План:
Введення ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ст.3
Живопис з точки зору мальовничій форми (від Делакруа до Сезанна) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ст.4
Перетворення форми в ХIХ столітті: від класики до експресіонізму ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ст.6
Ложноклассіка ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ст.6
Романтизм. Натуралізм Курбе ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ст.7
Вплив фотографії і японської кольорової гравюри ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ст.10
Імпресіонізм ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ст.11
Поль Сезанн ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ст.13
Кубізм ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ст.15
Відволікання живопису від природи: схематизація і розкладання форми (на прикладі Пабло Пікассо) ... ... ст.17
Висновок ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ст.23
Бібліографія ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ст.24
Введення
Що робиться в наші дні з живописом, з новою живописом? Куди завели живопис художники так званих "лівих течій", глашатаї кубізму, футуризму, експресіонізму та інших найсучасніших "крайнощів"? Як поставитися нам (не крайнім, не екстремістам по сповідання, хоча аж ніяк не старовірам) до цього мистецтва sui generis, пустити коріння за останні років п'ятнадцять майже скрізь на білому снігу? Впевнено чи вороже, як до небезпечної хвороби століття? Або, навпаки, вичікувально, з свідомістю смиренним своєї відсталості?
Чи не відкриває чи справді незрозуміла для "натовпу", горезвісна "ліва" живопис якусь правду майбутньою? Адже мистецтво не тільки дивиться назад. Мистецтво передбачає і пророкує.
Всі ці питання вважаються найбільш актуальними в наші дні. Тому мета даної роботи розібратися в них.
Живопис, як будь-яке явище культури, можна розглядати з різних точок зору. Скажімо - і з літературною, і з художньо-побутової, і з соціальної, і з економічної (як радить модний нині ес-де-матеріалізм), і т. д. Всі вони законні, і не слід, мабуть, нехтувати для з'ясування доль живопису навіть віддалених від неї "точками". Але в даному випадку пригоднее всіх найближча: точка зору живописної форми. Для нашої теми - чим ближче, тим видніше ... Лише зрозумівши чітко, яке значення набули з деяких пір у мистецтві виключно формальні досягнення; лише виконавши подумки шлях художників від Давида до Пікассо в пошуках найбільшої виразності; лише підійшовши впритул до перетворень за останні десятиліття живописної форми і до питань самого ремесла живопису: техніки, матеріалу , фактури; лише вклавши персти у рани цієї, покірною всім хірургічним дослідам, щеплень і вівісекції, мальовничій плоті, що терзали і мучать на полотнах своїх живописці-експериментатори безжального віку цього, можна зрозуміти зміст і причини сталася еволюції, що входить в першочергові завдання даної роботи.
Живопис з точки зору мальовничій форми (від Делакруа до Сезанна)
Живопис була колись служницею церкви. Красу візантійських ікон - та й не всього чи ранньосередньовічного художества? - Не можна осягнути, не занурься в християнську символіку ... Потім живопис поклонялася "прекрасній людині" і воскреслим богам еллінів: поки еллінські боги не звернулися до "їх християни величності" пишних королів і королев XVII і XVIII століть ... Але ще до великої революції "аристократичне" зміст, божеське і людське, стало випаровуватися з живопису. І краса святості, і святість краси. Світ омещанілся. Ідеальне зробилося зайвим ... Після першої імперії живописом поступово опанував куди більш демократичний сюжет; романтичний розповідь, історична та літературна ілюстрація (дантівські і шекспірівські картини Делакруа!). Однак і сюжетність незабаром виявилася в стороні від головного напряму XIX століття. Головний напрямок визначено намітив той французький краєвид, натхненний Констебл і Боннінгтоном, який прославив другий імперію: від людини до природи, від сюжету до "натурі". Недарма сам батько академізму Давид радив учням: "Забудьте все, що ви знаєте, і підходите до натури, як дитина, яка нічого не знає".
З тих пір в європейській живопису все помітніше переважає форма (я маю на увазі перш за все французів, бо вони творили, інші за рідкісними винятками тільки по-своєму повторювали). Ліризм барбізонцсв, замріяні arrangements Діаза, Руссо, - Дюпре, Добіньї, Шантрейля і, звичайно, іслікого Коро як би остання данина "молодий" Франції олюднення природи, духовності ... Але ось - Курбе. Новоявлений натуралізм стає переконаним союзником "беззмістовності". Єдиною метою живопису проголошена правда, la verite vraie, Ie vrai absolu. Проблеми форми набувають поглинає значення: не що, а як.
Якщо колорістскіі реалізм Делакруа наперекір поетові класичних ліній, "Рафаелю XIX століття" Енгру (якого проте називали і "I'amant de la nature") переміг європейський живопис між 30-50мі роками, то в 60-70-ті роки твориться нове мистецтво, вже цілком емпіричне, цілком захоплене завданнями майстерності з натури. У наші дні нікого більше не коробить "реалізм" Курбе, хоча сучасникам живопис автора "Похорон в Орнанс" здавалася непростимо грубої *. Ця грубість, проте, була не чим іншим, як натуралістскім art pure.
Курбе поклав лише початок художньому емпіризму Третьої республіки. Як новатор, він зупинився на півдорозі, не подолавши спогадів Лувру. Тільки з наступним поколінням природі-і правдолюбців, з пришестям імпресіоністів завершилося натуралістское "звільнення" живопису. Звільнення від залишків традиційної умовності: від коричневого, галерейного тону, від картинності в картині, від "пожвавлення" пейзажу "настроями людської душі", від композиційного ритму і стилю ... Природа, "як вона є", без прикрас вимислу, і людина на тлі її, як пейзажна приватність; природа, сприйнята оком, тільки оком, можливо, безпосередніше, свіже; природа - враження барвистого трепету, повітряних ємностей і сонячних рефлексів; природа без таємниць і зізнань; природа і нічого більше - ось клич Батіньольской школи. Він був почутий скрізь, хоча і не відразу. Він відповів як не можна краще сподіванням сучасності.
Батіньольская школа завершила "очищення" мистецтва. Від духовного - людини і його замкнутого світу, крізь який дивились колишні художники на природу, імпресіоністи остаточно повели живопис до природи об'єктивної: етой природою, зовнішньої, фізичної напівреальної-полупрізраком, поглинула і вся людина, такий же матеріальний феномен, як проходить хмара, придорожній камінь або дерево.
Природно, що на перше місце виступили завдання світла, кольору і манери. Усе звелося до "шматках природи" і до "шматках живопису", morceaux de peinture. Інакше кажучи - до живописній формі. Форма втратила значення засобу. Форма стала самоціллю. Весь зміст зображення пішов у форму. Там, де колись художники чули всю природу, імпресіоністи побачили фізичне враження від неї, чарівність "повного повітря", пофарбованого світла і пронизаних світлом фарб, закохалися в сонячну поверхню речей, трепетну, хитку, мінливе-хто обманює оболонку природи, причому "залишилася у нехтуванні ", - як зауважує К. Верман, - глибина того душевного переживання, що слідує за сприйняттям очі" **. В імпресіонізмі немає споглядання природи, непостіжной, що говорить, глибокої, таємниче напоєною Божеством природи. Справжні виученики XIX століття, демократичного, розумового, експериментального, проголосив догму необмеженого індивідуалізму, - імпресіоністи зосередилися цілком на райдужно-светной поверхні видимого, на прекрасних скороминущість землі, намагаючись про одне - про різноманітність і стоншенні способів їх передачі. Вони вправлялися, винаходили теорію за теорією в виправдання тієї або іншої живописної форми. І сталося те, що мало статися: завдання власне зображення відійшли на другий план, форма відтіснила їх, поглинула і придбала як би самостійне від зображення буття. Питання барвистої гами, вібрації і розкладання тонів ("дівізіонізм"), питання перекладу на мову швидкої лінії і плями - рухів, ракурсів, схоплених на льоту силуетів і характерних подробиць (імпресіоністська динаміка), підмінили собою все інше. Відтепер шукання форми стає гарячковим - форми, воістину "вільної", самодостатньою і зухвалої, як ніколи раніше. Мистецтво звертається до надання відповідної форми .
Цей-то мальовничий пуризм і досяг найвищої точки в тому, що ми назвали крайнощами нового живопису, виродилася в своєрідний фетишизм чистої форми. Презирство до повествовательному змістом перейшло в заперечення самого зображення, як такого (адже зображення - теж розповідь про природу). Звідси один крок до "безпредметною" живопису, до нічим не прикриту наготи форми-обсягу, форми-ритму і форми-схеми просторових відносин ...
Звичайно, 1'ecolc des Batignolles, сама по собі, невинна у наступних ухилах мальовничого формотворчості. Я вважаю, що Мане не схвалив би Пікассо-кубіста, як не схвалював його на старості років Огюст Ренуар.
Треба було подолати імпресіонізм для того, щоб розірвати зв'язок мальовничій форми з природою. Щоб остаточно очистити форму, тобто зовсім відвернути від природи, потрібна була реакція проти живопису "вражень", повернення до статики, понятий суто формально. Потрібен був так званий кубізм.
Реакція настала з Сезанном. Почавши правовірним імпресіоністом, Сезанн захопився потім розробкою статичної форми. Він нехтує динамікою кольорової плями, ковзної лінії і танучого обсягу. У глядацькому об'єкті його займає маса, щільність, речовинний моноліт. Від деяких пізніх робіт Сезанна прямий шлях до стереометрическое сверхпріроде кубістів, до "одкровень" абстрактній (лише віддалено нагадує природу чи не нагадує зовсім) абсолютної живописної форми.
Перетворення форми в Х I Х столітті: від класики до експресіонізму
Ложноклассіка
На початку століття мистецтво було сковано так званої ложноклассікой. Античні спогади, розігріті пафосом якобінців, які наслідували доблесті римлян, припинили традицію живопису dix huitieme і стали надовго натхненниками академій в Європі. Але паралельно, мало помітне спершу, дозріло інше, вороже академізму мистецтво, яскраво перетворювальне за духом. Протест проти офіційного лжеідеала, незабаром остаточно виродженого в епігонство поганого смаку, - спадкоємний клич всіх послідовно виникали шкіл цього передового реалістичного мистецтва, якому, до речі сказати, не були чужі і головні винуватці антікопоклонства у Франції.
Красною ниткою проходить через історію післяреволюційної живопису боротьба: за звільнення від шкільних шаблонів, від наслідування гіпсу, від красивих пошлостей і вульгарних красивостей, від холодного, немічного, підрум'яненого, з других рук запозиченого, не освітленого внутрішнім полум'ям псевдомистецтва, яким щорічно наповнювалися столичні виставки- базари. Перш за все - боротьба з принципом ложноклассическая форми. Дотримуючись цього принципу, високохудожня форма - результат не безпосереднього спостереження природи, а спостереження, видозміненого за античним зразком: це називалося благородством. Хоча ложноклассікі не вчили писати "з голови", за одними музейним спогадами, хоча вони вміли користуватися натурою, але у всіх відповідальних випадках нове вино вливалося ними в старі міхи. Будова голови, торсу, рук і ніг, пропорції тіла і ракурси рухів - все було підпорядковане "золотий мірою", виробленої з лишком два тисячоліття тому під сонцем Еллади. Володіти формою означало вміти намалювати людини в будь-якому положенні так, щоб кожне з них відповідало прославленому зразком давнини (або, принаймні, щоб окремі частини зображення нагадували про славні зразках:
голова - Аполлона Бельведерського, рука - Дискобола і т. д.). Так вчили Вінкельман, Кайлюс і Катрмер-де-Кенсі. Вони говорили: "природа, виправлена за класичним оригіналу". І хоча Мерсьє, сучасник Давида, ще наприкінці XVIII століття писав, що в мистецтві "треба жити серед своїх ближніх, а не прогулюватися в Спарті, в Римі чи Афінах" *, грецька скульптура (за браком античної живопису, від якої, на жаль , залишилися одні легенди) зробилася надовго нормою, пластичним каноном для живопису. "Робесп'єр у живопису" Давид радив смиренно вчитися у природи, але - для того щоб краще долати її недосконалості. Формула його проголошувала: "Будьте спочатку правдиві, шляхетні після", а таємницю благородства зберігали давні мармури. Не дивно, що чисто мальовнича, барвиста сторона форми у ложноклассіков на другій черзі; на першій - контур і світлотінь. Картини Давида, Жерара, Жіроде (або ще Герена!) Більше намальовані, ніж написані. Тут фарби як би допоміжний елемент. У Давидовський "Клятві Гораціїв" або в "Коронування Наполеона" фігури застигли, як пофарбований горельєф. Вони задумані скульптурно. Їх мальовнича форма - похідне від античного ліплення і колористичних зразків Високого Відродження. Немає сумніву, що Ренесанс взагалі владно вплинув на цю героїчно налаштовану живопис, але знову ж - як геніальне тлумачення антиків, як школа елліноведенія - безпосередня, незалежна геніальність Відродження довго залишалася прихованою.
2.2 Романтизм. Натуралізм Курбе.
У 1824 році Констебль мав "підставу сказати про французів:" Вони стільки ж знають про природу, скільки извозчичьи коні про пасовищах ... Завжди музеї і ніколи живий світ! "Але він був прав не зовсім." Живим світом "були безперечно вже в той час і Монмартрскому" Млини "Мішеля, який виставлявся в Салонах з I791 по 1814 рік, і вони Давидовська" Г-жа Серізі " (Лувр), і ніжна ласка світлотіні на полотнах Пру дона, і маловідомі досі, дивовижні за відчуттям правди пейзажі передчасно померлого Жеріко, не кажучи вже про його геніальною "Scene de паї frage", изумившим художній Париж в 1819 році, т. тобто тоді, коли один Констебля, двадцятирічний Делакруа, тільки готувався до своєї "Різанина в Хіосі" (1824).
Як би там не було, пристрасної спробою "розкувати" живопис від опанувала її холоду, звільнити з лещат вінкельмановщіни були романтизм і великий глашатай його Делакруа. За час навчання в майстерні Герена він запасся на все життя натхненною ненавистю до теорій вчителя, і в безперервній дуелі зі спадкоємцем Давида, Енгра, який не міг і не хотів зрозуміти, він проявив художницький темперамент, обпікшись своїм полум'ям живопис решти століття. Жеріко і Делакруа "повернули" форму до красномовства фарб, до вільного, що передає трепет кольору мазку, до малюнка, незалежному від "наслідування грецьким творам" (Вінкельман), до природи стихійної, гарячої, до Сходу сліпучому, до людини бурхливих почуттів і злетів »
Роки життів Енгра і Делакруа майже збігаються. Душоприказник Давида на десять років старше, але він на чотири роки пережив свого суперника. Тим не менш Енгр належить цілком до минулого, а Делакруа - до майбутнього. Один - чудовий майстер лінії, інший - ясновидець фарби. "La ligne - c'est Ie dessin, c'est tout", - говорив Енгр і фарбу називав "agrement negligeable". Але в мистецтві XIX століття перемогу здобула фарба. Делакруа звеличив фарбу. У книжці Шервашидзе дуже вірно визначає: "Всі подальші зусилля у бік мальовничу, технічну, були їм передбачив і вказані. Він перший прибрав з палітри чорні і важкі фарби і взяв самі яскраві, яких боялася" школа ": гарансовий лак, смарагдову зелень, кобальт , кадміум і жовтий цинк. Він вказав спосіб давати враження загального та світлового тону, вдаючись до дрібних мазків додаткових фарб, спосіб, згодом прийнятий Сірка і пуантілістамі. Констебль дав йому цю думку. Так звані орієнталісти, художники Сходу, його яскравих і спекотних барвистих гам , Деоденк між іншим, теж йдуть від Делакруа ... Давид і його школа вважали мистецтво, у всій чистоті серця, засобом підняти моральний рівень сучасників; тому вони знехтували стороною мальовничій, як заважає висловом чистої ідеї:
вони думали, що гра і блиск фарб дадуть дуже багато матеріального фікціям, існуючим на їх полотнах тільки для того, щоб викликати захоплення нашої душі, але не очі. Делакруа також думав, що потрібно чіпати душу і розум; але чіпати душу і розум він хотів саме надлишком матерії.
Від натиску Делакруа мальовнича форма розтріпала. Недарма про нього сказав Ван Гог, що він "писав, як лев, що терзає свою здобич". Малюнок у нього не тільки не класичний, виправлений за антику, але вольності і недбалості малюнка, на які ніхто не осмілився б перш, набули з ним право громадянства. Гарячкова кисть покінчила з засиллям скульптури. Красу за канонами Фідія і Праксителя витіснила краса потужних контрастів, рухів та вогняного колориту. Великі історичні спогади, великі почуття і думки, виражені великими творами літератури, затьмарили полуаллегоріческіе сюжети з давньої історії.
Від романтизму найбільше виграв пейзаж. Вперше після ста років зневаги їм чистим пейзажем, вільної природою лісів і лугів художники глянули знову на світ Божий очима старих голландців, закохано-споглядально і по-селянськи просто. До цього все те ж "шляхетність" вимагало, щоб в ландшафті були неодмінно пуссеновскіе руїни і купаються німфи. Школа Fontainebleau - реалізм, романтично поглиблений, зворушений задумою серця. Сорокарічний Коро, під впливом майстрів з Буффало, знайшов цю нову свободу і новий поетичний акцент у зображенні пейзажу. Після уроків суто академічного Карюеля д'Аліньі він багато чого зрозумів вже під час першої поїздки по Італії. Потім прозрів: природа перестала йому здаватися супроводом людських фігур з історії або міфології. Пейзаж сам по собі перетворився в "повний організм". Arscne Alexandre, у якого і запозичую це вираз, в статті "Від Давида до Сезанна" кінчає так: "Композиція, мало-помалу змінюючи предмет свій і навіть ім'я, хоча і зберігаючи внутрішні початку, зробилася синтетичної ... Природа у Коро стала виразом людської думки, думки художника; поетичної, чуйною, повної хвилювання і мрії ". Недарма існує легенда, ніби Коро бачив спочатку свої пейзажі уві сні.
Майже одночасно з Коро ціла сім'я обдарованих художників скористалася уроками Констебля і Делакруа, щоб знову "відкрити" природу, і це відкриття знаменує чи не найвищу точку в живопису XIX сторіччя. Пейзажі барбізонців захоплюють будь-то зачіпають ясністю і повнотою почуття, натхненним мовчанням споглядає перед ликом Божої краси. Залишаючись неприкрашений видами рідної природи, вони разом з тим повні визнання і мрії. Вони людяні, вони релігійні в найтоншому сенсі цих понять ...
Про живописній формі чудових майстрів Буффало можна сказати: у ній примирилися Ie Beau і Ie Vrai, між якими від "днів Давидових" тривала війна. Тільки "правдивої" її не назвеш ніяк, - незалежно навіть від нальоту музейних спогадів про Рейсдаля і Гоббеме і в барвах і в манері письма, - але трохи стилізована "краса" форми так зрослася з "правдою" спостереження та переживання, що ця живопис ніколи не здається умовною, надуманою. Образи цих куточків природи, що відповідають людині його ж думами про вічність, переконливі, як музика Шумана (жив у той же час): і чудово-пластичні дуби Руссо на тлі ранкових зорь, красиво витриманих у тоні, і західні сутінки жестковато Дюпре, і золотим світлом насичена колоритність Нарцисо Діаза, і простодушний сільський іділлізм Добіньї і скороминущості Шантрейля.
Барбізонців почали сучасний пейзаж. Більше того: сучасний живопис їм, головним чином, зобов'язана своєю "пейзажностью", тим напрямом, який-»визначив спочатку:, від сюжету до натури. З антропоцентризмом ідеалістского мистецтва було покінчено. Природно-історичний погляд на землю і її мешканців торкнувся живопису. Під його впливом живопис "об'єктивувати", і в прощальному сяйві романтики барвистий "надлишок матерії" Делакруа переродився в художній матеріалізм. Ось чому, одночасно зі школою Fontainebleau, поруч, в Парижі, розгорявся новий lux ex tenebris, нове стверджувалося природолюби: Курбе.
Він народився і помер приблизно в ті ж щедрі роки (1819-1877) 1 та як далека була його "абсолютна правда" від Буффало! Курбе не поет. Цим все сказано. Його віра - речовина, речовинність. І хоча він сам сказав про себе: "Моя думка не переслідує дозвільної мети мистецтва для мистецтва", і ще: "Не дерево, не обличчя, не зображене дію мене чіпають, а людина, яку я знаходжу в створенні його, могутня особистість, яка зуміла створити, нарівні з Божим світом, свій власний світ ", - насправді його цікавили саме дерево, обличчя, зоровий об'єкт, справжня плоть, але не дух людський, преображающий і перетворений. Якщо є сенс 9 формулою: "мистецтво для мистецтва", то саме той, який характеризує ставлення до живопису, прийняте Курбе і його численними послідовниками. Барбізонців дали чистий пейзаж, - до них він був тільки акомпанементом людині, - і разом з тим "олюднити" природу. Курбе дав людини в природі як частина пейзажу, "опейзажіл" людини. Правда барбізонців пронизана мрією. Мрія Курбе полягала в тому, щоб служити одній правді. І якщо частенько він мрії не досягав, віддаючи данину мимовільну музейним ремінісценцій, то не його вина ...
Вплив фотографії та
японської кольорової гравюри.
Мальовнича форма, заповідана Курбе натуралістам Третьої республіки, незабаром піддалася дії нового фактора, все ще недостатньо оціненого: фотографії.
Зміна живописної форми завдяки фотографії - характерні події нової епохи. Міняється зображення перспективи, художники несвідомо (а то і цілком свідомо!) Наслідують фотографічної перспективі: кут, утворений лініями сходу, набагато тупіше у фотографії. Змінюється малюнок рухів: фотографія, особливо моментальна, вловлює руху, яких око не бачить. Змінюється композиція: фотографія закріплює "природну випадковість" компановки, до якої не додуматися самому художнику. Змінюється все відношення живописця до натури. Він вчиться сприймати її об'єктивно, "як об'єктив", вчиться любити її миті, спіймані оком, без втручання почуття і думки. Живопис об'єктивується, бачення живописця наближається до моментального знімку ... Чи не в цьому, до речі сказати, різниця між старими і новими реалістами? За старих часів саме реальне зображення залишалося чином, що виникли з глибини творчого духу. Нині навіть нереально задумані образи здаються знятими з натури ... Не знаю, може бути, я перебільшую, але мені видається, що винахід Дагерра і Ніепса зірвало якийсь покрив таємниці з природи, відлучило її від людини: те, чого тепер доводиться домагатися, свідомо деформуючи і стилізуючи натуру щоб уникнути фотографічна, перш досягалося у сто крат повніше смиренним бажанням передати одну правду.
Фотографічний натуралізм другої половини минулого століття - факт загальновідомий занадто, щоб на ньому наполягати. Менш з'ясовано вплив фотографії на імпресіоністів, які прийшли слідом за Курбе і барбізонців. Заперечувати цей вплив не можна, але зрівноважилися воно іншим, не менш владним впливом протилежного характеру: японської кольорової гравюрою. Японська ксилографія, з якою раніше не були знайомі в Європі, відкрила європейцям геніально-самобутню "манеру бачити": нехитро-реально і як фантастично-натхненно! Витончений реалізм японців, прозора легкість японської форми вразили в саме серце французький натуралізм. Особливо ж - японські фарби. Поруч з райдужно-ніжної японської imagerie вся живопис старого континенту здавалася чорною і важкою. Жовтошкірі художники знали секрети зображення, про які не здогадувалися біле людство. У живописі вони з'єднували точність естествоіспитательства з вишуканістю естетизмом. Природжені експериментатори, вони підходили впритул до природи, не допускаючи між нею і мистецтвом ніяких "середостіння" апріорність, але дотримувалися при цьому ревниво свій національно-стилістичний штиб. За навіюванню Хокусая і Хірошіге в середині 70-х років повітря і сонце вільними потоками влилися в європейський живопис. Честь цього "відкриття" належить Піссарро і Клоду Моне, що познайомився з "японцями''в 1870 році, подорожуючи по Голландії.
2.4 Імпресіонізм
При імпресіоністах форма розпливлася в гарячій фарбі, розтанула в повітряному трепет, розпорошилася на сонці. Мане, який теж почав, за заповітом Курбе, з студіювання старих іспанців і венеціанців, в перших своїх гучних картинах ще далекий від "японізації", але відразу - яка різниця з Курбе! Розпушується лінія, нежнеет гамма, обволікається серпанком світлотінь. Справжнім імпресіоністом, як відомо, Мане став лише п'ятьма роками пізніше "Олімпії" (1870), коли за участі Моне і Піссарро знайшов plein air в саду свого приятеля де Ніттіса. З цього часу сонце опановує живописом. Всі спрямовується до однієї мети: до правди світла ... Фарби повинні сяяти і, сяючи, доповнювати один одного. Переходи з кольору в колір - музика природи. Фарбою поглинається контур. Малювати сонячної фарбою - ось завіт! Починається філософія мальовничого плями. Кисть тільки намічає контури предметів. Ліплення мазком, то густим, щільним, то розтертим, лише зачіпати поверхню полотна, висуває і видаляє плани (правда повітряної перспективи), гасить і запалює плями, за ступенем напруги колориту та освітлення.
Всі перетворилося. Не тільки барвиста гама, але і якість кольору і спосіб накладання фарб на полотно. Імпресіоністи почали, слідом за Мане, писати чистими незмішані фарбами, наслідуючи сонцю, забарвлюють предмети променями спектра. Складні комбінації дрібних мазків, червоних, синіх, жовтих і т. д. замінили колишню ліплення масляним тоном, змішаним на палітрі. Перші кроки на шляху цього "дівізіонізм", яке знаходить підтвердження в науковій оптиці, були зроблені вже Делакруа. "Шалений Орланд колориту" намацував також і правду додаткових тонів, тобто
- Парного колірного згоди: один колір як би викликає інший, доповнює його. Але знадобилося чверть століття, щоб дати цим відкриттям вичерпне застосування. Барвистий аналітизм і динамізм, притаманні потенційно живопису Делакруа, були тільки частково усвідомлені ним самим. Прямих наступників у нього не було. Навряд чи знали спочатку і "батіньольци", чиїм заповітам вони слідують. До того ж виходили вони у своєму дівізіонізм не стільки від почуття кольору, як великий їх попередник, скільки від теорії світла. "II faut peindre comme peint un rayon de soleil", - говорив Моне. Він залишився вірний цьому принципу до самої смерті. Кожен етап його творчості - розвиток тієї ж теми: ворожба сонця. Спочатку було світло, і світло - краса природи, і природа - світло ... кажуть пейзажні серії невтомного майстра, який створив у 65 років, мало не самі трепетно-светние зі своїх пейзажів, між якими мимоволі згадуються його "Чайки над Темзою" з московського зборів Щукіна.
У імпресіонізмі світло і їм породжений колір перемагають лінію, яку Енгр вважав "всім". Хіба лінія не тільки між разноокрашеннимі поверхнями? Хіба можна малювати і писати окремо? І хіба перспектива що-небудь інше, як поступове ослаблення цих поверхонь-плям, в міру віддалення в простір, по мірі згущення повітря, обволікаючий предмети своїми спектральними димами? І щоб краще передати це повітря, "в якому все тоне", художники відмовляються від визначеності й завершеності. У картинах маслом олівець і кут скасовуються. У жертву приносяться сонцю і подробиці краси, і краса подробиць. Забуваючи, що природа дивно намальована (це і японці довели) - до найдрібнішого зубчики на лінії горизонту, до самого крихітного деревного листочка, - імпресіоністи надходять, як короткозорі люди, для яких все на відстані двох кроків пливе в барвистому полутумане.
Імпресіоністська нечіткість пояснюється не тільки дівізіонізм і "філософією плями", але також і тим, що було названо шуканням характеру (recherche du caractere). Характерне заміняє і la Verite vraie і Ie Beau. Художник зі ста ліній виділяє одну лінію, з тисячі дрібниць одну дрібницю, і облюбовує цю лінію, цю дрібницю, перебільшує, загострює, підкреслює. Звичайно, мистецтво - завжди вибір, вишукування більш важливого. Однак перш художники намагалися зробити цей вибір непомітно; так, щоб зображення діяло в бажаному напрямку, але спожитий прийом залишався прихованим. Уміння полягало в тому, щоб направити увагу глядача, вселити йому те чи інше враження, зовні не видаючи попередньої роботи очі і технічних хитрувань. Навпаки, з часу імпресіонізму художники все більше виявляють свої чисто мальовничі наміри, оголюють мальовничу форму. Це і природно, раз один сенс у картини - форма. Якщо тільки форма існує, якщо форма не засіб, а мета - то не до чого і ховати, так би мовити, її анатомію. Нехай виступить назовні кожен м'яз, кожен нерв мальовничій плоті! Таким чином, анатомія форми, препарат форми, відтісняє врешті-решт саму форму. Залишаються м'язи і нерви, а живе тіло природи кудись зникає під скальпелем Вивисектор ...
Подальшим дуже примітним перетворенням світлової форми є так званий хромолюмінарізм, про який апостол його, Синьяк, написав книгу. Ця книга, не менше ніж картини, красномовний документ імпресіоністської поглиненості формою в гонитві за сонцем. Батіньольци вдавалися для досягнення тону чистими фарбами до здрібніння і розщеплення мазка, легким шаром накладається на непідготовлений, місцями просвічуючий полотно (наприклад, в серії "Руанський собор" - 1897 р.). Сірка, Синьяк і їх послідовники (Гільйом, Крос, Люс, Рейссельберг та ін) стали надавати мазку характер елементарної "точки", барвистого атома. Цим прийомом закріплювався "зайвий крок до сонця". Розкладання спектра на найпростіші атоми-точки давало як би світлову вібрацію. Картини хромолюмінарістов - мозаїка різнокольорових цяток, яка перетворюється на відстані в образні гармонії самосвітних фарб.
Солнцепоклонство, доведене до "точки", призвело імпресіонізм до природного кінця. Від природи залишилася одна фарба-світло, одне спектральне мерехтіння. Обсяг, тяжкість, щільність речовини розчинилися в сонячному промінні. Далі з цього шляху емпіричного развеществления йти було нікуди. Постімпресіонізм почав пошуки іншого шляху. Його знайшов Поль Сезанн.
2.5 Поль Сезанн
Отже, в 1906 році ніхто ще не бачив того, що побачив Сезанн. А нині ... хто не захоплюється Сезанном? Його оспорюють один у одного музеї. І заслужено: як би не оцінювати роль, яку зіграв Сезанн в історії живопису, безсумнівно: після нього сучасники стали дивитися на природу по-новому.
Сезанн - справжній син століття. Все життя він прожив у селі, у провінційній глушині Aix en Provance, а природу сприймав як справжній городянин: одними очима. Природа не викликала в ньому інших емоцій, окрім емоцій видовища, "панорами, яка розгортається перед нашим поглядом" (з листа його d. Бернару). Глибше, інтимніше, органічніше він не переживав. Тому нічого, крім речовини та форми, не дають його полотна - будь то зображення дерева, каменя або людини. "Надлишок матерії" Делакруа, принциповий матеріалізм "Курбе," світиться матерія "Моне," матерія-світло "Сіньяка, матерія-щільність" і "матерія-обсяг" Сезанна ... У результаті піввіковий еволюції в одному напрямку живопис, відкинувши дух, створила собі кумир з матеріальність світу ...
Горе нам. У косній речовині таяться демонічні сили і чари. Горе людям, проміняв Бога на демонів! Нехай це тільки метафора. У ній глибокий сенс. Немає підстави не довіряти Г. І. Чулкову, коли в статті
Демони і сучасність "він стверджує:" Сезанном заволодів демон відсталості. Ніхто не вмів так трактувати щільності речей. Він з геніальною наївністю як би вірив в те, що щільність і вага кожної речі не відносні а абсолютні. Він обоготворіл матерію ".
Коли В. А. Сєров вперше побачив у московському зборах С. І Щукіна Арлекіна і П'єро "(" Mardis Gras ") Сезанна, він відгукнувся про них:" дерев'яні боввани "." Пройшли роки, - згадує про цей епізод Я. А. Тугендхольд в найцікавішому своєму описі щукінської галереї, - і той же Сєров з властивою йому щирістю зізнавався, що ці дерев'яні бовдури не виходять у нього з голови ".
Ще б пак! Сєров був достатньо досвідчений естетизмом кінця століття, щоб оцінити "красу Сезанна". І все-таки перше враження не підвело його. Бо - хіба ці сезанновскіе Арлекін і П'єро і справді не ляльки, не "дерев'яні боввани" ... Живі? За малюнком вгадуються під маскарадними ганчірками пружних м'язів, по руху спритних, підкреслено-стійких ніг - як ніби точно: живі (у ляльок не буває цієї пружності форм). Але чому ж у справжність їх, героїв Італійської комедії, ні секунди не віриш? Чому до остраху не схожі вони на людей? Чи не тому, що художник, одержимий "демоном відсталості", відняв від них усе, крім матеріальних оболонок, всі, крім речового механізму? Воістину так: не ляльки, а й не одухотворені істоти перед нами, а два людиноподібних автомата, два гальванізованних трупа в русі. Тому й моторошно. Щільна, об'ємно відчута і перевірена форма Сезанна, після розпливчатою і мерехтливої плоті імпресіоністів, здається важким зануренням в речовину, в самі надра матерії. Тут мальовнича форма, очищена, відціджений від усього не чисто зорового, набуває вже якийсь метафізичний відтінок (критики так і називали натюрморти Сезанна "метафізичними"), як би хоче стати "річчю в собі", втрачає характер звичайної предметності, перестає бути схожою на наш земний прах.
Своє мистецтво Сезанн уперто називав "наслідуванням природи". Так воно і було, звичайно, якщо називати наслідуванням природі не "обман очі" (trompe 1'ocil), а прагнення підглянути таємні пружини її, непорушні закони, за якими будуються в тривимірному просторі її форми і, побудовані щільно і міцно, стають фарбою і ставленням фарб. Прийоми, якими він користь вався, щоб досягти цього "наслідування", значно відрізняються від імпресіоністських прийомів, хоча послідовно пов'язані з ними, - адже Сезанн пройшов весь шлях від правовірного імпресіонізму, і ранні його пейзажі не відрізниш від Піссарро. У пізніших роботах він змінив основним колористичним початків Батіньольской школи. Чорний колір (асфальт) був виключений цією школою з мальовничого ужитку як "не існує в природі" (що, до речі, підтверджували відкриття Шеврейля по спектральному аналізі). Враження мороку і чорноти у випадках потреби досягалося різними поєднаннями, наприклад, індиго і карміну (у ренуаровскіх "Jeunes filles en noir"), з'єднаннями синювато-фіолетових і зелених відсвітів, контрастами ретельно підібраних valeur'oa. Сезанн не тільки знову узаконив колір сажі, але він вводиться їм часто-густо, як тональна основа: картини здаються вкритими нальотом кіптяви, прозоро-ніжна емалево імпресіоністських фарб поступається місцем сухій якийсь "вугільної матовості" колориту. Цей специфічний "мат" Сезанна робиться пізніше характернейшей особливістю нового живопису. Хтось із критиків вірно помітив, що чорнота сезанністов наводить думку на "фабричну кіптява, якої насичене повітря великих промислових центрів".
Зрада імпресіонізму ще наочніше в малюнку Сезанна. Після художників плями з розсипчастих або танучих обрисів він, навпаки, замикає форму в строго і різко окреслені межі. Це не колишній малюнок, не обведення старих майстрів, не попередній контур тонко відточеним олівцем, вугіллям, иглою, але - контур тим більше: темна і навіть чорна, відокремлює і завершальна грань, майже графічний прийом уточнення маси ... Не лінія, - у Сезанна немає ліній в звичайному сенсі, - і все ж інакше ніяк не назвеш ці чорні рубці на сезанновской живопису. Сам художник стверджував, "намагаючись зробити щось міцне і міцне з імпресіонізму", в листі до Бернару: "Ні лінії, немає моделировки, немає контрастів ... Моделировка - результат вірного співвідношення тонів: коли вони гармонують один з одним і коли вони всі виражені - картина моделюється сама собою. Власне, варто було б говорити - не моделировка, а модуліровка - "pas modeler, mais moduler". Малюнок і фарба одне і те ж. У міру того як пишеш, малюєш: чим досконаліше згоду фарб, тим краще намальовано ". Дійсно, в живописній формі Сезанна і фарба і малюнок служать, в повному нерозривній злагоді, головної мети: просторовому побудови картини. Значення, яке він надавав перспективі, науці живописця про простір, можна порівняти тільки з ставленням до "божественної перспективі" Леонардо да Вінчі. Великий маг Відродження любив простір, як, може бути, ніхто ні до, ні після нього. Сезанн поділяє цю любов - на рубежі XX століття, століття, який здобув ту перемогу над простором, про яку так завзято мріяв мудрий маг Rinascimento. Своя теорія живопису була і у Сезанна, і від цієї теорії веде своє походження естетична схоластика кубізму і експресіонізму.
В одному з листів до Емілю. Бернару Сезанн викладає свою теорію наступним чином: "трактує природу від циліндра, кулі, конуса, причому все має бути приведене у перспективу, щоб кожна сторона будь-якого плану була спрямована до центральної точки. Лінії, паралельні горизонту, передають простір, іншими словами, виділяють шматок з природи ... Лінії, перпендикулярні до горизонту, повідомляють картині глибину: а в сприйнятті природи для нас важливіше глибина, ніж площину, звідси відбувається необхідність в наші світлові відчуття, що передаються червоними і жовтими цистами, ввести достатню кількість блакитного для того, щоб відчувався повітря ".
2.6 Кубізм
Глибина, повітря, блакитний тон, з одного боку, та геометричне спрощення, схематизація - з іншого, відмінні риси сезанновскіх творів пізнішого періоду, якими він "відкрив дорогу" кубізму. Але кубісти не скористалися ні "повітрям", ні "блакитним тоном". Вони залишили собі тільки "глибину" і "геометрію". Творчість Дерена і Брака, перших (наскільки мені відомо) пішли цією дорогою, досить похмуро по фарбах. Втім, і ці похмурі, тьмяні фарби взяті у Сезанна. Всі кубістичні твори, написані вчора і позавчора, відбуваються від тієї сезанновской природи, що не викристалізувалася ще в октаедри і трапецаедри, але частково втратила вже властивості живого, конкретного зображення. Недарма один з авторів гучної свого часу книги "Du cubisme" заявляє: "Сезанн належить до найбільш великим творцям, визначальним собою історію, і непристойно його порівнювати з Ван Гогом або Гогеном". Генетично це абсолютно справедливо. Ні Гоген, ні тим менше Ван Гог не зіграли помітною, спрямовуючу роль в живопису нового століття. Сезанн - її родоначальник. Якщо мальовнича ферма, після ряду перетворень в його творчості (від ранніх наслідувань Курбе до останніх "блакитних" пейзажів, геометризованних натурниць і natures mortes), виродилася в кубістіку найближчих його наступників, то тому, що він, Сезанн, повідомив їй, живописній формі, хворобливу спрямованість до просторового схематизму. Допитливе, невтомне, завжди незадоволене, фанатичне вдивляння в "закони речовини", зневага до всього, що "не речовина" в мистецтві, бажання вичерпати знайдене формою весь сенс живопису, цей натхненно-впертий подвиг Сезанна, одержимого в похмурому самоті своєму "трьома вимірами ", привів живопис до небувалого ще в літописах кризи ... Хоча творчість самого Сезанна - хто буде сперечатися з цим? - Одне з найбільш хвилюючих проявів сучасного генія.
Але, звичайно, винуватець не один Сезанн, як би яскрава не була його індивідуальність (про роль індивідуальностей в історії мистецтва досить сказано). Теоретичні заповіти Сезанна були підтримані ззовні дуже серйозними "загальними причинами". Цим причин зобов'язаний успіх кубістікі. Я маю на увазі перш за все урбанізацію і механізацію всієї сучасної культури. Людське око в XX столітті, очей городянина, придбав звичку і смак (одне з іншим таємниче пов'язано!) До не існують у природі, подібно чорному кольору, прямих лініях, до різко окресленим кутах і обсягами. Торжество машини, механіки, змінивши лик цивілізації, відбилося і на естетиці нових поколінь. Місто, казарми, фабрики, труби, могутні котли, колеса, гвинти, математично розраховані фігури складних, часом жахливих знарядь виробництва і руйнування (ми надивилися на них за останні війни!), Гігантські інженерні споруди, ріжуча чіткість сталевих ліній, залізна плоть сліпих сил і чисел - як було не отлінять цим формам підкореної людиною матерії на живописній формі, вільної від необхідності реалістично "передражнювати природу", як говорять нині! Ми бачили, що називав Сезанн "наслідуванням природі". Воно призвело Сезанна до просторового відволікання. Його наступники, під впливом усе більшій урбанізації смаку, не боячись глузування натовпу (над чим натовп не сміялася і до чого не звикала!), Стали спрощувати, загострювати, гранувати форму, надаючи, ймовірно несвідомо, картинам своїм схожість з обрисами тих казарм, фабрик і труб, які очей помічав на кожному кроці. Після карколомних завоювань механіки в області житті сталася під кінець механізація живописної форми.
До геометричним прийомам побудови форми художники вдавалися і раніше. Кожен, хто навчався малювати, це знає. У всіх академіях при малюванні з гіпсів вчили і вчать будувати пластичну форму, схоплюючи її геометричної схеми. Але ця допоміжна малювальна геометрія для встановлення пропорційності і характеру форм так само мало схожа на кубіс-тику, як не схожі лісу будівлі, що будується на перпендикуляри і вертикалі його кам'яної обробки.
У кубізмі абстрактна форма отримала самостійне, автономне буття. Природа, натура, по суті, не потрібна більше. Якщо художники ще згадують про натурі (позначаючи назвами картини), то швидше за застарілої звичкою. У всякому разі, ніщо не утримує більше станковий живопис від безпредметності, від фактурних абстракцій, від заміни кистей і фарб будь-яким матеріалом, до кусків дроту і трамвайних квитків включно. Така логіка занепаду. Мистецтво, яке не стає багатшим, стає біднішим. Коли зруйнований фундамент, валиться вся будівля. Духовність, натхненна людяність - ось фундамент, на які спорудили будинок європейського живопису. Художники, що замінили душу механізмом, механізованной формою, виголосили вирок живопису. Ніщо вже не могло утримати її від стрімкого занепаду.
Однак кубізм не опинився б, ймовірно, явищем настільки потужним, якби не наявність інших, в ту ж сторону напрямних мистецтво сил. Справа в тому, що майже одночасно з пришестям кубізму, паралельно йому, завдяки тим же "загальним причин", почалися два не менш знаменних процесу в живопису. По-перше - те почасти декоративне, під впливом втік від цивілізації на острови Таїті Гогена, огрубіння форми, яке харчувалося запозиченнями у народного лубка, у дитячого малюнка, у вивіски, біля скульптури дикунів і т. д. А по-друге, сучасне, надсучасне цивілізоване варварство, теорію і практику якого самі винахідники назвали футуризмом.
Передова живопис до кінця першого десятиліття ХХ століття втрачає почуття традиції. Ворожнеча до минулого переходить у відкритий заколот ... Призвідниками з'явилися італійці. В Італії футуристи оголошують війну скарбів днів минулих, красі століть. Нові вандали "в мріях", вони не соромлячись проповідують руйнування історичних пам'ятників і міст-музеїв в ім'я майбутньої культури на руїнах, в ім'я культури без "забобонів пассеизм", культури нового hominis sapientis, поневолювача сил природи, гордого своїм електрикою і бездротовим телеграфом, дредноутами, аеропланами і фонограф, всієї Шехеразада американських чудес ... Вони видають маніфести, складають вірші, що складаються з голих звукоподражаний, влаштовують виставки ... Живопис вперше розгнузданої до втрати будь-якого ... сорому.
Футуристське мальовничій формою ми займемося далі. Зараз відмітимо тільки, що головний її ознака є ультрадінамізм, який з'явився як би подальшим розвитком імпресіоністської динаміки, переродженням її, якщо можна так висловитися: зворотним переродження статичному, тобто кубізму. Якщо останній весь вийшов з проблеми простору, тривимірного побудови форми, то футуризм виник з проблеми руху і часу в картині. Кубізм - развеществления мальовничій плоті для торжества просторових абстракцій, футуризм - дематеріалізація і розкладання форми на елементи для вираження плинності речовини в часі і в русі.
Незабаром те й інше зустрілося і об'єдналося. З кубізму і футуризму вийшов кубофутуризм: між іншим - характернейший період у творчості знаменитого Пабло Пікассо. Говорячи про відволікання живопису від природи, я буду мати на увазі головним чином цього незвичайного художника, явище безперечно найбільш значне в області екстремізму.
3. Відволікання живопису від природи: схематизація і розкладання форми (на прикладі Пабло Пікассо).
Дивовижні протиріччя сучасності! З одного боку, жодна епоха, здається, неповинними "семи смертних гріхах", а з іншого - живопис немов "аскетізіруется", відмовляється від чуттєвого світу, від язичницьких радощів плоті. Хоч і не в ім'я Христа, але в лахміття одяглася живопис і зайнялася самокатуванням якихось, стала болісним подвигом зречення. Цілий ряд художників вирішив - під впливом і справді неєвропейської, неарійських потреби - піти від мальовничих образів, зігрітих любов'ю до життя, в область холодного, формального умогляду і не менш формальною "виразності" (exdivssio). Дух пустелі, дух пустельний вселився в живопис з тих пір, як Андре Дерен, Шлюб, Пікассо, Леже, Глез, Метценже та інші парижани і не зовсім парижани, розвиваючи деякі натяки сезанновской манери, взялися за кубістіку ...
"Вугільна матовість" мальовничого тону в картинах Сезанна, переходить в барвистий аскетизм у його продовжувачів. Андре Дерен ще не розриває з природою, але грановані скам'янілості на його полотнах втратили "колір життя" і лише завуальований відливають металевими і мінеральними блисками. У Брака фарби згасають зовсім, живопис стає тьмяною, полубесцветной (моделировка світлотінню знову замінює модуліровку кольором, яку рекомендував Сезанн). По першому враженню - перед вами внутрішні боку якихось коробок, що входять один в одного ребрами і гранями, злегка пофарбованими у коричневий тон, або ще - порожні неправильних обрисів стільники, смутно натякають на форми, що послужили для них зразком ... Життя розвіялася. Фарб майже немає. Одні аналітично здобуті елементи тривимірного буття. Елементи, з'єднані в щось ціле, в самостійний організм, в якесь пластичне рівновагу. Тут погашеності кольору, зведення його до світлотіні має на меті нічим не порушити "чистоту" завдання.
Ухил до безбарвності (характерний також і для одного з періодів Пікассо) не заважає кубістам дозволяти по-своєму проблему барвистих valeur'oa. Але як змінилися самі фарби! Яскраві, прозорі, вологі імпресіоністські тону, якими часом так чудово виблискують і полотна Сезанна небесно-сині, малахітно-зелені, пурпурові, фіолетові, помаранчеві, рожеві - замінені бляклими, сухими, каламутними, синьо-сірими, сіро-жовтими, землисто-рудими , тьмяно-ліловими, що переходять у колір ртуті і курній іржі. Ця заміна - результат загальної переоцінки живопису. Від кубістський "сверхформи" народилися і відповідні "сверхкраскі". Для них немає зразків в природі, як немає їх для просторових елементів картини. Барвисту концепцію цього порядку можна назвати монохромі, так само як нове осягнення перспективи - глибинно-площинним. Колір бере участь у вираженні простору, не несучи образотворчих функцій: соотносительно пофарбовані площини (грані предметів і перетину предметів) висловлюють перспективне будову тіл, незалежно від "наслідування природі".
Ось - приклад. Кубістів зображена людина, що грає на кларнеті. Так називається відома картина Пікассо в паризькому зборах Уде ... На полотні, по суті, немає ні людини, ні кларнета, ні взагалі подібності життя. Якщо вдивитися - щось віддалено нагадає обриси чоловічої фігури ... Але наскільки віддалено! Картина з тим же успіхом як ніби могла б називатися інакше, і тоді ввижалося б інше. Але це - "наче". Насправді тут немає і довільної вигадки. Поєднанням смутно забарвлених "кубів" художником передана реальність: якийсь речовий просторовий феномен, який представився йому під виглядом людини з кларнетом. Цей феномен схематізован і розкладений на систему перехресних під різними кутами площин-перерізів, причому ребра, утворені ними, немов свідчать про непорушну твердості просторових відносин, а ретельно вишукати відтінки фарб дають примарну плоть всієї цієї геометричної системі. Щоб відчути естетику такої картини, треба відмовитися від звичайних вимог зображальності: інакше "підійти" до твору мистецтва, захотіти побачити в ньому не подобу, а нове усвідомлення форми, чистої форми, вираженої перехресними площинами ... Але дозвольте надати слово одному з ревних в Росії шанувальників Пікассо, художнику А. Грищенко, чимало писала з питань новітньої естетики. Наступний уривок, як раз про "Людині з кларнетом", окреслить коло ідей і відчуттів, в якому знаходиться сучасне ультрановаторство.
"У картині" Людина з кларнетом ", - говорить А. Грищенко, - коливанням форм, одна за іншу чіпляються, одна з іншої виростають, дивно реально передано образ ... Досвідчена і жива пензель художника, поглиблюючи (по-своєму понятий перспективою) простір картини, ущільнюючи й разрєжєм маси (фактура), координуючи великі магістральні форми з елементарними і малими (композиція), - працювала під інтуїтивним натиском волі і свідомості митця (курсив мій. - С. М.) ... Нас мало цікавить у цій картині особистість зображеної людини: його побут, костюм; нас захоплює комбінація форм ... нас захоплює лад і лад мальовничий, в якому позначилася особистість митця, його майстерність і мистецтво нашого часу. Написаний "Людина з кларнетом", як і інші твори цього циклу картин, монохромного гамою фарб. Майже одним кольором сірувато-жовтуватих відтінків, через весь полотно проведених з величезним почуттям "Валерія", їх ритмічного прагнення і бігу по силовим напрямами і лініях, на вигляд небагатими засобами дано багатство тону, вібрації світла, багатство фактурних можливостей ".
Як би не доводив, однак, автор наведених рядків, що образ "Людини з кларнетом" "входить до нас не схемою ad hoc придуманою, а творчим твором", - цю підміну справжнього людського образу "загостреними гранями і площинами", хоча б і написаними з "величезним почуттям Валерія", не назвати інакше, як схемою, схематизацией форми. Подібними ж схемами є майже всі твори Пікассо після 1907 року, коли за прикладом Брака він став переконаним кубістів, фанатиком просторових отвлеченностей. У "поясненні" А. Грищенко цікаві особливо слова, підкреслені мною, - про те, що пензель художника працювала "під інтуїтивним натиском волі і свідомості". На інтуїцію раз у раз посилаються нині в пояснення нового живопису. Інтуїтивність творчості і сприйняття творчості стала дуже зручною формулою відповіді на всі питання і здивування. Натхненням, натхненням, несвідомим вибором визначається робота художника: той чи інший ухил форми, відтінок, характер мазка, що здається свавілля малюнка. Натхнення, несвідоме вгадування, має допомогти і глядачеві увійти в тендітний світ картини. Картину можна "читати", вона пізнається "в інтуїтивному процесі". Не можна питати, бажаючи зрозуміти, відчути красу картини: "Що це значить?" Треба викликати в собі, навіяти собі співчутливий картині творчий трепет, прийняти, як подвиг самозаглиблення, наближення до особистості майстра.
Все це чудово ... Краса незбагненна розумом від віку, і співтворчість Глядача з художником завжди було умовою повного пізнання краси. Але чим же пояснюється величезна різниця між зусиллям уяви, необхідним, щоб долучитися твору колишнього самого геніального майстра, і тим психологічним "подвигом", якого вимагає від глядача художник-екстреміст? Припустимо, що ця різниця кількісна. І все-таки, якщо вона і полягає лише в ступені необхідної чуйності, то де доказ, що, перейшовши відомий межа суб'єктивізму, "інтуїція" не звертається у жалюгідний, безвідповідальний самогіпноз - як для художника, так і для глядача? Переконати себе можна ж що завгодно. Тому й даний розум людині: щоб перевіряти і обмежувати напівсвідомі процеси духу. У мистецтві більше, ніж де-небудь, потрібен ясний відбір засобів і цілей. Творча інтуїція вище розуму, але не є нерозуміння, - вища свідомість, але не несвідомість. Ось чому абсолютно необхідний об'єктивний критерій. Є ціла область підсвідомих переживань, яку аж ніяк не слід змішувати з областю надсознательних естетичних провидений. Я аніскільки не запідозрювати щирість людей, які запевняють, що вони відчувають насолоду, споглядаючи "Людини з кларнетом" Пікассо. Тим паче не сумніваюся я в правдивості художника-експресіоніста, який навіяв собі, що рукою його, живописующих площині перерізу, водить геніальна інтуїція ... Але що це доводить? Що ці насолоджуються і дають насолоду не розрізняють почуття краси від ... чогось іншого, довільно самонавіювання. Нічого більше!
Все якось перекинулось у поданні художників. Гіпертрофією мальовничій форми була вигнана з живопису природа, її замінила абстракція. Але природа повернулася в живопис, як реальною і конкретною реальність, як річ, якої і "наслідувати" не треба, бо вона сама замінила своє зображення. Художники стали вклеювати в картини шматки газетного паперу, фольги, дерева та інших "матеріалів" ... Всі перекинулось. Перекрутили в корені погляд живописця на те, що є живопис і що не живопис, а випадковий ефект природи, викликає смутні наші асоціації (на кшталт плям вогкості на папері), або випадковий шматок її, сам по собі потворний і неприпустимий, як мальовничий матеріал (клапоть газети, фольги або ще що-небудь). Втратило сенс поняття фарби як умовного мальовничого матеріалу (говорячи про нове тлумачення фактури, я повернуся до цього питання), відпали ознаки, характерні для ремесла живопису, і ознаки, які вважають кордон між об'єктом зображення і самим зображенням. Чи дивуватися після того, що зіпсувалися ставлення художників до художньої емоції? Те, що тисячоліття називалося мистецтвом і давало невимовну радість: закріплення навіки образів швидкоплинного життя більше не радує, здається наївним, нудним, не доходить до естетичної свідомості. Зате болісно заманюють емоції, може бути і схожі на почуття краси, але набагато більш хиткі і слабкі, що зачіпають тільки одну якусь струну уяви, одну суто абстрактну здатність розуму: творити із привидів кумири.
Повернемося до Пікассо. Доля його творчості болісна в усіх відношеннях. Незвичайний вплив, зроблений їм на сучасників, говорить за себе. Коли-небудь будуть починати ім'ям Пікассо історію живопису XX століття, як ім'ям Давида починають історію XIX ...
Мальовнича форма Пікассо пройшла ряд своєрідних перетворень раніше, ніж виродилася в кубофутуризм. Іспанець за походженням, він юнаків перебрався до Парижа (iQ0 1 рік). До того часу вже була написана ним знаменита "блакитна серія", частково під впливом старих іспанців. У "блакиті" Пікассо раннього періоду безсумнівно є щось спільне з "блакитним тоном" в композиціях старого Сезанна. Останні, звичайно, не могли бути до iqoi року відомі Пікассо, але "ідеї носяться в повітрі", до того ж у них спільний наставник - Теотокопулі. Ренесанс толедського майстра, знаменний для XX століття, надихнув юнака Пікассо на ряд картин, овіяних похмурої містикою. Сезанн взяв від Греко саме зовнішнє: холодну, терпку гаму, незграбні складки тканин, скульптурну тяжкість форми. Пікассо перейнявся аскетичним духом Греко. Скорботні, зігнуті фігури в хламидах, немов виконуючі містичні обряди, чергуються в "блакитний серії" з портретами "старих євреїв" і жебраків, що нагадують виснаженою худорбою своєї "розп'яття" Теотокопулі і "тортури" Рібейри.
Опинившись у Парижі, на зовнішніх бульварах, у кабачках Монтмартра, учень Ель Греко заражається карикатурним пафосом Дом'є і Тулуз-Лотрека. Спочатку він пише різко, підкреслюючи "вуличний" натуралізм форми. Його малюнок, навмисно недбалий у масляних картинах цієї епохи (вражаючих суворої силою фарб), моторошно загострюється, твердне, коли художник веде лінію голкою (цикл чудових офортів), зображуючи порок і спокуслива паризьких низів. Він працює також пастеллю, і димчаста ніжність цих пастелей передається нової масляної серії під назвою "Serie rose", картинам, натхненним романської скульптурою півдня Франції. Скульптура з цього часу помітно впливає на живопис Пікассо; проблема "третього виміру" все більш оволодіває його фантазією. Стереометрическая пластику природи, відкрита в кінці життя Сезанном, є йому раптово "сезамом" живопису. За прикладом Брака і Дерена, він робиться кубістів. Його форма кам'яніє. Фарби знаходять суворість. Схеми тіл і предметів, як в броню, вдягаються у сіро-зелені і буро-сірі тони; жахливі голі жінки, немов висічені з первісних брил, віслогрудие праматері доскіфських часів, заповнюють полотна землистими охрамі різних відтінків; садові фрукти - яблука, груші, лимони і апельсини - вірні заповітам Сезанна, перетворюються на голі "перспективно" знівечені обсяги, ще менш живі, ще менш схожі, ніж у Сезанна, на справжні "плоди земні". І не дивно! У своєму бажанні "подолати" природу, щоб глибше висловити таємничу тривимірність речовини, у своєму обожнювання чистої живописної форми, Пікассо відразу випередив вчителя і пішов шляхом дослідів, завдяки яким було запідозрено стан його розумових здібностей. Один з таких дослідів полягав у тому, що художник перестав писати свої фрукти з натури, а спочатку виробляв моделі їх з картону, які потім переносив на полотно. Багато хто думав: божевілля? Але це був лише перший крок до колективного божевілля наших днів, до того, що так звучно зветься експресіонізмом. "Досвід" Пікассо в кінці кінців логічний. Якщо природа не підлягає більше зображенню, а тільки формального виявленню, то краще художнику і не мати її перед очима, краще замінити її картонним опудалом:
простіше і спокійніше. Адже моделі можна додати саме той характер форми, який в даному випадку потрібен. Коли майстерня живописця зробилася науковою лабораторією, недоречною виявилася в ній колишня натура.
"Я не можу забути мого відвідування його майстерні, - пише про Пікассо Тугендхольд. - Зізнаюся, я побачив там обстановку, досить несподівану для живописця: у кутку - чорні ідоли Конго і дагомейскіе маски, на столі
- Пляшки, шматки шпалер і газет, в якості natures mortes, по стінах
- Дивні моделі музичних інструментів, вирізані з картону самим Пікассо; на всьому відбиток суворості, і ніде жодного радующего мальовничого плями. І проте, в цьому кабінеті чорної магії відчувалася атмосфера творчості, праці - хоча б і заблуждающегося, але серйозного, не знає міри відпочинку в своєму допитливо напрузі.
Критик порівняв вдало. "Чорна магія", мабуть, вірно передає відчуття холодно-гострою, неблагостной відчуженості від світу цього, яке виробляє "кубізм". І звичайно, тут не до сміху. Розумова катування століття відбилася в цій Неулибающійся живопису. Втративши смак до довірливому споглядання творіння Божого, - після кількох століть віри! - Художники прирекли себе на небезпечні ворожбу. Розучившись любити дійсність, вони почали катувати форму з якимось жорстоким, інквізиторських цікавістю: різати на частини, дробити, витягати, розпластують, спотворювати у кривих дзеркалах, вивертати навиворіт, розкладати, звертати в колючі "системи" геометричних фігур і барвистих ієрогліфів.
Все це, зрозуміло, з міркувань естетичних, але результат вийшов і справді дуже страшний ... У своєму прагненні зробити з імпресіонізму мистецтво "міцне", "музейне", "класичне" Сезанн вдається до деформації природи. Будучи ще близький до неї (адже він не працював інакше, як з натури), він свідомо від неї відступає для ... "Композиційного перетворення". Важко визначити точніше сезанновскую боротьбу з даністю природи в ім'я формальних цілей. Тут зрізати, там додати, вкоротити, звузити, розплющити обсяг, скривити, зламати, випрямити лінію, поверхня, ракурс, - зовсім незалежно від зображення, маючи на увазі виключно ту мальовничу архітектоніку рівноваги, якої він захоплювався у Пуссена, - ми знаємо, саме цього перетворення зорового "мотиву" в "вищий порядок" домагався Сезанн із завзятістю подвижника, хоч і називав живопис "наслідуванням природі" і пояснював часом "кривизну" своєї форми "вадою зору". У дійсності справа тут, звичайно, не в якості зору, а в розумове подоланні видимості ... правда, навпомацки.
Навпомацки ще у владі природи, але на шляхах до її заперечення, до самого радикального їх усіх коли-небудь ввижається заперечень. Чи не звідси - мучеництво Сезанна? Його незадоволеність собою, нескінченне перекроювання придбаних подробиць картини і вічні скарги на невміння "реалізувати" пензлем те, що уявлялося розуму як незаперечний, класичний абсолют? У ньому боролися живописець полум'яного темпераменту, не вмів відмовитися від барвистих чар "враження", зведеного в культ попередниками-імпресіоністами, і теоретик-схоласт формальних взаємодій. Кубісти покінчили з цією подвійністю відлюдника з Екса. Звершилось те, що я назвав повним відволіканням живопису від природи. У цьому процесі зіграв свою роль і антипод Сезанна - Гоген (хоча нині в передових колах прийнято відкидати безумовно його таітійскій урок), і ще несомненнее вплинув Матісс (багатьом зобов'язаний того ж Гогену). Барвиста абстрактність і орнаментальний деформація Матісса, на догоду площинний архітектоніці, що звертають його "божевільні" панно в безпредметні арабески, навчили молодих художників такої свободи поводження з формою, після якої стали логічно допустимими всі подальші кубістичні досліди. Відбулося не тільки відволікання, але і розкладання форми. "Мотив" втратив будь-яку raison d'etre. Елементи, розрізнені функції тривимірної матеріальність стали переходити з полотна на полотно без жодного відношення до сприйняття дійсності, заповнюючи їх "психологічним", більш-менш геометризовані візерунком.
"Магізм" Пікассо поглиблено матеріалістичного походження. Сприйнявши уроки Сезанна, Пікассо, будучи прямолінійним і палким талантом, "отруївся" речовиною, вірніше - одним з атрибутів речовини: просторово предметів. Після 1907 року, після захоплення щільністю матерії і ущільненням форми, після періоду фігур-монолітів, "кам'яних баб", він переходить до форми, остаточно абстрактній, просторово розкладеної, що виражає не предмет, а його плоску проекцію, "з різних точок зору", - до форми, що нагадує не то інженерні креслення, не те і справді заклинальні криптограми "чорної магії".
Про одну картині цієї епохи, "Horta de Ebro" (1909), Тугенхольд зауважує: "Придивіться до його" Фабриці ", придивіться до цієї комбінації геометричних кам'яних площин з дзеркальними гранями. Тут - початок останнього періоду Пікассо, тут подальший висновок з кубізму. .. Лінії стін і дахів "Фабрики" не сходяться у напрямку до горизонту, як вимагав Сезанн, а розходяться вшир, розбігаються у нескінченність. Тут вже немає уявної точки загального сходу, нема горизонту, немає оптики людського ока, немає початку і кінця, - тут холод і божевілля абсолютного простору. І навіть відсвіти дзеркальних стін цієї "Фабрики" грають незліченними повтореннями, відображаються в небі, роблять "Фабрику" зачарованим лабіринтом дзеркал, маною марення ... Бо, дійсно, можна зійти з розуму від цієї ідеї і спокуси , гідних Івана Карамазова: немає коніа, немає єдності, немає людини, як міри речей - є тільки космос, тільки нескінченне дроблення обсягів у нескінченному просторі! Лінії речей розходяться у безмірну далечінь, форми речей дробляться на незліченні складові елементи. Звідси - пошуки пластичного динамізму на противагу пластичної статиці, що займала Пікассо в його "кам'яних баб", звідси - пошуки четвертого виміру, "виміру нескінченності", "в ім'я якого Пікассо забуває про третьому вимірі, про сезанновской" глибині ". Бо Сезанн говорив про зведення світу до кулі, конусу і циліндру, а для Пікассо відтепер існує тільки коло, трикутник і паралелограм, як геометричний креслення. Тепер його полонить не масивні буття речей, як в кам'яних жінок, але їхній динамічний становлення. Не предмет, як такої, але закон утворення цього предмета з малих величин. Всі частини предмета рівні перед його об'єктивним поглядом - він обходить їх з усіх сторін, перераховує і повторює до нескінченності їх лики, вивчає предмети, "як хірург, що розкриває труп" (Аполлінер), розкладає музичні інструменти, як годинниковий механізм ... Одержимий фетишизмом кількісної множинності, він вже не помічає, що його картини - лише механічний креслення, лише каталог. Бо він зображує динаміку речей не як художник, але описує різні переміщення речей одне за іншим, як літератор - в часі "..." Тут та ж відсутність організуючого початку, органічного чуття ", - каже далі Тугенхольд і, назвавши гераклитовської TtOlVta pel" першою формулою футуризму ", додає:" Хіба не відносяться ці слова до овальним зображень "Скрипок" Пікассо, де сама форма овалу, натякає на можливість повісити картину і так і сяк, сімволіз вічне обертання. Це останнє слово Пікассо, і воістину далі йти вже нікуди, в сенсі развеществления і роздроблення світу ".
Висновок
Розкладання форми ... Треба вдуматися у це явище, щоб зрозуміти "занепад" екстремізму. Чи не дроблення (прийом футуристичний), а саме розкладання, розпад ... Будь-який об'єкт природи, об'єкт художнього споглядання, містить в собі безліч мислимих зорово елементів: і фізичних - колір, матеріал, твердість, вага, і математичних - точка, лінія, обсяг, площина-межа, площина-перетин, та ін Однак природою ми називаємо не елементи окремо, а їх сукупність. Живопис протягом століть закріплювала цю таємничу, цю радує наше почуття життя, почуття яви цілісність об'єкта. Звичайно, не однаково повно і рівномірно, віддаючи перевагу то одному, то іншому елементу, зображували художники те, що бачили, але десь, у якомусь уявному плані зображення і зображуване збігалися. Живопис давала характеристику, часом дуже односторонню, випадкову, незакінчену або навмисно спотворену, але характеристику чогось цільного (сущого чи уявного), з чим можна порівнювати. Найнеймовірніше анатомічно чудовисько і самий графічно скорочений начерк, створені рукою живописця, відповідали якоїсь неявної реальності чи викликали її образ. А тепер: розкладаючи мальовничу форму на складові фізичні та математичні елементи, переносячи на полотно тільки раціоналізувати її окремо, художники перекручують природу людської апперцепції і порушують основний догмат живопису: прийняття світу. Калічачи природу в "кабінетах чорної магії '", вони справді ... вводять в живопис демонічне, бісівське, тобто руйнівний, спопеляюче початок ...
Відомо, що принцип, доведений до "крайніх" висновків, звертається проти себе. І ось, так само як початковий натуралізм Курбе, "очистившись" в горнилі імпресіонізму, привів до реалізму "развеществления" бачення природи і до барвистих абстракцій пуантілістов, а потім до об'ємним абстракцій кубізму і до "четвертого виміру" футуризму, так і "чиста живопис "обернулася у творчості кубофутуристов проти себе: проти живопису, бо художники, вийшовши із площини полотна, стали замінювати фарби ^ різними матеріалами" (аж до кусків Мочалов та дроту), і проти "чистоти", в кінці кінців, тому що і безпредметний і предметний експресіонізм представляють глядачеві вельми широкий простір для асоціативної гри фантазії і навіть для "метафізики".
Внутрішніми суперечностями пояснюється все менша зрозумілість прозелітів "лівої" живопису. Вони так заплуталися у власних дерзаннях, що судити про них воістину працю невдячний. Необхідно довгий вправу не стільки очі, скільки уяви, щоб якщо не відчути, то хоч уявити собі естетичні емоції, яких домагаються автори, подаючи нам як останнє слово мистецтва цей звироднілий, відвернений сверхнатуралізм - саме безвихідно раціоналістичне з створінь європейськості, прямий наслідок бездуховного і безплідного культу чистої форми.
Бібліографія:
Борєв Ю.Б.: Естетика .- 4-е вид, доп. - М.: Политиздат, 1989. - 496с.
Дмитрієва Н.А.: Пікассо. - М., 1971
Маковський С.: Силуети російських художників. - М.: Республіка, 1999. - 383с.
Раздольским В.: Мистецтво Франції другої половини XIX століття. - Л., 1981
Фетісов І.В. : Західноєвропейська живопис кінця XIX - початку XX століття: Державний музей образотворчих мистецтв ім. А.С. Пушкіна .- М: зобразив. Мистецтво, 1998. - 64с.