Бусева-Давидова І. Л.
Російське мистецтво XVII ст. (Особливо другої половини століття) настільки виразно відрізняється як від попереднього, так і від наступного етапу розвитку вітчизняної художньої культури, що це природно викликає бажання визначити його своєрідність у категоріях теорії стилів. Такі спроби робилися неодноразово починаючи з середини минулого століття, але приводили до суперечливих результатів: якщо деякі дослідники вважали російське мистецтво XVII ст. одним з етапів розвитку художньої культури середньовіччя, то інші доводили його приналежність до загальноєвропейської лінії еволюції художніх стилів, ототожнюючи його з бароко, ренесансом або маньеризмом. Ці розбіжності негативно позначалися на вивченні мистецтва даного періоду і навіть на збереження пам'ятників. Так, визнання іконопису XVII ст. в цілому середньовічної призводило не тільки до спотворення загальної картини її розвитку, до ігнорування або тенденційної оцінки ключових її творів, а й до загибелі ікон, написаних у нетрадиційній манері і тому обійдених увагою музейних експедицій та приватних колекціонерів. Ототожнення ж російського мистецтва XVII ст. з одним із західноєвропейських художніх стилів загрожує втратою подання про своєрідність національної культури, що відповідає історичним умовам розвитку Російської держави. Тому зараз, коли вітчизняне мистецтво XVII століття вивчається особливо інтенсивно, здається актуальним критичний аналіз основних концепцій стилю, що існують у науковій літературі.
Оскільки в європейському мистецтвознавстві уявлення про стилі спочатку склалося на архітектурному матеріалі, то і вітчизняна історіографія цього питання зародилася як історіографія архітектури. Ще в 1847 р. І. М. Снєгірьов указував, що церква Покрови у Філях вибудувана у стилі «Відродження ... або краще сказати Бароко »(1). Таким чином, І. М. Снєгірьов вважав бароко одним з етапів розвитку мистецтва ренесансу і використовував ці терміни як синоніми. Спроби Л. В. Даля та А. М. Павлінова (2) ввести інші позначення стилю також не увінчалися успіхом: «петровський зодчество» Л. В. Даля виявилося поняттям і надто вузьким (оскільки воно зв'язувало всю архітектуру кінця XVII ст. З Петром I), і занадто широким, тому що в нього потрапляла і архітектура першої чверті XVIII століття. Визначення, дане А. М. Павлінова, - «період занепаду» - викликало обгрунтований протест з боку Н. В. Султанова, який показав, що в Росії XVII ст. «Помічається те саме явище, яке ми бачимо на Заході двісті-півтораста років раніше, тобто в епоху так званого Змішаного стилю, коли споруди готичні по своїй основі обліплювали деталями стилю Відродження ... А значить, тут ми маємо справу з появою нового напряму в мистецтві, яке ніяк не можна назвати "періодом занепаду", тобто продовженням старого ». Щодо ж сутності цього стилю М. В. Султанов зауважив наступне: «Він представляє собою форми третього періоду італійського Відродження, або періоду Бароко, що зайшли до нас через німецькі руки і видозмінені на російському грунті. Якщо ми визнаємо, що Франція, Німеччина і навіть Нідерланди могли переробити настільки форми італійського Відродження, що сучасна історико-архітектурна наука визнає французький Ренесанс, німецький Ренесанс, фламандський стиль і пр., і пр., то ми не бачимо причини, чому .. . допетровська Русь не могла того ж зробити. Якщо ми хочемо бути послідовними, то безумовно повинні визнати і російська Ренесанс ...»( 3).
Неважко помітити, що в роботах істориків архітектури намітилася тенденція до використання позначень стилю, що склалися на західноєвропейському матеріалі. До живопису XVII ст. у другій половині XIX-початку XX ст. застосовувалися лише «квазістілістіческіе» визначення. Г. Д. Філімонов говорив про «грецькому» і «фряжскими» стилях, розуміючи під першим більш традиційний напрям в іконописі, а під другим - передове, що орієнтується на Захід. Навіть якщо ототожнити «грецький стиль» зі старим середньовічним (хоча, на думку Філімонова, вони не тотожні, бо «грецький стиль» відрізняється «значними проти стародавніх переказів поліпшеннями в малюнку і техніці» (4)), то характер «фряжскими» залишається неясним . Сама по собі орієнтація на мистецтво Західної Європи нічого не говорить про суть стилю, так як у Європі цього часу можна було виявити і ремінісценції середньовіччя, і відлуння ренесансу, і елементи маньєризму, і різні варіанти бароко, і класицизм. Тому і Н. П. Сичов, вказуючи на ту страшну, на його думку, в середині XVII ст. зміну «німецьких» стилів «фламандськими» (5), констатував лише факт звернення до західних зразків, незалежно від їх стильової приналежності. Аналогічним чином і І. Е. Грабарь поділяв цю живопис на чотири течії. В одному з них (живопис в церкві Григорія Неокесарійського в Москві, Іллі Пророка в Ярославлі) поєднувався «Строгановский» стиль з «фрязью»; в іншому (Тихон Філатов, Микита Павловец, Кирило Уланов) - «Строгановский» стиль і старі зразки. Представником третього, «мальовничого», течії був названий Федір Зубов, а до четвертого (крайньому лівому) віднесені Богдан Салтанов, Іван Безмін, Василь Познанський-«якобінці» XVII ст., Вигодувані Симоном Ушаковим, «в мистецтві яких зникають останні сліди і без того вже досить примарною традиції »(6). Якщо розглянути всі ці визначення послідовно, то в першому випадку перед нами спроба позначити одне невідоме через два інших-адже ні «Строгановский», ні «фряжськіє» стилі теж не мають чіткого формулювання. У другому напрямі І. Е. Грабар вбачав поєднання традицій строгановской школи (де, за його словами, у свою чергу поєднувалися старі зразки з новими тенденціями) знов-таки зі старими зразками (?). Твори глави «мальовничого» напряму Зубова мальовничі не більше робіт того ж Уланова; неясно також, у чому виражалося «вигодовування» майстрів останнього напрямку Ушаковим, якщо вірменин Салтанов прибув до Росії вже зрілим майстром, Безмін навчався у С. Лопуцкого і Д. Вухтерса, Познанський, у свою чергу,-у Безміна, а плату вони отримували не від Ушакова, а від царя. Крім того, версія про повну нетрадиційності цих живописців не відповідає істині. У столичних пам'ятках другої половини XVII ст. обов'язково є в наявності як нові, так і традиційні риси, хоча їх співвідношення може широко варіюватися.
За радянських часів проблема стилю стосовно російського живопису XVII ст. була поставлена в 1926 р. авторами збірника «Бароко в Росії», але і тут архітектурна частина виявилася більш розробленою, ніж мальовнича. Термін «бароко» по відношенню до російського зодчества XVII ст. до того часу вже мав тривалу історію існування, починаючи з І. М. Снєгірьова і закінчуючи Ф. Ф. Горностаєм, який стверджував, що «з часу воцаріння Феодора Олексійовича в московській храмової архітектури починає пробиватися новий струмінь західноєвропейських впливів, швидко вилилася в потужні форми Бароко »(7)., У 1920-і рр.. питання «бароко або не бароко?» здавався особливо привабливим через уявної легкості його дозволу: досить застосувати до російського матеріалу формально-стилістичний, або соціологічний, або який-небудь інший новий для вітчизняного мистецтвознавства метод, і проблема перестане існувати. Саме так і писав Ф. І. Шміт в 1929 р.: «... нам залишається тільки докласти отримані висновки к. .. приватному питання історії вже російського мистецтва »(8).
Однак саме ця альтернативна позиція і стала основним підводним каменем для авторів збірника «Бароко в Росії». Правильніше було б запитати, чи не бароково або антібарочно російське мистецтво XVII ст., А що воно представляє само по собі, безвідносно до європейського бароко. Метод дослідження, вибраний авторами, став прокрустовим ложем для досліджуваного предмета: ті риси російського мистецтва, які не підпадали під прийняте даними вченим визначення бароко, або ігнорувалися-у В. В. Згура, визнавав російське бароко, або гіпертрофовано - у М. І. Брунова, який заперечував його. В. В. Згура виявляв у російській архітектурі XVII ст. навіть два етапи розвитку бароко, рубежем між якими вважав 1670-і рр.. Зіставивши церква Миколи на Берсеневке зі Смоленським собором Новодівичого монастиря, він знайшов у першому пам'ятнику «мальовничість, єдність стіни при скульптурному її розумінні та розробці, масивність, інтенсивність замкнутого руху, які є, як відомо, основними принципами архітектури бароко ... і вказують на те, що в даному випадку ми маємо справу з продуктом саме якогось барокового способу мислення »(9). Далі для ілюстрації своєї тези автор залучив численні приклади з галузі російської архітектури XVII ст .. трактуються їм у тому ж суто формальному плані. Характерно, що російські споруди XVII ст. порівнювалися не з пам'ятниками західноєвропейського бароко, а виключно з попереднім давньоруським архітектурою. Коли ж В. В. Згура апелював до бароко Західної Європи, він обмежувався загальними висловами типу: «деяке барокове вираження», «пам'ятник в загальному барокової архітектури», «тенденція до світовідчування, почасти близькому бароко». Неконкретні і його спостереження над європеїзують деталями архітектури XVII ст.: Нерідко той чи інший декоративний мотив (в тому числі розетка, що зустрічається ще в готиці, і раковина, типова для ренесансу) відноситься до стилю бароко, оскільки «така форма, з приводу затвердження ( розрядка наша .- І. Б.-Д.), є барокової »(10). По суті, стаття В. В. Згура довела не стільки бароковість російської архітектури XVII ст., Скільки її безсумнівну відміну від попереднього середньовічного російського зодчества.
Якщо В. В. Згура зосередив увагу на нових рисах російської архітектури XVII ст., То М. І. Брунов, навпаки, підкреслив її традиційність, зв'язок з попереднім етапом. На відміну від першого автора він на прикладі церкви Покрови у Філях виділив інші особливості, характерні для зодчества цього часу-зв'язок будинку з природою, переважання простору над масою, «каркасний» декору, тектоніку і структурність, і прийшов до протилежного висновку: російська архітектура XVII в. не має нічого спільного з бароко, в ній «повним переможцем залишилося середньовічне світогляд» (11).
А. І. Некрасов як би поєднував обидві точки зору, виділяючи і протиставляючи «наришкинського» стиль (церкви в Петровському-Розумовського, Філях, Троїцькому-Ликова) як традиційний середньовічний і «тессіновскій» (церкви в Дубровиці, Перові, Високопетровском монастирі, уборах ) як бароковий, зобов'язаний своїм виникненням шведському архітектору М. Тессін 12. В даний час переконливо доведено, що приписування Н. Тессін церкви Знамення в Дубровиці, як і інших згаданих у А. І. Некрасова пам'яток, що не має достатніх підстав (13); церква Петра Митрополита Високопетровского монастиря недавніми дослідженнями виводиться з кола пам'яток XVII ст. (14), а версія про західний походження будівельника церкви в уборах Я. Г. Бухвостова, коротко викладена в статті на підтвердження «барочності» його архітектури, заснована на непорозумінні (тим більше що Я. Г. Бухвостов навряд чи може вважатися автором церкви в уборах) (15). Невірні і датування багатьох ключових пам'яток, що призвело до значних спотворень картини розвитку російської архітектури XVII ст. Таким чином, можна вважати, що концепція А. І. Некрасова, заснована на недостатньо вивченому матеріалі, не витримала перевірку часом і зараз представляє чисто історіографічний інтерес.
Автори статей, присвячених живопису XVII ст.,-М. В. Алпатов, Г. В. Жидков, А. М. Греч 16 - одностайно визначили її стиль як «родинний західному бароко». Частково це пояснювалося неконкретністю їх уявлень про бароко, яскраво вираженої в формулюванні А. М. Гречка: «Бароко-стиль, народ в Італії в XVI столітті, як противагу (реакція) проти суворої закономірності мистецтва високого Відродження. Він справляє враження, головним чином, боротьби протилежних і різнорідних, виражених в художньому творі сил »(17). «Боротьбу протилежних і різно-рідних сил» можна виявити в будь-якому об'єкті; декларована ж у процитованому уривку думка про зв'язок бароко з Відродженням залишилася нереалізованою. Крім того, бароко розумілося і як стиль, і як фаза у розвитку стилю, що легко дозволяло підвести під цю категорію і фрески церкви Успіння на Волотовом полі, і скульптуру Пергама, і російське мистецтво XVII ст. Слід відзначити і крайню обмеженість матеріалу, на якому будувалися глобальні концепції стилю: автори залучали лічену кількість пам'яток і властиві їм риси поширювали на всю російську живопис XVII у (18). До того ж фактичний матеріал нерідко інтерпретувався досить поверхово. Таким чином, наприклад, склалося поширену до цих пір думка про барочності Біблії Піскатора, якою користувалися в якості зразка російські іконописці (а отже, і про барочності її російських відтворень). Однак скільки-небудь уважне ознайомлення з гравюрами цієї Біблії показує, що, хоча вона вийшла у світ у середині XVII ст., В епоху панування бароко, що становлять її листи були виконані ще в XVI столітті представниками романизма і маньєризму (19).
До розглянутих робіт близька стаття Б. Р. Віппера 1944 - 1945 рр.. «Російська архітектура XVII століття і її історичне місце» (20), де стиль російського мистецтва на підставі ряду формально-стилістичних паралелей визначався, проте, не як бароко, а як маньеризм. У короткому соціологічному вступ Б. Р. Віппер відзначав наявність селянського руху і релігійних протиріч як на Заході в XVI ст., Так і в Росії в XVII ст., А потім сміливо зіставляв Понтормо з учнями Симона Ушакова, розпису палаццо дель Ті з ярославськими фресками , сходи Мікеланджело і Палладіо-з драбинами наришкинського церков. Однак навіть якщо допустити, що селянський рух і релігійна боротьба на Заході в XVI ст. точно відповідали подібним явищам в Росії в XVII ст., то слід було б ще довести, що саме вони послужили необхідною і достатньою причиною виникнення маньєризму, і тільки маньєризму, а не будь-якого іншого стилю чи течії. Методологічним недоліком статті є і відсутність визначення маньєризму як стилю, його специфічних змістовних і формальних властивостей. Під час викладу йому приписуються такі особливості, як: 1) «пасивне світосприйняття, придушення особистості, знецінення розуму і волі в ім'я почуття і віри», 2) «спроба знайти перехід від ікони до картини»; 3) «прагнення перетворити живопис в узорний килим »;
4) «репертуар маньєризму: картуш, лоза, ступінчастий фронтон з фіалами або обелісками, виті або рясне колонки» (21). Неважко помітити, що перше характерно не стільки для маньєризму, скільки для середньовіччя, друге-для ренесансу, третє властиво, наприклад, інтернаціональної готики, а четверте-улюблений декоративний набір бароко. Знижує цінність роботи і недостатнє знайомство автора з російським мистецтвом XVII ст. і його окремими пам'ятниками (22).
Не підлягає сумніву, що деякі форми і деталі в цей період дійсно запозичувалися з арсеналу маньєризму, але вони не мають ні кількісного, ні якісного переважання над іншими (барочними, ренесансними, середньовічними) і не визначають істоти стилю. У церкві Покрови у Філях центрична композиція храму з чотирипелюсткових планом сходить до архітектурних рішень ренесансу (церкви в Тоді, Лоді), багато мотивів декору іконостасу (розірвані фронтони, картуші і повиті лозою колонки) типові для бароко, а картуші, що обрамляють клейма ікон місцевого ряду іконостасу, безсумнівно, скопійовані з маньєристичних гравюр. Цей факт дуже цікавий і потребує інтерпретації, але в статті Б. Р. Віппера він пояснення не отримав. Точка зору Б. Р. Віппера не знайшла скільки-небудь широкого поширення в сучасній науковій літературі (23), в той час як концепція «російського бароко» як і раніше користується популярністю. На жаль, нові роботи на цю тему нерідко не тільки не виправляють, але ще множать помилки, що містилися в старих (24). У той же час майже не поміченими і належним чином не оціненими виявилися дослідження, де стиль інтерпретувався не формально, а змістовно, виходячи із загального характеру епохі_і її значення в історії Росії.
Перше таке розгорнуте визначення було дано в 1911 р. М. В. Красовським, який писав: «Час, в який довелося працювати цим майстрам, було перехідне; в повітрі відчувалася близькість якогось перелому ...; передовим людям того часу було ясно, що ... зрівнятися із Заходом можна тільки за умови засвоєння результатів його культури »(25). Дійсно, друга половина XVII століття - перехідний час в історії Росії. Це перехід від середньовіччя до нового часу, в економічному плані обумовлений складанням всеросійського ринку та зародженням буржуазних відносин. Ба га європейські країни зробили цей перехід значно раніше, і в області культури він привів до виникнення ренесансу і аrs nova. При цьому у всіх країнах, які вступали у епоху нової історії, мала місце секуляризація духовного життя суспільства а інші риси ренесансу, як, наприклад, гуманізм, відродження античності і т. п., були тільки конкретною формою вираження цієї секуляризації і тому могли проявлятися дуже своєрідно або навіть не виявлятися зовсім. Ця своєрідність переходу від середньовіччя до нового часу було тим більше, чим далі (географічно і хронологічно) від вогнища італійської ренесансної культури перебувала дана країна. За змістом будучи ренесансним, її мистецтво вливався в строкаті одягу ренесансних, маньєристичних, барокових, а іноді і класицистичних форм, і все це при збереженні своєї, ще з ясно вираженими середньовічними особливостями, національної основи. Саме ця стилістична строкатість російського мистецтва другої половини XVII ст. часто ставив у безвихідь істориків мистецтва, керувалися тільки порівняльним методом або формальним аналізом, виявляючи обмеженість цих інструментів наукового дослідження.
Положення про ренессанснрм типі російської культури XVII ст. було обгрунтовано Б. В. Михайлівським і Б. І. Пурішевим. Ці автори розкрили багато характерні риси мистецтва XVII століття і дали їм несуперечливе тлумачення. Відокремлення пейзажу, поява жанру живопису XVII ст., Любов майстрів до речі, деталі, нове розуміння простору і становлення прямий перспективи, новий тип героїв-все це, раніше з великим важко вкладається в концепцію «російського бароко», вперше знайшло собі логічне пояснення ( 26). Автори аж ніяк не перебільшували ступінь зрілості нових елементів у художній культурі XVII століття. Проте, відзначаючи її традиційні, середньовічні боку, вони все ж таки визнали можливим зробити досить певний висновок: «Російське мистецтво у своїй основному струмені співзвучно певною мірою мистецтву раннього західного ренесансу» (27). З нашої точки зору, ця формула точно відображає суть справи. Дійсно, російське мистецтво XVII ст. ні в якому разі, не тотожне, а лише співзвучно раннього ренесансу: воно відповідає Ренесанс не стилістично, а типологічно, не за формою а по суті. Крім того, новими тенденціями порушено не все мистецтво цього періоду, а тільки його основний струмінь; на периферії ж подекуди зберігається ще не пошкоджене середньовічна основа.
У архітектуроведеніі приблизно в той же час виступив Є. В. Михайлівський, що зв'язав зміни, що відбувалися в галузі культури, зі зміною економічного базису російського суспільства. У результаті він запропонував для російського мистецтва другої половини XVII ст. узагальнений термін - «стиль першого періоду нового часу» (28). Недоліком цього визначення є його недіалектічность: XVII століття-не тільки перший період нового часу, але й останній період старого, про що не можна забувати як при виявленні істоти стилю, так і при аналізі його конкретних пам'яток.
У літературознавстві аналогічна концепція була фундаментально обгрунтована Д.С. Лихачовим, принципово линули з наступного тези: «Ознаки будь-якого стилю не існують самі по собі і не визначають собою цілком той або інший стиль. Важливі функції стилю та його історична роль. Окремі ознаки стилю бароко самі по собі характерні і для інших стилів ». Далі він справедливо відзначив, що в деяких чисто середньовічних творах, якщо б датувати їх XVII ст., Прихильники стилю бароко знайшли б ще більше барокових рис, ніж у пам'ятках XVII століття. На його думку, «в Росії XVII ст. не було і не могло бути спонтанно виник бароко, бо не було підготовчої стадії-ренесансу. Швидше повинен був спонтанно виникнути ренесанс. Він і виник, бо прийшло до нас при посредствепольско-українсько-белорусскрго впливу бароко взяло на себе функції ренесансу, сильно змінившись і придбавши вітчизняні форми і вітчизняне зміст. Роль барокових елементів, мотивів і творів була в Росії по суті не барокової, і в цьому головним чином виразилося своєрідність російського бароко XVII ст. »(29).
Переважна більшість літературознавців, що займаються зараз російською літературою XVII ст., Поділяють точку зору Д. С. Лихачова. Проте всі вони користуються терміном «російське барокко», відзначаючи при цьому його своєрідність і нетотожність з бароко західноєвропейським. Частково це виправдано специфікою матеріалу: у літературі в силу ряду причин барочна забарвлення була виражена сильніше, ніж в образотворчому мистецтві і архітектурі. По відношенню до останніх застосування цього терміна значно більш спірно. Стиль бароко-це цілком певна і усталена наукова категорія; тому, незважаючи на застереження про своєрідність та «небарочності» російського бароко, дослідники мимоволі починають орієнтуватися на виявлення барокових рис у російській мистецтві XVII ст., Що перешкоджає створенню цілісної картини його розвитку. Однак, незважаючи на невдалість такого найменування, дати назву стилю по суті («стиль переходу від середньовіччя до нового часу, стадіально відповідний ренесансу») не представляється можливим, тому що через складність і описовості подібні визначення невживаними в якості назви стилю. Напевно, тут варто було б вибрати чисто умовний короткий термін, попередньо обговоривши його зміст; бажано також, щоб він уже вживався стосовно мистецтва XVII ст. раніше, тобто мав свою традицію, і щоб він хоча б частково був пов'язаний з позначається предметом.
Нам здається, що таким терміном можна було б вибрати вироблене на матеріалі архітектури поняття "наришкинськоє стиль". Його вживання в архітектуроведеніі було мотивоване М. В. Красовським, який писав: «... стиль цей досить часто іменується" наришкинськоє "; остання назва найбільш влучне ... так як воно, принаймні, підкреслює той факт, що більшість церков цього стилю побудовано Наришкіних »(30). Виразом« наришкинського стиль »широко користувалися А. І. Некрасов, хоча і не в якості синоніма« московського бароко », М. В. Алпатов та О. І. Сопоцінскій (31). Цей же термін обрав і Б. Р. Віппер, обмовившись, що «під наришкинського стилем ми розуміємо в даному випадку (за відсутністю іншого, більш відповідного терміна) не тільки певну групу будівель, збудованих Наришкіних, але весь широкий комплекс російської (і особливо московської) архітектури кінця XVII, початку XVIII ст. »(32). Дійсно, багато видатних споруди того часу, як і твори живопису та декоративно-прикладного мистецтва, були створені на замовлення родини Наришкін, і якщо в літературі затвердилася назва« строганівська школа »іконопису, яка була пов'язана в першу чергу не з Строгановими, а з царським двором, то з тим більшою підставою можна говорити про «; наришкинського стилі» в мистецтві другої половини XVII ст.
Таким чином, на нашу думку, стиль російського мистецтва другої половини ХVII ст. Є, перехідним. від середньовіччя, до нового часу. Нові елементи в ньому накладалися на стару середньовічну основу, яка поступово трансформувалася, все більше відходячи від старих канонів і наближаючись до нового європейського мистецтва. Окремі елементи цього стилю охоче запозичувалися з арсеналу західноєвропейської художньої культури. Вивчення естетичних уподобань російських людей того часу на підставі щоденників закордонних подорожей і статейних списків (33) показує, що позитивну оцінку у сучасників отримували твори нового (не середньовічного) мистецтва без якої б то не було диференціації за стилями. І ренесанс, і маньєризм,, і бароко сприймалися не стилістично, а типологічно-як антитеза культурі середньовіччя. Тому стиль російського мистецтва другої половини XVII ст., Стадіально відповідний раннього ренесансу, з боку форми не піддається визначенню в категоріях, що склалися на західноєвропейському матеріалі. Найбільш доцільним терміном для його позначення представляється має тривалу традицію вживання в науковій літературі термін «наришкинського стиль».
1. Русская старина в пам'ятках церковного і цивільного зодчества. Сост. А. Мартинов. Текст І. Снєгірьова. М., 1847. Тетра. 3. С. 24.
2. Див: Даль Л. В. Історичне дослідження пам'яток російського зодчества / / Зодчий. 1875. № 11-12. С. 132-134; Павлинов А. М. Історія російської архітектури. М., 1894. С. 207-208.
3. Султанов І. В. Рецензія на твори академіка А. М. Павлінова «Історія російської архітектури», «Старожитності Ростовські і Ярославські», «Стародавні храми Вітебська і Полоцька» і «Дерев'яні церкви м. Вітебська». Спб., 1897. С. 38, 39.
4. Філімонов Г. Д. Симон Ушаков і сучасна йому епоха російського іконопису / / Збірник за 1873 рік, виданий Товариством давньоруського мистецтва при Московському публічному музеї. М., 1873. С. 84.
5. З и ч е в І. П. Новий твір Симона Ушакова в Державному Російському музеї / / Матеріали по російському мистецтву / Мистецтв, від. ГРМ. Л., 1928. Т. 1. С. 55.
6. Грабар І. Е. Історія російського мистецтва. М., 1915. Т. 6. С. 444.
7. Горностаєв Ф. Ф. Нарис древнього зодчества Москви / / Путівник по Москві. М., 1913. С. 165.
8. Ш м і т Ф. І. «Бароко» як історична категорія / / Російське мистецтво
XVII століття. Л., 1929. С. 24.
9. Згура В. В. Проблема виникнення бароко в Росії / / Бароко в Росії. М., 1926. С. 17.
10. Там же. С. 37.
11. Брунов Н. І. До питання про так званий російською бароко / / Там же. С. 55.
12. Див: Некрасов А. І. Про початок бароко у російській архітектурі. XVIII ст. / / Там же. С. 56-78.
13. Див: Ільїн М. А. До історії російського кам'яного зодчества кінця XVII ст. / / Наукові доповіді вищої школи. Історичні науки. 1958. № 2. С. 5; Вздорнов Г. І. Нотатки про пам'ятники російської архітектури кінця XVII-початку XVIII ст. / / Російське мистецтво XVIII століття. М "1973. С. 20-25; гатовий Т. А. З історії декоративної скульптури Москви початку XVIII ст. / / Там же. С. 31-41.
14. За даними Б. П. Дедушенко, собор Високопетровского монастиря був збудований Алевизом Новим на початку XVI ст.
15. А. І. Некрасов писав: «Чому Бухвостова звали Янкою, а не Іваном? Іноземщиною віддає і його прізвище »(с. 62). Однак повне ім'я Бухвостова-не Іван, а Яків (уменьшіт. Янка; сучасна форма зменшувального імені від Яків-Яшка-в XVII ст. Поширення не мала). Прізвище «Бухвостов» походить від діалектного «Бухвостов» - брехати, хвалитися. Про роль Я. Г. Бухвостова в будівництві церкви в уборах див.: Бусева-Давидова І. Л. Про роль замовника в організації будівельного процесу на Русі в XVII столітті / / Архітектурна спадщина. 1988. СБ 36.
16. Див: Алпатов М. В. Проблема бароко в російській іконопису / / Бароко в Росії. С. 81-92; Жидков Г. В. До постановки проблеми про російською бароко / / Там же. С. 93-117; Греч А. М. Бароко в російського живопису XVIII століття / / Там же. С. 118-133.
17. Греч А. Н. Дубровиці / / Підмосковні музеї. М.; Л., 1925. Вип. 4. С. 118-119.
18. Так, за словами М. В. Алпатова, для російського живопису XVII ст. був характерний темно-зелений або оливковий фон, який створював «подобу gallerie ton майстрів бароко» (с. 87). Насправді переважна більшість ікон цього часу писалося на блідому зеленувато-блакитному тлі, зображується небо.
19. На це вказували багато дослідників (див.: Сачавсц-Федорович Є. П. Ярославські стінопису і біблія Пискатора / / Російське мистецтво XVII століття. С. 90-95;
Свенцiцька В. I. Iван Руткович i становлення реалiзму в украшському малярствi XVIII ст. Киiв, 1966. С. 47; Віппер Б. Р. Російська архітектура XVII ст. та її історичне місце / / Віппер Б. Р. Архітектура російського бароко. М., 1978 С. 16-18.
20. Стаття була опублікована в 1978 р. (див. приміт. 19).
21. В і п п е р Б. Р. Російська архітектура XVII ст. та її історичне місце. С. 14-15, 22.
22. Так, одним з основних доказів маньерістічності російської архітектури цього періоду є аналіз різних рішень зовнішніх сходів - паралельних стіні в середньовіччі, перпендикулярних до неї у ренесансі і ламких під кутом в маньеризме. Стиль російської архітектури XVII ст. зближується з маньєризму на тій підставі, що «сходи церкви у Філях зустрічають відвідувача не відкритим маршем, а замкнутим бар'єром майданчика» (с. 25). Однак спочатку сходи церкви Покрови у Філях мали якраз відкритий марш, перпендикулярний стіні («ренесансний», за класифікацією Б. Р. Віппера); вони були перебудовані на два сходження з руйнування церкви французами в 1812 р. (див.: Гур'єв В. П. Історично-статистичний опис Московського повіту Покровської, села Покровського на Філях, церкви. М., 1893. С. 12). Церква Покрови у Рубцова має не глухий барабан на зімкнутому зводі, як стверджує автор, а світловий на Хрещатому; вона пов'язана з годуновским архітектурою і нетипова для архітектури XVII ст. На трапезній Троїце-Сергієвої лаври немає ступеневої фронтону з картушньш обрамленням, і взагалі це дуже рідкісний, а аж ніяк не «широко поширений в російській архітектурі кінця XVII ст." Мотив. Живописом по тафта займалися не «послідовники С. Ушакова», а іноземні живописці та їхні учні.
23. Винятком є, мабуть, тільки дисертація В. В. Кудрявцева (див.:
Кудрявцев В. В. Історико-архітектурна спадщина XIX - початку XX століття і питання його сучасного використання (на прикладі м. Саратова). Автореф. дис .... канд. архітектури. М., 1984), де положення Б. Р. Віппера сприйняті абсолютно некритично.
24. Як приклад можна навести статтю: Билініной В. К., Гріхін В. А. Симеон Полоцький і Симон Ушаков (до проблеми естетики російського бароко) / / Бароко в слов'янських культурах. М., 1982. З неї читач не без подиву дізнається, що «твори Симона Ушакова переслідувалися навіть патріархом Никоном, який забороняв прикрашати ними церкви, виколювали іконам очі і спалював їх» (с. 206). Автори, очевидно, мають на увазі повідомлення Павла Алеппського про гоніння Никона на католицькі ікони, які привозили з-за кордону (див.: Павло Алепський. Подорож антіохійського патріарха Макарія в Росію половині XVII століття. М., 1898. Вип. 3. З . 135-138). У «школі» Ушакова, на їхню думку, працювали Г. Детерсон, Д. Вухтерс і С. Лопуцкій (с. 208), в дійсності колишні самостійними майстрами, запрошеними з-за кордону. Не відповідає істині і твердження, що в його «іконографічних (sic!) ликах є риси, схожі з виглядом деяких членів царської родини» (с. 211). В описі ікони «Насадження дерева держави Російської», що займає один абзац, допущено шість помилок і неточностей. Автори мають дуже приблизне уявлення про реалії російського мистецтва XVII ст. і не володіють професійною термінологією, вживаючи слово «іконографічний» замість «іконописний», «художня перспектива» замість «пряма перспектива», «світло-тіньовий оформлення» замість «светотеневая моделювання». У роботі зустрічаються і кричущі натяжки (порівняння висловлювань Ушакова і Баумгартена (с. 202); тлумачення вірша С. Полоцького «Ікона Богородиці» (с. 200). Не дивно, що і визначення стилю російського мистецтва XVII ст .. наведені в роботі, неглибокі , неточні і ніяк не підкріплюють кінцевий висновок авторів. Іноді про стилі російського мистецтва другої половини XVII ст. йдеться мимохідь, у зв'язку з проблемою слов'янського бароко для ілюстрації схожості деяких моментів. У таких випадках помилки звичайні: досить вказати на абсурдне твердження, що російські храми кінця XVII ст. для «містифікації» молиться «мають вівтарні апсиди з усіх чотирьох сторін» (див.: Рогов А. І. Проблема слов'янського бароко / / Слов'янське бароко. М., 1979. С. 8). Храми з центрическим чотирипелюсткових планом , які маються на увазі в даному випадку, мають одну вівтарну апсиду в східному виступі; аналогічні виступи-притвори відрізняються від неї наявністю порталу та зовнішніх сходів. 25. К р а з о в с к і і М. В. Нарис історії московського періоду давньоруського церковного зодчества (від заснування Москви до кінця першої чверті XVIII століття). М., 1911. С. 374-375.
26. Дійсно, у живопису всіх європейських країн перехід від середньовіччя до нового часу був відзначений зміною перспективних систем (зворотної на пряму) і виділенням портрета, жанру, пейзажу як самостійних областей живопису; в архітектурі виникли симетричні центричні композиції, декоративно-прикладне мистецтво звернулося до мотивів античного орнаменту. Ці типологічні особливості були наявні і в російській мистецтві другої половини XVII ст.
27. Михайлівський Б. В., Пуришев Б. І. Нариси історії давньоруської, монументальної "живопису з другої половини XIV ст. До початку XVIII ст. М.; Л., 1941. С. 144. Схожа думка була висловлена трохи пізніше в статті: І про ф ф е І. І. Російський Ренесанс / / Вчені записки ЛДУ, сер. філологічних наук. Л., 1944. Вип. 9. № 72. Тут друга половина XVII ст. розглядалася як початок високого ренесансу, що видається більш зобов'язуючим і менш справедливим, ніж формулювання Б. В. Михайловського і Б. І. Пурішева.
28. Див: Михайлівський Є. В. Про національні особливості московської архітектури кінця XVII століття. Автореф. дис .... канд. архітектури. М., 1949.
29. Лихачов Д.С. Розвиток російської літератури Х-XVII століть. Л., 1973. С. 210-211.
30. Красовський М. В. Нарис історії московського періоду давньоруського церковного зодчества (від заснування Москви до кінця першої чверті XVIII століття). С. 421.
31. Див: Алпатов М. В. Російське мистецтво з найдавніших часів до початку XVIII століття / / Загальна історія мистецтв. М., 1955. Т. 3; Сопоцінскій О. Російське мистецтво XVII століття / / Там же. М., 1960. Т. 2, кн. 1.
32. В і п п е р Б. Р. Архітектура російського бароко. С. 22.
33. Аналіз щоденників і статейних списків був проведений автором цієї статті в роботі «Основні проблеми генези наришкинського стилю» (рукопис, депонована в ІНІСН АН СРСР від 19.VI. 1978 р. за № 2222).