Зорка Н. М.
1930-і роки: дві п'ятирічки з їх залізним верховним планом, десять різних дат під загальною шапкою "тридцятих", включаючи криваві 1937-й і 1938-й. Згідно офіційної радянської історії, була завершена колективізація сільського господарства, проведена індустріалізація. XVII з'їзд ВКП (б) (1934) назвали "з'їздом переможців". Його делегатам в числі багатьох інших пам'ятних подарунків вручали альбом радянських поштових марок зі спеціальним гасінням "XVII". Не у всіх делегатів при обшуках ці альбоми були конфісковані (завалялися з дитячими книжками чи ще де-небудь, залишилися в сім'ях "ворогів народу"). Марки придбали фантастичну цінність у філателістів-колекціонерів: майже весь склад "з'їзду переможців" був розстріляний.
Автори колективного академічного праці "Історія радянського кіно" справедливо вказували, що в кінофільмах 30-х років "безсумнівно, була правда, якщо не завжди правда справжніх процесів самого життя, то правда масових уявлень про них. Мистецтво відображає життя. Але ж масові подання є її невід'ємна частина, і вони теж можуть живити мистецтво. Широкі верстви народу ... жили очікуванням близької світової революції. Історія показала, що це очікування було нереально в ті роки. При всьому тому мистецтво, напоєне мріями про швидке світовому революційному перевороті ... відобразило саме масове, нехай наївне переконання в тому, що ось-ось, завтра ця всесвітня революція відбудеться "1.
До цих точним і справедливим словами слід додати, що екран 1930-х років, мабуть, як ніколи в радянській кіноісторії, не тільки відображає масові вистави, а й формує їх.
Так, "світової пожежі", як тоді висловлювалися, ні і ні! Але події за кордоном, міжнародна обстановка, взаємини першого в світі соціалістичної держави з капіталістичними країнами гаряче хвилюють радянських кінематографістів. Це теми першого плану. Страйковому руху, страйків, кризі, інтернаціональної дружби робітників і солідарності всіх трудящих присвячена майже третину випуску фільмів 1932-1935 років (далі кількість картин, де дія відбувається за кордоном, поступово зменшується у міру наближення Другої світової війни).
"Томмі" Я. Протазанова (1931) - "про пробудження почуття інтернаціоналізму в англійському солдата", "Утікач" В. Петрова (1932) - "епізод героїчної боротьби німецьких комуністів", "Разом з батьками" Л. Френкеля (1932) - "про участь дітей робітників Західної України в революційній боротьбі", "Повернення Натана Беккера" Б. Шпіса (1932) - "про повернення муляра-емігранта в Радянський Союз", "Гайль-Москау" В. ШМІДТГОФ (1932) - "про братерську солідарності радянських моряків і зарубіжних робітників-страйкарів "," Просперіті "Ю. Желябужского (1933) -" про боротьбу американських робітників за свої права "," Сонце сходить на Заході "П. Пашкова (1933) -" про зростання політичної свідомості німецьких робітників "," Рвані черевики "М. Барської (1933) -" про участь дітей робітників однієї з капіталістичних країн у страйковому русі "," Кар'єра Рудді "В. Немоляєва - це лише деякі назви. Треба відзначити, що після 1933 року тема інтернаціональної солідарності і дружби робочих поступово переходить в антифашистську і далі "оборонну", як називалася тематика, присвячена підготовці СРСР до можливої війни.
Фільмів "зарубіжного циклу" властива була, як правило, приблизність обстановки, середовища, персонажів і всього іншого. Та й як могло бути інакше? Спільні постановки та експедиції за кордон були надзвичайно рідкісні (хоча все-таки мали місце), і постановники отримували досить малі знання про зображуваних країнах і їхні звичаї. Тому-то зображення було вторинним, умовним, запозиченим з книг і з фільмів західного ж виробництва. Особливо частими місцями дії виявлялися Німеччина і Америка, що, звичайно, не випадково.
Трагічні події, пов'язані з приходом Гітлера до влади, антифашистський пафос і, як це видно зараз, передчуття майбутнього залучали кінематографістів до Німеччини. І хоча в більшості картин це була та сама умовна або середньоарифметична, якась західна буржуазна країна, а не країна реальна, все ж таки правду часу екран зберігав. Її знайдеш в "Дезертир" Вс. Пудовкіна (1933), героєм якого був гамбурзький докер Ренн, в "Повстання рибалок", поставленому в 1934 році відомим театральним німецьким режисером Ервіном Піскатор на студії "Межрабпомфільм" з російськими артистами, трохи пізніше - в картині "Професор Мамлок" за п'єсою німецького письменника Фрідріха Вольфа, який емігрував до СРСР.
З Америкою - інше. С. А. С. Ш., як іменували тоді Сполучені Штати, традиційно манили, збурювали і хвилювали кінематографістів ще з часу їх захоплення Гриффітом, з 1920-х, коли саме американські картини переважали в імпорті. 30-і роки зміцнили цей інтерес, зокрема, завдяки численним перекладам і публікацій американської літератури - як минулого, так і сучасної. У цей час величезними тиражами друкуються Теодор Драйзер, Ептон Сінклер, Джон Стейнбек, Ернест Хемінгуей, Ерскін Колдуелл та інші видатні американські прозаїки, на сценах широко йдуть п'єси Юджина О'Ніла (особливо знаменита була постановка "Кохання під в'язами" А. Таїрова в Камерному театрі) - культурні зв'язки розширюються.
У цей же час Ейзенштейн разом з Тіссе і Александровим відправляється у відрядження до Америки (1930-1932). Вона принесла йому величезні прикрості й розчарування, пов'язані з нереалізованими задумами фільмів "Золото Зуттера", "Американська трагедія" і "Чорне величність", залишила в серці незагойна рану незавершеного фільму "Хай живе Мексика!", Матеріали якого з ряду складних обставин і причин довгі роки залишалися за океаном. Але вона ж дала безліч яскравих вражень від знайомства з новим континентом, з чудовими художниками, талановитими артистами і великими кінозірками. Так чи інакше, але "культурні контакти" двох світових держав, користуючись більш пізньої термінологією, активізувалися, не кажучи вже про те, що політичні гасла дня містили в собі й такі сталінські заклики, як "поєднувати російський розмах з американською діловитістю".
Лев Кулешов, який з самого початку свого шляху відчував гаряче пристрасть до американської темі і матеріалу, пояснював його пізніше так: "Справа в тому, що ми з Пудовкіним в той час поставили собі за мету довести, що наш колектив може технічно опанувати всіма можливостями американського кінематографа ... " Ця вузька завдання виникала з завдання загальнополітичної - наздогнати і перегнати Америку.
Ось що, виявляється, надихало Кулешова, прихильного до "американізм" і в роки тридцяті! З Америкою був пов'язаний перший звуковий фільм, названий їм "Горизонт" (1932) - по імені героя, годинникаря Льови Обрію (його грав як завжди чарівний М. Баталов). З царської Росії, де йому живеться несолодко, Льова емігрує до Америки, мріючи про неї як про землі обітованої. Але як велике розчарування! Після багатьох перипетій емігрант, пізнав за океаном злидні і приниження, повертається до Росії, нині вже радянську, і стає машиністом.
Сюжет "поверненці" або "переселенця" в СРСР повторювався на різні лади. Від жахів світу, де палять зерно і виливають молоко в річки, коли діти помирають від голоду, від кризи, безробіття, експлуатації, морального розкладу верхів - у світлий будується новий світ, в червону новь! Так отримували нове батьківщину багато кіногерої, в тому числі і американського походження, в першу чергу ті, кого називали на початку 30-х років "спецами", тобто іноземними фахівцями, які працювали в СРСР за контрактами в роки першої і другої п'ятирічок на будівництвах заводів , домен, складання турбін.
Одного з таких спеців, інженера Клайнс, американця, вивели режисер А. Мачерет і виконавець ролі артист МХАТу В. Станіцин в картині "Справи і люди" (1932), дія якої розгорталося на великому будівництві. Клайнс, ставши на чолі однієї з бригад, легко опановує техніку і набагато перевищує темпи змагається з ним бригади, якою керує російський робітник Захаров, - цю роль грав ще один чарівний актор і режисер радянського кіно Микола Охлопков (глядачі його бачили у німих фільмах "Митя "і" Бухта смерті ", далі побачать у ролі Василя у фільмах Михайла Ромма про Леніна, російського богатиря Буслая в" Олександрі Невському "Ейзенштейна). Іронічний кадр, де приїжджий інженер, перемігши росіян, весело сміється на тлі розвівається, полотнища з написом "Наздогнати і перегнати Америку!". Але при всій симпатичності персонажа, таким його зіграв Станіцин, інтелігентний і тонкий актор (на сцені однієї з кращих його ролей був діккенсівський містер Піквік), радів інженер рано! Захаров зі своєю бригадою напрягли, напружилися, проявили чудовий "російський розмах" і, у свою чергу, перегнали бригаду Клайнс.
Подібний американець, розумний, відкритий, відмінний працівник, але трохи приземлений і прагматична людина, не вірить в "російський розмах" і тому добродушно осоромлений, - характерна постать на екрані і театральній сцені першої половини 1930-х. Так, наприклад, у М. Погодіна в його популярних п'єсах "Темп", "Поема про сокиру" і інших неодмінно з'являються такі особи, намальовані, треба зізнатися, і жваво, і з співчуттям. І в кіно так само: якщо навіть американець поставав шкідником (а число таких і без належності до американської нації збільшувалося в фільмах від року до року), як, наприклад, в українській картині Г. Тасін "Велика гра" (1935), "поганому" інженеру-спецу неодмінно протиставлявся "хороший". У даному випадку поруч з підступним Чендлером стояв чесний Янсен, асистент, який віддав усі свої чималі знання і скромні сили радянської будівництві. Хоча крапка над "i" не ставилася, але вони мали на увазі, що багато хто з приїжджих спеців, включаючи названого Янсена, побажають назавжди залишитися на своїй новій батьківщині - в усякому разі такі були хепі-енди фільмів. Ось чому не була оригінальною колізія повернення додому з-за океану бідного годинникаря Обрію, який у фіналі картини Кулешова бадьоро вів паровоз.
Найоригінальніше був другий "американський" звуковий фільм Кулешова "Великий втішитель" (1934) - вільна фантазія на теми літературної праці і біографії американського письменника О. Генрі, також дуже популярного у радянських читачів у 30-і роки.
Блискучий гуморист, чиї дотепні новели пронизані таємницею гіркотою, вигадник неймовірних сюжетів, чия доля була саме такий сюжет з неймовірними поворотами, письменник, прикрашав дійсність, часто подбавляя в рожеву фарбу жовч і тіні, - таким бачився Кулешова "великий втішитель" Білл Портер, чиє літературне ім'я - О. Генрі. Він особисто, вірніше, у виконанні старого кіноактора К. Хохлова, поставав у фільмі арештантом, одягненим у смугасту робу (як відомо, Портер дійсно кілька років провів у в'язниці). Разом з письменником діяли в кадрі і життєві прототипи його персонажів - злодій-зломщик Джиммі Валентайн, сищик Бен Прайс та інші.
Цікаво, що в дусі часу група картини "Великий втішитель" оголосила себе "ударної" і взяла соціалістичне зобов'язання зняти фільм протягом двох місяців, про що заохочувально повідомляла 28 квітня 1933 газета "Кіно". Так О. Генрі побічно став учасником соціалістичного змагання.
Сюжет "Великого потішив", сценарій якого був написаний талановитим журналістом Олександром Курсом, був для свого часу незвичайним і навіть складним. Зіставлялися справжня життя, життя, перетворена мистецтвом, і знову життя, ще більш жорстока в порівнянні з гарним вигадкою. Ця тріада вигадливо й дотепно реалізувалася трійцею головних персонажів картини: Портер (художник), Валентайн (літературний герой), дівчина Дульсе (читачка) - цю роль з властивим їй вишуканим майстерністю грала Олександра Хохлова.
Як маленький діамант у філігранної шліфовці, виблискувала всередині фільму новела "Звернення Джиммі Валентайна", виконана Кулешовим в стилі "dime novel" (дешевого роману) з віньєтками, сердечками, трояндочками і іншим асортиментом масових видань минулого століття. Кулешовське любов до американської провінції, до фактури, яку він, в Америці так і не побував, "обчислював" зі стрічок Мак-Сеннета і Чапліна, втілювалася тут у відвертій умовності і забавною стилізації. Гірше було з пластом реальності: він, на жаль, також виглядав умовно кінематографічним, зяяв аскетичною, властивої постановкам Кулешова після його стрічки-шедевра "За законом" порожнечею кадру, розрідженістю. "Балет!" - Визнали молоді колеги-кінематографісти, хоча Ейзенштейн і Пудовкін побачили у фільмі "чудову річ".
Народжена після революції покоління зростало з почуттям величезної гордості за свою дивовижну країну. Усвідомлення СРСР як привабливого центру всієї планети багато в чому сприяли відвідування іменитих закордонних гостей, видатних діячів світової культури. Ромен Роллан, Рабіндранат Тагор, Анрі Барбюс, Герберт Уеллс (вторічно!), Мартін Андерсен-Нексе, Андре Мальро, Ліон Фейхтвангер приїжджають в Радянський Союз у 30-і роки, а по поверненні додому пишуть книги про СРСР. Єдиним, хто не включився в загальний хвалебний хор, був Андре Жид. Що вже говорити про професійний репортер, про таких блискучих журналістів, як німець Егон Ервін Кіш, двічі відвідував Радянський Союз і залишив книги-свідоцтва та цикли-документи, або відважна мандрівниця з фотокамерою в сильних маленьких руках, яку вічно вабило в горнило нового і незвіданого , американка Маргарет Берке Уайт, відвідувала СРСР у 20-х, у 30-х, а на початку 40-х тут же, у нас, захоплена першими залпами війни! Велико і непереборне було, судячи з усього, чарівність, пережите західної культурної елітою, якщо вже сам Джордж Бернард Шоу, який відвідав Москву в 1931-му, цей скептик, король парадоксу, схвильовано писав свої "путівники" і "довідники" по соціалізму і комунізму , а над ліжком у нього, як відомо, висів портрет Сталіна!
Років до ста рости
нам без старості!
... Дякуйте, молот і вірш,
Землю молодості! -
У дзвінких віршах Маяковського, якого вже не було в живих, в гаслах "Жити стало краще, жити стало веселіше!", В мажорних маршових ритмах, в піснях, що ллються з репродукторів на вулицях і площах, у всьому тонусі життя, стимулювати також і кіномистецтвом , тяжіла радість і бадьорість. Вони ж у свою чергу накладали відбиток оптимізму і тріумфу на все мистецтво, в якому все яскравіше і локальнее позначалися й інші тенденції.
У зв'язку з жорсткістю і розмахом кампанії "боротьби з формалізмом", яка обрушиться розгромними статтями "Правди" проти Д. Д. Шостаковича, а далі закриттям театру і арештом В. Е. Мейєрхольда, заборони по "естетичним" причин починаються в кіно.
У 1935-му заборонений фільм "Прометей" Івана Кавалерідзе - твір суто "авторське", в стилі цього старого майстра, скульптора і поета. У 1936-му заборонено картина "Суворий юнак" Абрама Роома за сценарієм Юрія Олеші, видатна за своїм художнім якостям. Продовжуючи тему радянської сім'ї та кохання, розпочату ще в "Третя Міщанська", фільм малював якийсь новий любовний трикутник: літній знаменитий хірург з "привілейованих" - його молода дружина - комсомолець-спортсмен ("суворий юнак"), у якого з цією красунею " з вищого світу "зав'язується цілком платонічний роман-дружба. Дія розгорталося на тлі розкішної приморській дачі професора, молодіжних клубів і скромних міських квартир, було повно оригінальних новаторських рішень і своєрідної краси.
На екрані кінця 1920-х - початку 1930-х років вже щосили орудують зачаєні вороги з чужими паспортами, дружини, що приховують своє контрреволюційне минуле і викриває ЧК, чоловіки, пов'язана з іноземною розвідкою, палії з куркулів, голови комітетів, а на ділі колишні стражники і жандарми.
Тема "запеклої класової боротьби на селі" починається дуже рано, задовго до суцільної колективізації. Буквально в кожному третьому фільмі викритих ворогів призводять до пролетарського суду, в ЧК, до розстрілу.
Фільми, де діє замаскувався і далі викритий ворог, кількісно переважають в репертуарі 1930-х, поки війна не видозмінить сюжет конфронтації двох світів.
Однаковість цих стрічок стійко, але все нагнітаються жахи злочинів, все більш звірячими і зухвалими стають вороги, як це випливає з нових і нових екранних історій.
"Вражі стежки" ... Автор цих рядків пам'ятає афіші та реклами з величезним портретом усміхненого артиста Б. Теніна. Привабливий Тенін грав ідеально-позитивного героя-колгоспника; його антагоніста, класового ворога Інокентія, пробрався в колгосп, грав А. Абрикосов, який спеціалізувався саме на цьому амплуа. Через кілька місяців після "ворожих стежок" в 1935 році на екрани виходить фільм "Партійний квиток" Пир'єва, де ворог-перевертень - робочий хлопець-сибіряк Павло Куганом, а в дійсності куркульський син Зюбин - пробирається в ударники, зваблює чесну робітницю (старий надійний мотив!), краде у неї за завданням шпигунського центру партквиток, влаштовує на заводі аварію, намагається пробитися на військовий завод, щоб безперешкодно шкодити і організовувати диверсії, поки не викривається дружним трудовим колективом.
Не всі, на жаль, глядачі мали нормальне моральне чуття, як О. Е. Мандельштам, що обурилася фальшем "ворожих стежок" 2. Сюжет про замаскований ворог не тільки поширений, але і любимо масовим глядачем, він тримається аж до 1980-х років: американські шпигуни ("Смерть на злеті"), недобитки фашистських розвідок, які, незважаючи на свій глибоко похилий вік, примудряються одружитися на чесних радянських жінок і жити розкошуючи під іншими прізвищами.
Фільм "вражі стежки" режисерів О. Преображенської та І. Правова був екранізацією роману якогось І. Шухова "Ненависть", присвяченого класової боротьби в Казахстані. Назва символічна. Це була школа ненависті і підозрілості, яку успішно проходив в залах кінематографа радянська людина.
На жаль, колір художньої інтелігенції, таланти, за воістину рідкісним винятком, доклали руку до цієї багаторічної діяльності.
Нагадаємо, що в "Землі" - одному з всесвітньо прославлених, класичних шедеврів радянського кіно, про який йшла мова вище, - 1929-й, рік великого перелому, трагічний і винищувальний для України, постає як протиборство Зла, що втілився в паскудненької фігурці заздрісника, пасинка природи, куркульського сина Хоми, і Добра-Краси-Природи, уособлених у колгоспному бідняка Васіле. Мерзенний, сіпаються Хома в пароксизмі великої заздрості до колгоспу, мочиться в колгоспний трактор, а місячної ночі, коли весь світ грає містерію любові і запліднення, зрадницьким пострілом вбиває красеня Василя, і тепер його самотня наречена, чекаючи у хаті, метається, гола, в неудовлетворенном пориві бажання ...
У "Аероград" того ж Довженка (1935) дія розгортається на Далекому Сході. Герої - два потомствених мисливця, колишніх партизана, учасники Волочаєвський боїв. Але один з них, Худяков, виявляється завербованим японською розвідкою зрадником, вбивцею, посібником диверсантів. Потомствений мисливець, не здригнувшись, розстрілює старого друга - зрадника.
У "Селян" Ф. Ермлера (1935) виписаний один з перших портретів ворога-інтелігента. У ролі останнього - замаскувався колгоспний тваринник Герасим Платонович, наділений всіма ознаками "художньої натури": він грає на сопілці, пишучи красиві мелодії, обожнює дружину - чесну колгоспницю Варвару. Для Ермлера після Герасима, диверсанта і вбивці під личиною ліричного героя, прямим був шлях до двосерійному "Великому громадянинові" (1937-1939) - одному із самих складних і страшних фільмів за всю історію радянського кіно. На дуже високому рівні психологічного аналізу талановитий фільм дав абсолютно фальшиву, викривлену історію так званої ленінградської опозиції і "справи Кірова", що завершився вбивством "улюбленця партії" - в образах організаторів вбивства Бровского - О. Жакова і Карташова - І. Берсенєва дізнавалися риси Бухаріна і Зінов'єва.
Кінематографісти не щадили і свого брата інтелігента, особливо з поетичними схильностями. Сценарій "Помилка інженера Кочина" (1939) написаний знаменитим після "Заздрості" сценаристом Юрієм Олешею. Фільм починається монологом літньої людини, довірливо розповідає комусь про свої сни. Сни красиві. Людині сняться сад, квіти, улюблена дочка. За задумом автора камера повинна перейти з крупного плану на загальний: виявляється, що цей лірик - найнебезпечніший резидент, брудний наймит іноземної розвідки, його просторікування про сади і квітах, типова мова колишніх людей, всіх цих Іванов Бабічева, Кавалерово (його ж, Олеші, героїв "Заздрості") - свідома мімікрія ворога.
Майже немає жодного твору на сучасну тему (в літературі, в кінематографі, в театрі), де не було б таємного лиходія. Варіант комедій Пир'єва і Александрова, в яких місце цього лиходія, антипода позитивного героя, займає якийсь дурний і смішний Кузьма в "Свинарка і пастух" або жалюгідний антрепренер Кнейшиц, іноземець, в "Цирку", це саме невинне і щадне втілення теми.
Історичний жанр все більш і більш підпорядковується схемою, яку слід було б назвати концепцією про революцію як про вінці всій попередній історії. Зрозуміло, з Пантеону героїв минулого вибираються ті, хто готував справджене щасливе сьогодення. Завжди знайдеться таємний шпигун, перевертень, перевертень і ворог народу - будь то царствений нащадок Олексій чи зрадник псковський воєвода Твердила, який віддав рідне місто псам-лицарям з Тевтонського ордену. Маскарад закономірний: на матеріалі історії виробляється нова міфологія, "кінцівку" досягнутого соціального світу змінюється нескінченністю класової боротьби.
Пропагандистсько-демагогічна казуїстика сталінізму, всі ці "антагоністичні" і "неантагоністичні" класи, "прошарку" та інше - лише уточнення для вічної теми ворожої таємницею підривної роботи. "Класовий ворог" - це поняття в 1930-х роках безмежно розширюється. Ворог - опозиціонер, меншовик, ухильників, космополіт, будь інакомислячий за підозрою - інтелігент.
Зміна персонажів-ворогів така:
1. 1917-1923: дореволюційні верхи, біла гвардія.
2. 1923-1932: куркулі, приховані білогвардійці, перші резиденти.
3. 1930-ті: іноземні фахівці (специ), що працюють за контрактами на радянські п'ятирічки; опозиціонери і ухильники, троцькісти, зинов'ївці, агенти західних і східних розвідок.
Особливо слід відзначити як принципово важливі і ще ніяк не проаналізовані в мистецтвознавстві положення, що радянське мистецтво в цілому, і перш за все кіномистецтво, відкриває тему причаївся і вимагає знищення внутрішнього ворога (він же посланець зовнішнього оточення) задовго до масових посадок. Методичної пропагандою, кругової атакою масової свідомості і гучним впливом на нього готується 1937 рік - доводиться визнати це з усією гіркотою.
Список літератури
1. Історія радянського кіно: В 4 т. Т. 2. М., 1973. С. 177-178.
2. Детальніше див: Зорка Н. Осип Мандельштам про кінематограф / / Мистецтво кіно. 1988, № 4. С. 84.