М. Динник
Проблема Ф. і С. належить до числа провідних питань в історії естетичних навчань, боротьби матеріалізму та ідеалізму, боротьби реалістичного і ідеалістичного напрямків у мистецтві. Проблема Ф. і С. органічно пов'язана з основним питанням естетики - питанням про ставлення художньої творчості або, ширше кажучи, художньої свідомості до об'єктивної реальності.
У своїй естетиці, яка зіграла роль теорії античного реалізму, Аристотель (384-322 до н. Е..) Не виділяє питання про Ф. і С. в особливу проблему, хоча підходить до нього впритул. Мистецтво, відповідно до Аристотеля, глибоко змістовно, так же само філософії, воно сприяє пізнанню речей. Воно відтворює об'єктивну реальність (теорія наслідування). Власне, Аристотель питання художньої Ф. і С. розглядає, аж ніяк не протівополагая їх один одному, але маючи на увазі їх нерозривний зв'язок і єдність. Висунута ним класифікація мистецтв спочиває на спільному розгляді Ф. і С. Різниця між видами мистецтва Аристотель вбачає в тому, що вони відтворюють різні предмети і сторони дійсності різними засобами (фарби, ритм тощо) і способами (дія, розповідь і т. д .).
Величезну історичну роль зіграло розгляд Аристотелем питань Ф. і С. у вченні про трагедію, яку він визначає як «відтворення дії серйозного і закінченого, що має певний обсяг, (відтворення) за допомогою мови, в кожній зі своїх частин різному прикрашеної, - (відтворення ) за допомогою дії, а не розповіді, вчиняє за допомогою співчуття і страху очищення подібних почуттів ». Ф. і С. тут розглядаються в їх взаємозв'язку, наскільки це було доступно для наївної діалектики древніх греків. Разом з тим історична обмеженість цього підходу, відома примітивність і нерозчленованість позначаються вже в самому розумінні складових частин трагедії (фабула, характери, думки, сценічна обстановка, текст та музична композиція).
У неоплатонічної містико-ідеалістичної філософії Гребля (205-270) естетична проблема Ф. і С. безпосередньо пов'язана з вченням про божественне першооснову, про вище благо і вищої красі. Проблема Ф. і С. у Гребля виступає у вигляді вчення про оформлення безформного, про приведення безлічі до єдності: матерія - носій потворного - долучається до божественної краси, завдяки чому виникає краса чуттєвих речей. Вчення Плотіна про Ф. і С. являло собою величезний крок назад в порівнянні з поглядами Арістотеля. Історично прогресивним було проте у Гребля те, що проблема Ф. і С. була висунута ним як найважливіше питання естетики.
Великий філософ Франції Декарт (1596-1650), родоначальник раціоналізму, який намагався примирити матеріалізм своєї «фізики» з ідеалізмом «метафізики», вищим принципом мистецтва визнавав гармонійне поєднання частин в єдності художнього цілого. Всі частини художнього твору повинні бути однаково досконалі і симетрично збігатися один з одним. Естетика Декарта вимагає єдності Ф. і С., витлумачуючи це єдність в дусі раціоналістичного світобачення. Ясність і виразність, глибина змісту у поєднанні з витонченістю форми - необхідні умови художнього стилю. Декарт називає чотири випадки недосконалості твори мистецтва завдяки відсутності в ньому єдності Ф. і С.: 1) досконалість форми супроводжується убозтвом змісту, 2) глибина змісту поєднується з неохайною формою, 3) словесна форма грає лише службову роль по відношенню до змісту, 4) форма набуває значення, незалежне від змісту, і спотворюється.
Вимога від мистецтва змістовності, ідейності, прямування життєвій правді, ясності думки і точності мови, - така реалістична тенденція естетики Декарта. Підпорядкування художньої творчості абстрактним вимогам розуму, суворе регламентування художніх жанрів - риси раціоналістичного ідеалізму Декарта.
«Поетичне мистецтво» Буало, естетична теорія французького класицизму XVII ст., Велику увагу приділяє проблемі Ф. і С. в поезії: «Який ні взяти сюжет, високий иль забавний, глузд повинен бути завжди в злагоді з римою плавної». Прекрасно тільки те, що це правда, поет повинен спочатку навчитися мислити, а потім вже писати; «Що ясно зрозуміле, то чітко прозвучить, і слово точне негайно набіжить». Однак реалістична тенденція, яка виступає у вимозі «істини», прекрасного, приходить у суперечність з боротьбою проти «низького» стилю як порушує норми «витонченого»; ясність і чіткість мови тлумачаться в дусі раціоналістичного світобачення; сюжет підпорядковується триєдність: місця, часу та дії. Цікаві спроби Буало розглянути взаємини Ф. і С. в різних жанрах літератури, в кожному з яких він встановлює норму «особливої краси». У відношенні жанру трагедії, поряд з ложноклассическим вимогою триєдності, як «закону розуму», естетика Буало проявляє і здорову реалістичну тенденцію у вченні про єдність дії, драматичних образів (характерів), положень.
Естетичне вчення Канта (1724-1804), яке стало джерелом формалістичного течії в ідеалістичної теорії мистецтва, мало своєю основною передумовою апріоризм його філософії, тобто саме ідеалістичну бік непослідовною системи Канта, який намагався поєднувати ідеалізм і матеріалізм.
Початок форми, у філософії і в естетиці Канта, виходить від суб'єкта, а не від речей «в собі». Прекрасне, за Кантом, подобається своєю чистою формою. Естетичне судження єдиним своїм предметом має «чисту» форму, позбавлену будь-якого було змісту. «Чиста» форма розуміється як малюнок і композиція і протиставляється всьому чуттєво приємному, всьому тому, що має для людини будь-якої життєвий інтерес.
Так. обр. кантівський апріоризм в естетиці приводив не тільки до метафізичного поділу Ф. і С. і до заперечення предметної змістовності естетичного судження, а й до протиставлення форми всьому чуттєвого. Саме в цьому полягає специфічна особливість кантіанського естетичного формалізму на відміну від інших формалістичних теорій.
В естетиці Шеллінга (1775-1854) проблема Ф. і С. ставиться на основі ідеалістичної «філософії тожества». Вихідним пунктом його філософської системи, а разом з тим і вчення про Ф. і С. є визнання примату абсолютного. Шеллінг приписує мистецтву змістовне значення, але розуміє його, як об'єктивний ідеаліст, таким чином, що краса, істина і добро суть різні форми прояву ідеального світу. Сутність мистецтва, за Шеллінг, полягає в тому, що його форми суть форми речей, як вони існують в абсолюті. Перехід від духовного абсолюту до образів мистецтва, за Шеллінг, здійснюється завдяки міфології. Діалектичні тенденції ідеалізму Шеллінга знаходять собі вираз і в його вченні про Ф. і С., які він розглядає в їх рухомому взаємовідносини. На різних щаблях «потенціювання» абсолюту, за Шеллінг, виявляється різне співвідношення між формою і змістом, причому саме найбільший розвиток форми у мистецтві є в той же час і остаточне подолання форми.
У містико-ідеалістичних міркуваннях Шеллінга виявляється відомий позитивний момент, що складається в спробі діалектичного підходу до проблеми форми і змісту.
Естетика Гегеля (1770-1831), побудована на основі його ідеалістичної діалектики, проблему Ф. і С. ставить у фокусі своєї уваги. На противагу формалізму Канта Гегель вчить про мистецтво як про змістовній формі, а саме як про одну з форм прояву абсолютного духу (поряд з релігією і філософією). Зміст мистецтва, за Гегелем, немислимо у відриві від його форми, і навпаки: форма (явище, вираз, виявлення) невіддільна від всього багатства змісту абсолютного духу, який в мистецтві отримує своє чуттєво-споглядальне оформлення. Протилежності Ф. і С., зовнішнього і внутрішнього мистецтво взаємопроникають один одного, тому відношення між ними Гегель називає істотним. Абсолютна ідея реалізується як прекрасне саме завдяки діалектичному взаємопроникнення категорій Ф. і С. У діалектиці прекрасного Гегель встановлює три ступені: прекрасне взагалі, прекрасне в природі і прекрасне у мистецтві; гармонійне досконалість як єдність Ф. і С., за Гегелем, можливо лише на ступені краси в мистецтві, краса ж у природі відіграє роль лише підготовки до вищого ступеня. В історії мистецтва Гегель розрізняє три один одного змінюють щаблі, на кожній з яких по-різному виявляється взаємовідношення Ф. і С. Символічне мистецтво ще не досягає єдності Ф. і С.: тут форма ще залишається зовнішньої по відношенню до змісту. Класичне мистецтво відрізняється єдністю форми і змісту, гармонійним їх взаємопроникненням. Романтичне мистецтво виявляє перевагу змісту над формою. Докладно розглядає Гегель взаємовідношення між Ф. і С. в різних видах мистецтва. При цьому види мистецтва у Гегеля відповідають фазам розвитку: архітектура - символічною, скульптура - класичної, живопис, музика і поезія - романтичної. Суб'єктивність музики долається, за Гегелем, в поезії, яка стоїть на вершині мистецтва саме тому, що найбільш абсолютно висловлює в (словесній) формі духовну сутність як своє утримання.
Великий російський матеріаліст Чернишевський (1828-1889) у своєму естетичному вченні приділив велику увагу проблемі Ф. і С., піддавши гегеліанское вчення про Ф. і С. систематичної критиці з позицій матеріалістичного (фейербахіанского) світорозуміння. Гегеліанскіе визначення прекрасного як "єдності ідеї і образу» і як «повного прояву ідеї в окремому предметі» рішуче відкидаються Чернишевським саме як визначення ідеалістичні. Точно так само Чернишевський відкидає гегеліанскіе визначення піднесеного як «переваги ідеї над формою» і як «прояви абсолютного». Чернишевський абсолютно правильно викриває гегеліанское розуміння єдності Ф. і С. як ідеалістичну концепцію. Проте багато в чому переборені Чернишевським ідеалістичне розуміння суспільного розвитку, а отже і розвитку мистецтва, зумовили собою недоліки його власної постановки проблеми. Єдність Ф. і С., ідеї та образу в мистецтві він відносить до області «формальної краси»: єдність ідеї і образу, згідно з його вченням, «визначає одну формальну сторону мистецтва, анітрохи не ставлячись до його змісту; воно говорить про те, як має бути виконане, а не про те, що виконується ». Дійсна діалектика Ф. і С. залишилася неуясненной Чернишевським, і в боротьбі проти гегеліанской естетики він сам виявив тенденцію до відриву Ф. від С.
Висуваючи на перший план змістовність мистецтва, естетичне вчення Плеханова (1856-1918) в той же час велика увага приділяє і художньої Ф. За Плеханову, мистецтво «починається тоді, коли людина знову викликає в собі почуття і думки, випробувані їм під впливом навколишнього його дійсності, і надає їм відоме образне вираження ». «Гідність художнього твору, - каже Плеханов, - визначається в останньому рахунку питомою вагою його змісту»; ні один художній твір «не може обмежитися формою без змісту», - тож «відповідність» форми змісту визначає художню цінність будь-якого твору мистецтва: «чим більше форма художнього твору відповідає його ідеї, тим воно ліпше ». Це відповідність форми змісту здійсненне, за Плеханову, лише в художньому творі, правильно, неперекручено зображає дійсність. Однак Плеханов ще не доходить до ленінського розуміння взаємопроникнення діалектичної єдності Ф. і С., обмежуючись установленням «відповідності» форми змістом.
Розбіжність Ф. і С., порушення їх єдності перетворюється в один з відправних пунктів ідеалістичної естетики (як і естетики натуралізму). Форма протиставляється змісту; беззмістовна форма абсолютизується, отримує самодостатнє значення. Навіть ті напрямки ідеалістичної естетики, де висувалося принципова вимога єдності Ф. і С. (естетика Гегеля, Гете, почасти Фіхте і Шеллінга), не могли дозволити цієї найважливішої проблеми теорії мистецтва, хоча гегеліанская естетика зіграла величезну історично-прогресивну роль.
Найважливіші напрямки сучасної буржуазної ідеалістичної естетики, метафізично відривають Ф. від С., - формалізм, імпресіонізм та символізм.
Відмінності між формалізмом, імпресіонізмом і символізмом в розумінні взаємовідносин Ф. і С. несуттєві, і всі ці видозміни ідеалістичної естетики характеризуються абсолютізірованіем різному розуміється ними форми та ігноруванням реального змісту художнього образу.
Неокантіанского естетика, як і взагалі неокантіанского філософія, остаточно ліквідують відому матеріалістичну тенденцію в сенсуализме Канта, що існувала поряд з його апріорізму, і виступають як «реакційна філософія реакційної буржуазії». У формалізмі особливо виразно проявляються відрив Ф. від С., перекручене розуміння беззмістовною форми як сутності мистецтва.
У Радянському Союзі формалізм був найбільш чіпкої і активної теорією, висунутої буржуазними ідеалістами проти марксизму-ленінізму. Остаточна ліквідація формалістичних тенденцій - одна з найважливіших завдань, що стоять перед радянським мистецтвом.
Якщо формалізм висуває значення гри вражень (як композиції), то в імпресіонізмі форма виступає як ідеалістично, суб'єктивістським витлумачені «безпосередні» враження, відчуття в їх відриві від об'єктивної реальності, в їх протиставленні їй, а отже, в їх беззмістовності.
Формалістична естетика виростає гол. обр. на теоретичній основі філософії кантіанства і неокантіанства, естетика імпресіонізму близька філософії махізму, емпіріокритицизму, прагматизму.
Метафізичне протиставлення Ф. і С., визнання форми єдиним предметом мистецтва, ігнорування змістовності художнього образу, а в результаті крайнє збідніння, деградація і розкладання самої форми - такий кінцевий підсумок і формалізму та імпресіонізму в мистецтві.
Відрив Ф. від С., їх дуалізм складає основу і символізму. Хоча в естетиці символістів зміст не заперечується, але воно розуміється як духовна першооснова, завдяки своїй надчуттєвого що не може отримати адекватной форми.
Символічне мистецтво практично оперує лише формою, яка, будучи позбавлена реального змісту, служить лише «натяком», знаком далекого їй по суті ідеального змісту.
Психологічна школа ідеалістичної естетики та теорії літератури (Гумбольдт, Потебня) ускладнює формалізм протиставленням форми «зовнішньої» і «внутрішньої». Згідно з ученням псіхологістов у структурі слова слід розрізняти три елементи: зовнішню форму, внутрішню форму і зміст. У розумінні зовнішньої форми як сукупності членороздільних звуків, як граматичних форм, що протиставлені змістом, хоча і мають своєю метою його вираз, - позначається близькість цієї школи кантіанства. Внутрішня форма розуміється цією школою як психологічний відбір з нескінченного ряду ознак, які складають зміст (предмет, протиставлений зовнішній формі) саме цих ознак, а не будь-яких інших (в залежності від суб'єктивно-психологічного моменту). Проблема єдності Ф. і С. псіхологістамі ставиться метафізично: форма як зовнішня форма відривається від змісту, внутрішня ж форма в свою чергу осмислюється суб'єктивно: плинність її розуміється в дусі буржуазного індивідуалізму й абсолютного релятивізму. У результаті ні зовнішня, ні внутрішня форми не розглядаються в єдності зі змістом, а саме розрізнення цих двох форм виявляє лише спробу еклектичного поєднання двох тенденцій всередині ідеалістичної філософії та естетики - логіцізма і психологізму.
Рідним братом ідеалістичної естетики виявляється натуралізм, жертвує художньою формою заради метафізично понятого змісту. Специфічне значення мистецтва як образного відображення дійсності, як художнього єдності Ф. і С. в натуралізмі втрачається.
Натуралізм - це теорія і практика не стільки творчого відображення дійсності, скільки сліпого наслідування їй. Якщо абсолютізірованіе одиничного, окремого на шкоду типовому, загальним призводить натуралізм до одностороннього, фотографічному наслідування природі і суспільного життя, то нехтування художньою формою, за послідовного здійснення цього методу, загрожує вивести натуралізм за межі мистецтва. Натуралізм створював художні твори, які заслуговують на увагу лише в тій мірі, в якій він таємно або явно відступав від свого методу і в тій чи іншій мірі йшов на зближення з реалістичним методом.
Великі художні твори всіх народів поєднують в собі глибокий зміст і досконалу форму. Основна лінія історичного розвитку мистецтва визначається успіхами реалістичного методу в його різних історичних формах і видозмінах. Тому й історія розвитку художнього смаку - це не релятівістіческі зрозумілий процес, не безплідна зміна суб'єктивних оцінок, але історичне заглиблення в художню сутність єдності Ф. і С.