Сюрреалізм і чорний гумор.
Жаклін Шеньє-Жандрон
«Відкриття» Бретоном і сюрреалістами чорного гумору припадає на тридцяті роки. Якщо чорний гумор як такий існував задовго до появи сюрреалізму (хоча сам термін був створений саме учасниками руху), а сюрреалізм, у свою чергу, перейнявся цим станом духу багато раніше 30-х рр.., Теоретичне оформлення феномена слід віднести саме до передвоєнного десятиліття: перехід від гегелівського поняття «об'єктивного гумору» до концепту гумору «чорного» в суто сюрреалістичному сенсі Бретон осмислює в текстах 1935 р. («Сюрреалістичне положення об'єкту»), 1936 р. («Відкриті кордони сюрреалізму»), 1938 р. («Короткий словничок сюрреалізму », спільно з Елюаром) і, нарешті, в передмові до« антології чорного гумору »(1940, заборонена цензурою). У загальних рисах варто відзначити також, що, крім гегелівських ремінісценцій, цей понятійний комплекс у його сюрреалістичної трактуванні вбирає окремі висновки теорії Фрейда (переклад «Кмітливість та його відношення до несвідомого» виходить у Франції в 1930 р.).
Для Бретона очевидно, що поведінкові стратегії, які породжують об'єктивний випадок, з одного боку, і гумор, спочатку в гегелівському, а потім і в сюрреалістичному сенсі цього терміну, - з іншого, одночасно протистоять і доповнюють один одного: характерно, що теоретичне обгрунтування двох цих концептів збігається за часом. Випадок несе в собі безмежну надію (навіть якщо замість очікуваного дива бажання приносить трагічну розв'язку) і впевненість у тому, що між словами, зумовленими суб'єктивністю їх автора, і «ходом речей», подій - історії, відкритою для всіх - часом може виявитися магічне відповідність , коли подія метафоричним або метонимическим луною відображає явлений нам раніше знак. Гумор ж швидше рухається в протилежному напрямку: суть його полягає в розкладанні за допомогою підривної образу тих уявлень, які ми складаємо собі про зовнішні події і про їх гнітючої зв'язку з нашим Я. У світі об'єктивного випадку рухливі явища, тоді як в гуморі рух йде за рахунок слів. Якщо гумор роз'їдає наше уявлення про світ, то випадок мовби нападає на саму реальність, і саме тому гумор - Бретон показує це в самих перших своїх роботах («Сюрреалістичне положення об'єкту») - безсилий перед міццю його гіпотетичність: «Усе тут [в" поки ще майже незвіданому царстві об'єктивного випадку "] пронизане світлом, настільки близько порівнянним часом із сяйвом одкровення, що об'єктивний гумор поки що лише безсило розбивається об круті стіни цього царства». Ці поняття доповнюють один одного, проте функції у них різні: «Гумор, що являє собою парадоксальне торжество принципу задоволення над обставинами реальності в момент, коли вони, здавалося б, з найбільшою силою повстають проти людини, природним чином покликаний виконувати захисну функцію [... ] »(« Відкриті кордони ...»), тоді як випадок - результат руху наступального. Перший обумовлений насолодою, криється воно в навколишньої реальності або в словах, і його тріумф, відповідно, всього лише парадоксальний, другий ж підпорядковується бажанню і пов'язаний з часом, з речами. Дозволити це «протистояння» під силу тільки поезії, і в цьому якраз полягає «вся таємниця її руху» («Положення ...»). Поетична практика сюрреалізму передбачає злиття двох цих установок духу: «Такі два полюси, між якими, як нам представляється, здатні заблищати самі чудові іскри» («Відкриті кордони ...»).
Який же механізм гумору, постійно підкреслює недоречність принципу реальності і насолоджується своєю владою, насолодою, обретающим силу закону? За прикладами Бретон звертається до текстів Рембо. Лотреамона і Жаррі - останній, зокрема, залучає його увагу іронічний «Байки», в якій описується любов, що спалахує між банкою яловичої тушонки і омаром: їх схожість так вражає тушонку, що вона звертається до «маленької живої бляшанці (теж мовби з- під консервів) »з пропозицією закінчити свої дні разом. Як зазначає Бретон в одному з пасажів «сюрреалістичного положення об'єкта», натхненний «Естетика» Гегеля, в даному випадку ми стикаємося з «діалектичним дозволом» і примиренням двох векторів: суб'єктивного гумору, який відповідає «внутрішньої потреби суб'єкта досягти вищого ступеня незалежності», і суб'єктивного інтересу, «зверненого до акциденція зовнішнього світу». Гумор, таким чином, переноситься на «предмет», вдаючись до «споглядання природи в її випадкових проявах». Тут зі всією очевидністю формулюється класичне протиставлення вимислу і наслідування. Згадаймо також, що в примітках до «Естетиці» Гегель підкреслює заперечували характер суб'єктивного гумору і його (ризикну сказати) нарцисизм: «сам художник проникає у предмет, який жадає відобразити [...] Тим самим знищуються незалежний характер об'єктивного змісту і згуртоване єдність форми , що випливає з самої речі, а зображення зводиться до гри фантазії, довільно поєднує предмети, спотворюючи і перекручуючи зв'язку між ними, до марному буяння духу, який кидається з боку в бік і терпить немислимі борошна, намагаючись знайти ті з ряду геть що виходять уявлення, заради яких автор зраджує як самого себе, так і свій предмет і сам дух ». Коригування, яку вносить у це поняття епітет «об'єктивний», гранично важлива. Як ми бачимо, Бретон пов'язує з процесом об'єктивації саме призначення гумору і недвозначно відділяє його від дотепності, повсякденного прояви іронії. І у Гегеля, і у Бретона гумор спрямований на об'єкт - але. зрозуміло, єдино у відображенні реальності, яку він підриває. Однак у той же час він виступає і джерелом бунту, політичний характер якого сюрреалісти (зокрема Арагон) неодноразово підкреслювали - так, Арагон відзначає в 1931 р., що творчість Льюїса Керролла припадає на епоху найжорстокіших англійських репресій в Ірландії; в той же самий десятиліття написані «Пісні Мальдорора» і «Пора у пеклі» - як тут не згадати про придушення Комуни («Сюрреалізм на службі революції», № 3).
У своїй передмові до «Антології» Бретон, крім переосмислення ідей Гегеля, відсилає також до Фрейда - чиї роботи, втім, присвячені якраз «звичайному» гумору. Знайомство з його «Дотепність ...» підштовхує Бретона до детального аналізу цієї проблеми у другому номері «Сюрреалізму на службі революції» (1930). Визначаючи роль гумору, Бретон в точності слідує за Фрейдом: він вбачає в гуморі «аналог принципу економії, що захищає від викликаних стражданням психічних витрат». Сам процес полегшення цих витрат спирається на Над-Я, яке покликане санкціонувати висловлювання, по суті извращающей цінності, заборонені від імені цієї психічної інстанції. «Піднесений характер гумору, - цитує Бретон Фрейда, - пов'язаний, зрозуміло, з тріумфом нарцисизму: перемоги, самоствердження невразливого відтепер Я. Тепер Я не поступається ні п'яді власної землі, над ним не владні страждання зовнішнього світу, і йому чужа сама думка про те , що вони взагалі могли б його зворушити: мало того - схоже, це навіть приносить йому задоволення ». Приємність ця, загалом, невелика, коментує Фрейд далі суть гумору, але «ми чомусь схильні приписувати їй величезне значення, мовби відчуваючи, що їй під силу звільнити нас, піднести над хвилюваннями реальності». Гумористичне насолоду, яку слідом за Фрейдом визначається в «Антології» в термінах заряду, проблискує між людьми, набуває важливості, «яка неухильно зростає протягом останніх півтора століть, та так, що в одному цьому заряді бачиться сьогодні суть будь-якого скільки-небудь примітного інтелектуального промислу ».
Проте тим часом назву «чорний» все частіше застосовується по відношенню до цього чисто сюрреалістичному гумору-саме такий епітет використовують у «По той бік живопису» (1936) Макс Ернст; Бретон ж вперше вживає термін «чорний» в доповіді 9 жовтня 1937 в Театрі Комедії на Єлисейських полях. Цей термін почасти допомагав уникнути надто очевидних паралелей з об'єктивним випадком - дві ці розумові установки, як пам'ятаємо, доповнюють один одного, але не є симетричними, якщо вірно, що в кожному разі дух до об'єкта спрямовують різні пориви: в гуморі це захист від об'єктивної реальності зовнішнього світу і перекручення його репрезентації, в об'єктивному випадку-агресивність слів бажання, які прагнуть «стати реальністю». Крім цього, чорний гумор, як показує Бретон, пов'язаний з темою смерті. Наводячи зустрінутий їм у Фрейда розповідь про засуджену, якого ведуть на страту в понеділок, а той вигукує: «Нічого собі тиждень починається!», Він оголює механізм, в якому за допомогою пройнятих гумором слів людський дух намагається протистояти самої смерті. Точно так само, згадуючи про увагу до ритуалів смерті і воістину «замогильний іграшках», розповсюджених у Мексиці, Бретон називає саму цю країну «землею обітованою чорного гумору». Таким чином, епітет «чорний» може йти і від цієї схильності гумору до гри з образами смерті, яка, відповідно, підносить властиве йому спростування реальності на недосяжну висоту. Разом з тим, незважаючи на цю гру зі смертю, сюрреалісти не сприймають «трагічний» аспект гумору. Макс Ернст обмежується констатацією того, що чорний гумор, по духу часу, «ніяк не може бути рожевим». Лише Анни Ле Брен - але вже набагато пізніше - наполягає на трагічному осмисленні цього феномена, стверджуючи, що чорний гумор «співвідноситься з гумором об'єктивним саме як усвідомлення неможливості осягнення світу, як абсолютне прийняття принципу суперечності, на який незмінно наштовхується будь-яка спроба усвідомити життя» " 119. Нарешті, не будемо забувати і про «носівшемся в повітрі» інтерес сюрреалістів до чорного роману, який безумовно вплинув на вибір того ж епітета для визначення гумору. У «Відкритих межах ...», з'явилися всього на кілька років раніше« Антології » , вже намічалася паралель між чорним романом, «супроводжували, наче метастази, великі соціальні потрясіння, якими була охоплена Європа в кінці XVIII століття», і гумором, покликаним «виконувати захисну функцію в наш багате самими різноманітними погрозами час» (текст, нагадаємо, написаний в 1937 р.). І названий «чорним» роман, і чорний гумор повинні були, кожен, свого часу, відповідати тим жорстоким нападкам, яким піддавалася свобода людини. У кінцевому рахунку, для Бретона чорний колір був зовсім не уособленням трагічного, а скоріше символом шаленого торжества: чорний - колір прапора Анархії.
Фото та прийоми, за допомогою яких здійснюється робота чорного гумору, були поділені Фрейдом (як показав його давній коментатор Жан Фруа-Вітману в «Сюрреалізм на службі революції») на дві великі групи, що дають уявлення про достаток зовнішніх проявів цього процесу. З одного боку, це численні техніки згущення, з іншого - заміщення. У коротких довідках, що представляють авторів «Антології», Бретон, судячи з усього, надихається саме цієї дихотомією, кажучи, наприклад, про Ізидори Дюкасс: у тому, що стосується згущення, він відзначає «повторення знаменитих думок або максим із зміною або навіть навмисним перекручуванням сенсу », а також« потоки найнеймовірніших порівнянь »; прикладами заміщення служать« багатослівні пояснення і так очевидного »або« ведеться поволі руйнування ходульних риторичних періодів ».
Саме процедурою згущення в чорному гуморі було натхненне безліч словесних ігор, здавна практикувалися сюрреалістами: «Вже краще померти від любові, ніж любити без жалю» або «одна коханка стоїть інший», стверджують Поль Елюар і Бенжамен Пере («152 приказки на потребу дня» ); Робер Деснос писав: «Серце Христа в проріз скарбнички Креза: ось сrеdо Ррози Селяві», або:
Ти так покірно мене самоубіваешь
Що як-небудь і я тебе помру
(«Язик під соусом»)
Мішель Лейріс, у свою чергу, пропонував такі визначення: «Оссуарій - суаре рас», «Диктатор - дикун-Кунктатор, дик тик актора» («Глосарій: слово до слова», 1925). Подібний образ думок також надзвичайно високо цінувався Арагоном - великим шанувальником Льюїса Керролла, - який у передмові до свого перекладу «Полювання на Снарка» (1929) докладно описував значення часто зустрічаються у письменника «слів з подвійним дном» («коли на слово, як на вішалку, чіпляти відразу два значення ») і підкреслював пристрасть до економії - під страхом смерті! - Судді Шеллоу в «Генріху IV» Шекспіра: вимушений зважитися, чи відповідати «Річард» або «Уїльям» на поставлене йому питання, він випалив: «Рільям!».
Сюрреалістичний гумор може зберігати окремі прикмети реальності, щоб тим інтенсивніше знецінювати її суть: по цьому шляху йде Леонора Каррінгтон, в одному з оповідань якої гієна пожирає служницю головної героїні - проте, підкоряючись загальноприйнятим правилам стриманості в їжі, залишає недоїденими ноги, які приховує потім у шитий бісером ридикюль («Перший бал»). Цей же метод обирає Жизель Прассінос, з воістину барокової пишністю нагромаджуються логічні протиріччя і химерні міркування, що призводить до абсурдно-надлишкової логічної аргументації її фраз: "Нехай у мене і жовті очі, казав він часто, але мене ще ніхто не дорікав у пристрасті до оксамитовим капелюхів »(« Захист зі зброєю в руках »).
Сфера дії чорного гумору не обмежується однією словесністю, навіть якщо для Бретона, знову наступного тут за Гегелем, поезія підноситься над іншими видами мистецтв як єдине по-справжньому універсальне мистецтво. У живопису минулого, говорить Бретон в передмові до «Антології», гумор часто вироджувався в карикатуру з причини «сатиричного або повчального настрою» художників. Втім, деякий виняток він робить для частини робіт Хогарта і Гойї, в дещо меншій мірі - Сірка. У сучасному образотворчому мистецтві, крім живопису сюрреалістів, він згадує лише роботи мексиканця Хосе Гуадалупе Посади, а серед картин членів групи особливо відзначає «романи-колажі» Макса Ернста, підривають звичне уявлення про реальність («Безголова про сто головах» тощо). Ще одне джерело чорного гумору-кінематограф: Мак Сеннетт, Чарлі Чаплін, а також «незабутні Фатті і Пікратт командують парадом, стрункі шеренги якого ведуть нас до швидко забутим, але від того не менш блискучим" Ногам за мільйон доларів "і" Розписані пряникам " , і далі, до тих вилазкам в печери підсвідомості [...], якими, без сумніву, є "Андалузький пес" і "Золоте століття" Бунюеля-Далі, а також "Антракт" Пікабіа [і Рене Клера] »120. Говорячи про гумор в образотворчому мистецтві, не варто забувати і про сюрреалістичної фотографії 121.
Досліджуючи способи вираження гумору, сюрреалісти, разом з тим, особливо зосереджувалися на його етиці, його особливе ставлення до реальності, і всіляко підкреслювали цю роль морального орієнтира. Марко Рістіч висуває на перший план абсолютний пріоритет колективної революційної діяльності - лише він здатний зробити доступною для всіх «свободу життя, вирваною з тенет системи» («Чорний гумор як моральна позиція», «Сюрреалізм на службі революції», № 6, 1933). Але якщо гумор-«невловимий відблиск розбушувався свавілля» - і представляє собою безперечну цінність, то в наш час, продовжує Рістіч, його навряд чи можна визнати моральної позицією, прийнятною для всіх. Втім, ця обмовка втрачає сенс в 1940 році і пізніше: публікація «Антології» Бретона збігається за часом з шириться впливом фашизму. Гумор сприймається сюрреалістами в ці роки як незрівнянний рушій бунту, як точка, звідки бере свій початок лавина, політичні шляхи якої можуть бути незліченні.
Список літератури
119 Le Brun A. L'Humour noir / / Surréalisme. Entretiens de Cérisy-la-Salle. P.-La Haye, Mouton, 1968, p. 102.
120 Про інтерес сюрреалістів до кіно, а також їх власних роботах в області «сьомого мистецтва» див: Virmaiix A. et O. Les Surréalistes et le cinéma. P., Seghers, 1976.
121 cm.: Jaguer E. Les Mystères de la chambre noire. P., Flammarion, 1982. СР також каталог виставки сюрреалістичної фотографії в США в 1985, підготовленій під керівництвом Розалінд Краусс.