Михайло В.А.
Архангел Гавриїл. Фреска храму Успіння на Волотовом полі. Друга половина XIV ст. (L'archange Gabriel. Fresque de 1'eglise de I'Assomption de Volotove. Seconde moitie du XlVe s.)
Фрески зруйнованого німецькими нацистами храму на Волотовом полі належать до найвідоміших пам'ятників давньоруської живопису. Після того як на початку нашого століття вони були відкриті і частково опубліковані, з приводу їх виникла велика література (В. Суслов, Церква Успіння на Волотовом поле. - "Праці Комітету XV Археологічного з'їзду", т. II, М., 1911, стор . 63; Л. Мацулевич, Церква Успіння пресвятої Богородиці в Болотова. Пам'ятки давньоруського мистецтва, т. IV, Пб., 1912 (у цій статті відтворюються фотографії Л. Мацулевич); Н. Порфиридов, Живопис Болотова. - "Новгородський історичний збірник" , вип. 7, Новгород, 1940, стор 55; В. Лазарєв, Феофан Грек і його школа, М., 1961, стор 60 (В. Лазарєв справедливо підкреслює, що Волотовський цикл створений був одним майстром і що на ньому лежить відбиток його особистості. Дійсно, лише нечисленні фрески другорядного значення могли бути створені його помічниками, вони помітно поступаються основній масі фресок, виконаних особисто одним майстром).). Видатне майстерність цих фресок, їх близькість до творів Феофана Грека і до фресок храму Федора Страті-лата в Новгороді були тоді ж усіма відзначені. Але питання про їх автора і часу виникнення ще дають привід для розбіжностей. При першому ознайомленні з Волотовской фресками багато були схильні приписати їх великому грецькому майстру. Втім, тоді вже й лунали голоси на користь того, що вони були створені художником-новгородцем. В даний час ця думка запанувала.
Що стосується датування фресок, то її не можна вважати твердо встановленої до цих пір. Вони могли виникнути в 1363 році, коли про розписи храму згадує літопис, але не виключено, що в літописі мається на увазі більш давній, архаїчний за характером шар фресок, фрагменти якого були у вівтарі, тоді як весь цикл виник у 80-х роках, після фресок Феофана в Спасо-Преображенському соборі. Відсутність датованих пам'яток новгородської стінопису XIV століття ускладнює точну дату Волотовской фресок. Втім, для розуміння її художніх особливостей, про які йде мова в цій статті, це і не так суттєво (Про датування фресок: М. Алпатов, Фрески храму Успіння на Волотовом поле. - "Пам'ятки мистецтва, зруйновані фашистами в СРСР", М. -Л., 1948, стор 103.).
Культурно-історичний розвиток Новгорода XIV століття до цього часу мало відомо (Д. Лихачов, Культура Київської Русі в епоху Андрія Рубльова і Єпіфанія Премудрого, М.-Л., 1962, стор 132.). Нечисленні літературні джерела не дають нам повної картини. Але те небагато, що ми знаємо, важливо для того, щоб уявити собі духовний світ новгородського майстра. Татари не пограбували Новгорода, цьому місту, чи не єдиному, вдалося зберегти йде з домонгольського періоду культурну традицію, і тому він став у XIV столітті на чолі культурного піднесення всієї країни. У літописі багато говориться про боротьбу бояр і купецтва з демократично налаштованими ремісниками, "молодшими людьми". Перші шукали підтримки на Заході і в Литві, другі тяжіли до Москви. Велика частина населення трималася старих патріархальних поглядів. Втім, кипуча торгове життя та культурні зв'язки з Заходом сприяли емансипації.
Ще Бєлінський вгадував у багатьох пізніших російських билинах відображення традицій і поглядів новгородського купецтва з його тверезим практицизмом, самосвідомістю і незалежністю. Особистість Васьки Буслаєва, удалого, задерикуватого, пустотливого, - це збірний образ. Мабуть, у Новгороді пробуджувалось зневага до старих звичаїв. Сам герой новгородської билини недвозначно про це заявляє: "А чи не вірую я, Вася, ні в сон, ні в чох, а і вірую в свій червлений в'яз". Недарма і в Святій землі, куди він здійснює паломництво, святині, яким все так благоговійно вклонялися, зокрема ріка Йордан, куди нібито лише один Христос занурив своє тіло оголеним, викликають глузливо-зневажливе ставлення новгородського молодця, і він лізе у воду прямо без сорочки. Але в билині не помітно засудження Буслаєва. Він змальований так барвисто, що не можна не замилуватися його молодечої заповзятістю (П. Марков, Поезія Великого Новгорода. - "Збірник Харківського історико-філософського товариства", XVIII, стор 441 -454.).
В новгородській билині про купця Терентії з гумором, як у старофранцузькі фабльо, розповідається про те, як він застав у своїй невірної дружини суперника, як той "у вікно вискочив, трохи голови не зламав, залишив каптан, шапку і гроші". Мабуть, у Новгороді дала перші паростки світська культура. Втім, вона не мала прямого відношення до церковного живопису (М. Сумцов, Пісні про гостя Терентії. - "Етнографічний огляд", XII, 1892, № 1.).
Для останньої було важливіше те, що в кінці XIV століття в Новгороді пустила коріння єресь стригольників (А. Клібанов, Реформаційні рухи в Росії, М., 1960, стор 118.). Ця єресь відроджувала язичницьке шанування матері-землі. У ній виразилося обурення мирян корисливістю духовенства. Єретики були переконані, що людина в стані і без посередництва церкви знайти доступ до божества. Хоча єресь в Новгороді не здобула перемоги, вона побічно справила вплив на тодішнє мистецтво. У розписах Волотовской храму зачіпаються проблеми, які виникли в Новгороді в роки зародження єресі.
Іконографічної основою Волотовской розпису є традиційне віросповідання: в куполі храму розташований владика неба Христос, його оточують пророки, євангелісти і ангели; у вівтарі представлено причащання апостолів і широко поширений в XIV столітті сюжет: божественна літургія. Храм був присвячений богоматері: сама вона з немовлям, прославлена Іваном Дамаски-ним і Косьми Маюмський, займає конхи апсиди. Серед розповідних фресок храму найбільше місце приділено сценам з її життя, починаючи з "Введення в храм" і закінчуючи "Успінням". З її уславленням пов'язані також "Премудрість созда собі храм" і "Ліствиця Якова" у притворі.
Наявність низки сюжетів стоїть у зв'язку з тим, що Волотовський храм був монастирським храмом: серед святих є подвижники, столпники і засновники монастирського життя: Євтимій і Іоанн Ліствичник, Варлаам і Йоасаф, Зосима, причащаються Марію Єгипетську. Треба думати, що в північній частині західної стіни Волотовской храму, як і в Звенигородському соборі, був представлений Пахомій, який одержує чернечий статут від ангела, зображеного в чернечих одежах з книгою в руках. Нарешті, з монастирським значенням храму пов'язаний і повчальний сюжет: ілюстрація до слова Іоанна Златоуста про те, як Христос зазнав одного ігумена, з'явившись у монастир в одязі мандрівника.
"Явлення Христа в образі жебрака" допомагає вловити основну тему Волотів-ської розпису, хоча сама по собі ця фреска з виконання поступається іншим. Повчальний сенс цього зображення не підлягає сумніву: ігумен бенкетує в суспільстві знатних, багатих співтрапезників і нехтує бідним мандрівником. Правда, з наявності цієї фрески не можна прямолінійно робити висновок про антибоярские плебейських тенденції Волотовской майстрів і підозрювати їх у стрігольніческой єресі (В. Лазарєв (указ, соч., стор. 57) вбачає в цій фресці прояв "плебейської опозиції до боярської знаті", а також " жанровость трактування "теми. Однак цим не обмежується її ідейний зміст і історичне значення.). У ній можна лише побачити призов більш щедро давати милостиню бідним, але заклик цей не ставить під сумнів майнова нерівність. Недарма і в повчальної кінцівці однієї з редакцій" Слова про якийсь ігумені, його ж Перевір Христос в образі жебрака "завбачливо помічається:" Аз ж не багатство хулою, кажу, але їх же не вміють жити в багатстві ".
У торговому Новгороді доля багатих привертала до себе загальну увагу. Недарма ще в XII столітті серед фресок нині загиблої Нередіци можна було бачити багатія Лазаря неподалік від сатани і грішників, приречених вічним страждань. Втім, тема багатства по-різному зрозуміла і розкрита у фресках XII і XIV століть. У Нередице з наївною прямолінійністю і наочністю лубка виставлено напоказ відплата багатієві за гріхи: поруч з багатим Лазарем видніється чудовисько-чорт ("Фрески Спас-Нередіци", Л., 1925, табл. XXVII, 2.). У Волотовской храмі тема ця передана по-іншому: грішний ігумен не дізнається божество, що зійшло на землю, і слідом за тим відчуває докори сумління, недарма і сцена, в якій він тягнеться до Христа, а той, повернувшись, простягаючи йому руку, залишає його, чи не більш виразна , ніж бенкет, на якому слуга повідомляє йому про злиденне у монастирських воріт.
Тема появи Христа на землі мала поширення і на Заході. У Рейм-ському соборі можна бачити зображення Христа-мандрівника у повстяної капелюсі, з палицею в руці (P. Vitry, La cathedrale de'Reims, Paris, 1916.). У творах містиків зустрічаються подібні мотиви. У давньоруської живопису фрески Волотовской храму - явище єдине. Але це не означає, що вони виникли під впливом західних образів. Це, швидше, паралельні явища, яких тоді було чимало. Особливо істотно, що зображення мандрівництва Христа не є простим доповненням до традиційної системи розпису храму. Це зображення має певну внутрішню зв'язок з усім Волотовской циклом. У ньому з особливою проникливістю представлені такі мотиви, які мають відношення до теофанія і, навпаки, обійдені мовчанням такі, які до них не мають відношення.
В історії візантійської та давньоруської живопису до цих пір вважалося, що прикраса храмів завжди підпорядковувалося раз і назавжди встановленими догматичним приписами церкви (В. Лазарєв (указ, соч., Стор. 58) рішуче заперечує проти розкриття ідейного змісту окремих давньоруських фрескових циклів, так як вважає, що всі вони цілком детерміновані традиційними церковними канонами. Дійсно, Нікейський собор 787 р. стверджував, що художник є тільки виконавцем, а задум належить святим отцям. Тенденція зведення мистецтва до ролі ілюстрації догматів існувала, але далеко не завжди ця тенденція перемагала. Ф . Буслаєв про це здогадувався ще сто років тому. Зводячи роль іконопису до ілюстрації священних текстів і догматів церкви, сучасна іконографічна школа займає в цьому питанні більш консервативну точку зору, ніж Ф. Буслаєв (пор.: М. Алпатов, Пам'ятник російського живопису XV століття , М., 1964, стор 122).). Дійсно, такі приписи існували, і церква всіляко прагнула зберігати незмінними прийняті нею канони. Однак, незважаючи на цей консерватизм, іконографія підкоряється закону історичного розвитку. У системі мальовничого оздоблення храмів завжди була можливість підкреслити ті чи інші теми і таким чином надати різним циклам різний зміст. Таким чином, в систему розписів візантійських і давньоруських храмів проникали нові ідеї. Завдання дослідника - не тільки встановлення відповідності між образом і писанням, але і розкриття нових понять, які прокладали собі шлях в традиційне мистецтво.
Взяти хоча б видатний фресковий цикл в церкві в Сопочані в Сербії, що виник століттям раніше Волотовской. Мабуть, і ця церква була присвячена богоматері, чим пояснюється, що "Успіння" займає чільне місце в храмі (J. Djuric, Sopocani, Beograd, 1963. Судячи з англійської резюме, в тексті цієї роботи не повідомляється про те, кому була присвячена ця церква.). Але ведуча нитка мальовничого оздоблення храму в Сопочані зовсім інша, ніж у Болотова. Тут відтворюються не переживання людей при зустрічі з явівшімся їм божеством, але урочистий спокій, в якому вони перебувають в якості свідків слави божества. Це можна бачити і в "Успіння", і в "Розп'яття", і в "Зішестя в пекло", і в ряді інших сцен, в яких спокійно стоїть в центрі фігура Христа зазвичай фланкируются майбутніми. У фресках Сопочані не відбувається нічого чудесного, хвилюючого, в них переважають врівноважені, симетричні композиції. Окремі фігури стоять святих, навіть ті, які більш архаїчні по виконанню, перетворюються на свідків слави божества (О. Demus, Die Entstehung des Palaologen-stils in der Malerei, Munchen, 1958, S. 47.).
Що стосується фресок Болотова, то їх зерно носить зовсім інший характер. У них мало сцен, у яких зображується всемогутність божества, а також сцен, що малюють його страждання. Страшний суд взагалі відсутня. Втеча в Єгипет і побиття немовлят майже обійдені мовчанням. Широко поширені в сербських, а також у пізніших російських храмах сцени прославлення Марії теж майже не представлені (хоча Іоанн Дамаскін і Косьма Маюмський зображені в бічному вівтарі по боках від Марії). Перевага надається таким сценам, у яких божественне приходить в зіткнення з людським, і це приводить людину в збудження. У цьому сенсі трактовані і такі традиційні сцени, як "Вознесіння", "Успіння", "Зішестя в пекло", "Різдво Христове" і багато сцен з дитинства Марії. Не випадково, що "Явлення Христа Марії Магдалині" представлено на самому помітному місці - над входом до храму.
Весь великий фресковий цикл Волотовской храму утворює як би три щаблі на шляхах до досконалості. Внизу, на рівні підлоги, де зазвичай збиралися люди, представлений повчальний випадок, як не був пізнаний Христос; тут торжествує земне, переважають застиглі, стримані фігури, і тільки молодий гість, що привернув особливу увагу Д. Айналова, висловлює хвилювання, наче він до чого -то прислухається, про щось здогадується. У євангельських темах, розташованих більш високо на стінах і на склепіннях, представлено, як відбувалося саме впізнавання і визнання зійшов на землю Спасителя, і тому всі ці фрески пройняті таким небувалим в живопису Стародавньої Русі хвилюванням і рухом.
Третьому акту цієї широко задуманої драми присвячена головна, східна сторона храму, стіна над тріумфальною аркою, яка добре видна з боку хорів. Тут розташовані дві самі великі за розмірами фрески всій розпису: "Зішестя святого духу" і під ним "Душі праведних в руні божою". М. Покровський, який розглядав іконографію давньоруських пам'яток лише у світлі того, чи відповідає вона чи не відповідає традиції, кидає докір майстру Болотова в тому, що ця остання фреска виявилася не на своєму місці (H. В. Покровський, Стінні розписи в стародавніх храмах грецьких і росіян. - "Праці VII Археологічного з'їзду в Ярославлі", т. I, M., 1890, стор 197.). Дійсно, "душі праведних" зазвичай зображувалися на східній стіні в якості складової частини Страшного суду. "Зішестя святого духу" точно так же звичайно входило в ряд зображень двунадесятих свят.
У Волотовской храмі обидві ці теми висунуті на саме видне і почесне місце, над вівтарем. Після повчальної притчі про ігумена і патетичних євангельських сцен обидві вони малюють заключний акт. П'ятидесятниця - це з'єднання учнів-апостолів зі святим духом, здійснення прагнень людини з'єднатися з божеством. До того ж колі уявлень належить і зображення божої руки з душами праведних в образі немовлят. Це вершина блаженства, подобу раю, але на цей раз уготоване не тільки для обраних, учнів Христа, але для всього людства. Величезна рука оточена колом; коло - це подібність неба, досконалості, божества. Потрібно звернути увагу, як пристрасно одне немовля в руках ангела прагне з'єднатися з іншими, щоб долучитися до їх блаженства. У цій центральній точці всього циклу майстрові вдалося з'єднати два мотиви всього циклу: образ людини, схвильованого близькістю небесного, і втілення цього небесного.
Ці риси іконографії Волотовской циклу набувають особливого значення завдяки майстерності створив його майстри. Прийнято вважати проявами реалізму в середньовічному мистецтві окремі жанрові мотиви (як, наприклад, в Волотовской храмі зображення козлів і овець в "Різдво Христове") або ж портретні риси окремих фігур (як, наприклад, архієпископа Олексія). Реалізм Волотовской фресок виявляється в більшій мірі в тому, яким чином вони розташовані в просторі інтер'єру храму, як входять у світ споглядає їх людини.
Вирішальне значення має те, що ці фрески не руйнують стіну і не створюють ілюзію простору. Разом з тим їх не можна назвати площинними і килимовими за характером. Окремі зображення пріноровлени до форми стін, які вони покривають. Вони як би ототожнюються з поверхнею стін і набувають від цього особливу реальність. Це дуже важко зрозуміти, не побачивши на власні очі склепіння цього храму. Але про це можна скласти собі деяке уявлення за воспроизведениям.
"Різдво Христове" розташоване на люнете стіни. Скала, на якій знаходяться фігури, відповідає формі стіни з напівциркульним завершенням (як це пізніше можна бачити і у Рафаеля в "Парнасі"). Для майстрів настінного живопису завжди виникали великі труднощі, коли на наданій їм для розпису стіні знаходилося вікно. У Волотовской "Різдво" вікно виглядає не як чужорідне тіло, яке закриває частину сцени (як у відповідній фресці в Сопочані). Вікно з його перспективно сходяться укосами як би прирівнюється в Болотова до гранованою купелі і ясел. Таким чином, щось від предметності вікон переходить на зображені предмети, вони знаходяться в одному середовищі. Разом з тим вікно виглядає, як печера в скелі, і це підвищує її об'ємність. Цим підкреслюється тривимірність ясел і купелі. До того ж все виглядає так, ніби дві овечки йдуть по краю вікна і здатні вийти із зображення і проникнути в простір храму. Середня частина зображення "Різдва" фланкируются як би двома стулками на східній і західній стінах, на них представлені скачуть волхви і Йосип з пастухом. Живопис не стелиться по стіні, як у знаменитому "Поклонінні волхвів" Беноццо Гоццолі в Палаццо Медічі. Вона органічно пов'язана із самою структурою архітектурного простору храму. Фрески Болотова ближче до реальності, ніж звичайні фрески, що розбивають стіну своєї ілюзорністю. Можна сказати, що події, про які в них розповідається, відбуваються не тільки перед очима глядача, але майже в тому самому просторі, в якому він перебуває. Я бачив в натурі лише деякі візантійські фрескові цикли, але вважаю, що синтез живопису та архітектури в Волотовской храмі - явище в XIV столітті виняткове.
Просторовість окремих фресок Волотовской храму давно вже відзначалася. Їх спорідненість в цьому відношенні з такими пам'ятками мистецтва епохи Палео-логів, як Кахріе Джамі, не підлягає сумніву (Л. Мацулевич (указ, тв.) Стверджує, що "окремі фігури здаються перенесеними з далекого Константинополя на новгородські стіни". Це сильне перебільшення .). Деякі автори зводили поява цієї просторовості до впливу західноєвропейського живопису (К. Onasch, Theophanes der Grieche. - "Renaissance und Humanismus in Mitteleuropa", Bd. I, Berlin, 1962, S. 384. Автор намагається виявити в новгородських фресках, зокрема в "Зішестя в пекло" церкви Федора Стратилата, застосування "природною перспективи", то є перспективи італійського кватроченто, і вбачає спорідненість у розумінні простору між фресками Новгорода і фресками Падуанського циклу Джотто.). Інші жалкували, що у розписі Болотова ще не перемогла "правильна перспектива" італійців.
Більш істотно визначити своєрідність простору в фресках Болотова. У "Різдво Христове" композиція дуже просторово. У лівій її частині можна нарахувати майже п'ять планів. Скала і ясла дуже опуклі, що також підвищує враження глибини. Звичайно, все це зовсім в іншому характері, ніж у живопису Джотто: форми носять кристалічний характер, точка сходження ліній винесена вперед, перед картинною площиною. Об'ємність скелі посилюється ще тим, що три ангела і пастух знаходяться за нею (щось подібне можна бачити і в Джотто в падуанских фресках).
На відміну від Волотовской фреска на ту ж тему в церкві Періблепти в Містрі виробляє більше площинне враження (хоча і там ліва група ангелів розташована за горами). У фресці Містера витончена граціозна постать Марії виглядає, швидше, як знак, як ієрогліф (пізніше щось подібне зустрічається і в російській іконопису). Всі фігури як би невагомі, що і властиво знаку.
Фігури в Болотова набагато більш відчутні і вагомі. Чудесне ближче до світу людини. Поява крилатих вісників особливо відчутно, оскільки пастух визирає з поглиблення, а вони з'являються з-за гори. Зустріч земного з небесним відбувається на землі, і тому все таємниче й чудесне виглядає як щось пережите. Вівці - це не тільки атрибути пастухів, вони беруть участь у цих заходах і тому розбрелися по всій скелі. Постать Марії не панує, але прирівняна до інших. Вона дуже неспокійна і, мабуть, страждає. У цьому сенсі "Різдво" у Болотова знаходить собі далекий прообраз в Кастельсепріо, хоча виконання новгородських фресок носить інший характер.
Фреска з зображенням молитви Анни в Болотова - це теж видатний за силою впливу образ. Зрозуміло, простір тут не має нічого спільного з "ящикові простором" італійського живопису треченто. Немає підстав жалкувати, що новгородський майстер не володів цим простором італійців, в якому бачать предтечу "істинної" перспективи XV століття. Більш доцільно задатися питанням, якою мірою таке простір відповідало завданням художника. Звужуються до нас краю будівель і кам'яних водойм на землі немов виштовхують фігуру вперед. Вона виростає на наших очах і це підвищує вплив відбувається. Разом з тим, на відміну від фресок Джотто в Падуї, в цей простір неможливо подумки ввійти. Характер простору в Болотова внутрішньо пов'язаний з лейтмотивом усього циклу: глядач приходить в безпосереднє зіткнення з фігурами легенди.
У візантійського живопису, а пізніше і в російській кожна подія легенди зображується так, що воно виглядає не тільки як щось одного разу вчинилося, але як подоба вічного порядку речей. У світі Волотовской фресок сильніше підкреслено, що відбувається. Все в них дуже жваво, рухливого і експресивно. Вони перевершують в цьому відношенні більшість творів живопису епохи Палеологів, навіть відому мініатюру "Преображення" паризької рукописи Івана Кантакузина (Андре Грабар справедливо вказує на спорідненість фресок Болотова з фресками печерного храму в Іванові (Болгарія) ("нервовий малюнок, швидка фактура, драматичний динамізм" ). Але навряд чи можна визначати стиль фресок Болотова всього лише як "посилення стилю" розписів Іванова ("Byzantion", XXV-XXVII, 1955-1957, р. 589).).
Фігури рухаються з великою швидкістю. Одягу майорять по повітрю. Особливо бурхливий характер носить рух в "Вознесіння". Апостоли висловлюють палке прагнення піти за піднімається до неба Христом. Волотовской майстра дорікали за те, що він ніби-то впадає в театральну патетику (A. Anisimov, La peinture russe du XIV s. - "Gazette des Beaux-Arts ", 1930, mars, p. 168.). Однак для такого докору немає достатніх підстав. У кращих своїх фресках майстер зумів зберегти рідкісну безпосередність і щирість вираження. Зараз досить лише вказати на зображення" Заручини Марії ". У візантійського живопису маленька Марія сповнена смирення й покори священика. У Волотовской фресці вона обертається, ніби запитує його, що їй робити. У Волотовской розпису є ще безліч інших мотивів, немов вихоплених з реальної дійсності. Ставлячи людину обличчям до обличчя з чудовим, майстер вмів розкрити в ньому і пориви серця.
Загальне враження від фарб в Волотовской храмі радісне. Перш ніж око в змозі розібратися у змісті окремих фресок, його вражає переважання блакитних фонів, синіх і рожевих одягу, відливають лілуватим відблисками і тінями. Як ніби вся церква зверху до низу обвішана кольоровими тканинами і гірляндами.
Однією з кращих в колірному відношенні фресок Болотова слід вважати архангела в притворі. На щастя, пам'ять про нього збережена завдяки копії Н. І. Толмачевский. У цьому Волотовской ангела немає урочистої важливості й суворості візантійських ангелів в їх розкішних шатах імператорських охоронців, в ньому немає і чарівної жіночною грації і м'якості архангела "Євангелія Хитрово". Цей кістлявий і довготелесий юнак з неправильними, трохи розпливчастими рисами обличчя того ж статури, що і пастушок поряд з Йосипом; величезні крила повідомляють йому велич, ламані складки плаща біля ніг виглядають як відгомін руху фігури і надають їй жвавість. Цей образ просвітленої людської краси зупиняє глядача перед входом до храму. При всій значності вигляду в ньому є і велика легкість.
Написана ця фреска легше, ніж більшість інших фресок храму: у ній переважають відтінки темно-малинового, світло-бузкового, рожевого та оливково-зеленого. Фарби накладені широко і прозоро, як в акварелі. У фігурі немає жодної різко змальованої подробиці, яка б відволікала увагу від трепетного сяйва півтонів. Теплі і холодні відтінки відображаються, тремтять, проникають один в одного і складають переливчасте барвисте співзвуччя. У руках Ангел тримає небесну сферу - подоба дзеркала, в якому він, за старовинним переказами, бачить волю творця. Д. Айналов вважав, що цей символ запозичений із західної іконографії, але новгородський майстер і не намагався уявити дзеркало у всій його матеріальність, як блискучий предмет, чого згодом домагалися нідерландці (Д. Айналов, Візантійська живопис XIV століття, Пг., 1917, стор . 124; В. Лазарєв, указ, соч р., стор. АЛЕ.). У дзеркалі, яке тримає новгородський архангел, у нероздільній єдності укладені глибоке небо і білі хмари, рожева земля і жовті скелі. У ньому злилися відтінки, з яких зіткана і вся фігура архангела.
Вільне, енергійне виконання Волотовской фресок дає зазвичай підстава для зарахування їх до "мальовничому" стилю і протиставлення стилю "лінійному". Однак це визначення занадто розпливчасто і не дає справжнього уявлення про характер фресок. Манера письма Волотовской майстра багато в чому перегукується з Феофану Греку. Мабуть, його приклад сприяв емансипації новгородських художників та їх прагненню до вільного, темпераментному письма. Але Волотовський майстер пішов значно далі. У Феофана світлові відблиски змушують форми виступати з більш темного тла. У Волотовской фресках світлові відблиски, передані у вигляді плям, обмежені ще контурами, ніж підвищується осязательность предметів. В іншому Волотовской фрески справляють враження ескізів, в яких зафіксовано перший задум художника. Трепетна рука схвильованого художника вгадується в неточності деяких замальовок, але це додає їм також особливу принадність. Важко назвати іншого художника треченто, який би зважився так сміливо донести до глядача свою схвильованість. Створюється враження, що майстер не дотримувався канонічним зразкам або наперед виробленому ескізом, але прямо з пензлем у руках віддавався уяві. Здається, що в його роботах багато народилося з химерної гри кисті. Такий спосіб виконання найбільш придатний для того, щоб передати хвилюючі зустрічі людини з небожителями (що пізніше можна бачити і в біблійних малюнках Рембрандта).
Втім, своєрідна манера виконання Волотовской майстри не була вираженням його темпераменту. Їй властива також відома закономірність. У ній позначаються дві різні, навіть протилежні, тенденції. Коли зображуються фігури в сильному русі, мотиви, в яких порив і активність явно переважають, то контури стають носіями внутрішніх сил, вони ніби продовжують рух фігур і предметів. У таких випадках майстер користується гострими, незграбними, зигзагоподібні лініями, вони перебігають через площину картини з одного кутка в інший. У такому характері фігура пастуха в "Різдво Христове". Вона струнка, майже як деякі фігури Греко. Зигзаги гір на фоні повинні передати хвилювання, яке викликало появу різдвяної зірки. Щось подібне можна виявити і в апостолів в "Вознесіння", в скачуть волхвів і в изводимой Христом з пекла праведників. У їх передачі найбільше динаміки.
Прикладом динамічного малюнка може служити і алегорія Космосу в "Зішестя святого духа". На противагу візантійської традиції Космос представлений не як сивого старця, а у вигляді стрункої жінки з нахиленою головою. Вона широко розкинула в руках білу хустку, що перевершує за розмірами її напівфігуру. Світла тканину тече, як могутній потік. Цей хустку служить для того, щоб на ньому лежали дванадцять сувоїв. Але в Волотовской фресці він подібний до червоного покриву, який в найдавніших зображеннях "Покрова" богоматір тримає треба всім людством.
Одночасно з цим Волотовской майстру властиво ще інше розуміння малюнка. Коли справа стосується фігур, що втілюють ідею досконалості і гармонії, то майстер надає їм характер "правильних тіл". У "Різдво" саме так трактована фігура сидячого на землі старого Йосипа. У ній проявляється особливо ясно прагнення майстра до замкнутим колоподібним формам. Здається, ніби спина Йосипа змальована циркулем. Якщо розглядати фігуру окремо, вона виглядає дещо схематичною, але вона виграє в силі і виразності в зіставленні з фігурою стрункого пастуха і обрисами гір. У цьому духовна сила мудрого старця.
Там, де для цього був привід, Волотовський майстер підкреслює кола і півкола. Це ясно видно, зокрема, в голові пророка Давида. Риси його обличчя передані дуже тонко, його погляд - це погляд натхненного творця псалмів. Що стосується форми його голови, то корона утворює правильний овал, особа з округлою бородою йому відповідає. У романської живопису (зокрема, в фресках жіночого монастиря в Зальцбурзі) у побудові голови також підкреслюються кола (К. М. Swoboda, Geometrische Vorzeich-nungen romanischer Wandgemalde. - "Alte und neue Kunst", 1953, № 3.). Але там переважає застиглість кола, їй приноситься в жертву органічність форми. У Болотова правильні форми не гвалтують органічних. На образі пророка лежить відблиск того спокою, який так повно виражений в божій руці з душами праведників (У фресці в Резаве (Сербія) образ руки трактований зовсім по-іншому, вона укладена в пересічні ромби, як і зображення "Спаса в силах" (/. Djuric, Resava, Beograd, 1963, fig. 26).).
Прекрасної варіацією на цю тему є і напівфігура ангела у круглому медальйоні. Не тільки його німб і сфера, але і голова приведені у відповідність до круглого оздоблення. Гнучка фігура невимушено вписується в коло і отримує в ньому підкріплення. І на цей раз коло можна розглядати як натяк на небесне досконалість. Цей ангел дещо нагадує середнього ангела рублевской "Трійці", який також вписується в коло. У Болотова можна помітити передбачення рублевской гармонії, але воно отримало повну перевагу тільки пізніше в роботі найбільшого майстра Стародавньої Русі.
Історико-художнє значення Волотовской майстра стає більш зрозумілим, якщо порівняти його з безпосереднім попередником Рубльова Феофаном Греком. До цих пір Волотовской фрески зіставляли з фресками Спасо-Преображенського собору лише для того, щоб вирішити питання, кому вони належать. Але це зіставлення повчально і для того, щоб зрозуміти художнє значення цієї пам'ятки.
Феофан, звичайно, справив великий вплив на російських майстрів, але найбільше - на Волотовской майстра. Втім, це не виключає глибоких розбіжностей між ними. Вони стають особливо ясні при зіставленні зображень на одну і ту ж тему. Мельхиседек Феофана - це могутній старець у класичному плащі з палаючим поглядом і довгою кучерявою бородою, гордий, повний самосвідомості, майже "лютий" ("terrible", як називали людей Мікеланджело). Мельхиседек в Болотова - це східний старець з короною на голові, швидше, немічний, смиренний, як уклінні волхви перед яслами Христа.
Старозавітна "Трійця" Феофана - це урочиста трапеза. У ній увічнено всемогутність бога, якого уособлює середній ангел. У іконографічному відношенні Феофан більш традиційний, ніж Волотовський майстер у своїх сценах з життя Христа та Марії. Його "Трійця" носить площинний характер, дугоподібні форми розташовуються одна над іншою таким чином, що виникає враження нічим не порушували застиглість. У поведінці Авраама і Сари у Феофана немає і сліду того внутрішнього хвилювання, яке в Волотів-ських фресках відчувають люди в присутності божества.
Не випадково, що і виконання фресок Феофана іншого характеру, ніж Волотів-ські фрески. Кожен штрих у нього безпомилково точний, майже розрахований і ніколи не приблизний. Феофан був блискучим віртуозом кисті, майстерним каліграфом, його виконання більш стримано й холодно, ніж у Волотовской фресках з їх недомовленість і випадковостями, за якими легко вгадується, що фреска написана трепетною рукою художника. Мистецтво Феофана мудро і абсолютно, але в мистецтві Волотовской майстра більше щиросердості. На Русі іменували Феофана філософом. Волотовской майстра можна назвати живописцем-поетом.
Не виключена можливість, що Рубльов бачив фрески Волотовской майстра (або інші зниклі нині твори, близькі за характером до Волотовской). Одним з численних свідчень цього можуть бути голови апостола Іоанна в Болотова і в фресках Рубльова в Успенському соборі у Володимирі. Подібність обох фресок стосується не тільки типу особи, але і їх виконання. Ні у Візантії, ні в Стародавній Русі не можна знайти більш близьких попередників рублевського рішення. Характерно в обох випадках, що підкреслена округлість голови і високий лоб. По суті, тут Рубльов ближче до Волотовской майстру, ніж до Феофану, з яким він працював. Втім, ця схожість не виключає і відмінності. Іоанн у Болотова - це натхненний, схвильований пророк, у Володимирі він праведник, умеряющий свої пристрасті і підпорядкований суворим правилам. Саме виконання у Рубльова не таке темпераментне, у нього немає таких випадковостей в розчерком пензля, в здибленій за вітром бороді старця. Все стає суворіше, м'якше, прасування, у нього зникає єретична несамовитість новгородського майстра.
Якщо відволіктися тепер від окремих деталей і запитати себе, як ставиться в цілому мистецтво Волотовской майстра до мистецтва Рубльова, то доведеться визнати, що обидва майстри представляють ступені одного розвитку. Відстань між ними було, звичайно, велике, їх розділяє більше ніж ціле покоління. Різниця між ними теж значно, інколи можна думати, що вони являють собою полярні протилежності. Проте в основному Волотовський майстер йшов до того стану духу, якому повністю віддався Рубльов. У Болотова можливість зустрічі земного і небесного давала привід для радісного збудження. Рубльову дано було зробити наступний крок. У його "Страшному суді" у Володимирі людина не тільки звільняється від страху, який звичайно виражали в аналогічних сценах візантійці. Споглядання божества наповнює його блаженством, дає йому душевний спокій, яких не було ще в Болотова. "Трійця" Рубльова - образ гармонії, в якому можна бачити завершення пошуків, відбитих у Болотова. Втім, ліричний хвилювання не зникає і у Рубльова, відгомони руху відчуваються в гнучкості його контурів. У цьому сенсі можна стверджувати, що без Болотова (або інших, бути може, загиблих творів цього роду) мистецтво Рубльова не могло б прийти до повної зрілості. В новгородській іконопису XV століття можна знайти безліч відгуків Волотовской фресок (Наприклад, до "Різдва" в Болотова ікона "Різдво" в Третьяковській галереї ("Історія російського мистецтва", т. II, М., 1954, стор 250-251), до "Давиду" в Болотова - ікона трьох пророків тієї ж галереї ("Каталог давньоруського живопису", т. I, M., 1963, мал. 69).). Але лише Рубльов витягнув найплідніші висновки з передумов, укладених в Волотовской циклі .
До цього часу Волотовской фрески розглядалися як добуток школи Феофана, як варіант палеологовского стилю на грунті Стародавньої Русі. Між тим заслуговує на визнання і їх самостійне значення в історії світового мистецтва. Це має бути показано на одному прикладі.
Мозаїку Кахріе Джамі "Моління Анни" можна розглядати як один із прототипів аналогічної фрески в Болотова. Окремі мотиви, як, наприклад, кам'яні водоймища, запозичені новгородським майстром з візантійського образу. Але це не виключає суттєвих відмінностей. У мозаїці Кахріе Джамі в дусі класичного смаку того часу зроблена спроба трактувати цю сцену як зображення жінки серед чарівної природи. Ганна стоїть у розкішному саду з вигадливими потоками, вода дзюрчить, пташки щебечуть, служниця спостерігає за пані. Подібний образ пестить погляд.
Волотовской фреска суворіше і значніше за змістом. Будівлі й водойми мають у ній підлеглу роль. Сенс цієї сцени у велич і гідність молиться жінки. Перед нашими очима здійснюється урочистий обряд, відбувається спілкування людини з небесними силами. Не випадково, що постать Ганни нагадує пізніші фігури богоматері в російських іконостасах. Темно-синього силуету фігури Анни підпорядковується все інше. Це зображення не настільки цікаво, як мозаїка Кахріе Джамі, але більш людяно і значно. Це видовище повинне не тільки пестити погляд, але і робити на людину моральний вплив.
У цьому відношенні Волотовской фреску слід порівнювати не стільки з творами елліністичного мистецтва, скільки з ритуальними сценами архаїчної і класичної живопису Стародавньої Греції. Якщо ж згадати, що створив у своїй фресці на ту ж тему Джотто в Падуанському циклі, то доведеться визнати, що врозріз думку його сучасників він не відновив античну традицію, але, навпаки, з нею рішуче порвав. У Джотто фігура людини не має відношення до простору храму як до подоби світу. Їм зводиться строго сконструйований "ілюзорний" ящик, в якому укладені фігури. Ганна у Джотто не височіє, але схиляє коліна. Картина дає можливість заглянути в щоденній людини і цим передбачає подальше жанрове розуміння живопису.
Волотовской фрески займають визначне місце не тільки в російській, а й у світовому мистецтві. Знищення німецькими нацистами цієї будівлі і прикрашали його фресок - це непоправного удару світової скарбниці мистецтва.