Михайло В.А.
Різдво Христове. Фреска. Кастельсепріо. VI-VII ст. ('Nativite'. Fresque. Castelseprio. VI-Vile ss)
У 1944 році в містечку Кастельсепріо, в околицях Мілана, неподалік від монастиря Кастільйоне д'Олона з його знаменитими фресками Мазоліно, в невеликому старовинному будинку, що служив в якості сараю, але опинився древньої церквою Санта Марія, була виявлена під шаром пізнішої побілки серія чудових фресок з життя богоматері. Фрески відразу ж звернули на себе увагу своїми художніми достоїнствами і невідпорним чарівністю. Вони були тоді ж звільнені від пізніших нашарувань, будівля була ретельно досліджено, розкопки виявили сліди його нині не збереглися півкруг.
Перше видання, присвячене цій пам'ятці і вийшло в світ всього через чотири роки після його відкриття, являє собою плід серйозної наукової роботи і дає в руки дослідників дані для подальшого вивчення, в тому числі чудові кольорові відтворення (Gian Piero Bognetti, Cino Chierici, Alberto de Capitani D'Argazzo, Santa Maria di Castel-seprio, Milano, 1948.). Це тим більш цінно, що фрески Кастельсепріо після видалення побілки стали втрачати свою первісну барвистість, і можна побоюватися, що через деякий час вони будуть ледве помітні. У науковому описі й тлумаченні цих фресок, зробленому Альберто де Капітану д'Аргацо, вже порушені основні питання. Після виходу цієї монографії вони стали предметом широкого обговорення.
Що ж до художніх особливостей фресок Кастельсепріо, то в їх високій оцінці сходяться всі, хто висловлювався з цього приводу. В іншому ці фрески викликають суперечливі судження, перш за все щодо часу їх виникнення та їх місця в історії середньовічного мистецтва. Одні автори відносять їх до VI-VII століть, тобто до доіконоборческому періоду, інші - до IX-X століть, тобто до послеіконоборческому. Одні пов'язують їх з східними школами Сирії і Палестини, інші зараховують до робіт столичної школи Візантії. Вказувалося також на їх близькість до західних школам (Риму і Німеччини) того часу, коли ці школи самі були пов'язані з Візантією.
Суперечка візантіністов з приводу фресок Кастельсепріо набув особливо пристрасний характер, тому що дав привід для зіткнення двох різних концепцій. К. Вейцман побачив у фресках Кастельсепріо підтвердження своєї теорії щодо візантійського живопису так званого Македонського відродження (K. Weitzmann, Castelseprio, Princeton, 1951.). Він вбачає найближчу аналогію цим фрескам в знаменитих мініатюрах класичного характеру, таких, як ватиканський Сувій Ісуса Навина і Паризька псалтир, і зазначає також аналогії між окремими фігурами і мотивами в фресках Кастельсепріо і античними розписами в Помпеях і Геркуланумі. Для К. Вейцмана фрески Кастельсепріо - це новий аргумент на користь його теорії про відродження класичного смаку у Візантії в період Македонської династії.
В. Лазарєв виступив з рішучими запереченнями проти цієї датування не тільки тому, що окремі зближення К. Вейцмана не переконують його, але й тому, що його не переконує вся його теорія в цілому. Приймаючи запропоновану раніше датування фресок Кастельсепріо VII століттям і рішуче не допускаючи думки, що їх майстер був вихідцем зі східних околиць імперії, він бачить в цьому пам'ятнику підтвердження свого переконання, що все найзначніше в мистецтві візантійського кола йшло завжди з Константинополя. Фрески Кастельсепріо, на його думку, заповнюють відсутню ланку для характеристики ще мало відомої столичної школи доіконоборческого часу (В. Лазарєв, Фрески Кастельсепріо (до критики теорії Вейцмана про "Македонського Ренесансі"). - "Візантійський літопис", 1953, стор 366. ).
Датування В. Лазарєва, як і датування К. Вейцмана, - не більше, ніж припущення. Правда, є відоме схожість між фресками Кастельсепріо і нещодавно знайденими мозаїками Великого Палацу, срібними блюдами в Ермітажі, нікейськими мозаїками і мозаїкою, знайденій Г. Жидкова в церкві святого Миколая в Константинополі (D. Talbot Rice, M. Hirmer, Arte di Bizantio, Firenze , 1959, Табл. 38-41; L. Matzulewitsch, Die Byzantinische Antike, Berlin, 1929; T. Schmitt, Die Koimesiskirche von Nikaia, Berlin-Leipzig, 1927; H. Zidkov, Eine frvihbyzantinische Mosaik aus Konstantinopel, "Byzantinische Zeitschrift" , 1929-1930, S. 601.). Але ці пам'ятники лише в найзагальніших рисах можуть служити аналогією до фресок Кастельсепріо, вони далеко не однорідні. Що ж стосується фресок Санта Марія Антиква, то близькість деяких з них до фресок Кастельсепріо більш очевидна, а належність їх до константинопольської школі не може вважатися цілком доведеною (W. de Griineisen, Sainte Marie Antique, Rome, 1911.).
Відстоюючи ранню датування фресок Кастельсепріо, В. Лазарєв наводить ще один аргумент на користь своєї думки. У Ломбардії довгий час панувало аріанство, і тільки в 662 році перемогло Нікейському православ'я. Оскільки фрески Кастельсепріо з життя Марії мають відношення до догмату про втілення Логосу, вони могли виникнути лише після того, як цей догмат восторжествував в Ломбардії. Втім, цей історичний факт вказує лише на ймовірність виникнення розпису в VII столітті, але не виключає можливості та більш пізнього виникнення.
У питанні про датування фресок Кастельсепріо більш обережну позицію зайняв А. Грабар (A. Grabar, La peinture byzantine, Geneve, 1953, p. 83; A. Grabar, Les fresques de Castelseprio. - "Gazette des Beaux-Arts", 1950, p. 107; A. Grabar, Les fresques de Castelseprio et 1'Occi-dent. Art du Haut Moyen Age, Olten & Lausanne, 1954, p. 85.). У своїй статті він дав тонку і вірну характеристику їх особливостей, але у висновках про час їх виникнення обмежився вказівкою на існуючі розбіжності, покладаючи надії на розв'язання їх у результаті подальших досліджень. В іншій роботі він наводить спостереження про форму німбів Христа в цих розписах, яка знаходить собі аналогії лише в пам'ятниках візантінірующего стилю епохи Каролінгів IX століття. Утримуючись від датування всього циклу тільки на підставі цієї ознаки, він відзначає відоме стилістичну спорідненість між розписами Кастельсепріо і каролінзьким слайдами, зокрема Утрехтської псалтир.
Треба думати, що питання про час виникнення фресок Кастельсепріо буде ще довго предметом обговорення і суперечок. Доводи на користь одного і іншого рішення далеко ще не вичерпані. Ми дуже мало знаємо про візантійську стінопису VII і IX-X століть, і тому кожне рішення носить характер припущення. Важливо тільки, щоб спори про час виникнення цього пам'ятника не відвернули уваги від нього самого, щоб докази на користь того чи іншого рішення не підбиралися з упередженим наміром підкріпити ними наперед складену концепцію.
Ще перший видавець цих фресок, Альберто де Капітану д'Аргацо, справедливо відзначив, що це пам'ятник, єдиний в своєму роді. Можливо, враження неповторності пояснюється не тільки тим, що до нас дійшло мало аналогічних пам'яток, а й тим, що як створення великого майстра він так само неповторний, як фрески Феофана та Рубльова, Мазаччо і П'єро делла Франческа. Звідси випливає, що вивчення фресок Кастельсепріо не може зводитися до їх класифікації, до віднесення їх до того чи іншого кола пам'яток. Самі вони з усіма їх особливостями заслуговують уважного розгляду і художнього тлумачення.
Автор цієї статті мав можливість бачити ці фрески лише протягом короткого огляду. Йому не вдалося познайомитися з іншими аналогічними творами. Чи не притязая на вирішення спірних питань про фрески Кастельсепріо, він обмежується в цій статті спостереженнями щодо їх художньої своєрідності.
Що стосується задуму всього циклу, то його характерна особливість полягає в тому, що при дотриманні вже, мабуть, усталених тоді зразків-прототипів майстер ніде не видає своєї залежності від них. Він оповідає як від себе, ніби все побачене або придумано їм самим, ніби у нього не було попередників, і тому, хоча фактично у більшості його фресок є прототипи, майстер у ряді випадків від них легко відступає. У "Благовіщення" враження знахідки самого художника виробляє переляк служниці Марії при вигляді раптово з'явився ангела, в "Різдво Христове" - бабця Соломія, "мамка" (Емеа), як вона названа в написі, яка простягає Марії отсохшую руку, в "Стрітення" крім звичайних чотирьох фігур навколо немовляти Христа - ще група супутників Симеона за ним.
Немає підстав стверджувати, що в складанні програми художником керував "випробуваний у теологічних тонкощах замовник" (В. Лазарєв, указ, соч р., стор. 366.). Більш того, самий характер розпису, швидше, виключає можливість такого керівництва. Якби хто -небудь став керувати таким художником-поетом, як це часто відбувалося в Візантії, вся принадність безпосередності його створення померкла б. Тим часом художник хоча, мабуть, і знав що склалися в той час іконографічні типи, підійшов до свого завдання вільно і невимушено. Він розповідав про те, як все відбувалося, немов забувши приписи про те, як це потрібно робити. Можна подумати, що він взагалі вперше передав у фарбах легенду про народження немовляти, майбутнього рятівника світу, про віснику, звести його чудесна поява на світ, про випробування, випали на долю його матері, про прославлення матері і сина прозорливими свідками. Справедливо було вже зазначено, що напівфігура прекрасного Христа в медальйоні носить незмірно більш канонічний характер і цим рішуче відрізняється від усього розповідного циклу.
Для того щоб віддати собі звіт у своєрідності мальовничого оповідання в фресках Кастельсепріо, повчально розглянути, як по-різному розповідається про народження Христа в древніх літературних джерелах.
"Коли ж вони були там, настав їй: і народила Сина Свого первістка, і сповила його і поклала його в ясля, бо не було їм місця в готелі. У тій країні були в полі пастухи, які містили нічну варту у стада свого. Аж ось Ангол Господній, і слава Господня осяяла їх, і полякались страхом великим ... Коли ж ангели відійшли від них в небо, пастухи сказали один одному: Ходім до Віфлеєму й подивимося, що там сталося, про що сповістив нас Господь. І поспішили, і прийшли, і знайшли Марію, і Йосипа, та Дитинку, що в яслах ".
У цьому оповіданні про різдво в Євангелії від Луки панує прозора простота, глибока упевненість в істинності доконаного дива. Ці слова сповіщають людям незбагненну істину, благу звістку.
Інакше говорять про це пізніші візантійські письменники, коментатори Священного писання. Ось опис візантійського письменника Месаріта мозаїки на тему Різдва у храмі Апостолів у Константинополі: "Велике чудо: Діва і в той же час породілля; під час пологів вона лежить не на ліжку, але на соломі, проте лежить, як на позолоченій царської ліжку Соломона. Пишність з виразом обличчя жінки, яка тільки що зазнала родові сутички, хоча вона не повинна була від них страждати, щоб вочеловечение не викликало сумніву як мана. Немовля обмотаний пелюшки, недоторканий зашнурований стрічками, предвічний - це новонароджений, ветхий деньми - це немовля, всюдисущий і всенаполняющій укладений в тісну печеру, незмірний - в лікоть довжиною, що тримає у своїй всемогутньої руці весь світ утримуємо слабкою рукою, безсловесний, але всюдисущий, з ногами без опори, той, хто зміцнив небеса, обізнані тварини навколо того, кому покірні всі розумні мешканці неба ". Опис Месаріта - яскравий зразок візантійської риторики, ефектних словесних протиставлень. Завдання цього опису - змусити слухача повірити тому, що в" Різдво Христове "поєдналися всі протилежності: божественне і людське, небесне і земне, могутність і безсилля, слава і убогість. Всі представлене в цій сцені має бути наочним підтвердженням церковного догмату.
І, нарешті, легенди-апокрифічний розповідь.
"І він загнуздав свого осла і посадив її на нього і його син повів осла, і Йосип пішов за ним. І коли вони пройшли три милі, обернувся Йосип і побачив, що Марія сумна, і сказав собі: мабуть, її мучить те, що знаходиться в ній. І знову обернувся до неї Йосип і побачив, що вона сміється, і запитав її: Марія, що з тобою, якщо я бачу тебе то сміється, то сумної? І сказала Марія Йосипа: два народи бачу я моїми очима. Один повний сліз і скарг, інший сповнений радості і тріумфу.
І вони пройшли півдорозі, і Марія сказала йому: зніми мене з осла, тому що те, що в мені, тіснить мене, щоб вийти назовні. І він зняв її і сказав їй: куди тебе відвести, щоб приховати твою непристойність, так як нам ще далеко?
І він знайшов там же печеру і ввів її в неї і приставив до неї своїх синів і вийшов, щоб знайти повивальну бабцю в околицях Вифлеєма.
Я ж, Йосип, обійшов місце колом, і не обходив його, і глянув на небо, і побачив, що воно зупинилося, і дивився на повітря, і побачив, що він застиг, і я бачив птахів небесних без руху, і глянув на землю , і побачив на ній блюдо і працівників, що лежать навколо нього, і їхні руки були в страві, і жують не жували, і ті, що піднялися, нічого не підносили до рота, але очі всіх були підняті догори, і ось гнали овець і вони стояли і пастух піднімав руку, щоб їх вдарити, і його рука була нерухома. І раптом усе пішло своєю чергою ". У апокрифі розповідь ведеться то від сторонньої особи, то від Йосипа, все чудове, божественне як би наближене до людини, живе відчуття незрозумілою таємниці надає розповіді хвилюючий характер.
Розповідь про дитинство Христа в фресках Кастельсепріо за характером ближче всього до апокрифічного розповіді. Не стільки окремими мотивами, багато з яких пізніше міцно увійшли в візантійське канонічне мистецтво, а скільки по загальному тону, яким просякнуті ці сцени.
Всі писали про фрески Кастельсепріо з похвалою відзначають в них жваво помічені і передані мотиви, як то: втома богоматері в "Різдво", питальні погляди її та Йосифа в подорож до Віфлеєму й т. п. Людям, вихованим на італійського живопису, подібні мотиви особливо до душі. Однак не можна вважати, що достоїнства фресок Кастельсепріо полягають в тому, що в них вірно і жваво передані жести, погляди і постава фігур. Майстер ніколи не втрачав відчуття того, що за "прекрасною видимістю" ховається ще більш висока краса і значущість. У Кастельсепріо ми маємо справу не зі сценами щодня, а з подіями, що мають відношення до долі всього людства. При всіх відмінностях у засобах вираження тут, швидше, згадуються чудові біблійні малюнки Рембрандта.
Особливу чарівність фресок Кастельсепріо полягає в тому, що таємничий смисл невіддільний у них від того, що знаходиться перед очима. Чудо в самому житті людини, воно іманентно світу. Художник любується стрункими і гнучкими тілами, пастушачими сценами, красивою архітектурою, картинами природи, вони набувають особливої привабливості, тому що в них самих, у їх зримою чуттєвості, а не в абстрактних незбагненних догматах розкривається для нього істина. Переляканий погляд служниці в "Благовіщення" - це не простий афект, в ньому ще хвилювання прозрілого людини. У "Різдво" велична постать лежить Марії - це не просто хвора, стражденна жінка, це богиня, і її сум - від передчуття випав на її долю випробування. В "Стрітення" - зігнута фігура зворушеного старця Симеона, це як би сама втілена старість людства на порозі нового життя.
У фресках Кастельсепріо всі підкуповує природністю, але і захоплює і переглядає крізь нього підтекстом. Рідкісне стан художника! Він не втратив радості бачити і спостерігати життя, віддаватися зоровим враженням, але разом з тим здатний в кожному явищі вгадувати його незбагненний розумом сенс.
Особлива пильність бачення, чуйність художника знайшли собі вираз і в самому характері його живопису: в композиції, у фігурах, в просторі, в манері виконання і в колориті.
У фресках Кастельсепріо кожна сцена не утворює цілком замкнутої картини, і тому "Різдво" зливається з "Поклонінням", щось подібне помітно і в інших сценах. У цьому вбачали вплив на фрески стародавніх ілюстрованих сувоїв, в яких сцени йдуть суцільним потоком, але на стику одна відокремлювалася від іншої деревом або будівлею. Що стосується фресок Кастельсепріо, то навряд чи можна бачити в цій їх особливості всього лише плід наслідування певного прийому, в ній проявляється сутність мальовничого мислення художника. Один подих, єдиний ритм оповідання пронизує всі сцени, тому в композиціях немає середньої осі, мертвої точки, навколо якої розвивалося б дію. Це не виключає того, що в деяких випадках композиція набуває врівноважений характер, складаються чіткі групи. Фігура Йосипа в "Різдво" височіє над фігурою похилений служниці і над відповідним їй зображенням собаки. Фігура богоматері в "Поклонінні" височіє на скелі над поклоняється Дитині волхвами і фігурою Йосипа біля основи скелі. Композиція утворює класичну піраміду.
У світі, в якому всі здійснюється оскільки природно і невимушено, рух фігур незмінно висловлює їх внутрішній порив. Рух це - не механічне переміщення тіл, але ознака душевного пориву, характеру, невіддільна частина жесту. Ангел наближається до сплячого Йосипу, ледь торкаючись ногами грунту, його Хлопець - вираз його натхненності. Сплячий Йосип лежить на ложі з похиленою рукою, вся постать його пронизана трепетом життя. Марія, втомлена, робить спробу спертися на лікоть і піднятися, і разом з тим в ній проглядає її царське велич. У більшості фігур впадає в очі незвичайна легкість. Ослик, на якому сидить Марія, ледь стосується копитами грунту. Йосип, квапливо супроводжуючий її, виставляє вперед мускулисту оголену ногу, але навряд ступає по землі. Мамка простягає Марії свою чудесним чином отсохшую руку, цей підкреслений жест виражає її готовність повірити диву.
Дія відбувається в природі, на тлі легких, витончених будівель. Сцени просторових і глибокі, предмети першого плану виступають вперед. Але ворота та стіни не мають самостійного значення, вони служать акомпанементом до фігур. Портик воріт за Йосипом в "Подорожі до Віфлеєму" як би штовхає його фігуру вперед, слідом за Марією. В "Стрітення" напівкругла ніша пов'язує фігуру Симеона з урочисто стоїть Марією. Сходи перед Марією видно зверху, підніжжя Йосипа - знизу, і цим вноситься більше руху. Сцена "Різдво Христове" розгорнуто в декількох планах, на першому - найбільші фігури служниці, Йосипа, потім йде фігура Марії, далі - вівці і з'явився пастухам ангел і, нарешті, зовсім далеко - стіни замку та башти. Однак постать Марії, як найбільш важлива за своїм значенням, незважаючи на те, що знаходиться на другому плані, перевищує розмірами всі інші.
Малюнок окремих фігур відрізняється тремтливість, яка надає фрескам характер миттєвої фіксації художнього образу. Тут не знайти канонічних, завчених або запозичених поз. Недарма навіть благовісників ангели в "Благовіщення" і в "Сні Йосипа" неоднакові.
Фігура Йосипа в "Різдво Христове" відрізняється величавістю, про яку пізніше мріяли багато художників епохи Відродження. Корпус Йосипа височіє, як могутня гора. Край його сутулою спини окреслено одним контуром. Крізь важку тканину плаща проглядає тіло. Спіднє одяг падає дрібними стрімкими складками. Йосип , що супроводжує Марію до Віфлеєму, це повний енергії подорожній. На відміну від цього Йосип в "Різдві" - це затоплений в задумі самотній мудрець, мислитель.
Фігура лежить на скелі Марії в "Різдво" видно дещо в ракурсі (небувале явище у всьому візантійському мистецтві). Підняті ноги злегка розбивають її силует. Навіть у мозаїці "Добрий пастир" в мавзолеї Галли Плацидии фігура сидячого пастиря не так пластична, як ця фігура . Темна тінь на стегні і на плечі підкреслює ліплення. Падаючий край плаща посилює враження, що її тіло похилилось. На противагу до повітряної і легкої фігури ангела тут в самому малюнку виражена слабкість людська Марії (все це незалежно від Никейской догми, чи не на противагу їй). Одна рука Марії відкрита, інша закутана у тканину, і це підвищує пластику тіла. Чудово передані фігури обох служниць: та, яка тримає немовля, більш опукла і м'ясистий, особливо її оголена рука, інша вся зігнулася над купіллю, її голова виявилася нижче корпусу.
Фарби фресок Кастельсепріо погано збереглися, можна тільки здогадатися про їх характер. Переважають ніжно-рожеві і тепло-вохристі тони, врівноважені блідо-смарагдовими. Повторення тих же тонів і в постатях, і в одязі, і в німбах позбавляє колір матеріальності, підсилює цілісність загального враження, переливчастість колориту. У виконанні фресок можна помітити традиційні прийоми поступового висветленія: на щільний тон наносяться тіні, зверху накидав білясті відблиски. Найбільш виразно ця система виступає в передачі одягу. Найкраще збереглася голова первосвященика в сцені "Випробування водою". Натхненне особа сивобородого й сивочолого старця з його палаючим поглядом і насупленими бровами написано широко, послідовним накладенням соковитих відблисків. Ясно передана його структура, зокрема прямий ніс старця і випирають вилиці, хоча контур не підкреслять, все позначено за допомогою одних висветленіе. Широта листи фресок Кастельсепріо знаходить собі аналогію в ранньохристиянського живопису. Але в живописі римських катакомб все намічене лише настільки, щоб можна було дізнатися предмет. У Кастельсепріо побудова форм більш послідовно, особи визначеніші і характерні, разом з тим у них просвічує класичний ідеал.
Найбільш близькі аналогії до фресок Кастельсепріо - це фрески Санта Марія Антиква, зокрема архангел Гавриїл з "Благовіщення". Але в римських фресках фігури більш скуті, важкі і масивні, більш статуарним і відокремлених. Відома аналогія до фресок Кастельсепріо - це мозаїки з Ораторії Іоанна VII століття (фрагменти їх - у церкві Санта Марія ін Космедін в Римі (A. Grabar, La peinture byzantine, p. 79.)). При всій відмінності техніки мозаїки і фрески їх ріднить прозорість тонів, рівновагу між холодним і теплим голубцом рожевим, але в мозаїках постаті стрункіше, сильніше виділяється ритм контурів. У енкаустичних іконі з Синая "Іоанна Хрестителя" (Київ, Музей східного і західного мистецтва) його фігура частково схожа на Симеона в Кастельсепріо, але носить більш експресивний характер, в іншій іконі "Богоматір" схожа на богоматір з "Благовіщення". Але в обох іконах немає свободи, легкості виконання та класичної гармонії пропорцій, як у фресках. Мабуть, обидві ікони відбуваються зі Сходу.
Ще сильніше відміну фресок Кастельсепріо від візантійського живопису епохи Македонської династії. Перш за все тому, що в ній більше виступають догматична основа та іконографічні канони. У ній більше ясно, що живописними засобами доводиться вчення церкви. У ній не стільки щось відбувається, скільки перебуває у вічній незмінності. У виконанні візантійських фресок цього часу сильніше позначаються іконописні прийоми, виділення головних фігур, тенденція до симетрії, поворот фігур обличчям до глядача, тісний заповненість композиції. Класичні жанри (мініатюра і різьблені слонова кістка), в яких переважає момент милування, відокремлюються тоді від церковного мистецтва (стінопис та ікона), яке створювалося в першу чергу для науки і як предмет поклоніння, і це також відрізняє фрески Кастельсепріо від візантійського живопису.
Знов відкриті фрески так вразили всіх авторів своїм класичним характером, що в похвалу їм все намагалися запевнити себе, що вони майже не відрізняються від відомих розписів з Помпеї і Геркуланума. Дійсно, серед фресок першого тисячоліття фрески Кастельсепріо найбільш близькі до класичного стилю пізньої античності. Проте не потрібно забувати і розбіжностей. І це зовсім не тому, що для майстра Кастельсепріо була недосяжна краса класичного мистецтва. Мабуть, у пошуках нового він цілком послідовно від неї відступав. Його фігури не так тілесні, як постаті в помпейських розписах, не настільки ваговиті, не так відчутні. У них більше руху, пориву, одухотвореності, і це особливо стосується летять фігур. В античних розписах художник користується кожною нагодою, щоб показати силу і гнучкість чоловічого тіла, чарівність жіночої постави, він повертає тіла в різні сторони, щоб доставити радість погляду глядача. Навіть у фресках Вілли Містерій в Помпеях, в сценах, що змальовують прилучення людини до таїнств, повні важкуваті тіла, які як би виштовхує вперед яскраво-червоний фон, самої живописом затверджується земне буття, як воно є, і майстру незнайомий ще той пробігають через фігури полум'я , той душевний трепет, який у фресках Кастельсепріо знаменує нову епоху в історії світового мистецтва.
У роботах про цей пам'ятник іноді згадуються імена майстрів італійського Відродження, особливо треченто. Адже і там у традиційні євангельські сцени включаються мотиви, навіяні живими враженнями щоденним. Однак фрески Чимабуе, Кавалліні і Джотто - це щось рішуче інше, по суті, дуже далеке від того, що представляють собою фрески Кастельсепріо. У італійців перемагає людське і тільки людське. Духовне як би виноситься за дужки, і тому небесні вісники виглядають як "deus ex machina". В італійських фресках переважає всі відчутне, у них мало руху, фігури важкі, масивні, майже кам'яні. Досить порівняти хоча б фігуру сплячого Іоакима в Джотто з фігурою Йосипа з "Різдва" в Кастельсепріо. Італійські майстри перші почали послідовно домагатися того, щоб живопис була схожа на скульптуру, і це частково помітно вже в Джотто. Простір у них носить "ящиковий характер", чітко відмежоване, це порожнеча, в яку вступають і з якої виходять фігури. Ніколи в них немає враження, що простір може створюватися рухом людського тіла, душевним устремлінням. Якщо такі майстри, як Кавалліні і Джотто, і бачили в Римі фрескові цикли, подібні циклу в Кастельсепріо, то по суті, вони мало що взяли з них і пішли по іншому шляху.
Майстер фресок Кастельсепріо ще досить незалежний від церковних догм і не пов'язаний іконографічними канонами. Він міг уявити собі легенду, ніби був свідком її пригод, він міг оживити її власною уявою. Всі таємниче і духовне для нього ще укладено в реальному житті. Він зміг це висловити з більшою переконливістю і наочністю, ніж це вдавалося художникам наступних періодів. Він вклав у свої створення все потягу своєї душі, усю свою віру, й тому в його творі так чітко проступає поезія, яка так дорога і для сучасної людини.
Цикл Кастельсепріо створений на важливому історичному перехресті. Пам'ятник рідкісний, винятковий, неповторний, він дає уявлення про те, як могло б піти розвиток світової культури від ізжівшей себе пізньої античності - прямо до нового часу, якщо б вторгнення на арену історії варварства не повернуло культуру на ранню стадію, якби забобони, магія , догми і канони не наклали вузди на той підйом творчості, відблиск якого якимось дивом уцілів на стінах забутого храмики Північної Італії.