart, 1990, S. 13. </P></DIV><DIV ID=sdfootnote5><P> 5</a> В. Щербина: Шляхи мистецтва. М., 1970, с. 56. </P></DIV><DIV ID=sdfootnote6><P> 6</a> С. Можагунян: Про модернізм. М., 1970, с. 34. </P></DIV><DIV ID=sdfootnote7><P> 7</a> German Bahr. In: Rolf Grimminger / Junj Murašov / Jŏrn Stьckrath: Literarische Moderne, Hamburg, 1994, S. 398. </P></DIV><DIV ID=sdfootnote8><P> 8</a> Н. С. Лейтес: Німецький роман 1918-1945 років. Перм, 1975, с. 24. </P></DIV><DIV ID=sdfootnote9><P> 9</a> Paul. K. Kurz: Mittel des modernen Erzдhlens: Erlebte Rede - innere Monolog - Bewusstseinsstrom. In: Vorkurs Deutsch, Mьnchen, 1991, S. 124 </P></DIV><DIV ID=sdfootnote10><P> 10</a> Там же с. 25 </P></DIV><DIV ID=sdfootnote11><P> 11</a> Karl Migner: Tendenzen der Romangestaltung im 20. Jahrhundert. In: Texte, Themen und Strukturen. Dьsseldof, 1992, S. 126. </P></DIV><DIV ID=sdfootnote12><P> 12</a> Franz K. Stanzel: Typische Erzдhlsituationen. In: Texte, Themen und Strukturen. Dьsseldof, 1992, S. 116-117. </P></DIV><DIV ID=sdfootnote13><P> 13</a> Н. Т. Римар: Сучасний західний роман. 1978, с. 58. </P></DIV><DIV ID=sdfootnote14><P> 14</a> Paul. K. Kurz: Mittel des modernen Erzдhlens: Erlebte Rede - innere Monolog - Bewusstseinsstrom. In: Vorkurs Deutsch, Mьnchen, 1991, S. 124. </P></DIV><DIV ID=sdfootnote15><P> 15</a> Karl Migner: Tendenzen der Romangestaltung im 20. Jahrhundert. In: Texte, Themen und Strukturen. Dьsseldof, 1992, S. 127. </P></DIV><DIV ID=sdfootnote16><P> 16</a> ebenda. </P></DIV><DIV ID=sdfootnote17><P> 17</a> В. П. Руднєв: Словник культури XX століття. М., «Аграф», 1999, c. 239 </P></DIV><DIV ID=sdfootnote18><P> 18</a> Paul. K. Kurz: Mittel des modernen Erzдhlens: Erlebte Rede - innere Monolog - Bewusstseinsstrom. In: Vorkurs Deutsch. Mьnchen, 1991, S. 124 </P></DIV><DIV ID=sdfootnote19><P> 19</a> ebenda, S. 125. </P></DIV><DIV ID=sdfootnote20><P> 20</a> ebenda. </P></DIV><DIV ID=sdfootnote21><P> 21</a> Paul. K. Kurz: Mittel des modernen Erzдhlens: Erlebte Rede - innere Monolog - Bewusstseinsstrom. In: Vorkurs Deutsch, Mьnchen, 1991, S. 125. </P></DIV><DIV ID=sdfootnote22><P> 22</a> Н. Т. Римар: Сучасний західний роман. 1978, с. 61. </P></DIV><DIV ID=sdfootnote23><P> 23</a> Hermann Hesse: Der Steppenwolf. Frankfurt am Mein, 1972. S. 37. </P></DIV><DIV ID=sdfootnote24><P> 24</a> ebenda. </P></DIV><DIV ID=sdfootnote25><P> 25</a> ebenda, S.34. </P></DIV><DIV ID=sdfootnote26><P> 26</a> В. Д. Сідельник: Герман Гессе і швейцарська література, Москва, 1970, с. 58. </P></DIV><DIV ID=sdfootnote27><P> 27</a> А. Г. Березіна: Герман Гессе. <a href="Ленінград" title="Ленінград">Ленінград</a>, 1976, с. 43. </P></DIV><DIV ID=sdfootnote28><P> 28</a> Там же с.36. </P></DIV><DIV ID=sdfootnote29><P> 29</a> Там же с. 23. </P></DIV><DIV ID=sdfootnote30><P> 30</a> Н. С. Павлова: Типологія німецького роману. 1900-1945. М., «Наука», 1982. </P></DIV><DIV ID=sdfootnote31><P> 31</a> В. Д. Сідельник. Герман Гессе і швейцарська література. М. «Вища школа», 1970, с. 62. </P></DIV><DIV ID=sdfootnote32><P> 32</a> Hermann Hesse: Der Steppenwolf. Frankfutr am Mein, 1972. S. 249. </P></DIV><DIV ID=sdfootnote33><P> 33</a> Н. С. Павлова: Типологія німецького роману. 1900-1945. М., «Наука», 1982, с. 54. </P></DIV><DIV ID=sdfootnote34><P> 34</a> Н. С. Павлова: Типологія німецького роману. 1900-1945. М., «Наука», 1982, с. 55. </P></DIV< /DIV></LI></LI></LI></LI></table></td></td></td></td></td></td></td></td></td></td></td></td></td></td></td></td></td></td></td></td></td></td></td></table></div> </div>
Будь ласка, не зберігайте тестовий текст.
Ваш ip: 3.149.213.97 буде збережений.
категорії
за типом
за алфавітом
завантажені
© Усі права захищені
написати до нас
