Курсову рабоут виконала Тетяна Борозніна (КДУ)
1. Біля витоків сюрреалізму. Мистецтво дада.
Виразниками ірраціональності буття і послідовниками нетрадиційних засобів вираження свого ставлення до світу були багато великих художники: голландець Иеронимус Босх, англійський живописець і поет-романтик Вільям Блейк, «принц мрій» - француз Оділон Редон і навіть німецький пейзажист Каспар Давид Фрідріх. Але найбільший розвиток ірраціональний погляд на світ отримав у творчості сюрреалістів.
У проміжку між 1910 і 1920 роками - в історично насичене, переломний і трагічний час - у мистецтві відбуваються події, передбачив шляху розвитку сюрреалізму. Потрібно згадати таке ім'я, як Джорджі де Кіріко - автор дивних протосюрреалістіческіх фантазій.
І все ж таки більш безпосередньо і сильно визначив подальший так званий дадаїзм, не випадково фігурував поруч із сюрреалізмом в назві підсумкової нью-йоркській виставки 1936 року. Дадаїзм, чи мистецтво дада, - це зухвала, епатуюча "антитворчість", що виникла в обстановці жаху і розчарування художників перед обличчям катастрофи - світової війни, європейських революцій і, як здавалося, самих принципів європейської цивілізації. Гуртки, групи, виставки, журнали, громадські акції дадаїстів бентежать спокій мирної Швейцарії вже в 1916 році, а з 1918 року ця хвиля прокочується по Австрії, Франції та Німеччини.
Сюрреалісти багатьом зобов'язані цьому богемному анархізму, що обрав собі назвою не те слівце з дитячого лексикону, не те маревне бурмотіння хворого, не то шаманське заклинання дикуна: "дада".
Дадаїзм у принципі відкидав усяку позитивну естетичну програму і пропонував "антиестетику". До нього прийшли художники різних напрямків - експресіоністи, кубісти, абстракціоністи та інші. "Програма" і "естетика" дадаїзму полягала в руйнуванні будь-яких естетичних систем і всякого стилю за допомогою того, що самі дадаїсти захоплено іменували "безумством". Для них "розумне, добре, вічне" збанкрутувало, світ виявився божевільним, підлим і ефемерним, і вони намагалися зробити самі послідовні висновки з того життєвого досвіду, який об'єднав француза Дюшана, іспанця Пікабіа, німця Макса Ернста, румуна Трістана Тцара і деяких інших.
Серед іншого принципи дадаїзму висловилися у використанні готових предметів фабричної вироблення (пізніше з'явився і утвердився термін ready-made). Тим самим войовнича антіпластічность і "антихудожність" їх намірів отримувала радикальне втілення. Але все ж таки головним видом діяльності дадаїстів стало абсурдизоване видовище - те, що згодом відродилося під іменами "хепенінга" і "перформансу".
Після кількох скандальних акцій такого роду походить підсумкова експозиція дадаїстів у Парижі в травні 1921 року, буквально напередодні народження групи Бретона. Він сам і його друзі вже там. На виставці були представлені і живописні твори, і графіка, і колажі, і готові об'єкти в дусі Дюшана, але суть справи зовсім не в тому, які саме речі були виставлені і якими особливостями вони відрізнялися. Про "творах мистецтва" можна було і навіть слід було взагалі забути, оскільки, згідно із задумом організаторів, у підвальному приміщенні галереї "Про сан парейль" не було освітлення, так що розглянути експонати було фізично неможливо. Крім того, спеціально посаджений за ширмами людина безупинно обсипав присутніх лайками, що, зрозуміло, ніколи не може сприяти огляду виставки. Ніхто її не бачив, тим більше що там було щось інше, на що можна було помилуватися. Спектакль був своєрідний. Андре Бретон нібито висвітлював виставку, час від часу запалюючи сірники. Луї Арагон нявчав. Інші теж були зайняті в міру своїх сил і здібностей. Рібмон-Дессень безперервно вигукував: "Дощ капає на голову!" Філіп Супо і Трістан Тцара грали в догонялки, і так далі.
То був свого роду підпільний скандальний карнавал, немов призначений для таких людей, як Сальвадор Далі, який любив подібні шабаші і знав в них толк. Але його-то і не було: він ще займався тим, що писав у Барселоні свої ранні реалістичні картини, в яких ще немає майже нічого від майбутнього Далі.
Бунт дадаїстів був недовговічним, і до середини 20-х років він вичерпав себе. Інші ідеї і течії вийшли вперед. Але вірним продовжувачем дадаїстського традиції скандалів та публічних витівок став саме Далі.
2. Сюрреалізм. Ідеї та втілення.
Першим сюрреалістичним твором вважають опубліковані в 1919 "Магнітні поля" А. Бретона і Ф. Супо, а сюрреалістичне рух як таке починає функціонувати з 1924. Терміни "сюрреалізм", "сюрреалістичний" вперше з'являються в 1917 в програмі Ж. Кокто до "сюрреалістичному балету" "Парад" Е. Саті і майже одночасно в передмові і підзаголовку "сюрреалістичної драми" Г. Аполлінера "Груди Тіресія, сюрреалістична драма у двох актах і з прологом "(1918), причому, як стверджував поет і драматург П. Альбер-Біро, він сам підказав це слово Аполлінеру. У 1924 поет І. Голль намагався організувати авангардистських школу навколо випущеного їм єдиного номера журналу "Сюрреалізм".
Зародившись в атмосфері розчарування, характерного для французького суспільства після Першої світової війни, сюрреалізм набуває форми всеохопного протесту проти культурних, соціальних і політичних цінностей. У сюрреалістской боротьбі за "звільнення" естетичне і етичне початку злиті воєдино. Сюрреалістскій канон формулюється в потрійному гаслі: "Любов, краса, бунт". "Переробити світ", як говорив Маркс, "змінити життя", як говорив Рембо: для нас ці два накази зливаються в один ", - проголошував Бретон (1935).
З точки зору філософії для сюрреалізму характерний антіраціоналізм і суб'єктивізм, у своїй теорії він спирається на праці Берклі, Канта, Ніцше, Бергсона та ін, і особливо на Гегеля, сприйнятого в 20-і рр.. через призму тлумачення Кроче. Сюрреалісти виявляли також великий інтерес до алхімії і окультних наук. Вирішальний вплив на сюрреалізм справив психоаналіз Фрейда, який парадоксальним чином поєднується з творчістю де Сада, розглянутого сюрреалістами як предтеча фрейдизму. Використовуючи концепти, теми та приклади з фрейдівського психоаналізу, сюрреалісти створюють свій поетико-терапевтичний або анти-терапевтичний метод, свого роду "альтернативний психоаналіз". У "Маніфесті Сюрреалізму" Бретон дає канонічне визначення сюрреалізму: "Чистий психічний автоматизм, що має на меті висловити, або усно, або письмово, або будь-яким іншим способом, реальне функціонування думки. Диктування думки поза всякого контролю з боку розуму, поза будь-яких було естетичних або моральних міркувань ... Сюрреалізм грунтується на вірі у вищу реальність певних асоціативних форм, якими до нього нехтували, на вірі у всемогутність марень, у безкорисливу гру думки. Він прагне безповоротно зруйнувати всі інші психічні механізми і посісти їхнє місце при вирішенні головних проблем життя ".
Головним засобом вираження сюрреалізму Бретон проголошує "автоматичне письмо", термін, висхідний до поняття "автоматизм" у психіатрії (П. Жане, Г. де Клерамбо, Р. де Фюрсак), в парапсихології і спіритизму (Т. Флурнуа, Ф. Мейєр, У. Джеймс) і аналогічний методу "вільних асоціації" Юнга і Фрейда. Перше поетичний твір автоматичного письма, "Магнітні поля", згідно зі свідоцтвом Бретона і Супо, було результатом безпосереднього запису асоціації, "думок" зі швидкістю, з якою вони приходили їм в голову.
«Магнітні поля»:
Звисають безбарвні гази
Педантичність три тисячі триста
Джерел снігу
Посмішки вирішуються
Не обіцяйте як матроси
Леви полюсів
Бідних батьків сірий папуга
Океану курорти
7 годин вечора
Ніч країни гніву
Фінанси морська сіль
Залишилася прекрасного літа долоню
Сигарети вмираючих.
Теорія автоматичного письма Бретона постулює ритмічну еквівалентність думки і слова, усного або письмового, а значить, "поза слів думки не існує", тобто мова йде про "абсолютному номіналізм" (Арагон). Автоматичне "думки-говорення", "думки-лист" Бретона - це не уречевлення або деградація думки-субстанції при її вербалізації, але "говоріння-думки", або "оформлена-думка", що, з одного боку, дозволяє уникнути умовної банальності звичайного літературного дискурсу, а з ін, надає декларованої Бретоном спонтанності і довільності організованого характеру. Теорія автоматичного письма декларує особливий статус поета, який зводиться до статусу нейтрально-стороннього "реєструючого апарату". Реалізуючи ідею Рембо "Я - це інше", суб'єкт автоматичного письма виявляється частиною світу, який через нього проходить, він "розчиняється" в об'єкті: він єдиний і розсіяний, пасивний і активний одночасно. "Мова зникає як інструмент, але це тому, що він стає суб'єктом" (М. Бланшо).
Естетика сюрреалізму йде від Лотреамона: "прекрасне ..., як випадкова зустріч швейної машини та парасольки на анатомічному столі", тобто краса полягає в самому принципі колажу, що дозволяє зіставляти поруч логічно несвязуемие між собою образи. "Краса буде конвульсивної, або їй не бути" - ключова формулювання естетики сюрреалізму, дана Бретоном в кінці його роману "Надя" (1928) і продовжена у вигляді антитез в романі "Шалене кохання" (1937): "конвульсивна краса буде еротичної - прихованої , що вибухає - нерухомою, магічної - випадковою, або їй не бути ". Конвульсивна краса, сформульована як оксюморон, умонепостіжіма, її осмислення еквівалентно залучення до її ритм, в чому Бретон слідує за Гегелем, у якого абсолютне знання і досвід стають синонімами. Приписуючи красі те, що Фрейд говорив про Либидозную енергії, Бретон виводить естетику за межі художньої творчості в сферу незнакові тілесного. Естетичний вплив сюрреалістичної краси може бути однорідне еротичного насолоди або, навпаки, валити в неусвідомлюване і чисто фізичне занепокоєння і замішання. С. Далі пародійно продовжує ідею тілесності краси у полемічній фразою: "Краса буде їстівної, або їй не бути", і говорить також про "страхітливою красі" (1933). Краса, яка "буде" "або їй не бути", - це краса, яка ще не має місця, вона не реальна, але можлива, і тільки в єдиному своєму "конвульсивному" як, що надають аналогічні якомусь фантому, невідступно її супроводжує.
Для сюрреалізму характерні примітивістської тенденції. Побачити світ незамутненим, чистим розумом, очима дитини, хворої, дикуна - ідеал сюрреалістичного спостереження: "Око існує в первісно-дикому вигляді" (Бретон). Сюрреалісти виявляли великий інтерес до примітивного мистецтва: багато хто з них колекціонували "первісні об'єкти", створені корінними жителями Америки, Індонезії, Океанії (не втративши остаточно інтересу і до настільки улюбленому кубистами негритянському мистецтву), в чому вони чимало сприяли розвитку наукової антропології 30-50 -х рр.. (Особливо М. Лейріс і Б, Пере). Саме мистецтво розглядається як міфологічне, особливий статус суб'єкта природно тягне за собою ідею колективної творчості, формулювання якого запозичується у Лотреамона: "Поезія робиться усіма. Не однією людиною ". Процес "автоматичного" творчості, особливо в техніці колажу, близький "інтелектуальному Бриколаж" Леві-Стросса, який і не приховує сюрреалістичного походження свого терміну. Поряд з широким використанням і пародіюванням міфів вже існуючих (кельтських, індіанських і пр.) і в т.ч. літературних і художніх (біблійні міфи, Вільгельм Телль, Едіп і пр.), для сюрреалізму характерне прагнення до створення власних міфів, особливо загострюється в 30-і рр.., коли створення "нового міфу" (зрозуміло, в соціальному сенсі) розцінюється Бретоном як засіб боротьби з міфом фашистським.
Один із способів створення сюрреалістами "нової міфології" - міфологізація мотивів і окремих образів, запозичених з сучасності, наукових або художніх творів "попередників" і "предтеч": манекени, яєчня, милиці, висувні ящики, капелюх-циліндр, артишок, люлька і пр.; Ніцше, Муссоліні, Рембо, Фрейд, Троцький та ін; мотиви або окремі образи з де Сада, Лотреамона, Рембо, Жаррі, Аполлінера, а також Фрейда, Лакана та ін Інший спосіб міфотворчості - розгортання і реалізація метафори, т . е. імітація міфу поза міфологічної свідомості.
Гумор, іронія, сміхове початок характерні не тільки для практики, але і для теорії сюрреалізму, квінтесенція якої полягає в концепції "чорного гумору" Бретона, запозиченого термін у Ж.-К. Гюїсманса. "Чорний гумор" дозволяє помститися ворожості світу, роблячи вигляд, що встає на його бік, або переносячи свою тугу на безособові механізми, щоб парадоксальним чином насолоджуватися гумором в самому серці драми. Анархічно заперечуючи будь-яку цінність (слідом за Жаррі, які закликали "руйнувати навіть руїни"), "чорний гумор" знаходиться за межами Бахтинский карнавального осміяння, в якому протиставлені профанне і сакральне, він наближається до поняття абсурду.
В основі сюрреалістичного творчості та діяльності лежить ігрове начало. Гра, "відвернута від будь-якого матеріального інтересу і корисності", пробиваються пролом в банальності, гра, протиставлена праці (у марксистському розумінні цього слова, як отчуждающей діяльності), виявляється для сюрреалістів, слідом за Ніцше і Малларме, вираженням життєвої позиції і цінностей, абсолютної свободи і засобом осягнення суті буття.
Винахідник різних ігор, Бретон створює свою теорію гри тільки в 50-і рр.. під впливом перекладеної в 1951 книги Хейзінги "Homo Ludens": для Бретона гра приваблива не сама по собі, але як єдностей, спосіб, який продукує магічне початок, в якому одночасно проявляється випадковість, довільність. Будучи джерелом задоволення і способом дослідження світу, гра виявляє "об'єктивну випадковість", одне з ключових понять сюрреалізму, запозичене, за твердженням Бретона, у Енгельса. Ж. Батай вибирає інший - руйнівний і зачаровує - вид ігор, цілком перебуває у сфері сакрального: його цікавлять "заборонені ігри", "жорстокі ігри" (ігри зі смертю, з еросом), поривають зі змістом, знанням і приводять в стан сп'яніння, екстазу.
Одним з улюблених прийомів сюрреалістів була демонстрація багатовалентними знака, сенс якого може бути навіть тотожний його протилежності, як, напр., У творі М. Дюшана "Женообразний фіговий листок" (1950). Разом з тим знаковість сюрреалістичного образу нерідко сополагается з його незнакові, тілесної природою: "Слова займаються любов'ю" (Бретон). Абсолютний бунт проти знакової системи та знаковості навколишнього культури виражається в жорстокості і насильстві над знаком, які переносяться з тематики сюрреалістичних творів і діянь. Це насильство може виражатися в садистському "перекрученні" знака, як, напр., Це робив М. Дюшан, який пропонував використовувати картину Рембрандта як прасувальної дошки.
У сфері сюрреалістичної словесності найбільшого розквіту досягла поезія (П. Елюар, Л. Арагон, Ж. Превер, А. Арто, Р. Куля, Р. Деснос, Ф. Супо, Г. Лука, О. Пас, В. Незвал, М . Рістіч, Т. Демі, Ф. Гарсіа Лорка та ін.) Роман (Ф. Супо, Л. Арагон, Ж. Грак та ін), який спочатку був відкинутий Бретоном як "брехливий" жанр, у зміненому вигляді був канонізований в його ж романі "Надя", як "книга, відкрита навстіж" для "істинної" реальності. Сюрреалісти вводять також нові жанри експериментального характеру: "запису сновидінь", "автоматичні тексти", які близькі віршам в прозі. Особливе місце займає пародіювання різних стійких жанрів "колективного знання" - прислів'їв (Б. Пері, П. Елюар), глосаріїв (М. Лейріс, Р. Деснос). Цілком раціональної самоканонізаціі служать численні маніфести, колективні листівки, словники (А. Бретон, П. Елюар, Ж. П'єр) та антології, створені сюрреалістами.
У 1913 М. Дюшан, що представив на художній виставці велосипедне колесо в якості твору мистецтва, поклав початок жанру ready-made (1915), активно практикується в сюрреалізмі. "Готовий об'єкт", а слідом за ним т.зв. "Сюрреалістичний об'єкт", який може бути і "готовим", і "складеним з готових частин", отримують в сюрреалізмі безліч тлумачень, вони розглядаються як магічна за своєю природою "знахідка", як ірраціональний "об'єкт, побачений у сні" (Бретон) , "заснований на фантазмах і уявленнях, які можуть бути провокувати реалізацією несвідомих актів" (Далі).
Найбільшого розквіту, поряд з поезією, сюрреалізм досягає в живописі (П. Клеє, В. Лам, Л. Керрінгтон, Ж. Міро, Г. Белмер, К. Труй, Д. Таннінг, М. В. Сванберг, Ж. Зима, Р. Пенроуз, Ф. Кало, Р. Варо, Р. Тамайо, А. Гірки, Л. Фіні, П. Дельво та ін.) Заперечуючи ідею наслідування, Бретон в 1924 створює теорію сюрреалістичної живопису, в якій центральне місце займає поняття "чисто внутрішньої моделі" ("Сюрреалізм і живопис", 1924, 1928, 1945, 1965) - аналог автоматичного письма у пластичних мистецтвах. Живописці-сюрреалісти використовували всілякі прийоми, розроблені до них як класичним, так і авангардистським мистецтвом: від докладного копіювання реальності, що доходить до фотографічної точності, до зображення фантастичних реалій і абстракцій, винаходили безліч ігрових "автоматичних" технік у живопису: колаж, фроттаж (М . Ернст), фюмаж (В. Паален), дріппінг (Д. Поллок), спонтанна декалькоманія (О. Домінгес), граттаж (Е. Франчес), алхімаж (Л. Новак), фруассаж (Л. Новак) та ін Самий відомий сюрреалістичний прийом - т.зв. "Параноя-критичний метод" С. Далі, що замишляють його як "активну" протилежність "пасивного" автоматичного письма: "Спонтанний метод ірраціонального пізнання, заснований на критичній і систематичної об'єктивізації маячних асоціацій та інтерпретацій".
Фотографія виявляється сюрреалістичним мистецтвом par excellence завдяки гнучкості своїх образотворчих можливостей, збагачених винаходом нових прийомів. Ман Рей винаходить на початку 20-х рр.. метод фотографування "без об'єктиву", розкладаючи на фотопапері самі звичайні предмети, які після прояву знаходили фантастичний вигляд, незважаючи на впізнаваність їх контурів. Фотографія сприймається сюрреалізмом як мистецтво, що концентрує в собі притаманну йому безпосередність. Бретон казав, що "автоматичне письмо ... це справжня фотографія думки ", Далі називав процес втілення параноя-критичного методу" фотографією вручну ". Фотографія може ставати в сюрреалістів частиною колажу - мальовничого, скульптурного або текстового (напр., використання фотографій Ж. А. Буаффара в романах А. Бретона).
Для розвитку кінематографа 20 ст. виключно продуктивна традиція сюрреалістичного кіно, що виразилося у творчості Ж. Кокто, А. Мішо, Ж. Ренуара, Л. Малля, Р. Поланського, І. Бергмана, А. Хічкока, Е. Дювів'є, Ж. Годара і ін
Незважаючи на деклароване Бретоном неприйняття театру, багато сюрреалісти писали і ставили драми (Бретон, Супо, Пере, Арагон, Ж. Унье, Ж. Неві, Р. Деснос, А. Арто, Р. Вітрак, Ж. Грак, Д. Мансур, Ж. Шеаде, Р. Івчик, Р. Бенайун, Л. Керрінгтон та ін), передбачаючи багато в чому "театр абсурду" 50-х рр.. Сюрреалісти не створили свого театру, однак сюрреалісти-дисиденти Р. Вітрак і А. Арто зробили в 1926-29 спробу організації власного театру, який називався "Театр Альфред-Жаррі"). Ця реалізована, нехай і ненадовго, спроба суттєво вплинула на Арто, який створив у 30-і рр.. теорію "театру жорстокості", викладену у збірнику "Театр і його двійник" (1938), в якому Арто відкрив нові горизонти для театру 20 ст.: для жанру хепенінгу взагалі і, зокрема, Д. Бека з його "Living Theatre", для театру Є. Гротовського, Е. Барба, П. Брука, А. Мнушкіної і пр.
Проявивши виняткову плодючість у різних мистецтвах і ставши і для мистецтва, і для масової культури 20 ст. (Особливо у сфері реклами) багатющою традицією, сюрреалізм надав також значний вплив на розвиток гуманітарної думки (Ж. Батай, А. Арто), на структуралістський психоаналіз (Ж. Лакан), різні напрями, пов'язані з психоаналізом (Г. Розолато), антіпсіхоаналіз (Ж. Дельоз і Ф. Гаттарі), структуралізм і постструктуралізм, феноменологію уяви (Г. Башляр і Ж. Дюран), філософське творчість (Р. Кайуа, Ж. підлоги й ін).
У Росії сюрреалізму як такого не було. Окремі риси подібності та типологічні аналогії з ним можна виявити у творчості В. Хлєбнікова, оберіутов, імажиністів, П. Філонова, Д. Вертова, А. Родченко, фільмах А. Тарковського і пр.
3. Художня школа. Сюрреалісти.
Художня школа сюрреалізму виникла в Парижі в 1924 році. Її засновником був Андре Бретон. У своєму «Маніфесті сюрреалізму» Бретон назвав такі основні прийоми нового мистецтва: автоматизм, використання так званих обманок і сновідческіе образи. У ньому ж він визначав сюрреалізм як "чистий фізичний автоматизм, за допомогою якого ми прагнемо виразити в слові або в живопису справжню функцію думки. Ця думка продиктована повною відсутністю усілякого контролю з боку розуму і перебуває за межами всіх естетичних і моральних норм ".
Незабаром сюрреалісти отримують світове визнання і беруть участь у міжнародних виставках. Проте в кінці двадцятих років настає криза, пов'язаний із захопленням Бретона комуністичними ідеями перебудови світу, а як говорив російський класик «де багато політики, там мало культури». Вийти з цієї кризи сюрреалізм зміг завдяки діяльності Рене Магрітта і Сальвадора Далі. Останній дуже рано відокремився від гуртка Бретона, що обмежував його творчу свободу, і вважав себе істинним сюрреалістом. Втім, Далі відрізняло від інших і те, що він ніколи не прагнув скидати класиків і вважав, що техніка старих майстрів не може бути поліпшена.
Давайте розглянемо особи і творчість деяких видних представників сюрреалізму.
Андре Массон (1896-1987) - французький художник, одним з перших включився в рух сюрреалістів. Він працював методом графічного автоматизму: водив індійської тушшю по паперу. Випадково виникають лінії і плями нагадували якісь образи, який при наступному русі руки змінювалися. Наприклад, птиця могла перетворитися на жінку. Експериментував Массон і з іншими техніками (напр., створив у другій половині 1920-х років цілу серію картин, які виникли в результаті послідовного вихлюпування, кидання на полотно клею, піску і фарби, з мінімальною доопрацюванням пензлем. При цьому, як він вірив, визначає результат не свідомість художника, а якесь Світове Несвідоме. Втім, сама послідовність прийомів вихлюпування і кидання (клею, піску, фарби) була строго визначеною і цілком раціональною: спочатку слід було отримати на полотні випадкові плями клею, а потім вже пускати в хід пісок, щоб він прилипав до клейким місцях.)
Деякий час він ілюстрував сюрреалістичний журнал «Обезголовлений», але надалі втратив інтерес до сюрреалізму і став театральним художником.
Ів Тангі (1900-1955) - інший великий представник абстрактного сюрреалізму працював у зовсім іншому стилі: він ретельно вимальовував об'ємні біоморфною фігури на своїх картинах. Спочатку працюючи моряком, Тангі вирішив стати художником після того, як відвідав виставку Джорджо Де Кіріко. Почуття неосяжності простору, яке він населив дивними істотами, виникло у Тангі саме під час перебування моряком. У його картинах не знайти класичних образів Де Кіріко, він цілком самобутній художник не схожий ні на кого з представників абстрактного мистецтва. Одні з його найкращих картин - «Стрічка надмірностей» і «Мама, тато поранений!» - Наповнені тривогою. Критики назвали ці пустельні ландшафти «жорстоким і допитливим описом перших днів після катастрофи». Пізніше в цих картинах стали вгадувати передчуття пейзажів після атомного вибуху.
Хоча Тангі прагнув уникати асоціацій, йому це не завжди вдавалося: на його картині «марнотрати» (1940 р.) монументальні фігури схожі на людські м'язи і геологічні утворення. На картині «Блазні» (1954 р.) зображена якась процесія аморфних фігур. На монохромному полотні виділяється червоний прямокутник, який викликає відчуття руху.
Макс Ернст (1891-1976) вивчав філософію в Боннському університеті, де подружився з Арпом, і відзначався ідею про необхідність створення нової концепції мистецтва. Згодом Ернст стає дадаїстів і видає журнал «Личинка сорому», в якому пропагувалися ідеї цього руху. У 1922 році Ернст переїжджає в Париж і через пару років стає видним сюрреалістом. Ернст винайшов техніку фроттажа: одного разу він поклав папір на підлогу і натер її графітом. Рельєф потрісканій паркету створив на аркуші виразну фактуру. Згодом фроттажа робили, використовуючи будь-яку негладку поверхню.
Він став підкладати під папір або полотно які-небудь нерівні поверхні або предмети (кору дерев, гравій і т. д.). Потім, гарненько натискаючи на поверхню, натирав її сухими або напівсухими фарбами. Виходили фантастичні конфігурації, що нагадували те зарості фантастичного лісу, то таємничі міста. У 30-і роки, у тривожний час для німецьких художників, Ернст створює в цій техніці фантасмагоричні пейзажі (його улюбленим художником був Каспар Давид Фрідріх). Крім того він експериментує і з граттажем, тобто счищает фарбу з поверхні полотна, задаючи тим самим нову тему. У цій техніці написаний «Пейзаж з озером і химерами» - картина, пройнята похмурим передчуттям.
У роки, що безпосередньо передували другій світовій війні, Ернст пише серію міських пейзажів з використанням техніки гравірування. На перший погляд ці твори нагадують примарні зображення міст, які слово вимальовуються на горизонті, однак, придивившись, ми помічаємо, що це не більш ніж міраж. Критики розглядали ці роботи як відображення відчуття похмурості та безвиході, що охопила європейців. Розсудливе початок був при цьому отодвігаемо в сторону. Втім, не до кінця. Все-таки ті випадкові ефекти, які виходили у Массона і Ернста, до певної міри прямували розумної творчої волею.
Рене Магрітт (1898-1967) - один з найзагадковіших художників. На картині «Шедевр, або Містерія горизонту» (1955 р.) місячної ночі на міському пустирі стоять три людини в однакових чорних казанках. Їхні постаті чітко вимальовували. Вони повернулися в різні боки, і ні один не дивиться на глядача. Над головою кожного світить ранній місяць. Цей загадковий пан у казанку часто зустрічається на картинах великого бельгійського художника.
У роботі «Шлях до Дамаску» (1966 р.) теж зображений казанок. Але він знаходиться не на голові людини, а висить у повітрі над костюмом клерка. Поруч стоїть оголений чоловік, якому, ймовірно і належить одяг. Магрітт представляє людини істотою, у якого відсутня мозок.
На картині «Пам'ять» (1948 р.) намальований закривавлений гіпсовий зліпок жіночої голови. Але цей образ не викликає відрази, бо картина носить абстрактний характер і сприймається як сон. Пам'ять грала у творчості Магрітта істотну роль, художник вважав за необхідне якомога більш точно зображувати предмети, які його надихали.
У «Червоній моделі» (1935 р.) на землю перед дерев'яною стіною поставлена пара черевиків-ніг. Десять пальців ретельно вимальовували. Але на місці кісточок - шнурівка, а самі вони порожні. Картини Магрітта - жорсткі інтелектуальні ігри, за допомогою яких художник намагався змусити глядача помітити дивацтва, приховані в повсякденному укладі життя.
4. Сальвадор Далі (1904-1989)
Багатоликий геній, з властивою йому суто каталонської мінливістю (настільки помітною також у Пікассо і Міро), Далі дуже рано проявив себе як людина надзвичайно живого розуму. У 1920-1925 він зазнав спокуса писати в дусі академізму (він отримав освіту в мадридській Академії мистецтв), голландського та іспанської реалізму, футуризму, кубізму і кубізірующего реалізму повоєнного часу (Дівчина біля вікна, 1925. Мадрид, Іспанський музей сучасного мистецтва). Його пристрасть до зображення підсвідомого було інспіровано читанням Фрейда, і Далі серйозно зайнявся спочатку метафізичної живописом.
Його перша виставка пройшла в листопаді 1925 в Барселоні (Гал. Дальмау). У цей час він пише композиції, в яких невпинно зображує морські пейзажі, закарбована у пам'яті з дитинства, - нав'язлива ідея, не покидала художника ніколи (Жінка перед скелями, 1926, Мілан, приватне зібрання). Приїжджаючи в Париж в 1927, а потім у 1928, він знайомиться з Пікассо і Бретоном і з готовністю приєднується до групи сюрреалістів, розробляла ідеї, близькі його власним, і, за словами Бретона, вже в 1929 повністю впроваджується в неї. Далі створив сюрреалізму гучну і блискучу рекламу. У 1929 на виставці в гал. Геманс експонувалися його сюрреалістичні твори (Загадка бажання. Моя мати, моя мати, моя мати, 1929, Цюріх, приватне зібрання), що ілюструють його теорію критичної параної, викладену в книзі Видима жінка (1920). Мова йде про продовження традиції, яка бере свій початок у творчості Боттічеллі, П'єро ді Козімо, Леонардо да Вінчі (який сформулював її у своєму Трактаті про живопис). Потім, завдяки ташизм і фроттажа Макса Ернста, Далі захопився зображенням на полотні образів, викликаних вільними асоціаціями з приводу випадково обраних форм, що мають будь-яке значення чи ні. Звідси - його картини, на яких, під видимістю тонкої оптичної ілюзії, предмети розтягуються (м'які годинник), розчиняються, розкладаються, перетворюються в інші предмети; цієї ж ідеєю були натхненні і інтерпретації, часом непристойні, знаменитих картин (таких, наприклад. Як Анжелюс Мілле, де в трактуванні Далі чоловічий капелюх прикриває статевий орган в стані ерекції). Це було своєрідною інтелектуальною тренуванням художника, в якій, безсумнівно був присутній елемент самомилування і яка не мала меж.
Незважаючи на розрив з Бретоном у 1934, викликаний поведінкою художника, мистецтво Далі виростає саме з сюрреалістичної естетики, в якій він знайшов такі близькі йому мотиви: почуття загубленості людини у величезному світі. почуття гумору, і найголовніше - повна свобода уяви (Стійкість спогади, 1931, Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва, Передчуття громадянської війни, 1936, Філадельфія, Музей мистецтва). Було б помилкою заперечувати оригінальність цих мотивів: якщо свою техніку виконання сам художник з викликає гордістю зблизив з технікою Мейссонье, то сюжети, що переходять з однієї картини Далі в іншу, відкривають всесвіт його особистих переживань, в якій присутні і еротизм, і садизм, і гниття . Вплив Де Кіріко, Ернста і Тангі були асимільовані Далі з явним відразою до простоти, художник втілив їх під знаком стилю модерн свого співвітчизника Гауді, в якому він оспівував жахливу і їстівну красу. Всі ці мотиви знайшли відображення і в поемах і фільмах художника, знятих у співпраці з Бюнюелем (Андалузький пес, 1928, Золотий вік, 1930).
У 1936 Далі здійснює несподіваний і підкреслений поворот до італійського класицизму, що означало розрив з історичним сюрреалізмом. У своїй творчості Далі звертається до самих різних джерел - нідерландському реалізму, італійському бароко (Христос св. Іоанна на хресті, 1951, Глазго, Художня гал.), Абстракціонізму (зокрема, до живопису дії), поп-арту. З 1970-х він нерідко вдається до методів, що дозволяє якомога реальніше передати рельєфність (на зразок голографії або стереоскопії).
Художник виявив свій талант самореклами, що мала на меті створити і зміцнити в очах публіки міф про Далі як про екстраординарної особистості і полагодимо представника сюрреалізму. І ця мета була досягнута за допомогою запаморочливих витівок і махінацій, пропозицій і компромісів у стосунках з громадськістю, політичної та релігійної владою.
Далі часто наполягає на своїй абсолютній перевазі над всіма кращими художниками, письменниками, мислителями всіх часів і народів. У цьому плані він намагається бути якомога менше скромним, і треба віддати йому належне - тут він на висоті. Мабуть, лише до Рафаеля і Веласкесу він ставиться порівняно поблажливо, тобто дозволяє їм зайняти місце десь поряд з собою.
Далі - послідовний представник радикального ніцшеанства XX століття. Так от, навіть похвали і заохочення, адресовані самому Фрідріху Ніцше, часто схожі в устах Далі на компліменти монарха своєму улюбленому блазневі. Напр., Художник досить зверхньо дорікає автора "Заратустри" у слабкості і мужніми. Тому й згадки про Ніцше виявляються в остаточному підсумку приводом для того, щоб поставити тому в приклад самого себе - Сальвадора Далі, який зумів побороти усілякий песимізм і стати справжнім переможцем світу і людей.
Далі поблажливо схвалює і психологічну глибину Марселя Пруста - не забуваючи відзначити при цьому, що у вивченні підсвідомого він сам, великий художник, пішов набагато далі, ніж Пруст. Що ж до такої "дрібниці", як Пікассо, Андре Бретон і деякі інші сучасники і колишні друзі, то до них "король сюрреалізму" безжалісний.
Ці риси особистості - чи, може, симптоми певного стану психіки - викликають багато суперечок і припущень щодо того, як же розуміти "манію величі" Сальвадора Далі. Спеціально чи він одягав на себе маску психопата або ж відверто говорив те, що думав?
Швидше за все, маючи справу з цим художником і людиною, треба виходити з того, що буквально все те, що його характеризує (картини, літературні твори, суспільні акції і навіть життєві звички), варто було б розуміти як сюрреалістичну діяльність. Він дуже цілісний у всіх своїх проявах. Сон і дійсність, марення і дійсність перемішані і невиразні, так що не зрозуміти, де вони самі по собі злилися, а де були ув'язані між собою вмілою рукою. Далі у своєму "Щоденнику одного генія" із захватом розповідає про свої дивацтва і "пунктик" - наприклад, про свою незрозумілою тязі до такого несподіваного предмету, як череп слона. Якщо вірити "Щоденнику", він мріяв усіяти берег моря неподалік від своєї каталонській резиденції безліччю слонячих черепів, спеціально виписаних для цієї мети з тропічних країн. Якщо у нього дійсно був такий намір, то звідси явно випливає, що він хотів перетворити шматок реального світу в подобу своєї сюрреалістичної картини.
Тут не слід задовольнятися спрощеним коментарем, зводячи до манії величі думка про те, щоб переробити куточок світобудови за образом і подобою параноїдального ідеалу. То була не одна тільки сублімація особистої манії. За нею стоїть один з корінних принципів сюрреалізму, який зовсім не збирався обмежуватися картинами, книгами і іншими породженнями культури, а претендував на більше: робити життя.
У "Щоденнику" наведено розповідь про те, як Далі замальовував голі сідниці якийсь дами під час світського прийому, де і він, і вона були гостями. Пустощі цього оповідання "не можна, втім, пов'язувати з ренесансною традицією життєлюбної еротики Боккаччо або Рабле. Життя, органічна природа і людське тіло в очах Далі зовсім не схожі на атрибут щасливою і святкової повноти буття: вони, швидше, суть якісь жахливі галюцинації, вселяють художнику, однак, не жах або огиду, а незрозумілий шалений захват, свого роду містичний екстаз.
Будучи старанним і тямущим послідовником Фрейда, Далі не сумнівався в тому, що всілякі умовчання про життя тіла, придушення інтимних сфер психіки ведуть до хвороби. Він добре знав, що дуже вразливий з цього боку. Про своє психічне здоров'я він навряд чи особливо дбав - тим більше що фрейдизм стверджує відносність понять "здоров'я" і "хвороба" у ментальній сфері. Але що було вкрай важливо для Далі, так це творча сублімація. Він твердою рукою спрямовував свої підсвідомі імпульси в русло творчості і не збирався давати їм безцільно бушувати, розхитуючи цілісність особистості.
Судячи з усього, "безсоромні" відвертості Далі - це форма психотерапії, а вона потрібна для того, щоб підтримувати в потрібному стані своє творче "Я" (тільки не в сенсі "Его", а, швидше, в сенсі "Ід"). Його співрозмовники, інтерв'юери і читачі волею-неволею виконують функції психотерапевтів. Він звільняється від якої б то не було скутості, сповідаючись перед нами, саме для того, аби жар фантазій і галюцинацій розгорявся без всяких перешкод і виплавляв б нові і нові картини, малюнки, гобелени, ілюстрації, книги і все те інше, ніж він ненаситно займався. Таким чином, він зробив радикальні практичні висновки з психологічних концепцій XX століття і поставив їх на службу сюрреалістичної творчої діяльності.
Основна особистісна установка Далі - інтенсифікувати потік ірраціональних сюрреалістичних образів - виявляється так само різко і рішуче і в інших сферах, напр., В політичній.
У 1930-і роки Сальвадор Далі не один раз змалював у своїх картинах Леніна і принаймні один раз зобразив Гітлера. У картині "Загадка Вільгельма Телля" Ленін з'являється у надзвичайно дивному вигляді, як персонаж бредового бачення. Гітлер фігурує в картині "Загадка Гітлера" у вигляді обірваної і заяложеної фотографії, що валяється чомусь на величезному блюді під покровом гігантської і жахливої телефонної трубки, що нагадує огидне комаха. Згадуючи ці твори через багато років (вже після другої світової війни) у своєму "Щоденнику", Далі заявляє, що він не політик і є поза політикою. Зазвичай цієї декларації не вірять: як же він міг говорити про свою аполітичність, торкаючись так зухвало до найгострішим аспектам політичного життя XX століття? Правда, про своє ставлення до Леніна (тобто, отже, до всього комплексу тих ідей, цінностей і фактів, які з цим ім'ям пов'язані) художник в "Щоденнику" замовчує, надаючи нам свободу для здогадів. Що ж стосується Гітлера, то у зв'язку з ним вимовляється одне із найбільш зухвалих і "диких" пасажів, які коли-небудь сходили з мови або пера Сальвадора Далі. Він пише, що в його сприйнятті Гітлер був ідеалом жіночності. Виявляється, ставлення до Гітлера було в Далі еротичним: художник палко розповідає про те, як він був закоханий у вабливу плоть фюрера.
Для сюрреалізму, в тому вигляді, як його сповідав Далі, немає ні політики, ні інтимного життя, ні естетики, ні історії, ні техніки і нічого іншого. Є тільки Сюрреалістична Творчість, що перетворює в щось нове всі те, до чого воно торкається.
Сюрреаліст всерйоз плекав і культивував своє сюрреалістичне "Я" тими самими засобами, що особливо цінувалися і шанувалися всіма сюрреалістами. В очах "розумних і моральних" людей радикальна філософія сюрреалізму, узята зовсім серйозно і без усяких застережень (так, як у Далі), викликає протест. Саме це й потрібно сюрреалізму.
В тій чи іншому ступені Далі обійшовся зухвало, скандально, уїдливо, провокаційно, парадоксально, непередбачувано або нешанобливо буквально з усіма тими ідеями, принципами, поняттями, цінностями, явищами, людьми, з якими він мав справу. Це відноситься до основних політичних сил XX століття, до власної родини художника, до правил пристойностей, картинам художників минулого. Тут справа не в його особистості тільки. Він взяв ідеї сюрреалізму і довів їх до крайності. У такому виді ці ідеї перетворилися, дійсно, в динаміт, що руйнує усі на своєму шляху, що розхитує будь-яку істину, будь-який принцип, якщо цей принцип спирається на основи розуму, порядку, віри, чесноти, логіки, гармонії, ідеальної краси - усього того, що стало в очах радикальних новаторів мистецтва і життя синонімом обману і безжиттєвості.
Такі відомі "одкровення" Далі щодо того, що модернізм - ворог справжнього мистецтва, що єдиний порятунок художника - повернутися до академізму, до традиції, до мистецтва музеїв. Ці декларації, співзвучні з програмою і діяльністю радянської Академії мистецтв у сталінські й брежнєвські (втім, і більш пізні) часи, також наскрізь двозначні і підступні. Чи не знущання криється за ними в устах автора "божевільних", які грають з параноєю картин?
Навіть друзі-сюрреалісти взяли всерйоз витівки Далі і стали його всерйоз заперечувати, всерйоз спростовувати. Але ж краще всіх спростовував Далі сам Далі - і робив це з азартом і вигадкою. На початку 30-х років, коли в Іспанії виникли запеклі суперечки про культурну спадщину і ставлення до нього, Далі демонстративно виступив із закликом повністю зруйнувати історичний міський центр Барселони, багатий будівлями середньовіччя і Відродження. На цьому місці пропонувалося звести суперсучасний "місто майбутнього".
Справа не в тому, що ці анархістські, авангардистські пропозиції "суперечать" проповіді академізму, класичної спадщини і "музейного стилю" в живопису. Точніше сказати, то особливі суперечності, і встановлювати їх зовсім не означає викривати їх винуватця в непослідовності чи неспроможності мислення. Цей тип мислення не тільки не уникає протиріч, він їх жадає, до них прагне, ними живе. Алогізм, ірраціональність - його програма і його стихія. Послідовність і цілісність цього мислення досягаються за рахунок граничного напруження заради абсолютного і тотального Суперечності. Святе пророче безумство Спасителя-Сальвадору спростовує всю мудрість світу цього, як і годиться за традицією пророцтва. Протіворазумно, шалено створювати суміш з фрейдизму і католицизму, публічно ображати пам'ять улюбленої матері, носитися з думкою про "слонячих черепах", розписувати своє еротичне почуття до фюрера нацистів, проповідувати "музейний стиль" і руйнування історичних пам'яток.
Але саме такий був спосіб творчості Сальвадора Далі в житті та мистецтві. Він схожий на ризикований експеримент зі змістами і цінностями європейської традиції. Далі немов випробує їх на міцність, зіштовхуючи між собою і вигадливо з'єднуючи непоєднуване. Але в результаті створення цих дивовижних образних і значеннєвих амальгам явно розпадається сама матерія, з якої вони складаються. Далі небезпечні для тихого і затишного пристрою людських справ, для людського "добробуту" (в широкому сенсі слова) не тому, що він "реакціонер" або "католик", а тому, що він дискредитує полярні зміст і цінності культури. Він дискредитує і релігію і безбожництво, і нацизм і антифашизм, і поклоніння традиціям мистецтва і авангардний бунт проти них, і віру в людину і невір'я в нього.
І тому можна стверджувати, що сюрреалізм, дійсно, є не плин у мистецтві, а саме тип мислення, система ментальности, спосіб взаємодії зі світом і, відповідно, стиль життя. Сюрреалізм прагнув по-новому поставити і вирішити корінні питання буття і екзистенції людини. На менше він не погоджувався.
Список літератури:
Андрєєв Л.Г. Сюрреалізм. М., 1972;
Антологія франц. сюрреалізму: 20 роки. М., 1994;
Вірма А., Вірма О. Метри світового сюрреалізму. СПб., 1996;
http://yanko.lib.ru/books/cultur/encyclopcultXX/es.htm # BM16047 Є.Д. Гальцова
http://www.gothic.ru/art/articles/surr.htm
http://dali.urbannet.ru