«Проза, вистраждана як документ»: колимський епос В. Шаламова
Ничипора І. Б.
В історії літератури ХХ століття «Колимські розповіді» (1954 - 1982) В. Шаламова стали не тільки значним явищем табірної прози, але і своєрідним письменницьким маніфестом, втіленням оригінальної естетики, заснованої на сплаві документалізму і художнього бачення світу, що відкриває шлях до узагальнюючого осягнення людини в нелюдських обставинах, до усвідомлення табору як моделі історичного, соціального буття, світопорядку в цілому: «Табір - міроподобен. У ньому немає нічого, чого не було б на волі, в його будові, соціальному і духовному ». Основоположні постулати естетики художнього документалізму сформульовані Шаламовим в есе «Про прозу» (1965), яке служить ключем до інтерпретації його оповідань. Вихідним виступає тут судження про те, що в сучасній літературній ситуації «потреба в мистецтві письменника збереглася, але довіра до белетристики підірвано». Свавілля творчого вимислу повинно поступитися місцем мемуарного, документальному за своєю суттю відтворення особисто пережитого художником досвіду, бо «сьогоднішній читач сперечається тільки з документом і переконується тільки документом». Переосмислюючи давні «лефовскіе» захоплення, Шаламов по-новому обгрунтовує ідею «літератури факту», вважаючи, що «потрібно і можна написати розповідь, який не відрізняється від документа», який стане живим «документом про автора", «документом душі» і представить письменника «не спостерігачем, не глядачем, а учасником драми життя». Прагнення письменника «досліджувати свій матеріал власною шкурою» веде до встановлення його особливих естетичних відносин з читачем, який повірить у розповідь «не як в інформацію, а як у відкриту серцеву рану». Наближаючись до визначення власного творчого досвіду, Шаламов підкреслює інтенцію створити «те, що було б не літературою», оскільки його «Колимські розповіді» «пропонують нову прозу, прозу живого життя, яка в той же час - перетворена дійсність, перетворений документ». У шуканої письменником «прозі, вистражданої як документ» не залишається місця для описовості в дусі «письменницьких заповідей Толстого». Тут зростає потреба в ємною символізації, інтенсивно впливає на читача деталізації, причому «подробиця, не містить у собі символу, здається зайвою в художньої тканини нової прози». На рівні творчої практики позначені принципи художнього письма отримують у Шаламова багатопланове вираз. Інтеграція документа і образу набуває різних форм і надає комплексну дію на поетику «Колимських оповідань». Способом глибинного пізнання табірного буття і психології укладеного часом виступає у Шаламова введення в дискурсивне простір приватного людського документа. В оповіданні «Сухим пайком» (1959) напружені психологічні спостереження оповідача про те «великому байдужості», що «володіло нами», про те, як у «незначному м'язовому шарі ... розміщувалася тільки злість», переходять в портретування Феді Щапова - «алтайського підлітка »,« єдиного сина вдови », якого« судили за незаконний забій худоби ». Його суперечливий стан «доходяги», що зберігає, втім, «здорове селянське початок» і чужого загального табірного фаталізму, концентровано розкривається у фінальному психологічному штриху до незбагненним парадоксів табірного буття і свідомості. Це композиційно виділений, вихоплений з потоку забуття фрагмент людського документа, що відобразив - наочніше будь-яких зовнішніх характеристик - відчайдушну спробу фізичного і морального устоянія: «Мамо, - писав Федько, - мама, я живу добре. Мама, я одягнений по сезону ... ». Шаламовскій розповідь постає часом інваріантом письменницького маніфесту, стає «документальним» свідченням про потаємні гранях творчого процесу. В оповіданні «Галина Павлівна Зибалова» (1970 - 1971) примітний промайнули автокоментар про те, що у «змові юристів» «документальна кожна буква». В оповіданні ж «Краватка» (1960) скрупульозне відтворення життєвих шляхів заарештованої після повернення з японської еміграції Марусі Крюкової, надломленої табором і капітулював перед режимом художника Шухаєва, коментування вивішеного на воротах табору гасла «Праця є справа честі ...» - дозволяють і біографію персонажів, і творчу продукцію Шухаєва, і всіляко прикмети табору представити в якості складових цілісного документального дискурсу. Стрижнем цього багаторівневого людського документа стає «вживлення» в оповідний ряд творча саморефлексія автора про стягнення їм «правди особливого роду», про бажання зробити це оповідання «річчю прози майбутнього», про те, що майбутні письменники - не автори, але достеменно знають своє середовище «люди професії» - «розкажуть лише про те, що знають, бачили. Достовірність - ось сила літератури майбутнього ». Наскрізні в колимської прозі посилання автора на власний досвід підкреслюють його роль не просто митця, але свідка-документаліста. В оповіданні «Прокажені» (1963) ці знаки прямого авторської присутності виконують експозиційну функцію по відношенню і до основного дії, і до окремих ланках подієвого ряду: «Відразу після війни на моїх очах в лікарні була зіграна ще одна драма», «я теж йшов у цій групі, трохи зігнувшись, за високим підвалу лікарні ... ». Автор часом виступає в «Колимських оповіданнях» і як «свідка» історичного процесу, його химерних і трагічних поворотів. Оповідання «Краща похвала» (1964) грунтується на історичному екскурсі, в якому художньо осягаються витоки і спонукальні підстави російського революційного терору, малюються портрети революціонерів, що «героїчно жили і героїчно вмирали». Живі враження від спілкування оповідача зі знайомим по Бутирській в'язниці Олександром Андрєєвим - колишнім есером і генеральним секретарем товариства політкаторжан - переходять у фінальній частині в строго документальну фіксацію відомостей про історичну особу, її революційному і тюремному шляху - у вигляді «довідки журналу« Каторга і заслання » ». Подібне накладення висвітлює таємничі глибини документального тексту про приватному людському існуванні, за формалізованими біографічними даними прочиняє ірраціональні повороти долі. В оповіданні «Золота медаль» (1966) за допомогою символічно ємних фрагментів петербурзького та московського «текстів» реконструюються значущі пласти історичної пам'яті. Долі революціонерки Наталії Климової та її пройшла через радянські табори дочки стають в художньому цілому оповідання відправною точкою історичного оповідання про судові процеси над революціонерами-терористами на початку століття, про їхні «жертовності, самозречення до безіменності», їх готовності «сенс життя шукати пристрасно, самовіддано ». Оповідач виступає тут як дослідник-документаліст, який «тримав у руках» і вирок членам таємної революційної організації, помічаючи в його тексті показові «літературні погрішності», і особисті листи Наталії Климової «після кривавої залізної мітли тридцятих років». Тут відбувається глибоке вчувствование в саму «матерію» людського документа, де особливості почерку, пунктуації відтворюють «манеру розмови», свідчать про перипетії стосунків особистості з ритмами історії. Оповідач приходить до естетичного узагальнення про розповідь як свого роду матеріальному документі, «живий, ще не померлої речі, бачила героя», бо «писання оповідання - це пошук, і в невиразне свідомість мозку повинен увійти запах косинки, шарфа, втраченого героєм або героїнею» . У приватних документальних спостереженнях открісталлізовивается історіософська інтуїція автора про те, як в ентропії суспільних потрясінь стався надрив «кращих людей російської революції», внаслідок чого «не залишилося людей, щоб повести Росію за собою» і утворилася «тріщина, через яку розкололося час - не тільки Росії, але миру, де по один бік - весь гуманізм дев'ятнадцятого століття, його жертовність, його моральний клімат, його література і мистецтво, а по інший - Хіросіма, кривава війна і концентраційні табори ». Сполучення «документально» вибудованою біографії героя з масштабними історичними узагальненнями досягається і в оповіданні «Зелений прокурор» (1959). «Текст» табірної долі Павла Михайловича Кривошея - безпартійного інженера, збирача антикваріату, засудженого за розтрату казенних коштів і зумів утекти з Колими, виводить оповідача до «документального» відтворення історії радянських таборів з точки зору тих змін у ставленні до втікачів, в призмі яких прорисовуються внутрішні трансформації каральної системи. Ділячись своїм досвідом «літературного» освоєння зазначеної теми («в ранній юності мені довелося почитувати про втечу Кропоткіна з Петропавлівської фортеці»), оповідач встановлює зони невідповідності літератури та табірної дійсності, створює власну «літопис пагонів», скрупульозно простежуючи, як до кінця 30 - х рр.. «Колима була перетворена на спецтабір для рецидиву і« троцькістів »», і якщо раніше «за втечу не давалося жодного терміну», то відтепер «втеча стала каратися трьома роками». Для багатьох оповідань колимського циклу характерно спостерігається в «Зеленому прокурора» особливу якість шаламовской художності, заснованої передусім не на моделюванні вигаданої реальності, але на образних узагальненнях, що проростають на грунті документальних спостережень, нарисної розповіді про різні сфери тюремного життя, специфічних соціально-ієрархічних відносинах в середовищі в'язнів («комнезами», «Баня» і ін.) Текст офіційного документа в шаламовском оповіданні може виступати конструктивно значущим елементом оповіді. У «Червоному хресті» (1959) передумовою художніх узагальнень про табірне життя стає звернення оповідача до абсурдистські за своїм змістом «великим друкованим оголошеннях» на стінах бараків під назвою «Права та обов'язки ув'язненого», де фатально «багато обов'язків і мало прав». Декларована ними «право» укладеного на медичну допомогу наводить оповідача на роздуми про рятівну місії медицини і лікаря як «єдиного захисника ув'язненого» в таборі. Спираючись на «документально» зафіксований, особисто вистражданий досвід («багато років приймав я етапи у великій табірної лікарні»), оповідач воскрешає у пам'яті трагічні історії доль табірних лікарів і приходить до відточеним до афоризмів, немов би вихопленим зі щоденника узагальнень про табір як « негативною школі життя цілком і повністю », про те, що« кожна хвилина табірної життя - отруєна хвилина ». На відтворенні малого фрагмента внутрішньотабірна офіційного листування заснований оповідання «Інжектор» (1956), де авторське слово повністю зредуковано, за винятком короткої ремарки про «чіткому почерку» резолюції, накладеної начальником копальні на рапорт начальника ділянки. Доповідь про «погану роботу інжектора» в умовах колимських морозів «понад п'ятдесяти градусів» викликає безглузду, але при цьому формально раціональну та системну резолюцію про необхідність «справу передати до слідчих органів для притягнення з / к Інжектора до законної відповідальності». Крізь задушливу мережа казенних, поставлених на службу репресивного діловодства слів проглядаються зрощення фантастичного гротеску і яви, а також тотальне нехтування здорового глузду, що дозволяє табірного всеподавленію випрати свій вплив навіть на неживий світ техніки. Виконаними похмурих колізій постають у зображенні Шаламова відносини живої людини та офіційного документа. В оповіданні «Ехо в горах» (1959), де відбувається «документальне» відтворення біографії центрального персонажа - діловода Михайла Степанова, саме на подібних колізіях зав'язується сюжетна канва. Анкета Степанова, колишнього з 1905 р. членом партії есерів, його «тоненьке справу в зеленій обкладинці», куди проникли відомості про те, як під час перебування командиром загону бронепоїздів він відпустив з-під варти Антонова, з яким сидів колись у Шліссельбурзі, - здійснюють вирішальний переворот в його подальшому «соловецької» долі. Віхи історії агресивно втручаються тут в індивідуальну біографію, породжуючи порочне коло руйнівних відносин особистості та історичного часу. Людина як безсилий заручник офіційного документа постає і в оповіданні «Берди Онже» (1959), цієї табірної варіації тиняновского сюжету про підпоручик Кіже. «Помилка друкарки», «занумеровані» кримінальну кличку ув'язненого (він же Берди) в якості імені іншої людини, змушує начальство оголосити випадково попався туркмена Тошаева «утікачем» Онже Берди і приректи його на табірну безвихідь, на те, щоб довічно «числитися в групі «безучетніков» - осіб, які утримуються в ув'язненні без документів ». У цьому, за визначенням автора, «анекдоті, що перетворився на містичний символ» примітна позиція ув'язненого - носія горезвісної клички. «Розважаючись» грою з тюремним діловодством, він приховав приналежність клички, оскільки «кожен радий збентеження та паніку в рядах начальства». Засобом документально-художнього відображення реальності нерідко служить в «Колимських оповіданнях» сфера предметно-побутової деталізації. В оповіданні «Графіт» (1967) через заголовний предметний образ відбувається символізація всій створюваної тут картини світу, намічається відкриття в ній онтологічної глибини. Як фіксує оповідач, для документів, бирок померлим «допущений тільки чорний олівець, простий графіт»; не хімічний олівець, а неодмінно графіт, «який може записати все, що знав і бачив». Тим самим свідомо чи мимоволі табірна система консервує себе для подальшого суду історії, бо «графіт - це природа», «графіт - це вічність», «номер особової справи не змиють ні дощі, ні підземні ключі», а при пробудженні в народі історичної пам'яті прийде й усвідомлення того, що «всі гості вічної мерзлоти безсмертні і готові повернутися до нас». Гіркою іронією пронизані слова оповідача про те, що «бирка на нозі - це ознака культури» - в тому сенсі, що «бирка з номером особової справи зберігає не тільки місце смерті, але й таємницю смерті. Цей номер на бирці написаний графітом ». Протистояли безпам'ятства «документом», особливо актуалізується тоді, коли «документи нашого минулого знищені, вартові вишки спиляні», може стати навіть тілесне стан колишнього ув'язненого. При пелагрі - характернейшей для табірників хвороби - з руки відлущується шкіра, утворюючи свого роду «рукавичку», яка більш ніж красномовно виступає, по Шаламова, «прозою, обвинуваченням, протоколом», «живим експонатом для музею історії краю» («Рукавичка», 1972). В оповіданні «Тачка II» (1972) спогад про арештантського тачці, художньо осмислюється як «символ епохи, емблема епохи», вступає в розгалужені асоціативні зв'язки і з документально відтвореними формулами вироків про «відбуванні терміну на Колимі», і з «особистою справою» самого оповідача, яке «розпухло, стало тяжким, ніби просочилася кров'ю папір», і з лукаво затьмарює суть того, що відбувається табірними евфемізмами - на зразок того, що «на Колимі тачка називається малою механізацією». На незаперечний життєвий, створений «від руки, від тачки і кайла» документ у вигляді «всіх цих мільярдів кубометрів підірваних скель, всіх цих доріг, під'їздів, шляхів» накладається брехливий, також документально відтворений, офіційний дискурс статті «Проблема тачки» з газети « Радянська Колима »за листопад 1936 р., де в бодряческом ключі йдеться про перспективу збільшення ємності тачок, про нібито диктують цей процес« вимогах, які пред'являють самі робітники ». В оповіданні ж «Шахи доктора Кузьменко» (1967) в підкреслено документальному характері спогадів про шахи на тему «Смутний час в Росії» ювелірної роботи укладеного скульптора Кулагіна, який, внаслідок придбаної в таборі аліментарної дистрофії, в пориві безумства згриз два шахових фігури, а також у символічному мотиві «партії без двох фігур» - проступають таємничі нитки, що сполучають трагедійні роздоріжжя різних історичних епох. Статус своєрідного творчого документа, маніфесту набуває тут і фрагмент діалогу оповідача з доктором Кузьменко про те, що якщо художньо-історичної свідомості ХІХ ст. властиві тенденція до «тлумачення події», «жага пояснення незрозумілого», то «в половині двадцятого століття документ витіснив би все. І вірили б тільки документу ». Таким чином, синергія художнього мислення та документалізму є головним «нервом» естетичної системи автора «Колимських оповідань». Ослаблення художнього вимислу відкриває у Шаламова інші оригінальні джерела образних узагальнень, що базуються не на конструюванні умовних просторово-часових форм, але на вчувствованіі в достеменно збережені в особистому та загальнонаціональної пам'яті «зигзаги» табірного буття, у зміст і словесну тканину різного роду приватних, офіційних, історичних документів, у онтологічні глибини предметного світу. Автор постає в «колимськім» епосі і як чуйний художник-документаліст, і як суб'єктивний свідок історії, переконаний у моральної необхідності «пам'ятати все хороше - сто років, а все погане - двісті», і як творець самобутньої концепції «нової прози», знаходить на очах читача достовірність «перетвореного документа».