Фрески Ферапонтова Монастиря Діонісій

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Московський Державний Університет ім. М. В. Ломоносова


Курсова робота з давньоруського мистецтва

студентки 3-го курсу

відділення історії мистецтва

Бескін Дар'ї


«Фрески Ферапонтова Монастиря»


. Коли ми говоримо про Ферапонтова, наша думка постійно звертається до фресок Діонісія, а саме тому, що вони володіють унікальними художніми властивостями і справді зачаровує силою впливу. Раз побачені, вони спливають потім у пам'яті при одному згадуванні тільки Ферапонтова.

Фрески Ферапонтова виникли в 1502 році, про що є посвідчувальний напис на північній дверної арки: «В літо 7010 (1502)-е місяця серпня в 6 день на Преображення Господа нашого Ісуса Христа розпочато підписується СІА церква, а кончана на 2 літо місяця сентяврея в 8 день на рожество Пресвятої володарка наша Богородиця Маріа при благовірного великого князя Івана Васильович всеа Русі, і за великого князя Василя Івановича всеа Русі, і за архієпископа Тихона. А писарі Деонис іконник з своїми чади. Про владико Христос, всіх цар, визволи їх, Господи, мук вічних. ». Злегка стершиеся цифри на початку написи породили чимало наукових робіт на тему з'ясування точної дати фресок, і тільки недавня стаття вологодського краєзнавця-історика Федишина поклала край дискусії. Шляхом зіставлення біографічних даних про великого князя Івана   , його сина і співправителем Василя    і ростовському архієпископа Тихона Н. І. Федишин обчислив, що Діонісій і його «чади» розписували Богородце-Рождествінскій собор з 6 серпня по 8 вересня 1502 року. Нечувано короткий термін роботи (всього 34 дні) підтверджується і відповідним числом так званих «денних» швів на фресках, де окремі штукатурні замети займають тільки такі ділянки стіни, які неодмінно мали бути розписані протягом одного дня. За спостереженнями О. О. Рибакова, в підкупольної частини собору налічується якраз 34 шва! Особливо (ймовірно пізніше) розписувалися вівтарі (14днів), західний фасад (4дня) і фреска над труною Мартиніана на південній стіні (1день). Вся розпис собору, таким чином, зайняла 53 дні.

На час розпису Ферапонтова Діонісій був уже знаменитий. Ще в 1482 році він очолив артіль, яка написала ікони для іконостасу незадовго до того побудованого Успенського собору Московського Кремля, головного храму Московської Русі. Це означало визнання Діонісія провідним московським майстром.

Окремі твори іконопису, вирвані з природного оточення, сприймаються не з того відстані, не при тому освітленні, значною мірою втрачають силу свого впливу. У цьому сенсі розпису Різдвяного собору Ферапонтова монастиря набувають особливого значення. Це цілісний ансамбль. І хоча не всі елементи дійшли до наших днів-змінений зовнішній вигляд собору, винесено іконостас, - все-таки основне ядро ​​збереглося. Збереглося найголовніше якість цього ансамблю: живопис тісно пов'язана з архітектурою, існуюча в реальному архітектурно-просторовому середовищі. Храм стоїть високо, на пагорбі, над озером, західний фасад звернений до дороги, що проходить внизу уздовж берега, що веде до Кирилову. До цієї ж дороги виходять головні ворота монастиря. І хоча сам він з плином століть змінився, цей аспект завжди був головним у сприйнятті храму. На початку    століття, коли фасад його не був спотворений переробками, портальна розпис Діонісія було видно здалеку. Зараз важко сказати, з якою саме дистанції видно був розпис, але, звичайно вона була розрахована на далевое сприйняття, тим більше, що починалася не від самої землі, а з рівня високого ганку (мал. № 1). Розглядати фреску доводилося знизу, поступово піднімаючись по високих сходах, що ведуть у собор. Середньовічна людина бачив по сторонам брами архангела Михаїла та Гавриїла, йому відкривалося сяюче блакиттю бачення небесного світу. Неважко уявити собі радісну кольоровість дионисиевского порталу на тлі одноманітного північного пейзажу.

Портальна розпис складається з двох частин-«Деисуса» і сцен «Різдва Богородиці». У очолив художник помістив медальйон з образом Спасителя в охристих, випромінюючих сонячне світло одязі. Безпосередньо над дверима зображено Богоматір з немовлям у оточенні підносять їм свої гімни Іоанна Дамаскіна і Козьми Маюмского (илл. № 2). Тут починається нитка, що проходить через весь храм, присвячена Богоматері, яка як завершальний акорд соковитий звучить в апсиді.

Так як монастирський собор присвячений Різдва Богородиці, Діонісій і його замовники розробили програму розпису, в якій переважають сюжети пов'язані з особистістю Марії. Як вже було відмічено, починаючи з портальної розпису, представлені сцени, прямо відповідні посвячення храму. Безпосередньо в храмі тема Богоматері отримує подальші розвиток. У центральній апсиді представлена ​​Богоматір Одигітрія, що сидить на престолі, з коленопрікланеннимі по сторонах двома ангелами, «лист яких змушує згадати могутню виразність Феофана Грека, пом'якшеної ніжною вишуканістю Андрія Рубльова». 1 Богоматір зображена в червоно-коричневому гіматії мафорій. Цей тон притаманний її одязі в усіх клеймах розпису і є єдино сильним плямою на тлі дуже ніжних відтінків. Цим прийомом майстер привертає увагу глядача до центральної у всіх клеймах фігурі. Присутність Марії в храмі настільки велике, що незважаючи на природні і настільки ж численні зображення Христа і різних святих, собор Ферапонтова монастиря може бути названий на прямому сенсі слова церквою Богородиці. Жіночна природа Діви і Матері, предстательніци і покровительки, повідомляє розписи Діонісія ясно відчутний нами ліричний відтінок, зовсім важливий для естетичної природи пам'ятника.

Розкриває тему посвячення собору Різдва Богородиці мальовниче перекладення піснеспіви, виконуваного раз на рік на п'ятому тижні Великого Посту-Акафіста Богородиці. Цей гімн був написаний в   столітті візантійським церковним поетом Романом Сладкопевцев. У 25 строфах Акафіста він прославляє Богоматір, Христа і диво Боговтілення, причому кожна друга строфа містить поетичне уподібнення, що представляє Богородицю те, як «свічку, сущим у темряві явльшуюся», то як «зірку, являющую Сонце», то як «висоту, неудобовосходімую людськими помисли »...

Всі ці поетичні порівняння Діонісій зумів передати в мальовничих образах, створивши найдосконаліше художнє втілення прославленого гімну.

Строго і логічно організована система розпису храму в цілому. Діонісій виходить з архітектурних членувань інтер'єру, підпорядковуючи їм розміри і пропорції живописних композицій. Цим досягається гармонія архітектури та живопису, легка прозорість сцен. Тут послідовно проведена ідея посвячення храму Богоматері.


   У ферапонтовскіх розписах вражає майстерність композиції. Це стосується й розміщення розпису в цілому, і до кожної окремої сцені. Гнучкі лінії малюнка організують рух погляду глядача. Схилені назустріч один одному фігури, плавні жести, лаконічні лінії малюнка утворюють мірний лінійний ритм. Цей ритм збагачується окремими перебоями, в нього вплітаються архітектурні тла.

Перше, що вражає увійшов до ферапонтовскій храм, - це враження невагомості всіх зображень; як би вирвані з сфери земного тяжіння, вони спрямовуються вгору, спливають по стовпах, зводам і арках. Розписи не мають єдиної, фіксованої точки сприйняття, вони виглядають в русі. Для того, щоб послідовно розгледіти всі зображення, потрібно обійти храм, закинувши голову, і кілька разів повернутися навколо осі. При цьому звичайні «земні» координати в якісь моменти немов зникають зі свідомості, втрачається уявлення про верху і низі, про правій і лівій стороні.

Це враження зміни, руху, нефіксірованності зображень посилюється завдяки особливостям рішення самих композицій. Навіть побудовані симетрично, вони не замикаються навколо центру, а, навпаки, як би розлітаються, виходячи за межі відведених їм архітектурних поверхонь. Іноді цей перехід з однієї архітектурної поверхні на іншу набуває не фігуральний, а цілком реальний характер. Деякі композиції справді розташовані одночасно на двох площинах-як, наприклад, зображення «Зішестя в пекло» на північній стіні (илл. № 3), що ілюструє одну з пісень Акафіста. Праві фігури, написані на зводі арки, нахиляються вперед, слідуючи нахилу самої архітектурної форми, в той час як ліва частина групи, вміщена на вертикальній стіні, немов відкидається назад. Зображення розшаровується. Цей прийом є у розпису неодноразово. Його можна розглядати як антитезу принципом суворої вписаність зображень в архітектурні форми, який визначає мистецтво Рубльова. Композиційна формула Рубльова була втіленням духовної споглядальності, самозанурення, інтенсивної внутрішнього життя, не порушує зовнішні спокою і гармонії. Композиція Діонісія пройнята набагато більш активним зовнішнім рухом, його фігури сходяться і розходяться, утворюють замкнуті групи, які наче постійно змінюють свою конфігурацію, розпадаються й утворюють нові сполучення. У портальної розписи три стоять жіночі фігури в лівій частині фрески зорово об'єднані, в перші хвилини вони сприймаються як головна частина зображення, її композиційне ядро. Але варто перевести погляд на сидить Анну, як одна з трьох жінок немов відокремлюється від двох інших і складається інша трифігурну група у ложа породіллі (илл. № 4).

Як вважав В. Н. Лазарєв, «Діонісій сприйняв мистецтво Рубльова однобічно. Рубльов підкуповував Діонісія передусім добірністю і грацією своїх образів, красою своїх барвистих і лінійних рішень. За всім цим Діонісій прогледів глибоку поетичність рублевских святих, їх наївну і зворушливу безпосередність. Він поставив головний наголос не на цінностях внутрішнього, духовного порядку, а на прекрасну зовнішню оболонку ». 2

Присутній в розписах і тема кола. Вона звучить у Діонісія безліччю круглих медальйонів з полуфигурами святих, які різнокольоровими гірляндами в один, а іноді і в два ряди прикрашають підпружні арки. Символічне коло Рубльова немов розпадається на безліч малих кіл-їх понад 50, - і мотив цей, в силу своєї багатократності втрачає образну винятковість. Рублевська композиційна формула єдності змінюється у Діонісія формулою множинності. Тут не можна не сказати про «Притчі про десять дів» (илл. № 5), розташованої на західному склепінні північної сторони. Тут Христос зображений на троні у вигляді небесного нареченого, а поруч два ангели. У першу хвилину неподробного розгляду композиція нагадує «Трійцю», але, якщо вдивитися і дослідити її уважніше, то вийде навпаки, повна протилежність Рубльову. Композиція не замикається як у Рубльова, а навпаки розходиться донизу, таким чином, відображаючи не коло або трикутник, з якими прийнято порівнювати «Трійцю», а скоріше арку або кут з розбіжними у нескінченність прямими.


Ферапонтовскіе розпису в порівнянні з рублевскими вражають своєю багатолюдністю. Головні герої рідко є у нього на самоті, в більшості випадків вони оточені цілою свитою моляться, вклоняються, прославляють, які слухають або просто свідків.

Але не можна категорично говорити про різницю Діонісія і Рубльова. Є сцена в розписах Різдвяного собору, що практично ідентична деталі ікони в Благовіщенському соборі в Москві, що належить Рубльовському колі. Мова йде про «Подорожі волхвів» (илл. № 6) на північно-західному стовпі. Тут і в іконі зображені три вершники, що символізують три віки або три рівні земних цивілізацій-стародавню, середню і молоду, чим підкреслюється значимість того, що сталося для всього світу.

У міру руху глядача в інтер'єрі співвідношення зображень один з одним постійно змінюється: одні сцени або групи фігур зникають, приховані стовпом або аркою, з'являються інші; як у калейдоскопі зображення міняються місцями, вступають у все нові і нові композиційні зв'язки з іншими зображеннями. Оскільки ця перестановка здійснюється в реальному тривимірному просторі, постійно виникає нова шкала масштабних співвідношень. Так, у ряді випадків фігури, невеликі за розмірами, написані на поверхні стовпа або арки і розташовані ближче до глядача, здаються більше, ніж постаті, написані на стіні, але знаходяться на задньому плані.

Одна композиція переходить в іншу. Рух трьох волхвів, про які йшла вже мова, підхоплює і підсилює дуга архітектурної арки (илл. № 7). Ця динамічна лінія виносить фігури вершників за межі відведеного для них поля. Створюється враження, що волхви скачуть по напрямку до Христа, що сидить перед ними на горі, немов вони поспішають вклонитися йому. І хоча Христос сюжетно належить іншій сцені («Зцілення розслабленого»), таке сприйняття здається виправданим, тим більше, що рух вершників, підкреслено спрямоване, в межах самої сцени не має мети. Глядач мимоволі шукає очима цю мету за її межами і знаходить її. Композиційно-сюжетне переосмислення набуває тут особливу наочність, оскільки гірки, зображені в епізоді з волхвами, тривають у сусідній сцені з розслабленим, створюючи враження єдиної просторової протяжності.

Той же принцип проглядається нами в «Благовіщення біля колодязя» (илл. № 8), розташованому на західному межі північно-східного стовпа, ангел здається увірвалися в межі зображення з іншої, розташованої поруч сцени зцілення сліпого. Рухи Христа тут стрімкі, наче він спускається згори, з гір широким кроком і, минаючи сліпця, якого зцілює мимохідь, спрямовується назустріч Марії в «Благовіщення», зустрічає його смиренним поглядом і рухом.

У композиціях «Собор Богоматері» і «Про Тебе радіє» обрамлення взагалі опущено, євангельські сцени поміщені на склепіннях, виявляються включеними в загальну хорову композицію, що прославляють Марію.


    Індивідуальної особливістю фресок Діонісія є їх ошатність, поєднана при цьому з незвичайною м'якістю кольору. Нелегко перерахувати всі наявні тут фарби, але переважають небесно-блакитні, білі, рожеві, жовті, світло-зелені і вишневі тони. Незважаючи на очевидний підбір навмисно світлих фарб, колорит позбавлений будь-яких ознак млявості. Це досягається за рахунок використання контрастних звучних тонів. Визначальним є яскраво-блакитний колір, використаний для фонових частин розпису. Іноді цей колір використовується і в одязі персонажів, за рахунок чого досягається єдність їхньої плоті і простору, і вони здаються невагомими, витканими з повітря («Про Тебе радіє»). Час і попередні реставрації значною мірою змінили цей колір, місцями він зник до підкладкового сірого кольору рефті, місцями стертий до білястого грунту, але там, де він зберігає колишню інтенсивність, він сяє навіть у безсонячну дні. Це грубозернисті азурит, кристали якого здатні відображати падаюче на них світло і тим самим підсилювати гру кольору. Розписи в цілому добре збереглися, однак для правильного уявлення про їх первинному колориті потрібно враховувати деякі зміни фарб, що відбулися з часом. Блакитні фони і белесовато-зелені поземі спочатку виглядали темніше і насиченішим за кольором. Фахівці до цих пір не прийшли ще до єдиної думки щодо червоного кольору в розпису: чи був він більш інтенсивним. У будь-якому випадку, спочатку вся живопис був яскравіше.

Поряд з азуритом художники Ферапонтова широко використовували білий колір. Але всі інші фарби дано у змішаному вигляді або з їх разбелкой іншими світлими фарбами. Діонісій широко використовував розбілені фарби у виконанні архітектури та гірок. Змішування фарб відкривало Діонісію і його синам можливості нескінченно урізноманітнити свою палітру, оскільки навіть незначне переважання в тій чи іншій суміші якого-небудь одного кольору вже давало новий відтінок, іноді абсолютно не зустрічається в інших творах монументального живопису. Особливо виразні бархатисті фіолетові, рожево-зелені, зеленувато-жовті, перлинно-сірі, перламутрові і опалові тону. Поєднанням щільних фарб одягу і прозорих фонів досягається особливий декоративний ефект: колірні плями постатей чітко виділяються, в них особливу роль набувають лінії контуру, що несуть завжди велике смислове навантаження. Симетрично розміщені яскраві плями кольору створюють враження врівноваженості, статичності кожної сцени.

Колір фресок виконував головну перетворюючу роль. Входив до храму сучасник Діонісія (як і сьогоднішній глядач) повинен був випробувати на собі миттєве, сліпуче і покоряющее вплив фарб. Це-особливий світ, перетворений кольором і світлом. Природного освітлення належить в інтер'єрі величезна роль. Кольорове рішення розпису, загальне світловий вплив її постійно змінюється в залежності від зовнішнього освітлення. Вранці і ввечері, як раз в години ранкового та вечірнього богослужінь, коли косі промені сонця запалюють золотом охру фресок і коли починають горіти всі теплі-жовті, рожеві та пурпурові тону, розпис немов висвітлюється відблиском зорі, стає ошатною, радісною, урочистою. При похмурій погоді, коли охра гасне, виступають сині та білі тони. Білі силуети фігур на синьому тлі по-особливому випромінюють світло, наче білі церкви та монастирські стіни в незвичайному, якомусь не сьогоденні освітлення літніх північних ночей. Синього в цій розпису належить особлива роль. Вся розпис немов просвічує синім різних відтінків-сині фони, одягу, покрівлі будівель. Синій колір мав тут не тільки образотворче і не тільки естетичне, а й символічне значення-це колір неба і в прямому сенсі цього слова і в богословському аспекті його: це образ світла, еманація бога. Спільна для всього середньовіччя символіка синього, звичайно, був відомий і Русі, так само як і символічне значення золота, яке у фресках замінюється охрою, царственого пурпура, білого, що уособлював непорочність.

Вражає ще й те, з якою свободою давньоруський художник висловлюється мовою традиційних форм елліністичного мистецтва. Це можна бачити на прикладі портальної розпису. На блакитному повітряній тлі височіють світлі палати з башточками і колонами з перекинутими між ними тканинами для захисту від сонця. Невимушено і природно рухаються серед них жіночі фігури, повні справді античної грації. Їх російські особи з м'якими подовженими овалами витончено обрамляють вишукано прості одягу, гідні древніх гречанок (илл. № 4).

Це відродження еллінізму на далекій Півночі обумовлено не тільки наступністю мальовничих форм, але і тим, що етичні і естетичні погляди Діонісія формувалися на основі російської культури, пов'язаної через Візантію з античністю. Загальнолюдські цінності античної культури проникали на Русь через писання отців.

   Фарби Діонісія-предмет давнього інтересу художників і вчених. У 1924р. студенти монументального відділення Вищих художньо-технічних майстернях Лінно і Андрєєв, а в 1925р. професор того ж відділення Н. М. Чернишов побували в Ферапонтово і повернулися до Москви з новиною, якій судилося стати легендою, так як вона визначила специфічний ухил вивчення розписів Діонісія.

Мова йде про кольорові камені, якими тоді були в безлічі усіяні береги Бородавского і Пасскей озер і які в розтертому вигляді напрочуд точно збігалися з фарбами фресок у соборі Ферапонтова монастиря. Професор М. М. Чернишов зробив природний для художника висновок, що Діонісій і його сини використовували місцеві фарби, які вплинули на індивідуальний колорит фресок. Камені Ферапонтова-своєрідний північний аналог камушкам Коктебеля: і ті й інші надають якусь таємницю і чарівність самої місцевості.

Свято вірячи, що Діонісій використовував для розпису собору Різдва Богородиці місцеві кольорові камені, художники в Ферапонтово пишуть найчастіше знайденими тут кристалічними і земляними фарбами. Протягом багатьох років так працювали місцеві художники М. В. Гусєв та О. А. Соколов, яким вдалося зібрати найбільш повні колекції ферапонтовскіх глин і галек. Кількість їх порівняно невелика, але вони дають неймовірне


кількість відтінків,-за словами Гусєва, не менше півтори тисячі. 3 1 Копії фресок виконані Гусєвим з застосуванням місцевих фарб, передають всі тональний досконалість живопису Діонісія. Але вже давно закрадалася сумнів у тому, що остання робота Діонісія, на завершення якої йому і його помічникам знадобилося не більше двох місяців, була виконана настільки кустарним способом. Сумнів призвело до досліджень, і мікрохімічний і спектральний аналіз пігментів з ферапонтовского собору, зроблений в московському інституті реставрації, виявив їх неподібність з фарбами місцевого походження і показав, отже, що Діонісій скористався звичайною практикою: доставив на місце замовленої йому роботи всі потрібні фарби з Москви або Ростова. Та й фізично неможливо «натерти» стільки місцевих каменів, щоб розписати ними в далеко не скупий колірній гамі цілий собор у короткий термін. Але такі фрески, як Деісус, сцени з дитинства Марії і два архангела по боках від входу, написані, здається, і справді з використанням каменів Бородавского озера.

У верхній частині собору всі зелені відтінки отримані Діонісієм або за рахунок суміші синього азуриту і охри, або за рахунок лесування, тобто покриття одного шару фарби іншим, у даному випадку тонкого шару охри синім пігментом, або сумішшю охри з сажею. Співвідношення синього або чорного пігменту з охрою в суміші, товщина лесування азуритом або сажею давали нескінченне різноманіття зелених відтінків. Розглядаючи розпис знизу, глядач не в змозі розрізнити неоднорідність барвистого матеріалу, яку можна виявити тільки за спеціальних дослідженнях живопису. На стінах зелені одягу написані Діонісієм інакше. Тут не знайти суміші жовтого і синього пігментів. Враховуючи близькість цих зображень до глядача, майстер використав один яскравий пігмент, так званий «псевдомалахіт».

Найбільш багатою і різноманітною за кольором частиною розпису як раз і є медальйони на підпружних арках під барабаном. І секрет полягає не у величезному наборі пігментів, які були в розпорядженні Діонісія, а в невичерпному розмаїтті його художніх і технічних прийомів на мінімумі використовуваних засобів. Всі 68 медальйонів умовно можна розбити всього на чотири типи: блакитні, охристі, світло-рожеві, темно-рожеві. І всі вони написані одними й тими ж пігментами! Різноманітність відтінків жовтого, рожевого, блакитного отримано художником застосуванням чистих пігментів, або за рахунок сумішей і лессировок білилами підкладки. В одному випадку шар білил дуже тонкий, ледь вловимий, і тоді колір, який вони перекривають, залишається більш інтенсивним, в іншому місці шар білила в кілька разів перевищує по товщині підкладковий шар і останній практично не видно, а скоріше сам надає легкий відтінок білилами - - теплий, якщо білила лежать на рожевій підкладці, або холодний, якщо білила лежать на шарі сажі і азуриту. Враження посилюється завдяки різним комбінаціям розташування медальйонів на арках. Світло-рожевий може бути поряд з охристим або темно-рожевим, або блакитним-варіантів безліч, хоча медальйонів всього чотири типи за кольором. І в кожному медальйоні зображено святих у різних за кольором одязі: у блакитному медальйоні рожеві одягу, в рожевому-блакитні і т.д. У результаті народжується враження незвичайного різноманіття і барвистості, яких Діонісій досяг завдяки віртуозній техніці колориста.

Говорячи про сприйняття живопису собору Різдва Богородиці, не можна забувати, що перед нами пам'ятник, який прожив дуже довге і важке життя. Якщо, наприклад, з двох ділянок живопису, написаних однаковими пігментами, тільки колись промивали або зміцнювали, якщо один знаходиться у верхньому регістрі розпису, а інший в нижньому, якщо один більш освітлений, а інший перебуває у поглибленні стіни-вони ніколи не будуть сприйматися виконаними однаково. Мальовнича поверхню як би живе, пульсує, чого, як не старайся, не досягти при копіюванні.

Вище йшлося про зелених і синіх пігментах. А що ж охри? Вохри у Діонісія незвичайно чисті, без домішок і сторонніх включень,-як в барабані, так і на стінах і у вівтарі собору. Для порівняння з охрамі розписів реставратори досліджували жовту і коричневу гальку, принесену з озера. Кожен камінчик складався з суміші мінералів, серед яких переважали так звані желтоцветний. Мікродомішки-своєрідний паспорт всякого мінеральної сировини-виявилися різними в пігментах на стінах і в пігментах, отриманих з гальки. Чи міг Діонісій отримати з місцевої сировини настільки чистий охру, як у розписі собору? Навряд чи. Таку охру могли добути тільки в родовищі, що містить многомінеральний пігмент, або отримати шляхом випалення при високій температурі, чого знов-таки не можна було виконати в місцевих умовах. Словом, охри Діонісія також не були приготовлені з озерної гальки.

Що ж виходить? Зелені пігменти Діонісія привізні сині привозні, охра також не могла бути місцевою. Та й зустрічаються в розписі червоно-коричневі пігменти цілком складаються з інтенсивно забарвлених частинок, тобто із спеціально приготованого матеріалу, якого немає серед гальки близьких кольорів.

Важко допустити, і ми не маємо письмових підтверджень тому, що художники починали розпис храму з пошуку матеріалів та приготування фарби. Насправді майстра або працювали своїми купленими заздалегідь фарбами, за що їм особливо платив замовник, або користувалися фарбами замовника, наданими художнику за його списком. Так, наприклад, син Діонісія практично одночасно з ферапонтовской розписом розписував один з храмів в Іосифо-Волоколамському монастирі, використовуючи фарби, придбані і вкладені в монастир одним з багатих торгових людей. Будь-яку фарбу можна було придбати не тільки у великих містах, але і в Кириллова та в Белозерске. А в     столітті за майстрами, які розписували Успенський собор у Кириловим монастирі, посилали спеціальні підводи, на яких ті везли все необхідне для роботи-фарби, пензлі, навіть ганчір'я.

Російські іконописці, мініатюристи, стенопісци були справжніми професіоналами, як і західноєвропейських митців того часу, вони широко використовували у своїй творчості все розмаїття мальовничих засобів та технічних прийомів.

Таким чином, підводячи підсумки всього вище сказаного, ми бачимо, що Діонісій справжній віртуоз і в побудові композиції, і в тонкому розумінні світу, і в технічних засобах і винятковому колористичному підборі.


  Стінні розписи і ікони собору Ферапонтова монастиря-визнана вершина творчості Діонісія. У їх яскравою барвистості, святкової краси і урочистості, спокійною врівноваженості композицій відбилася та епоха національної самосвідомості, коли російська людина вперше відчув себе громадянином великої централізованої держави, покликаного зіграти роль спадкоємця занепалої Візантійської імперії. Разом з тим глядача приваблює в цих творах і особливий погляд на світ, який належить одному з найбільших майстрів російської середньовічної живопису, його артистизм, тільки йому властиве поєднання витонченості і умоглядності.


Література:


  1. І.Є. Данилова. «Фрески Ферапонтова монастиря». Москва, «мистецтво», 1970р.

  2. «Кирило-Білозерський і Ферапонтов монастирі». Москва, «Теза», 1994р.

І.А. Кочетков

О. В. Лелекова

С.С. Под'япольскій

  1. В. Н. Лазарєв. «Андрій Рубльов».

  2. Пам'ятки Батьківщини. Ілюстрований альманах. «Російська книга», Москва 1992р. Статті:

  • М. Дьоміна «Спадщина великої епохи»

  • О. Лелекова «Барви Діонісія»

  1. Ферапонтовскій збірник; третій випуск. Москва, 1991р. Статті:

  • М.А. Алексєєва (Ферапонтово). Церкви на Бородава.

  • Г. І. Вздорнов (Москва). Російська Фіваїда на Півночі.

  • О.В. Лелекова (Москва). Консервація барвистого шару розписів Діонісія в соборі Різдва Богородиці Ферапонтова монастиря.

  • С.С Под'япольскій (Москва). Іконостас собору Різдва Богородиці.

  • В. Д. Сарабьянов (Москва). Історія архітектурних та мистецьких пам'яток Ферапонтова монастиря.

  • М.С. Серебрякова (Ферапонтово). Образ Царства Небесного у стінопису собору Ферапонтова монастиря.

  • Н. М. Тарабукін (Москва). Мистецтво Півночі.

  1. М. М. Шаромазов. «Музей фресок Діонісія». «Теза», Москва, 1998р.


1 Ферапонтовскій збірник. Випуск третій. З архівної спадщини

Тарабукін Н.М. (Москва) «Мистецтво Півночі»,. М. 1991р., Стор 337

Два В. Н. Лазарєв «Андрій Рубльов та його школа». М.1966г., Стор.56

3 Лелекова О.В. (Москва)

«Консервація барвистого шару розписів Діонісія в соборі Різдва Богородиці

Ферапонтова монастиря »

1 З Ферапонтовского збірки. Випуск третій. М.1991г. стр.276.

Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Реферат
56.4кб. | скачати


Схожі роботи:
Бачення Євлогія у розписі Різдвяного собору Ферапонтова монастиря
Фрески Кастельсепріо
Діонісій
Діонісій Ареопагіт
Фрески храму Успіння на Волотовом поле Досвід тлумачення
Псевдо-Діонісій Ареопагіт і його Корпус Ареопагітікум
Російські монастиря 2
Новодівочий монастиря 2
Дослідження іміджу Макарьевского монастиря
© Усі права захищені
написати до нас