Зміст:
Введення
1. Версаль в кінці XVII - початку XVIII ст як символ абсолютної влади
2. Придворна театральне життя Версаля в кінці XVII-початку XVIII ст.
2.1. Придворний балет у Версалі в кінці XVII - початку XVIII століття
2.2. Опера в Версалі в кінці XVII - початку XVIII століття
2.3. Комедії Мольєра у Версалі
Висновок
Література
Введення
Кінець XVII-початок XVIII століття у Франції пов'язано з періодом правління Людовика XIV. Це блискуча епоха розквіту французького абсолютизму, яка принесла всесвітню славу Франції та її культури, невіддільна від способу монарха, як сонце, осветившего свою країну і так і прозваного сучасниками: Король-Сонце. Неоціненно багато зробив Людовік XIV для того, щоб французька культура - театр, живопис, архітектура, балет - ще багато століть служила еталоном і взірцем, мірилом досягнень інших національних культур.
Людовик XIV поставив перед собою завдання перетворити свій двір в єдиний центр політичної, громадської і духовного життя країни. Королівська влада намагалася залучити до себе на службу всіх найбільш відомих письменників і художників Франції. Король призначав їм пенсії і премії, брав їх під своє заступництво, перетворював на свого роду державних службовців. За це вони повинні були прославляти своїми творами велич абсолютистської Франції. Він протегував Расіну і Мольєром, Мансару і Люллі, саме йому належить честь створення класичного французького балету. Менш відомо, однак, що Людовик XIV, будучи пристрасним шанувальником і знавцем мистецтв, і сам віддав данину музам: був прекрасним музикантом і видатним танцюристом, майстерність якого зазначалося одностайно і аж ніяк не тільки з-за вірнопідданських почуттів.
Отже, мистецтво взагалі наприкінці XVII - початку XVIII століття було невіддільне від королівського двору і його основним завданням було зміцнення авторитету королівської влади. Ця ж роль відводилася і театрального мистецтва у Франції в XVII - першій половині XVIII століття.
З приходом до влади Людовика XIV місце театру у французькому суспільстві змінюється. Король протегував цьому мистецтву. Йому надавалося особливе значення. І це цілком зрозуміло. Трагедія Корнеля і Расіна комедія Мольєра, акторське мистецтво чудових майстрів сцени - Мондорі і Шанмеле, Бошато і Флорідора - явище французької культури епохального значення. П'єр Корнель створив трагедію великих почуттів, благородних і сильних характерів, узагальнили героїчні риси французького народу часів походів Тюренна і Конде. Герої та героїні Корнеля мужні і сміливі, вірні моральному боргу і вітчизні. Персонажі змальовані великим і суворим штрихом. Трагедія оспівувала красу чесноти, перемогу морального та громадянського обов'язку над слабкостями і сліпими пристрастями. Вона прославляла велич французької нації. Вона піднімала голос на захист людської гідності, а часом підносилася і до засудження жорстокостей, деспотичного свавілля.
Великий комедіограф Мольєр, представник демократичного крила класицизму, з властивим йому реалізмом і разючим дотепністю викривав вади французького суспільства, створивши галерею типів - скупих, людиноненависників, ханжей, лицемірів, міщан у дворянстві, типів, і до цього дня їдко і влучно осмеивающее пороки і моральні каліцтва. Видовище величезного горіння пристрастей, классіцістскій театр був у той час мистецтвом високого інтелектуалізму, який прагнув проникнути в суть людських емоцій і конфліктів, з'ясувати їх ставлення до «прекрасної природи людської». Актори та драматурги покликані були служити створенню єдиного сильної держави, показувати глядачеві приклад ідеального громадянина. Кожен палац прагнув тепер обзавестися свом театром. І так як театральне мистецтво Франції розглянутого періоду перебувало під егідою королівського двору, постійною резиденцією якого поступово стає Версаль, то основною метою даної роботи буде вялятся розгляд театрального життя Версаля періоду розквіту абсолютизму, тобто в кінці XVII - початку XVIII століття.
У зв'язку з поставленою метою перед нами постає ряд завдань:
- На підставі доступних літературних матеріалів показати, що Версаль в кінці XVII - початку XVIII століття був символом абсолютної влади Людовика XIV;
- Вивчити життя музичного театру Версаля в кінці XVII - початку XVIII століття, а саме: розглянути, що представляв собою придворний балет у Версалі в кінці XVII - початку XVIII століття, яка роль відводилася оперного мистецтва у Версалі в розглянутий період,
- Розглянути життя драматичного театру Версаля, постановки Расіна, Мольєра.
При виконанні роботи використовувалися доступні літературні джерела, підручники, статті, монографії в тому числі й періодики. При написанні роботи крім літературних джерел також використовувалися цифрові джерела.
1. Версаль в кінці XVII - початку XVIII ст. як символ абсолютної
влади
Кінець XVII - початок XVIII століття у Франції пов'язано з періодом абсолютної монархії і правління Людовика XIV. Завданням Людовика було зміцнити і продемонструвати велич монархії всьому світу. Прагнучи надати своєму двору якомога більше блиску і разом з тим перенести свою резиденцію за межі ще недавно охопленого заколотами Парижа, Людовик XIV почав в 1681 р. грандіозне будівництво у Версалі, який з 1682 р. став постійною резиденцією двору і уряду. [1]
Версаль втілив природу абсолютної монархії. Він став її справжнім храмом, де формувався культ короля-сонця, створювалися способи служіння йому. Були розроблені та суворо дотримувалися правила і права перебування поблизу світила. Вони були прекрасними засобами відрізнити або принизити, і в цьому мистецтві не було нікого витонченішими і тонше короля.
В оформленні Версаля, особливо в його внутрішньому оздобленні, було чимало показної пишноти. Однак у цьому найбільшому створення палацової архітектури втілились і багато хто з сильних сторін французької художньої культури того часу. Про це свідчить сувора внутрішня домірність грандіозного ансамблю в цілому, а також розбиття парку, чарівна своїми просторами, безкрайніми повітряними далями і чистотою пропорцій.
Версаль по праву вважається найбільш значним і чудовим палацово-парковим ансамблем Європи. Грандіозний проект, задуманий і здійснений волею Людовика XIV (1638-1715), мав утверджувати право монарха на абсолютну владу. Працями знаменитих зодчих і ландшафтних архітекторів, скульпторів, художників і талановитих майстрів меблевих, ткацьких, ювелірних та інших справ Версаль став витвором високого мистецтва, з блиском втілив естетичні принципи французького класицизму. У середньому витрати на Версаль з 1678 по 1682 р. становили 3853000 ліврів на рік, а в 1685 р. - більше 8 млн. [2] Без сумніву, споруда палацового комплексу у Версалі поглинало немислимі суми. І все ж, кидаючи погляд у минуле, це можна розглядати як рентабельні інвестиції. Єдиний у своєму роді за пропорціями, поєднуючи гру всіх мистецтв, відображаючи культуру неповторної епохи, він впливає і через століття.
Версаль з парковим ансамблем й прокладеними через нього за Людовіка XIV каналами у всіх своїх деталях був розрахований па вироблене ним враження. Наприклад, знаменита «сходи послів» в палаці, яка вела до парадних покоїв. Вона була з різнобарвного дорогоцінного мармуру, і її фрески зображували представників усіх народів світу. Ця сходи вели до величного бюсту короля.
Нарешті, як ми вже відзначали у вступі, король вирішив зібрати навколо себе кращих діячів мистецтва, архітекторів, художників, поетів, музикантів і письменників Франції, а не тільки придворне суспільство. Людовік XIV переслідував при цьому мета впливати на все мистецтво Франції, направляти його і використовувати в інтересах своєї політики.
Версаль увійшов в історію культури не тільки художньо-архітектурними шедеврами, а й мистецтвом розваг. Бали, балети, вечері, феєрверки, концерти, театральні вистави перетворювали побут у свято.
Поряд з великими чудово поставленими святковими виставами в пам'яті придворного суспільства, благородних родин Парижа і потомства залишилися «Велика карусель» в Тюїльрі в червні 1662 р., влаштований в садах Версаля навесні 1664 багатоденний придворний свято «Забави зачарованого острова», «Великий дивертисмент »1668 р., а також« Версальський дивертисмент »липня і серпня 1674 [3]
Королі мали смак до театру та музики. Людовик XIII складав музику, Людовик XIV грав на гітарі і клавесині. Для Версальської капели були складені мотети Делаланда і Куперена старшого.
Свята та вистави відбувалися не лише в палаці. Спектаклі розігрували на Мармуровому дворі, в садах влаштовували особливі уявлення, коли всі фонтани послідовно занурювалися у воду.
Король мав особливу пристрасть до музики, а сам був прекрасним танцівником і брав участь у виставах. У Версалі музика звучала майже цілодобово. Вона супроводжувала всі королівські застілля, урочистий відхід монарха до сну також проходив під музичний супровід. При дворі давалися і концерти, не менше двадцяти на місяць. Музиканти знаходилися під особливим заступництвом короля. У 1669 році опера і балет увійшли в королівську академію музики. Не дивно, що перший театр, створений спеціально для оперних і балетних вистав, був побудований у Версалі.
2. Придворна театральне життя Версаля в кінці XVII-початку XVIII ст.
2.1. Придворний балет у Версалі в кінці XVII-початку XVIII ст.
Балет протягом століття був улюбленою розвагою двору. Французький балет існував тоді двох родів: драматичний і комічний. Французький балет існував тоді двох родів: драматичний і комічний. Останній був особливо популярний. У 1581 році при дворі Генріха III, з нагоди одруження його сестри і герцога Жуайюза, відбулася постановка «Цирцеї, або Комічного балету королеви». Вистава справив фурор, про нього говорили за кордоном, в Італії - Мантуї, Венеції та інших багатих містах - він викликав наслідування.
Така жанровий різновид французького музичного театру як драматичний балет відрізнявся більш розвиненою сюжетної інтригою і багатшим музичним змістом.
За двадцять років Людовик XIV надав йому нові блиск і велич, і це було зроблено свідомо. Мало-помалу з буфонів балету і маскараду придворний танець перетворився на чудову вираження краси, мощі, витонченості, величі, зосереджених разом, і при цьому король все більш і більш виявлявся в центрі. У його часи спектаклі придворного балету досягли найвищого пишноти, включали в себе сценічні ефекти, що додавали видовищу характер феєрії. Завдяки майстерною роботі лібретиста Ісаака де Бенсерада, музиці Жана Де Камбефора і Мішеля Ламбера, а також ефектно удосконаленої машинерії в цьому жанрі поставлено було в перші роки правління Людовіка XIV кілька блискучих вистав: «Балет пір року» (1661), «Балет витончених мистецтв» (1661), «Флора» (1669). У першому з уявлень цього роду - «Балет Ночі» (1653) - вперше в амплуа танцівника з блискучим успіхом виступав при дворі Жан Батист Люлі. [4]
Людовик XIV і сам не був чужий музи танцю, в 1653 він виступив у ролі Сонця в балеті ночі, з тих пір його називали «Король-сонце». «Флора» була поставлена за участю Людовика XIV (партія Аполлона). Людовик XIV танцював на публіці протягом двадцяти років, і, починаючи з 1658 - 1660 років його супроводжували на сцені найблискучіші танцюристи того часу. Не тільки дворяни, як маркіз де Віллеруа чи граф де Сент-Енья, але здебільшого професійні віртуози, яких тоді ще називали не зірками, а більш скромно - «метрами танцю»: Бошан, Верпре, д'Оліве, Рейналь, Дезер, Люллі . [5]
Поступово цей вид мистецтва при Людовіку перетворився на суто аристократичний. Справа дійшла до того, що всі партії стали виконуватися виключно ясновельможними особами. Відповідно високому статусу танцівників змінилася і музична основа балету: якщо раніше він будувався на мотивах народного італійського танцю сальтарелло, то потім йому на зміну прийшла іспанська павана, більш статечна і урочиста.
Цікаво - у міру того як тон і стиль балету ушляхетнюються, благородні персони виганяють звідти. Потроху вони переміщувалися, за бажанням короля, на ролі статистів, поступово вони стали лише глядачами. Придворний балет став королівським балетом.
Людовик XIV був справжнім танцюристом. Танець, завдяки створеній ним у 1661 році Академії танцю, завдяки зазначеній нами еволюції балету в бік все більшого і більшого професіоналізму, не переставав ускладнюватися і робитиметься все більш витонченим. Саме на догоду королю його придворний хореограф П'єр Бошан сформулював існуючі і понині «п'ять позицій» для ніг. [6] Він записав канони благородної манери танцю, в основу якої поклав принцип виворотність ніг. Таке становище давало людському тілу можливість вільно рухатися в різні боки. Всі рухи танцівника він розділив на групи: присідання (пліє), стрибки (заноскі, антраша, кабріоль, жете, здатність зависати в стрибку - елевація), обертання (піруети, фуете), положення корпусу (аттітюди, арабески). Виконання цих рухів здійснювалося на основі п'яти позицій ніг і трьох позицій рук. Всі па класичного танцю є похідними від цих позицій ніг і рук. Так почалося формування балету, що розвинувся до XVIII ст. з інтермедій і дивертисментів в дійсно самостійне мистецтво.
Придворний балет у Версалі почав припиняти своє існування після того як у лютому 1670 відбувся великий «Королівський дивертисмент», для якого Мольєр у співпраці з композитором Жаном Батистом Люллі і поетом П'єром Корнелем складає комедію «Блискучі коханці». У цьому поданні в останній раз буде танцювати на публіці король Людовик XIV. «Король, який не допускає у своїх витівках нічого пересічного, надумав влаштувати при дворі такий дивертисмент, до складу якого входило б усе, що може дати театр, і ось для того, щоб зв'язати в одне ціле стільки різноманітних речей, він вибрав сюжетом пригоди двох принців -союзників, які, ведучи сільський спосіб життя в Темпейської долині, де готується свято Піфіческіх ігор, навперебій обсипають якусь юну принцесу і її мати всіма люб'язностями, які вони тільки в змозі придумати ». [7]
«Блискучі коханці» - це, без сумніву, найменш грана і найменш відома комедія Мольєра: можливо, тому, що вона настільки складна за своєю структурою і зажадала б сьогодні таких же коштів, як і опера. Актори, співаки, танцюристи, оркестр, декорації - потрібна підтримка Короля-Сонця і фінанси, щоб з цим впоратися. Але це ключове твір. Воно містить у собі долі придворного балету (який мав померти), опери (яка мала народитися) і комедії.
Аж до 1670 р. у версальського балету в якомусь сенсі не було публіки, оскільки головний глядач був одночасно і виконавцем. Лише коли Людовик став грузнеть і перейшов зі сцени в ложу, а за ним, природно, пішли й інші придворні, балет народився знову, вже як видовище, чітко розділене рампою. Але, Король-Сонце більше не танцює, а значить, і придворний балет припиняє своє існування. Йому на зміну прийшла опера.
2.2. Опера в Версалі в кінці XVII - початку XVIII століття. Жан Батист Люлі. Жан Філіп Рамо
При дворі Людовика XIV опера посіла важливе місце. Королівська академія музики (театр, в якому проходили оперні постановки) стала одним із символів розкоші королівського двору і могутності монарха. Оперні постановки при дворі Людовика XIV в той час тісно зливалися з усім строєм палацових свят. Від пишних і строго регламентованих етикетом придворних церемоній, в яких було так багато театрального, не надто далеко відстояв і алегоричний оперний пролог, в тій чи іншій формі прославляв особистість Людовіка. Оперна декоративність нагадувала про палацової архітектури, про палацовому інтер'єрі, а оперні костюми узгоджено з модою того часу.
Те, що вражає нас у Версальської опері, це тріумфальний характер даної драматичної формули: опера у Франції - королівський замовлення. Вона знаменує собою перемогу, вигідний договір. Вона переходить «у місто», для публіки тільки після того, як відбулося урочисте відкриття її королем у Версалі. З цього випливає, що подібне мистецтво рішуче повернеться спиною до реалізму.
Введення
1. Версаль в кінці XVII - початку XVIII ст як символ абсолютної влади
2. Придворна театральне життя Версаля в кінці XVII-початку XVIII ст.
2.1. Придворний балет у Версалі в кінці XVII - початку XVIII століття
2.2. Опера в Версалі в кінці XVII - початку XVIII століття
2.3. Комедії Мольєра у Версалі
Висновок
Література
Введення
Кінець XVII-початок XVIII століття у Франції пов'язано з періодом правління Людовика XIV. Це блискуча епоха розквіту французького абсолютизму, яка принесла всесвітню славу Франції та її культури, невіддільна від способу монарха, як сонце, осветившего свою країну і так і прозваного сучасниками: Король-Сонце. Неоціненно багато зробив Людовік XIV для того, щоб французька культура - театр, живопис, архітектура, балет - ще багато століть служила еталоном і взірцем, мірилом досягнень інших національних культур.
Людовик XIV поставив перед собою завдання перетворити свій двір в єдиний центр політичної, громадської і духовного життя країни. Королівська влада намагалася залучити до себе на службу всіх найбільш відомих письменників і художників Франції. Король призначав їм пенсії і премії, брав їх під своє заступництво, перетворював на свого роду державних службовців. За це вони повинні були прославляти своїми творами велич абсолютистської Франції. Він протегував Расіну і Мольєром, Мансару і Люллі, саме йому належить честь створення класичного французького балету. Менш відомо, однак, що Людовик XIV, будучи пристрасним шанувальником і знавцем мистецтв, і сам віддав данину музам: був прекрасним музикантом і видатним танцюристом, майстерність якого зазначалося одностайно і аж ніяк не тільки з-за вірнопідданських почуттів.
Отже, мистецтво взагалі наприкінці XVII - початку XVIII століття було невіддільне від королівського двору і його основним завданням було зміцнення авторитету королівської влади. Ця ж роль відводилася і театрального мистецтва у Франції в XVII - першій половині XVIII століття.
З приходом до влади Людовика XIV місце театру у французькому суспільстві змінюється. Король протегував цьому мистецтву. Йому надавалося особливе значення. І це цілком зрозуміло. Трагедія Корнеля і Расіна комедія Мольєра, акторське мистецтво чудових майстрів сцени - Мондорі і Шанмеле, Бошато і Флорідора - явище французької культури епохального значення. П'єр Корнель створив трагедію великих почуттів, благородних і сильних характерів, узагальнили героїчні риси французького народу часів походів Тюренна і Конде. Герої та героїні Корнеля мужні і сміливі, вірні моральному боргу і вітчизні. Персонажі змальовані великим і суворим штрихом. Трагедія оспівувала красу чесноти, перемогу морального та громадянського обов'язку над слабкостями і сліпими пристрастями. Вона прославляла велич французької нації. Вона піднімала голос на захист людської гідності, а часом підносилася і до засудження жорстокостей, деспотичного свавілля.
Великий комедіограф Мольєр, представник демократичного крила класицизму, з властивим йому реалізмом і разючим дотепністю викривав вади французького суспільства, створивши галерею типів - скупих, людиноненависників, ханжей, лицемірів, міщан у дворянстві, типів, і до цього дня їдко і влучно осмеивающее пороки і моральні каліцтва. Видовище величезного горіння пристрастей, классіцістскій театр був у той час мистецтвом високого інтелектуалізму, який прагнув проникнути в суть людських емоцій і конфліктів, з'ясувати їх ставлення до «прекрасної природи людської». Актори та драматурги покликані були служити створенню єдиного сильної держави, показувати глядачеві приклад ідеального громадянина. Кожен палац прагнув тепер обзавестися свом театром. І так як театральне мистецтво Франції розглянутого періоду перебувало під егідою королівського двору, постійною резиденцією якого поступово стає Версаль, то основною метою даної роботи буде вялятся розгляд театрального життя Версаля періоду розквіту абсолютизму, тобто в кінці XVII - початку XVIII століття.
У зв'язку з поставленою метою перед нами постає ряд завдань:
- На підставі доступних літературних матеріалів показати, що Версаль в кінці XVII - початку XVIII століття був символом абсолютної влади Людовика XIV;
- Вивчити життя музичного театру Версаля в кінці XVII - початку XVIII століття, а саме: розглянути, що представляв собою придворний балет у Версалі в кінці XVII - початку XVIII століття, яка роль відводилася оперного мистецтва у Версалі в розглянутий період,
- Розглянути життя драматичного театру Версаля, постановки Расіна, Мольєра.
При виконанні роботи використовувалися доступні літературні джерела, підручники, статті, монографії в тому числі й періодики. При написанні роботи крім літературних джерел також використовувалися цифрові джерела.
1. Версаль в кінці XVII - початку XVIII ст. як символ абсолютної
влади
Кінець XVII - початок XVIII століття у Франції пов'язано з періодом абсолютної монархії і правління Людовика XIV. Завданням Людовика було зміцнити і продемонструвати велич монархії всьому світу. Прагнучи надати своєму двору якомога більше блиску і разом з тим перенести свою резиденцію за межі ще недавно охопленого заколотами Парижа, Людовик XIV почав в 1681 р. грандіозне будівництво у Версалі, який з 1682 р. став постійною резиденцією двору і уряду. [1]
Версаль втілив природу абсолютної монархії. Він став її справжнім храмом, де формувався культ короля-сонця, створювалися способи служіння йому. Були розроблені та суворо дотримувалися правила і права перебування поблизу світила. Вони були прекрасними засобами відрізнити або принизити, і в цьому мистецтві не було нікого витонченішими і тонше короля.
В оформленні Версаля, особливо в його внутрішньому оздобленні, було чимало показної пишноти. Однак у цьому найбільшому створення палацової архітектури втілились і багато хто з сильних сторін французької художньої культури того часу. Про це свідчить сувора внутрішня домірність грандіозного ансамблю в цілому, а також розбиття парку, чарівна своїми просторами, безкрайніми повітряними далями і чистотою пропорцій.
Версаль по праву вважається найбільш значним і чудовим палацово-парковим ансамблем Європи. Грандіозний проект, задуманий і здійснений волею Людовика XIV (1638-1715), мав утверджувати право монарха на абсолютну владу. Працями знаменитих зодчих і ландшафтних архітекторів, скульпторів, художників і талановитих майстрів меблевих, ткацьких, ювелірних та інших справ Версаль став витвором високого мистецтва, з блиском втілив естетичні принципи французького класицизму. У середньому витрати на Версаль з 1678 по 1682 р. становили 3853000 ліврів на рік, а в 1685 р. - більше 8 млн. [2] Без сумніву, споруда палацового комплексу у Версалі поглинало немислимі суми. І все ж, кидаючи погляд у минуле, це можна розглядати як рентабельні інвестиції. Єдиний у своєму роді за пропорціями, поєднуючи гру всіх мистецтв, відображаючи культуру неповторної епохи, він впливає і через століття.
Версаль з парковим ансамблем й прокладеними через нього за Людовіка XIV каналами у всіх своїх деталях був розрахований па вироблене ним враження. Наприклад, знаменита «сходи послів» в палаці, яка вела до парадних покоїв. Вона була з різнобарвного дорогоцінного мармуру, і її фрески зображували представників усіх народів світу. Ця сходи вели до величного бюсту короля.
Нарешті, як ми вже відзначали у вступі, король вирішив зібрати навколо себе кращих діячів мистецтва, архітекторів, художників, поетів, музикантів і письменників Франції, а не тільки придворне суспільство. Людовік XIV переслідував при цьому мета впливати на все мистецтво Франції, направляти його і використовувати в інтересах своєї політики.
Версаль увійшов в історію культури не тільки художньо-архітектурними шедеврами, а й мистецтвом розваг. Бали, балети, вечері, феєрверки, концерти, театральні вистави перетворювали побут у свято.
Поряд з великими чудово поставленими святковими виставами в пам'яті придворного суспільства, благородних родин Парижа і потомства залишилися «Велика карусель» в Тюїльрі в червні 1662 р., влаштований в садах Версаля навесні 1664 багатоденний придворний свято «Забави зачарованого острова», «Великий дивертисмент »1668 р., а також« Версальський дивертисмент »липня і серпня 1674 [3]
Королі мали смак до театру та музики. Людовик XIII складав музику, Людовик XIV грав на гітарі і клавесині. Для Версальської капели були складені мотети Делаланда і Куперена старшого.
Свята та вистави відбувалися не лише в палаці. Спектаклі розігрували на Мармуровому дворі, в садах влаштовували особливі уявлення, коли всі фонтани послідовно занурювалися у воду.
Король мав особливу пристрасть до музики, а сам був прекрасним танцівником і брав участь у виставах. У Версалі музика звучала майже цілодобово. Вона супроводжувала всі королівські застілля, урочистий відхід монарха до сну також проходив під музичний супровід. При дворі давалися і концерти, не менше двадцяти на місяць. Музиканти знаходилися під особливим заступництвом короля. У 1669 році опера і балет увійшли в королівську академію музики. Не дивно, що перший театр, створений спеціально для оперних і балетних вистав, був побудований у Версалі.
2. Придворна театральне життя Версаля в кінці XVII-початку XVIII ст.
2.1. Придворний балет у Версалі в кінці XVII-початку XVIII ст.
Балет протягом століття був улюбленою розвагою двору. Французький балет існував тоді двох родів: драматичний і комічний. Французький балет існував тоді двох родів: драматичний і комічний. Останній був особливо популярний. У 1581 році при дворі Генріха III, з нагоди одруження його сестри і герцога Жуайюза, відбулася постановка «Цирцеї, або Комічного балету королеви». Вистава справив фурор, про нього говорили за кордоном, в Італії - Мантуї, Венеції та інших багатих містах - він викликав наслідування.
Така жанровий різновид французького музичного театру як драматичний балет відрізнявся більш розвиненою сюжетної інтригою і багатшим музичним змістом.
За двадцять років Людовик XIV надав йому нові блиск і велич, і це було зроблено свідомо. Мало-помалу з буфонів балету і маскараду придворний танець перетворився на чудову вираження краси, мощі, витонченості, величі, зосереджених разом, і при цьому король все більш і більш виявлявся в центрі. У його часи спектаклі придворного балету досягли найвищого пишноти, включали в себе сценічні ефекти, що додавали видовищу характер феєрії. Завдяки майстерною роботі лібретиста Ісаака де Бенсерада, музиці Жана Де Камбефора і Мішеля Ламбера, а також ефектно удосконаленої машинерії в цьому жанрі поставлено було в перші роки правління Людовіка XIV кілька блискучих вистав: «Балет пір року» (1661), «Балет витончених мистецтв» (1661), «Флора» (1669). У першому з уявлень цього роду - «Балет Ночі» (1653) - вперше в амплуа танцівника з блискучим успіхом виступав при дворі Жан Батист Люлі. [4]
Людовик XIV і сам не був чужий музи танцю, в 1653 він виступив у ролі Сонця в балеті ночі, з тих пір його називали «Король-сонце». «Флора» була поставлена за участю Людовика XIV (партія Аполлона). Людовик XIV танцював на публіці протягом двадцяти років, і, починаючи з 1658 - 1660 років його супроводжували на сцені найблискучіші танцюристи того часу. Не тільки дворяни, як маркіз де Віллеруа чи граф де Сент-Енья, але здебільшого професійні віртуози, яких тоді ще називали не зірками, а більш скромно - «метрами танцю»: Бошан, Верпре, д'Оліве, Рейналь, Дезер, Люллі . [5]
Поступово цей вид мистецтва при Людовіку перетворився на суто аристократичний. Справа дійшла до того, що всі партії стали виконуватися виключно ясновельможними особами. Відповідно високому статусу танцівників змінилася і музична основа балету: якщо раніше він будувався на мотивах народного італійського танцю сальтарелло, то потім йому на зміну прийшла іспанська павана, більш статечна і урочиста.
Цікаво - у міру того як тон і стиль балету ушляхетнюються, благородні персони виганяють звідти. Потроху вони переміщувалися, за бажанням короля, на ролі статистів, поступово вони стали лише глядачами. Придворний балет став королівським балетом.
Людовик XIV був справжнім танцюристом. Танець, завдяки створеній ним у 1661 році Академії танцю, завдяки зазначеній нами еволюції балету в бік все більшого і більшого професіоналізму, не переставав ускладнюватися і робитиметься все більш витонченим. Саме на догоду королю його придворний хореограф П'єр Бошан сформулював існуючі і понині «п'ять позицій» для ніг. [6] Він записав канони благородної манери танцю, в основу якої поклав принцип виворотність ніг. Таке становище давало людському тілу можливість вільно рухатися в різні боки. Всі рухи танцівника він розділив на групи: присідання (пліє), стрибки (заноскі, антраша, кабріоль, жете, здатність зависати в стрибку - елевація), обертання (піруети, фуете), положення корпусу (аттітюди, арабески). Виконання цих рухів здійснювалося на основі п'яти позицій ніг і трьох позицій рук. Всі па класичного танцю є похідними від цих позицій ніг і рук. Так почалося формування балету, що розвинувся до XVIII ст. з інтермедій і дивертисментів в дійсно самостійне мистецтво.
Придворний балет у Версалі почав припиняти своє існування після того як у лютому 1670 відбувся великий «Королівський дивертисмент», для якого Мольєр у співпраці з композитором Жаном Батистом Люллі і поетом П'єром Корнелем складає комедію «Блискучі коханці». У цьому поданні в останній раз буде танцювати на публіці король Людовик XIV. «Король, який не допускає у своїх витівках нічого пересічного, надумав влаштувати при дворі такий дивертисмент, до складу якого входило б усе, що може дати театр, і ось для того, щоб зв'язати в одне ціле стільки різноманітних речей, він вибрав сюжетом пригоди двох принців -союзників, які, ведучи сільський спосіб життя в Темпейської долині, де готується свято Піфіческіх ігор, навперебій обсипають якусь юну принцесу і її мати всіма люб'язностями, які вони тільки в змозі придумати ». [7]
«Блискучі коханці» - це, без сумніву, найменш грана і найменш відома комедія Мольєра: можливо, тому, що вона настільки складна за своєю структурою і зажадала б сьогодні таких же коштів, як і опера. Актори, співаки, танцюристи, оркестр, декорації - потрібна підтримка Короля-Сонця і фінанси, щоб з цим впоратися. Але це ключове твір. Воно містить у собі долі придворного балету (який мав померти), опери (яка мала народитися) і комедії.
Аж до 1670 р. у версальського балету в якомусь сенсі не було публіки, оскільки головний глядач був одночасно і виконавцем. Лише коли Людовик став грузнеть і перейшов зі сцени в ложу, а за ним, природно, пішли й інші придворні, балет народився знову, вже як видовище, чітко розділене рампою. Але, Король-Сонце більше не танцює, а значить, і придворний балет припиняє своє існування. Йому на зміну прийшла опера.
2.2. Опера в Версалі в кінці XVII - початку XVIII століття. Жан Батист Люлі. Жан Філіп Рамо
При дворі Людовика XIV опера посіла важливе місце. Королівська академія музики (театр, в якому проходили оперні постановки) стала одним із символів розкоші королівського двору і могутності монарха. Оперні постановки при дворі Людовика XIV в той час тісно зливалися з усім строєм палацових свят. Від пишних і строго регламентованих етикетом придворних церемоній, в яких було так багато театрального, не надто далеко відстояв і алегоричний оперний пролог, в тій чи іншій формі прославляв особистість Людовіка. Оперна декоративність нагадувала про палацової архітектури, про палацовому інтер'єрі, а оперні костюми узгоджено з модою того часу.
Те, що вражає нас у Версальської опері, це тріумфальний характер даної драматичної формули: опера у Франції - королівський замовлення. Вона знаменує собою перемогу, вигідний договір. Вона переходить «у місто», для публіки тільки після того, як відбулося урочисте відкриття її королем у Версалі. З цього випливає, що подібне мистецтво рішуче повернеться спиною до реалізму.
Творцем опери став композитор Жан Батіст Люллі (1632-1687), з його ім'ям справедливо пов'язується не тільки саме початок французького оперного мистецтва, а й формування, загалом національного стилю французької ліричної трагедії (як називали тоді оперу серйозного, переважно героїчного змісту). [8]
Опери Люллі, великі п'ятиактні твори, відрізнялися розкішшю постановки, пишнотою декорацій і костюмів, як того вимагав двір, який бажав яскравих видовищ, свята. Тут вирували пристрасті, відбувалися героїчні події. Штучна, вишукана краса в музиці і декораціях, характерна для бароко, - і класицистична врівноваженість, стрункість побудови. Це особливість опер Люллі. Велику роль грали танцювальні номери, які представляли собою закінчені сцени.
Власне оперна творчість Люллі розгорнулося в останнє п'ятнадцятиріччя його життя - в 70-е і 80-і роки, коли він був уже автором численних балетів, інтермедій, пасторалей - жанрів, що не давали йому можливостей скільки-небудь повно реалізувати свої потенції і відверто тяжіли до «неповоротне минуле» французької театральної музики. За ці кульмінаційні півтора десятка років Люллі створив п'ятнадцять опер: «Свята Любові і Вакха» (1672), «Кадм і Герміона» (1673) (Це перша опера, яку Люллі-композитор і Кіно-лібретист поставили на Версальської сцені), «Альцеста »(1674),« Тезей »(1675),« Атіс »(1677),« Ізіда »(1677),« Психея »(1678),« Беллерофонт »(1679),« Прозерпіна »(1680),« Персей » (1682), «Фаетон» (1683), «Амадіс Гальський» (1684), «Роланд» (1685), «Арміда» (1686), «Ацис і Галатея» (1686). Серед них найбільш широку популярність придбали «Тезей», «Атіс», «Персей», «Роланд» і особливо «Арміда». [9]
Опера Люллі виникла під впливом классіцістского драматичного театру (включаючи, зрозуміло, його не тільки трагедійні, але і комедійні жанри). Театр Корнеля і Расіна був виразом класицизму, його етики і його естетики в найчистішому і закінченому, самому «упорядкованому» і величавому вираженні. У нього запозичила опера свій провідний жанр (трагедію), свою драматургію (конфлікт боргу і пристрасті), структуру (три єдності), свої принципи сценічного втілення, своє віршування (за Расіну), нарешті, свою вокальну лінію, модельовані мелодично в інтонаційному ладі декламационной мови Марії Шанмеле, Монфлері і баронів. [10] Це було високоетіческое мистецтво героїчного плану, мистецтво великих пристрастей, трагічних конфліктів.
Лібретистом більшості опер Люллі був один з видних драматургів позднеклассіцістского напрями XVII століття, учень і послідовник Расіна - Філіп Кіно (1635-1688). Драми-лібрето Кіно, санкціоновано особисто королем Людовіком перш, ніж вони могли отримати оперне втілення, несли на собі занадто явно виражену друк дворянської ідеології естетики, художніх смаків. І це закономірно відбилося в стилі придворного театру у Версалі. Справа не стільки в тому, що головними персонажами незмінно бували «сильні світу» - королі, принци, лицарі, боги, що всюди прославлялися добродійні монархи і монарша влада. Дійові особи змальовані були ще красиво, ефектно. Але в них не було ні величі Корнеля, ні пристрастей Расіна, полум'яних і глибоких. Образи їх не тільки ставали схематичними, але - особливо в ліричних сценах - набували солодкуватість. Героїка йшла кудись повз, її поглинав куртуазний елемент. Народжувалася галантність.
Опера Люллі, представляла собою монументальну, широко і імпозантно розпланувально, але відмінно врівноважену симметрическую композицію з п'яти актів з прологом, заключним апофеозом і звичайної драматичної кульмінацією до кінця третьої дії.
Спадкоємний зв'язок балетної музики Люллі з його оперним творчістю очевидна. Знаменний факт: його трагічний балет за Мольєром «Психея» (1671) був без особливих зусиль перетворений в ліричну трагедію з тим же сюжетом, музикою і під тією ж назвою (1673). Оперний балет Люллі - це нерідко, хоча й далеко не завжди, дивертисмент: на балет покладалася часто не тільки декоративна, але і драматична завдання, художньо-обачливо рахуватися з ходом сценічної дії. Звідси - танці пасторально-ідилічні (у «Альцесті»), траурні (у «Психеї»), комічно-характерні (балет «змерзлих» в «Изиде») і різні інші.
Французька балетна музика до Люллі як вже зазначалося нами в попередній главі мала вже свою історію. Але він вніс до неї новий струмінь - «жваві і характерні мелодії», гострі ритми, жваві темпи руху. У той час це стало новим словом в балетній музиці.
Показово також співробітництво Люллі з геніальним творцем французької реалістичної комедії Мольєром, який широко обставляв свій театр балетними номерами. Крім суто балетної музики, комічні виходи костюмованих за традицією персонажів супроводжувалися співом-розповіддю про те, що відбувається на сцені.
Історія відносин Людовіка XIV з оперою - це історія пристрасті. Людовик XIV крок за кроком стежить за народженням всіх опер, від задуму до вистави. Це і читання Філіпом Кіно лібрето перед королем, часто акт за актом, у міру написання. Репетиції на очах короля, нескінченно, протягом дванадцяти років. Нескінченне присутність на виставах.
Природний світ опери - той, де живуть боги і напівбоги. Так могли думати в 1682 або 1683 році, розкривши партитури Люлі. Однак у березні або квітні 1684 король вибирає для опери сюжет, взятий не з «Метаморфоз» Овідія, не з «Георгики» Вергілія, не з Гомера, не з Евріпіда, але з роману. [11] Лицарського, куртуазного, героїчного, чарівного , галантного. Амадіс поєднує в собі наснагу і хоробрість з культом дами, честі, вірності; він захищає слабких, перемагає сильних, він має ніжне серце. У наступному році король знову робить вибір. Цього разу це Аріосто: «Несамовитий Роланд». Знову героїчний сюжет, пов'язаний із стародавньою лицарської легендою, але переосмислений і став під пером італійця трагічним. Через рік, у 1686-му, Людовик XIV з трьох сюжетів, запропонованих Кіно, вибрав «Арміда», на цей раз сюжет узятий із «Звільненого Єрусалима» Тассо: знову велика епопея, створена у XVI столітті, але воскрешає хрестові походи і велич лицарства . [12]
Протягом дванадцяти років Людовик XIV крок за кроком стежив за всіма етапами твори опери. У 1685 - му ми бачимо його присутнім на восьми виставах «Роланда», які йшли одне за іншим. Роком пізніше він не з'явиться на жодному поданні «Арміда». Було намічено прослуховування в його покоях: воно не відбулося. У двох кроках від його апартаментів, у дофіна, було зіграно чотири вистави підряд: король був відсутній.
З усією очевидністю, ми присутні при точному повторенні того, що сталося з балетом. У 1670 році балет, ідентифікувати «тіло короля» з богом Аполлоном, перестав бути адекватним засобом вираження його образу - і Людовик зробив їм оперу. [13] п'ятнадцятьма роками пізніше і цей етап завершився. Людовик більше не відчуває потреби спати під плафоном, що представляє його міфологізований образ: тим більше він відтепер не відчуває потреби бачити свій образ у театрі.
Протягом багатьох років проповідники паплюжили комедію і, всупереч едикту Рішельє, відлучали від церкви людей театру, але ні слова не було сказано проти опери: опера була справою короля. Те, що Боссюе зміг виступити проти неї в 1694 році, ясно показує зміну, що відбулася після 1685-го: король більше не ходить в оперу. [14]
Опера продовжила свою кар'єру, але не у Версалі, а в Парижі: відтепер це тільки заняття музикантів.
У цей час у французькій опері утвердився так званий «версальський стиль», що зберіг сюжетику і схему класицизму, але розчинити їх в блискучому, нарядом дивертисменті і який відрізнявся особливо витонченої розкішшю постановки: декорацій, реквізиту, костюмів та архітектурного оздоблення залу для глядачів. Важливим чинником становлення «версальського стилю», з властивою йому гегемонією балету, стало формування і вдосконалення у першій половині XVIII століття нової французької школи хореографічного мистецтва - школи, яка виросла в надзвичайно впливову культурно-мистецьку силу і чинила інтенсивний вплив на оперний театр. У «балетного аспекту» Версальської опери була глибока причина. Мова йде про зміну в умонастроях панівного класу, адже саме він формував, головним чином, версальську публіку.
2.3. Комедії Мольєра у Версалі
До початку 1670-х років французька класична трагедія досягла повної зрілості стилю. Були створені майже всі трагедії Корнеля і ряд кращих трагедій Расіна «Андромаха», 1667; «Британнік», 1669; «Береніка», 1670; Іфігенія. Вона була вперше представлена 18 серпня 1674 у Версалі на придворному святі з нагоди завоювання Франш - Конте. У театрі склалася певна школа трагедійної гри, для якої стали характерними і особлива манера поведінки акторів на сцені, і особливий тип піднесено-патетичній розміреним декламації. Театральне життя Версаля в XVII - першій половині XVIII століття розвивалася під вплив головного стилю епохи - класицизму. Цей стиль почав формуватися у Франції - в театральному співтоваристві. Першим основні принципи нового стилю сформулював Франсуа д'Обіньяк (1604-1676) у книзі «Практика театру». Спираючись на погляди Аристотеля і Горація на драматургію, д'Обіньяк виклав вимоги до зразкового театрального спектаклю. Твір має слідувати закону трьох єдностей - інакше публіка не сприйме сценічна вистава, не наситить свій розум і не отримає жодного уроку.
Перша вимога - єдність місця: події п'єси мають відбуватися в одному просторі, ніякої зміни декорацій не допускалося. Місцем дії трагедії часто ставав зал палацу; комедії - міська площа або кімната. Друга вимога - єдність часу, тобто зразкове збіг (повного досягти не представлялося можливим) тривалості вистави та періоду, в який розгортаються події п'єси. Дія не повинно було виходити за межі доби. Найбільш серйозним виявилося останню вимогу - єдність дії. У п'єсі має бути присутня одна сюжетна лінія, не обтяжена побічними епізодами; їй належало розігруватися послідовно, від зав'язки до розв'язки. До теорії класицизму у Франції XVII ст. ставилися з усією серйозністю. Пізніше нові драматургічні правила розроблялися Французької Академією.
Репертуар придворного театру у Версалі поряд з трагедією включав і комедії. Незважаючи на те що у Франції до середини XVII ст. були написані комедії Корнеля, Скаррона, Сірано де Бержерака, справжнім творцем класичної комедії став Жан-Батист Поклен (сценічний псевдонім - Мольєр 1622-1673), син придворного шпалерника-декоратора.
Людовик XIV дивився всі найкращі п'єси мольєрівського репертуару. Його прихильне ставлення, розташування і заступництво пояснювалися тим, що у Мольєрі король бачив, перш за все, винахідливого імпровізатора, здатного з легкістю і в короткий термін скласти, розучити з трупою і представити театральні п'єси для пишних придворних свят, приголомшливих своєю пишністю. Заступництво короля було єдиною реальною опорою Мольєра, здатної захистити його хоча б почасти від переслідувань і цькувань з боку реакційних феодально-клерикальних кіл.
Задовольняючи вимогам короля створювати розважальні видовища, Мольєр звертається до нового жанру - комедій-балетів. У Парижі Мольєром було написано 13 п'єс, в які як необхідна, а часто і як головна складова частина входила музика. Твори ці неправильно вважати, як це інколи прийнято, чимось другорядним. Вшановуючи основним в своїй письменницькій роботі вміння подобатися публіці, Мольєр шукав особливі способи впливу на глядача. Ці зусилля і привели його до створення нового жанру шляхом органічного з'єднання різнорідних елементів - драматургії, музики, танцю, і сучасники оцінили його новаторство. Музику майже до всіх комедіям-балетів Мольєра писав Жан Батіст Люллі.
Комедії-балети Мольєра в стилістичному відношенні діляться на дві групи. До першої можна віднести ліричні п'єси піднесеного характеру з глибокою психологічною характеристикою основних персонажів. Такі, наприклад, «Принцеса Еліди» (1664, представлена у Версалі на святі «Звеселяння зачарованого острова»), «Психея» (1671, в Тюїльрі). Друга група - це в основному побутові комедії сатиричної спрямованості з фарсовим елементами, наприклад: «Жорж Данден» (1668, у Версалі), «Уявний хворий» (1673, в Пале-Роялі). Мольєр вміло використовував найрізноманітніші шляхи для досягнення гармонійного поєднання співу, музики і танцю з драматургічним дією. Багато комедії-балети, крім високих художніх достоїнств, мали велике суспільне значення. Крім того, ці новаторські п'єси Мольєра (у поєднанні з музикою Люллі) сприяли народженню у Франції нових музичних жанрів: трагедії в музиці, тобто опери (комедії-балети першої групи) і комічної опери (комедії-балети другої групи) - суто французького демократичного жанру, розквіт якого наступить у XVIII столітті.
У середині 1660-х років Мольєр створює свої кращі комедії, в яких піддає критиці вади духовенства, дворянства та буржуазії.
У 1663 році Мольєр написав «Експромт у Версалі». 14 жовтня п'єса була поставлена при дворі у Версалі. Це - зла сатира на сучасних Мольєру акторів та їхніх шанувальників-маркізів. Кажуть, сам король вказав автору цю тему. П'єса представляє, так би мовити, театр у театрі. Директор трупи вчить своїх акторів, як вони повинні грати - з якими жестами, з якою інтонацією. Це дало Мольєру можливість посміятися над його сценічними супротивниками. Але поряд з цим він намічає вустами свого героя нову сферу для комедії. Він говорить, що пора вивести на сцені смішного маркіза. Раніше в комедіях зображували смішних слуг, тепер роль блазня повинна незмінно належати маркіза.
Мольєр пише п'єси «Тартюф, або Обманщик». П'єса повинна була бути показана під час грандіозного придворного свята «Звеселяння зачарованого острова», який відбувся у травні 1664 у Версалі. Великий парк Версаля на тиждень перетворився на куточок чарівного світу. Сотні запрошених, аристократи і знатні городяни, актори і співаки, танцюристи і музиканти, численний штат придворної прислуги наповнювали всі будівлі цього містечка. І ось 12 травня 1664 у Версалі відбулася перша, трехактную, версія комедії «Тартюф». Однак п'єса засмутила свято. Проти Мольєра виник справжній змову, яка очолила королева-мати Анна Австрійська. Мольєра звинувачували в образі релігії і церкви, вимагаючи за це покарання. Уявлення п'єси припинили.
«... Бідний Мольєр! Ти змінився придворним, наряджався блазнем, щоб прокласти дорогу своєму «Тартюф», що ж, нарешті, ти побачив? Що комедія, яку вже й тоді ти вважав зразковим своїм твором, одним словом короля була засуджена на забуття !..»[ 15]
Мольєр зробив спробу поставити п'єсу в новій редакції. Король знав про п'єсу Мольєра і схвалив його задум. Борючись за «Тартюфа», Мольєр в першому «Проханні» королю відстоював комедію, захищав себе від звинувачень у безбожництві і говорив про суспільну роль письменника-сатирика. Король не зняв заборони з п'єси, але і не прислухався до порад оскаженілих святенників.
У 1670 році Була розпочата робота над трагедією-балетом «Психея», прем'єра якої відбулася 17 січня 1671 в Тюїльрі. Фактично, мова йшла про створення опери з музикою Жана Батіста Люллі на лібрето Мольєра. Тексти до деяких аріям написав Філіп Кіно, і близько тисячі віршованих рядків написав П'єр Корнель. Припускають, що італійські вірші в першій інтермедії написав Люллі. Арманда Бежар виконала роль Психеї, а актор Мішель Буарон (Барон) - роль Амура.
Музика Люллі займала в п'єсах Мольєра місце свого роду дивертисментів або інтермедій і носила переважно «вставною», декоративний або бурлескний характер. Далеко не завжди ця музика була потрібна самій драматичній концепцією Мольєра. Часто вона була пов'язана з тими розважально-декоративними вставками, які драматург змушений був допускати на догоду придворним смакам. Все це були невеликі арії або нескладні ансамблі, - багато танців, ряд інших інструментальних фрагментів, іноді пародійного характеру. І хоча співпраця Люллі з Мольєром виразилося в значній кількості робіт, мистецтво Мольєра стикалося з мистецтвом Люллі аж ніяк не головною своєю сутністю, а всього лише фарсово-інтермедійної-балетними сторонами театру того часу.
Актор-новатор, творець нової манери реалістичної гри, Мольєр зробив сильний вплив і на розвиток європейського театру.
Висновок
В якості висновку підведемо підсумок виконану роботу. Кінець XVII - початок XVIII століття у Франції пов'язано з періодом правління Людовика XIV. Це блискуча епоха розквіту французького абсолютизму.
Прагнучи надати своєму двору якомога більше блиску і разом з тим перенести свою резиденцію за межі ще недавно охопленого заколотами Парижа, Людовик XIV почав в 1681 р. грандіозне будівництво у Версалі, який з 1682 р. став постійною резиденцією двору і уряду.
Король вирішив зібрати навколо себе кращих діячів мистецтва, архітекторів, художників, поетів, музикантів і письменників Франції, а не тільки придворне суспільство. Людовік XIV переслідував при цьому мета впливати на все мистецтво Франції, направляти його і використовувати в інтересах своєї політики. Мистецтво взагалі наприкінці XVII - початку XVIII століття було невіддільне від королівського двору і його основним завданням було зміцнення авторитету королівської влади.
Свята та вистави відбувалися не лише в палаці. Спектаклі розігрували на Мармуровому дворі, в садах влаштовували особливі уявлення, коли всі фонтани послідовно занурювалися у воду.
Король мав особливу пристрасть до музики, а сам був прекрасним танцівником і брав участь у виставах. У Версалі музика звучала майже цілодобово. Вона супроводжувала всі королівські застілля, урочистий відхід монарха до сну також проходив під музичний супровід.
Балет протягом століття був улюбленою розвагою двору. За двадцять років Людовик XIV надав йому нові блиск і велич, і це було зроблено свідомо. Мало-помалу з буфонів балету і маскараду придворний танець перетворився на чудову вираження краси, мощі, витонченості, величі, зосереджених разом, і при цьому король все більш і більш виявлявся в центрі. У його часи спектаклі придворного балету досягли найвищого пишноти, включали в себе сценічні ефекти, що додавали видовищу характер феєрії.
Придворний балет у Версалі почав припиняти своє існування після того як у лютому 1670 відбувся великий «Королівський дивертисмент», у цій виставі в останній раз буде танцювати на публіці король Людовик XIV. Король-Сонце більше не танцює, а значить, і придворний балет припиняє своє існування. Йому на зміну прийшла опера.
При дворі Людовика XIV опера посіла важливе місце. Королівська академія музики (театр, в якому проходили оперні постановки) стала одним із символів розкоші королівського двору і могутності монарха. Оперні постановки при дворі Людовика XIV в той час тісно зливалися з усім строєм палацових свят. Від пишних і строго регламентованих етикетом придворних церемоній, в яких було так багато театрального, не надто далеко відстояв і алегоричний оперний пролог, в тій чи іншій формі прославляв особистість Людовіка. Оперна декоративність нагадувала про палацової архітектури, про палацовому інтер'єрі, а оперні костюми узгоджено з модою того часу.
Творцем опери став композитор Жан Батіст Люллі (1632-1687), з його ім'ям справедливо пов'язується не тільки саме початок французького оперного мистецтва, а й формування, загалом національного стилю французької ліричної трагедії (як називали тоді оперу серйозного, переважно героїчного змісту.
Історія відносин Людовіка XIV з оперою - це історія пристрасті. Людовик XIV крок за кроком стежить за народженням всіх опер, від задуму до вистави. Це і читання Філіпом Кіно лібрето перед королем, часто акт за актом, у міру написання. Репетиції на очах короля, нескінченно, протягом дванадцяти років. Нескінченне присутність на виставах.
Протягом багатьох років проповідники паплюжили комедію і, всупереч едикту Рішельє, відлучали від церкви людей театру, але ні слова не було сказано проти опери: опера була справою короля. Те, що Боссюе зміг виступити проти неї в 1694 році, ясно показує зміну, що відбулася після 1685-го: король більше не ходить в оперу.
Опера продовжила свою кар'єру, але не у Версалі, а в Парижі: відтепер це тільки заняття музикантів.
Репертуар придворного театру у Версалі з трагедією включав і комедії. Людовик XIV дивився всі найкращі п'єси мольєрівського репертуару. Задовольняючи вимогам короля створювати розважальні видовища, Мольєр звертається до нового жанру - комедій-балетів. У Парижі Мольєром було написано 13 п'єс, в які як необхідна, а часто і як головна складова частина входила музика. Твори ці неправильно вважати, як це інколи прийнято, чимось другорядним. Вшановуючи основним в своїй письменницькій роботі, вміння подобатися публіці, Мольєр шукав особливі способи впливу на глядача. Ці зусилля і привели його до створення нового жанру шляхом органічного з'єднання різнорідних елементів - драматургії, музики, танцю, і сучасники оцінили його новаторство. Музику майже до всіх комедіям-балетів Мольєра писав Жан Батіст Люллі.
Актор-новатор, творець нової манери реалістичної гри, Мольєр зробив сильний вплив і на розвиток європейського театру.
Література
1. Бодяжити, Г.М.; Образцова, А.Г. Історія зарубіжного театру М.: Просвещение 1981.
2. Версаль. - М.: Вече, 2002.
3. Дюма А. Людовик XIV і його вік. М.: Центркніга, 1997р.
4. Ілюстрована історія світового театру. Під ред. Джона Рассела Брауна. Переклад з англ. М.: БММ АО, 1999.
5. Красовська В. Західноєвропейський балетний театр від витоків до середини 18 ст. Л., 1983.
6. Ліванова Т. Опера у Франції. Жан Батист Люлі / / Історія західноєвропейської музики до 1789 року: Підручник у 2-х тт. Т. 1 М., Музика, 1983.
7. Ленотр Ж. Повсякденне життя Версаля при королях. - М.: Мол. гвардія, 2003.
8. Мольєр. Твори. М.: Книжкова палата, 2003.
9. Митфорд Н. Франція. Придворна життя в епоху абсолютизму. - Смоленськ: Русич, 2003.
10. Розеншильд К. К. Музика у Франції XVII - початку XVIII століття М.: «Музика», 1979.
11. Філіп Боссан Людовик XIV, король - артист. М.: Аграф, 2002.
12. Французькі королі та імператори, під ред. Петера К. Хартманна; Ростов-на-Дону, 1997.
Опери Люллі, великі п'ятиактні твори, відрізнялися розкішшю постановки, пишнотою декорацій і костюмів, як того вимагав двір, який бажав яскравих видовищ, свята. Тут вирували пристрасті, відбувалися героїчні події. Штучна, вишукана краса в музиці і декораціях, характерна для бароко, - і класицистична врівноваженість, стрункість побудови. Це особливість опер Люллі. Велику роль грали танцювальні номери, які представляли собою закінчені сцени.
Власне оперна творчість Люллі розгорнулося в останнє п'ятнадцятиріччя його життя - в 70-е і 80-і роки, коли він був уже автором численних балетів, інтермедій, пасторалей - жанрів, що не давали йому можливостей скільки-небудь повно реалізувати свої потенції і відверто тяжіли до «неповоротне минуле» французької театральної музики. За ці кульмінаційні півтора десятка років Люллі створив п'ятнадцять опер: «Свята Любові і Вакха» (1672), «Кадм і Герміона» (1673) (Це перша опера, яку Люллі-композитор і Кіно-лібретист поставили на Версальської сцені), «Альцеста »(1674),« Тезей »(1675),« Атіс »(1677),« Ізіда »(1677),« Психея »(1678),« Беллерофонт »(1679),« Прозерпіна »(1680),« Персей » (1682), «Фаетон» (1683), «Амадіс Гальський» (1684), «Роланд» (1685), «Арміда» (1686), «Ацис і Галатея» (1686). Серед них найбільш широку популярність придбали «Тезей», «Атіс», «Персей», «Роланд» і особливо «Арміда». [9]
Опера Люллі виникла під впливом классіцістского драматичного театру (включаючи, зрозуміло, його не тільки трагедійні, але і комедійні жанри). Театр Корнеля і Расіна був виразом класицизму, його етики і його естетики в найчистішому і закінченому, самому «упорядкованому» і величавому вираженні. У нього запозичила опера свій провідний жанр (трагедію), свою драматургію (конфлікт боргу і пристрасті), структуру (три єдності), свої принципи сценічного втілення, своє віршування (за Расіну), нарешті, свою вокальну лінію, модельовані мелодично в інтонаційному ладі декламационной мови Марії Шанмеле, Монфлері і баронів. [10] Це було високоетіческое мистецтво героїчного плану, мистецтво великих пристрастей, трагічних конфліктів.
Лібретистом більшості опер Люллі був один з видних драматургів позднеклассіцістского напрями XVII століття, учень і послідовник Расіна - Філіп Кіно (1635-1688). Драми-лібрето Кіно, санкціоновано особисто королем Людовіком перш, ніж вони могли отримати оперне втілення, несли на собі занадто явно виражену друк дворянської ідеології естетики, художніх смаків. І це закономірно відбилося в стилі придворного театру у Версалі. Справа не стільки в тому, що головними персонажами незмінно бували «сильні світу» - королі, принци, лицарі, боги, що всюди прославлялися добродійні монархи і монарша влада. Дійові особи змальовані були ще красиво, ефектно. Але в них не було ні величі Корнеля, ні пристрастей Расіна, полум'яних і глибоких. Образи їх не тільки ставали схематичними, але - особливо в ліричних сценах - набували солодкуватість. Героїка йшла кудись повз, її поглинав куртуазний елемент. Народжувалася галантність.
Опера Люллі, представляла собою монументальну, широко і імпозантно розпланувально, але відмінно врівноважену симметрическую композицію з п'яти актів з прологом, заключним апофеозом і звичайної драматичної кульмінацією до кінця третьої дії.
Спадкоємний зв'язок балетної музики Люллі з його оперним творчістю очевидна. Знаменний факт: його трагічний балет за Мольєром «Психея» (1671) був без особливих зусиль перетворений в ліричну трагедію з тим же сюжетом, музикою і під тією ж назвою (1673). Оперний балет Люллі - це нерідко, хоча й далеко не завжди, дивертисмент: на балет покладалася часто не тільки декоративна, але і драматична завдання, художньо-обачливо рахуватися з ходом сценічної дії. Звідси - танці пасторально-ідилічні (у «Альцесті»), траурні (у «Психеї»), комічно-характерні (балет «змерзлих» в «Изиде») і різні інші.
Французька балетна музика до Люллі як вже зазначалося нами в попередній главі мала вже свою історію. Але він вніс до неї новий струмінь - «жваві і характерні мелодії», гострі ритми, жваві темпи руху. У той час це стало новим словом в балетній музиці.
Показово також співробітництво Люллі з геніальним творцем французької реалістичної комедії Мольєром, який широко обставляв свій театр балетними номерами. Крім суто балетної музики, комічні виходи костюмованих за традицією персонажів супроводжувалися співом-розповіддю про те, що відбувається на сцені.
Історія відносин Людовіка XIV з оперою - це історія пристрасті. Людовик XIV крок за кроком стежить за народженням всіх опер, від задуму до вистави. Це і читання Філіпом Кіно лібрето перед королем, часто акт за актом, у міру написання. Репетиції на очах короля, нескінченно, протягом дванадцяти років. Нескінченне присутність на виставах.
Природний світ опери - той, де живуть боги і напівбоги. Так могли думати в 1682 або 1683 році, розкривши партитури Люлі. Однак у березні або квітні 1684 король вибирає для опери сюжет, взятий не з «Метаморфоз» Овідія, не з «Георгики» Вергілія, не з Гомера, не з Евріпіда, але з роману. [11] Лицарського, куртуазного, героїчного, чарівного , галантного. Амадіс поєднує в собі наснагу і хоробрість з культом дами, честі, вірності; він захищає слабких, перемагає сильних, він має ніжне серце. У наступному році король знову робить вибір. Цього разу це Аріосто: «Несамовитий Роланд». Знову героїчний сюжет, пов'язаний із стародавньою лицарської легендою, але переосмислений і став під пером італійця трагічним. Через рік, у 1686-му, Людовик XIV з трьох сюжетів, запропонованих Кіно, вибрав «Арміда», на цей раз сюжет узятий із «Звільненого Єрусалима» Тассо: знову велика епопея, створена у XVI столітті, але воскрешає хрестові походи і велич лицарства . [12]
Протягом дванадцяти років Людовик XIV крок за кроком стежив за всіма етапами твори опери. У 1685 - му ми бачимо його присутнім на восьми виставах «Роланда», які йшли одне за іншим. Роком пізніше він не з'явиться на жодному поданні «Арміда». Було намічено прослуховування в його покоях: воно не відбулося. У двох кроках від його апартаментів, у дофіна, було зіграно чотири вистави підряд: король був відсутній.
З усією очевидністю, ми присутні при точному повторенні того, що сталося з балетом. У 1670 році балет, ідентифікувати «тіло короля» з богом Аполлоном, перестав бути адекватним засобом вираження його образу - і Людовик зробив їм оперу. [13] п'ятнадцятьма роками пізніше і цей етап завершився. Людовик більше не відчуває потреби спати під плафоном, що представляє його міфологізований образ: тим більше він відтепер не відчуває потреби бачити свій образ у театрі.
Протягом багатьох років проповідники паплюжили комедію і, всупереч едикту Рішельє, відлучали від церкви людей театру, але ні слова не було сказано проти опери: опера була справою короля. Те, що Боссюе зміг виступити проти неї в 1694 році, ясно показує зміну, що відбулася після 1685-го: король більше не ходить в оперу. [14]
Опера продовжила свою кар'єру, але не у Версалі, а в Парижі: відтепер це тільки заняття музикантів.
У цей час у французькій опері утвердився так званий «версальський стиль», що зберіг сюжетику і схему класицизму, але розчинити їх в блискучому, нарядом дивертисменті і який відрізнявся особливо витонченої розкішшю постановки: декорацій, реквізиту, костюмів та архітектурного оздоблення залу для глядачів. Важливим чинником становлення «версальського стилю», з властивою йому гегемонією балету, стало формування і вдосконалення у першій половині XVIII століття нової французької школи хореографічного мистецтва - школи, яка виросла в надзвичайно впливову культурно-мистецьку силу і чинила інтенсивний вплив на оперний театр. У «балетного аспекту» Версальської опери була глибока причина. Мова йде про зміну в умонастроях панівного класу, адже саме він формував, головним чином, версальську публіку.
2.3. Комедії Мольєра у Версалі
До початку 1670-х років французька класична трагедія досягла повної зрілості стилю. Були створені майже всі трагедії Корнеля і ряд кращих трагедій Расіна «Андромаха», 1667; «Британнік», 1669; «Береніка», 1670; Іфігенія. Вона була вперше представлена 18 серпня 1674 у Версалі на придворному святі з нагоди завоювання Франш - Конте. У театрі склалася певна школа трагедійної гри, для якої стали характерними і особлива манера поведінки акторів на сцені, і особливий тип піднесено-патетичній розміреним декламації. Театральне життя Версаля в XVII - першій половині XVIII століття розвивалася під вплив головного стилю епохи - класицизму. Цей стиль почав формуватися у Франції - в театральному співтоваристві. Першим основні принципи нового стилю сформулював Франсуа д'Обіньяк (1604-1676) у книзі «Практика театру». Спираючись на погляди Аристотеля і Горація на драматургію, д'Обіньяк виклав вимоги до зразкового театрального спектаклю. Твір має слідувати закону трьох єдностей - інакше публіка не сприйме сценічна вистава, не наситить свій розум і не отримає жодного уроку.
Перша вимога - єдність місця: події п'єси мають відбуватися в одному просторі, ніякої зміни декорацій не допускалося. Місцем дії трагедії часто ставав зал палацу; комедії - міська площа або кімната. Друга вимога - єдність часу, тобто зразкове збіг (повного досягти не представлялося можливим) тривалості вистави та періоду, в який розгортаються події п'єси. Дія не повинно було виходити за межі доби. Найбільш серйозним виявилося останню вимогу - єдність дії. У п'єсі має бути присутня одна сюжетна лінія, не обтяжена побічними епізодами; їй належало розігруватися послідовно, від зав'язки до розв'язки. До теорії класицизму у Франції XVII ст. ставилися з усією серйозністю. Пізніше нові драматургічні правила розроблялися Французької Академією.
Репертуар придворного театру у Версалі поряд з трагедією включав і комедії. Незважаючи на те що у Франції до середини XVII ст. були написані комедії Корнеля, Скаррона, Сірано де Бержерака, справжнім творцем класичної комедії став Жан-Батист Поклен (сценічний псевдонім - Мольєр 1622-1673), син придворного шпалерника-декоратора.
Людовик XIV дивився всі найкращі п'єси мольєрівського репертуару. Його прихильне ставлення, розташування і заступництво пояснювалися тим, що у Мольєрі король бачив, перш за все, винахідливого імпровізатора, здатного з легкістю і в короткий термін скласти, розучити з трупою і представити театральні п'єси для пишних придворних свят, приголомшливих своєю пишністю. Заступництво короля було єдиною реальною опорою Мольєра, здатної захистити його хоча б почасти від переслідувань і цькувань з боку реакційних феодально-клерикальних кіл.
Задовольняючи вимогам короля створювати розважальні видовища, Мольєр звертається до нового жанру - комедій-балетів. У Парижі Мольєром було написано 13 п'єс, в які як необхідна, а часто і як головна складова частина входила музика. Твори ці неправильно вважати, як це інколи прийнято, чимось другорядним. Вшановуючи основним в своїй письменницькій роботі вміння подобатися публіці, Мольєр шукав особливі способи впливу на глядача. Ці зусилля і привели його до створення нового жанру шляхом органічного з'єднання різнорідних елементів - драматургії, музики, танцю, і сучасники оцінили його новаторство. Музику майже до всіх комедіям-балетів Мольєра писав Жан Батіст Люллі.
Комедії-балети Мольєра в стилістичному відношенні діляться на дві групи. До першої можна віднести ліричні п'єси піднесеного характеру з глибокою психологічною характеристикою основних персонажів. Такі, наприклад, «Принцеса Еліди» (1664, представлена у Версалі на святі «Звеселяння зачарованого острова»), «Психея» (1671, в Тюїльрі). Друга група - це в основному побутові комедії сатиричної спрямованості з фарсовим елементами, наприклад: «Жорж Данден» (1668, у Версалі), «Уявний хворий» (1673, в Пале-Роялі). Мольєр вміло використовував найрізноманітніші шляхи для досягнення гармонійного поєднання співу, музики і танцю з драматургічним дією. Багато комедії-балети, крім високих художніх достоїнств, мали велике суспільне значення. Крім того, ці новаторські п'єси Мольєра (у поєднанні з музикою Люллі) сприяли народженню у Франції нових музичних жанрів: трагедії в музиці, тобто опери (комедії-балети першої групи) і комічної опери (комедії-балети другої групи) - суто французького демократичного жанру, розквіт якого наступить у XVIII столітті.
У середині 1660-х років Мольєр створює свої кращі комедії, в яких піддає критиці вади духовенства, дворянства та буржуазії.
У 1663 році Мольєр написав «Експромт у Версалі». 14 жовтня п'єса була поставлена при дворі у Версалі. Це - зла сатира на сучасних Мольєру акторів та їхніх шанувальників-маркізів. Кажуть, сам король вказав автору цю тему. П'єса представляє, так би мовити, театр у театрі. Директор трупи вчить своїх акторів, як вони повинні грати - з якими жестами, з якою інтонацією. Це дало Мольєру можливість посміятися над його сценічними супротивниками. Але поряд з цим він намічає вустами свого героя нову сферу для комедії. Він говорить, що пора вивести на сцені смішного маркіза. Раніше в комедіях зображували смішних слуг, тепер роль блазня повинна незмінно належати маркіза.
Мольєр пише п'єси «Тартюф, або Обманщик». П'єса повинна була бути показана під час грандіозного придворного свята «Звеселяння зачарованого острова», який відбувся у травні 1664 у Версалі. Великий парк Версаля на тиждень перетворився на куточок чарівного світу. Сотні запрошених, аристократи і знатні городяни, актори і співаки, танцюристи і музиканти, численний штат придворної прислуги наповнювали всі будівлі цього містечка. І ось 12 травня 1664 у Версалі відбулася перша, трехактную, версія комедії «Тартюф». Однак п'єса засмутила свято. Проти Мольєра виник справжній змову, яка очолила королева-мати Анна Австрійська. Мольєра звинувачували в образі релігії і церкви, вимагаючи за це покарання. Уявлення п'єси припинили.
«... Бідний Мольєр! Ти змінився придворним, наряджався блазнем, щоб прокласти дорогу своєму «Тартюф», що ж, нарешті, ти побачив? Що комедія, яку вже й тоді ти вважав зразковим своїм твором, одним словом короля була засуджена на забуття !..»[ 15]
Мольєр зробив спробу поставити п'єсу в новій редакції. Король знав про п'єсу Мольєра і схвалив його задум. Борючись за «Тартюфа», Мольєр в першому «Проханні» королю відстоював комедію, захищав себе від звинувачень у безбожництві і говорив про суспільну роль письменника-сатирика. Король не зняв заборони з п'єси, але і не прислухався до порад оскаженілих святенників.
У 1670 році Була розпочата робота над трагедією-балетом «Психея», прем'єра якої відбулася 17 січня 1671 в Тюїльрі. Фактично, мова йшла про створення опери з музикою Жана Батіста Люллі на лібрето Мольєра. Тексти до деяких аріям написав Філіп Кіно, і близько тисячі віршованих рядків написав П'єр Корнель. Припускають, що італійські вірші в першій інтермедії написав Люллі. Арманда Бежар виконала роль Психеї, а актор Мішель Буарон (Барон) - роль Амура.
Музика Люллі займала в п'єсах Мольєра місце свого роду дивертисментів або інтермедій і носила переважно «вставною», декоративний або бурлескний характер. Далеко не завжди ця музика була потрібна самій драматичній концепцією Мольєра. Часто вона була пов'язана з тими розважально-декоративними вставками, які драматург змушений був допускати на догоду придворним смакам. Все це були невеликі арії або нескладні ансамблі, - багато танців, ряд інших інструментальних фрагментів, іноді пародійного характеру. І хоча співпраця Люллі з Мольєром виразилося в значній кількості робіт, мистецтво Мольєра стикалося з мистецтвом Люллі аж ніяк не головною своєю сутністю, а всього лише фарсово-інтермедійної-балетними сторонами театру того часу.
Актор-новатор, творець нової манери реалістичної гри, Мольєр зробив сильний вплив і на розвиток європейського театру.
Висновок
В якості висновку підведемо підсумок виконану роботу. Кінець XVII - початок XVIII століття у Франції пов'язано з періодом правління Людовика XIV. Це блискуча епоха розквіту французького абсолютизму.
Прагнучи надати своєму двору якомога більше блиску і разом з тим перенести свою резиденцію за межі ще недавно охопленого заколотами Парижа, Людовик XIV почав в 1681 р. грандіозне будівництво у Версалі, який з 1682 р. став постійною резиденцією двору і уряду.
Король вирішив зібрати навколо себе кращих діячів мистецтва, архітекторів, художників, поетів, музикантів і письменників Франції, а не тільки придворне суспільство. Людовік XIV переслідував при цьому мета впливати на все мистецтво Франції, направляти його і використовувати в інтересах своєї політики. Мистецтво взагалі наприкінці XVII - початку XVIII століття було невіддільне від королівського двору і його основним завданням було зміцнення авторитету королівської влади.
Свята та вистави відбувалися не лише в палаці. Спектаклі розігрували на Мармуровому дворі, в садах влаштовували особливі уявлення, коли всі фонтани послідовно занурювалися у воду.
Король мав особливу пристрасть до музики, а сам був прекрасним танцівником і брав участь у виставах. У Версалі музика звучала майже цілодобово. Вона супроводжувала всі королівські застілля, урочистий відхід монарха до сну також проходив під музичний супровід.
Балет протягом століття був улюбленою розвагою двору. За двадцять років Людовик XIV надав йому нові блиск і велич, і це було зроблено свідомо. Мало-помалу з буфонів балету і маскараду придворний танець перетворився на чудову вираження краси, мощі, витонченості, величі, зосереджених разом, і при цьому король все більш і більш виявлявся в центрі. У його часи спектаклі придворного балету досягли найвищого пишноти, включали в себе сценічні ефекти, що додавали видовищу характер феєрії.
Придворний балет у Версалі почав припиняти своє існування після того як у лютому 1670 відбувся великий «Королівський дивертисмент», у цій виставі в останній раз буде танцювати на публіці король Людовик XIV. Король-Сонце більше не танцює, а значить, і придворний балет припиняє своє існування. Йому на зміну прийшла опера.
При дворі Людовика XIV опера посіла важливе місце. Королівська академія музики (театр, в якому проходили оперні постановки) стала одним із символів розкоші королівського двору і могутності монарха. Оперні постановки при дворі Людовика XIV в той час тісно зливалися з усім строєм палацових свят. Від пишних і строго регламентованих етикетом придворних церемоній, в яких було так багато театрального, не надто далеко відстояв і алегоричний оперний пролог, в тій чи іншій формі прославляв особистість Людовіка. Оперна декоративність нагадувала про палацової архітектури, про палацовому інтер'єрі, а оперні костюми узгоджено з модою того часу.
Творцем опери став композитор Жан Батіст Люллі (1632-1687), з його ім'ям справедливо пов'язується не тільки саме початок французького оперного мистецтва, а й формування, загалом національного стилю французької ліричної трагедії (як називали тоді оперу серйозного, переважно героїчного змісту.
Історія відносин Людовіка XIV з оперою - це історія пристрасті. Людовик XIV крок за кроком стежить за народженням всіх опер, від задуму до вистави. Це і читання Філіпом Кіно лібрето перед королем, часто акт за актом, у міру написання. Репетиції на очах короля, нескінченно, протягом дванадцяти років. Нескінченне присутність на виставах.
Протягом багатьох років проповідники паплюжили комедію і, всупереч едикту Рішельє, відлучали від церкви людей театру, але ні слова не було сказано проти опери: опера була справою короля. Те, що Боссюе зміг виступити проти неї в 1694 році, ясно показує зміну, що відбулася після 1685-го: король більше не ходить в оперу.
Опера продовжила свою кар'єру, але не у Версалі, а в Парижі: відтепер це тільки заняття музикантів.
Репертуар придворного театру у Версалі з трагедією включав і комедії. Людовик XIV дивився всі найкращі п'єси мольєрівського репертуару. Задовольняючи вимогам короля створювати розважальні видовища, Мольєр звертається до нового жанру - комедій-балетів. У Парижі Мольєром було написано 13 п'єс, в які як необхідна, а часто і як головна складова частина входила музика. Твори ці неправильно вважати, як це інколи прийнято, чимось другорядним. Вшановуючи основним в своїй письменницькій роботі, вміння подобатися публіці, Мольєр шукав особливі способи впливу на глядача. Ці зусилля і привели його до створення нового жанру шляхом органічного з'єднання різнорідних елементів - драматургії, музики, танцю, і сучасники оцінили його новаторство. Музику майже до всіх комедіям-балетів Мольєра писав Жан Батіст Люллі.
Актор-новатор, творець нової манери реалістичної гри, Мольєр зробив сильний вплив і на розвиток європейського театру.
Література
1. Бодяжити, Г.М.; Образцова, А.Г. Історія зарубіжного театру М.: Просвещение 1981.
2. Версаль. - М.: Вече, 2002.
3. Дюма А. Людовик XIV і його вік. М.: Центркніга, 1997р.
4. Ілюстрована історія світового театру. Під ред. Джона Рассела Брауна. Переклад з англ. М.: БММ АО, 1999.
5. Красовська В. Західноєвропейський балетний театр від витоків до середини 18 ст. Л., 1983.
6. Ліванова Т. Опера у Франції. Жан Батист Люлі / / Історія західноєвропейської музики до 1789 року: Підручник у 2-х тт. Т. 1 М., Музика, 1983.
7. Ленотр Ж. Повсякденне життя Версаля при королях. - М.: Мол. гвардія, 2003.
8. Мольєр. Твори. М.: Книжкова палата, 2003.
9. Митфорд Н. Франція. Придворна життя в епоху абсолютизму. - Смоленськ: Русич, 2003.
10. Розеншильд К. К. Музика у Франції XVII - початку XVIII століття М.: «Музика», 1979.
11. Філіп Боссан Людовик XIV, король - артист. М.: Аграф, 2002.
12. Французькі королі та імператори, під ред. Петера К. Хартманна; Ростов-на-Дону, 1997.
[1] Французькі королі та імператори, під ред. Петера К. Хартманна; "Фенікс", Ростов-на-Дону, 1997.
[2] Французькі королі та імператори, під ред. Петера К. Хартманна; "Фенікс", Ростов-на-Дону, 1997.
[3] Французькі королі та імператори, під ред. Петера К. Хартманна; "Фенікс", Ростов-на-Дону, 1997.
[4] Розеншильд К. К. Музика у Франції XVII - початку XVIII століття М.: «Музика», 1979.
[5] Філіп Боссан Людовик XIV, король - артист. М.: Аграф, 2002.
[6] Красовська В. Західноєвропейський балетний театр від витоків до середини 18 ст. Л., 1983.
[7] Мольєр. Твори. М.: Книжкова палата, 2003.
[8] Ліванова Т. Опера у Франції. Жан Батист Люлі / / Історія західноєвропейської музики до 1789 року: Підручник у 2-х тт. Т. 1 М., Музика, 1983.
[9] Там же.
[10] Розеншильд К. К. Музика у Франції XVII - початку XVIII століття М.: «Музика», 1979.
[11] Філіп Боссан Людовик XIV, король - артист. М.: Аграф, 2002.
[12] Філіп Боссан Людовик XIV, король - артист. М.: Аграф, 2002.
[13] Там же.
[14] Там же.
[15] Олександр Дюма. Людовик XIV і його вік. М.: Центркніга, 1997р.