Основні принципи впливу музики на людину
Музика здатна породжувати в нас емоції і почуття. Це її властивість визнається всіма дослідниками. Фізіологи виявили в ході численних експериментів, що емоції в людей і тварин породжуються центральними областями мозку. Найважливіша роль у цьому процесі належить гіпоталамусу. Відсутність цієї ділянки мозку або його сильне пошкодження можуть призвести до повного зникнення емоційних переживань, що також підтверджено численними фактами. Люди з пошкодженим гіпоталамусом стають жорстокими, втрачають гидливість в їжі, моральні принципи і не можуть отримувати задоволення від чого-небудь. Впливаючи на гіпоталамус, музика викликає емоції.Цей процес може протікати двома шляхами: внутрішнім і зовнішнім. Перший передбачає, що людина згадує якусь музику і в результаті цього у нього виникають емоції. Так само він може, почувши знайому музику, згадати події свого життя, породжують у ньому емоційні переживання.
Другий шлях передбачає, що людина слухає музику в конкретний момент часу і в ньому утворюються емоційні переживання. Зовнішній вплив музики відбувається поза кори головного мозку. Звуковий сигнал приймається вушними раковинами, потім перетворюється в нервовий імпульс і по нервових шляхах приходить в гіпоталамус. Гіпоталамус сприймає цей імпульс і перетворює в емоційні переживання.
Кора головного мозку отримує імпульси від гіпоталамуса, що інформують її про виникнення емоційних станів. Так само від потиличних ділянок мозку вона отримує інформацію про уловленной органами слуху звуковому сигналі. Корою головного мозку ця інформація об'єднується в асоціації.
Гіпоталамус володіє ще однією важливою функцією - він синхронізує біоритми. "Ця синхронізація залежить від рівномірного і нормального функціонування окремих процесів в тілі, інформація про які постійно надходить в гіпоталамус через вегетативну нервову систему. Якщо деякі органи надмірно завантажені, а інші, навпаки, недовантажені, то синхронізація збивається. Тривалості періодів і їх співвідношення зміщуються. У результаті виникають порушення серцевого ритму, ритмів кровообігу, дихання і коливання кров'яного тиску ". Гіпоталамус отримує інформацію про ці порушення і відновлює первісну ритміку.
Наприклад, коли людина біжить, його м'язи скорочуються частіше, ніж при ходьбі. Ритми серця і дихання починають відставати, кров надходить у м'язи не з тією частотою, з якою має надходити під час бігу. Гіпоталамус отримує інформацію про порушення синхронності ритмів організму і збільшує частоту дихання і серцевого ритму. Завдяки цьому утворюється швидкість обміну речовин, яка необхідна для бігу. Кров починає рівномірно поступати в м'язи, що забезпечує їх нормальне функціонування.
Музика містить в собі величезну кількість різноманітних періодичних структур. Імпульси, одержувані гіпоталамусом від органів слуху, мало чим відрізняються від інших, одержуваних їм імпульсів. Тому він обробляє їх тими ж методами. Однак, він не зможе відновити синхронність музичних ритмів. Він лише створить у людини неприємний стан. Цим пояснюються неприємні емоції, що виникають у багатьох людей під впливом поліритмічного і політональной музики.
Гіпоталамус по-різному функціонує у сні і в процесі неспання. Він керує всіма фазами сну і засипання. Так, наприклад, для засипання людині необхідні певні ферменти, а гіпоталамус активізує залози, які виділяють ці ферменти. Якщо він не зробить цього, то людина не зможе заснути або прокинутися.
У гіпоталамусі знаходиться і так званий "центр задоволення". Численними експериментами була доведена здатність цієї ділянки гіпоталамуса викликати стан задоволення. Цей же центр присутній і в організмах тварин.
Гіпоталамус реагує на музичні імпульси так само, як і на всі інші, до нього надходять. Через це він позитивно реагує на музику тоді, коли вона відповідають наступним параметрам:
1. Музика повинна складатися з періодично повторюваних звукових елементів. Частоти цих періодів повинні бути різні, тобто низькочастотні періоди і одночасно високочастотні. Ця властивість робить музичні періоди подібними біоритмічні, так як в людському організмі існує маса різночастотних біоритмів. Частота одних біоритмів вимірюється роками, а інших тисячними частками секунди Звучання не мають ні яких періодичних структур, як музика не сприймається.
2. Періодичні звукові структури повинні бути взаімосінхронни. Людські біоритми суворо синхронізовані. Наприклад, один дихальний цикл (вдих видих) зазвичай відповідає чотирьом ударам серця. Хвилинний цикл розподілу крові відповідає шістнадцяти дихальним циклам, чотирьом циклам зміни кров'яного тиску і шістдесяти чотирьох ударів серця. Кратність числа два, в цих співвідношеннях і сувора синхронність очевидні. "Відносини багатогодинних періодів, що визначають у людей і тварин добовий ритм всіх функцій організму, до 24-годинному періоду виражається в цілих числах. Особливо типовою для характеристики ритмів в средневолновой області є ритмічна функціональна впорядкованість системи гладкої мускулатури, яка відповідає за тонус і рух усіх порожнистих органів і визначає тонус шкіри і слизових оболонок. Загальний основний ритм має тривалість періоду в 1 хвилину і управляється, принаймні у кровоносних судин центральною нервовою системою. "Загальні коливання тонусу системи мають тривалість періоду приблизно рівну годині. Основні ритми органів з гладкою мускулатурою мають тривалість періодів, що виражається простими пропорціями. Наприклад, ритм шлункової перистальтики співвідноситься із хвилинним ритмом, як 3: 1, а ритм контракції дванадцятипалої кишки з шлункової перистальтикою ¾ як 4: 1. "Неузгодженість автономних ритмів може викликати психологічні та фізичні захворювання. Стресові ситуації, монотонна неприродна робота (наприклад, на конвеєрі), які викликають неприродну і однотонну навантаження на тіло, призводять до змін тривалості періодів і, у зв'язку з цим, до їхнього взаємного неузгодженості. "Синхронізація ритмів руйнуються протягом дня численними зовнішніми та внутрішніми чинниками. Під час сну вона відновлюється. Якщо в процесі сну відновлення не настане, то наступний день принесе організму ще більше руйнування. За аналогією з біоритмами музичні періоди повинні бути взаімосінхронни. Ця їхня синхронізація буде імітувати здоровий стан організму. Коли всі біоритми суворо синхронні людина себе чудово почуває і перебуває у стані, близькому до блаженства. Музика, імітуючи подібний стан синхронністю своїх періодів, створює ілюзію такого блаженства. Це багато в чому пояснює потяг людей до музики. Їх біоритмічні структури можуть бути порушені, люди можуть втомитися протягом робочого дня, а музика створює ілюзію (а можливо не тільки ілюзію) правильної синхронності біоритмів.
3. Одночасно з синхронними періодами в музиці повинен існувати змінюється елемент. Протягом дня люди здійснюють численні не періодично руху, які проходять на тлі синхронності та періодичності біоритмів організму. Це нормальний стан для людини. За аналогією на тлі великої кількості музичних періодів повинні існувати постійно змінюються звучання. Дослідження спонтанних ритмів, що утворюються в організмі в процесі його повсякденної діяльності, показало, що вони "скоординованість з іншими, що знаходяться всередині організму спонтанними ритмами" і залежать від основних ритмів людини.
Обов'язковою необхідною умовою для роботи цих трьох принципів є певний стан пам'яті гіпоталамуса. Гіпоталамус володіє невеликим об'ємом власної локальної пам'яті, де він розміщує необхідну йому інформацію. Зміст цієї пам'яті багато в чому визначає реакцію людини на музику. Від інформації, там міститься, залежить ¾ отримає чи ні людина задоволення від звучання музики.
Сприймаючи музику як особливий вид біоритмів, гіпоталамус зберігає у своїй пам'яті найбільш правильні комбінації музичних циклів. Інформація про те, що саме вважати правильним, формується протягом усього життя людини, але її загальні елементи є вродженими. Як вже говорилося, цими елементами є бажана синхронізація і певні співвідношення звукових періодів.
Багато біоритми людини мають аналогічну музиці структуру, тобто музичні хвильові коливання схожі на біоритмічні. Це підтверджує серія експериментів проведених російськими фахівцями. Серцевий ритм записувався цифровим осцилографом. У результаті була отримана синусоїда, аналогічна цифрового запису музики. Потім ця цифрова інформація була відтворена комп'ютером, але вже як звуковий сигнал. Фахівці почули щось, що нагадує музичний твір. У статті, присвяченій цьому експерименту, вони пишуть, що в отриманому "звучанні можна було розрізнити елементи мелодії та музичні періоди". Вони навіть зробили спробу записати це звучання нотами, приклади яких приводять у своїй статті.
Звуки сприймаються людиною в якості музики, тільки в тому випадку, якщо в них присутні періодично повторюються.
Коли людина слухає танцювальну музику, його кінцівки можуть почати мимоволі рухатися. Це явище може бути пояснено властивостями гіпоталамуса, але лише в окремих випадках. Зазвичай в танцювальній музиці використовуються шумові й ударні інструменти (незвуковисотние ударні інструменти можуть також бути зараховані до шумових). Фізіологам вдалося виявити, що деякі види шумів викликають скорочення м'язів. Численні експерименти підтвердили це. Їм вдалося також виявити, що самі м'язи, скорочуючись, здатні генерувати дуже тихі акустичні коливання. Викликати ці коливання можуть концентрації певних речовин (іони кальцію, натрію), зміни температури тіла. Ударні інструменти викликають шумові ефекти, що генерують скорочення м'язів. Цим пояснюються мимовільні рухи і м'язова активність, яка викликається у нас танцювальною музикою. Однак вплив даної музики не завжди однаково і залежить від багатьох факторів: таких як, температура тіла і обмін речовин, що пояснює деяке падіння танцювальної активності в зрілому віці і в стані хвороби.
Вищеописані три принципи ні скільки не суперечать європейській теорії музики (виключаючи авангардні напрямки). Майже всі музичні твори мають певний темп, метр, сильні і слабкі долі. Дані циклічні параметри організують музичну тканину і синхронізують музичні ритми та періоди.
На думку Є.В. Назайкинский, періодичність є основою ритмічної організації музики. Він пояснює її появу оточують людину процесами і явищами, яким властива періодичність. Є.В. Назайкинский пише: "Людину з моменту народження оточують різноманітні періодичні процеси ¾ коливання, поштовхи, хвилі, випромінювання, ¾ тобто процеси, що мають більш-менш регулярної повторюваністю окремих елементів або сполук ¾ ритмом у широкому сенсі слова. Це ¾ світло, радіохвилі, космічні промені, звукові коливання, біологічні ритми (річні, місячні, добові, ритми пульсу, дихання, ходьби, бігу, трудових операцій). "
За визначенням темп ¾ це "швидкість руху в музиці, обумовлена числом метричних часток в одиницю часу". Є.В. Назайкинский призводить більш розгорнуте визначення: "Темп ¾ це швидкість музичного виконання, що виражається в частоті чергування основних метричних часток і в абсолютній тривалості ритмічних одиниць, побудов і всього твору в цілому." Найважливішою характеристикою темпу ¾ на думку Є.В. Назайкинский ¾ "вважається частота метричної пульсації, що позначається числом ударів на хвилину." Темп сприймається в діапазоні від 5-10 і до 700-900 ударів на хвилину.
Якщо темп зберігається незмінним від початку і до кінця музичного твору він виявляється періодичною структурою, синхронизирующей всі інші музичні елементи. Однак, темпи іноді сповільнюються і прискорюються, що порушує їх періодичність. Є. В. Назайкинский провів серію експериментів, які вивчають уповільнення і прискорення темпу. Він прийшов до висновку, що музиканти здійснюють зміни темпу не рівномірно. "Зміни темпу при уповільненні і прискоренні схильні до кратності, що пов'язано з кратністю співвідношень музичних тривалостей". Фактично ці процеси здійснюються за музичним длительностям, таким як трідцатьвторие, шістнадцяті і восьмі. Музичні ж тривалості залежать від темпу. Вони є як би внутрішньої пульсацією. Отже, при уповільнення і прискореннях принципи періодичності й синхронності не втрачаються. Вся ритмічна організація твору залежить від темпу.
Є.В. Назайкинский доводить, що на сприйняття темпу і ритму впливає біоритм дихання. Це ж виявляли Р.І. Зарицька та А.М. Невинський.
Метр ¾ це ритмічна форма, яка служить мірою, відповідно до якої музика ділиться на метричні одиниці ¾ такти. Кілька інше визначення призводить Є.В. Назайкинский: "Метр ¾ це система організації ритмічного руху, заснована на закономірний чергуванні опорних і не опорних часток часу і які з акцентної пульсації і у кратності тривалостей".
У всіх найбільш популярних творах, що належать до різних стилів, метр незмінний. Згідно теорії в кожному такті є сильні і слабкі долі. Сильною часткою є перша після тактовою риси. "Сильна частка може підкреслюватися різними музичними засобами: ритмічною зупинкою, вступом нової гармонії, динамічним акцентом, глибоким басом, мелодійної вершиною, виконавським штрихом. Регулярність Сильною частки ¾ одне з організуючих почав музичної форми. "Сильні частки повторюються в кожному такті, створюючи тим самим певну періодичну структуру. "Слабка частка ¾ в тактовій системі метрично неопорная частка, наприклад 2-а і 3-я в тридольному такті, 2-а і 4-а в четирехдольном. Служить безперервності метричної пульсації, відтіняє сильну і щодо сильну частки ".
Метр, сильні і слабкі частки роблять значний вплив на музику. Вальс відрізняється від маршу саме метром. Одним з основних відмінностей класичної музики від джазу є акцентування слабких долей в останньому. У Чиказькому стилі джазової музики, а так само рок-енд-ролі і ритм-енд-блюзі постійно акцентуються другі і четверті частки, що не прийнятно для класичної європейської музики.
Іншим музичним поняттям, що підтверджує вищеописані три принципи, є ритмічність. "Ритмічно визнаються руху, викликають свого роду резонанс, ¾ співпереживання руху, що виражається в бажанні відтворити його".
В античній музиці існували такі поняття як Арсіс і тезу. Згідно з цим поняттями основними ритмічними функціями є напруга і дозвіл. Періодичний характер цих явищ надає музиці деяку завершеність і заокругленість.
"Ритмічна враження може виникати від цілої композиції завдяки зміні напруги (висхідні фази, зав'язки) дозволом (спадної фазою, розв'язкою, каденцією ¾" падінням "). Однак, власне ритмічними (на відміну від композиційних) зазвичай називають більш дрібні членування, що сприймаються безпосередньо і зіставні за величиною з такими фізіологічними періодичності, як дихання і пульс ¾ прообразами двох типів різних ритмічних структур. Для дихального (респіраторного) ритму характерно ясне членування на періоди і їх фази (вдих ¾ видих) ".
Таке поняття сучасної теорії музики, як ритмічне поділ так само підтверджує принципи циклічності музики. "Ритмічна поділ ¾ це нотних тривалостей на рівні частини". У тактовою нотації основні величини ¾ дробу типу 1 / 2 від них утворюються основні тривалості: половинні, чверті, восьмі, шістнадцяті, тридцять другі і т.д. Іноді зустрічаються співвідношення 1 / 3, 1 / 5, 1 / 7 і т. д. Будь-які ритмічні структури складені з певних тривалостей, які задають цим структурам періодично рівномірну пульсацію, що залежить від темпу твору.
Одне з основних музичних понять ¾ це форма. Форма визначає кількість повторень музичних мотивів, пропозицій, періодів і частин. Основними формотворчими засобами в класичній музиці є метр, мотивная структура, модуляція і тематичне розвиток. З цих чотирьох параметрів тільки один не є циклічним (модуляція). Саме повторення мотивів визначає розвиток форми. Можливі такі "види повторень мотивів: точне, переміщення по акорду, в іншій гармонії, секвенція, варіювання, звернення, зменшення, збільшення та ін" Тематичне розвиток неможливий без повторення тем. Щодо ж циклічності метра вже говорилося раніше.
На наявність у музичних формах суворо синхронізованих циклічних елементів вказував так само Б.В. Асафьев в своїй книзі "Музична форма як процес". Він же вказував на обов'язкову присутність в музиці змін, що залежать за темпом, метру, ритму, мелодії або гармонії від основних циклічних структур.
Циклічні структури можна виявити не тільки в самій організації музичного матеріалу, але і в музичних звуках і гармонії. Будь-який музичний звук являє собою рівномірні коливання повітря, що мають незмінну частоту. Таким чином, самі по собі музичні звуки є періодичними структурами. Ці звукові періоди синхронізовані певним чином. Їх синхронність визначає лад. У європейській музичній системі зазвичай використовується темперований стрій. Цей устрій не є ідеальним, але, тим не менш, у даний час він активно використовується у всіх країнах світу. У тих державах, які мають національний музичний лад, темперований стрій використовується для створення естрадної музики.
Слід так само відзначити, що для сприйняття рівномірно повторюваних елементів не потрібно ідеальна точність їхніх фаз. Ці періоди можуть трохи відхилятися від математично точного циклічного ритму, оскільки сприйняття музики людьми має, так звану, зонность, тобто людина сприймає однаково трохи розрізняються ритми, темпи, звуки і т.д. Н.А. Гарбузов в ході численних експериментів виявив зонні властивості людського слуху. На його думку, зонну природу має темп і ритм, динамічний слух, тембровий слух, звуковисотний слух.
Циклічні структури можна виявити і в мелодії. У мелодії зазвичай присутній темп (про періодичність темпу говорилося раніше), метр з акцентами на сильні і слабкі частки, музичні звуки, які самі по собі представляють рівномірні коливання повітря, що повторюються акценти і артикуляція. Багато мелодії містять у складі своєї музичної тканини секвенції. Секвенції повторюють невеликі музичні освіти, зберігаючи ритмічний малюнок і фактуру. Багато розважальні та популярні мелодії складаються з секвенцій. Крім секвенцій у мелодіях зустрічаються численні повторювані ноти й мотиви. Майже неможливо знайти мелодій, які не мають повторюються ноти. У цих повтореннях часто можна побачити певні закономірності. На цій особливості побудована теорія професора колумбійського університету Дж. Шіллінгера. Він аналізував численні музичні твори композиторів минулого. Він знайшов спільні для всіх великих музичних творів принципи і систематизував їх. "Таким чином, він розвинув систему точних технічних прийомів і методів для написання музики у будь-якому стилі і для будь-який звуковий і оркестрової комбінації. Твір музики звелося до математичних формулах, музичні твори виявилося можливим створювати за допомогою нововідкритих формул, систематизованих моделей, діаграм і логарифмічної лінійки. "Дж. Шіллінгер міг сконструювати музичні композиції на основі коливань кривої ділової активності, взятої з" Нью-Йорк Таймс ". У 1940 році він опублікував свої теорії в невеликій книзі під назвою "Калейдофон", а після його смерті (в 1943) в 1946 вийшов двотомник, узагальнюючий всі його розробки. У 1932 році у Джозефа Шілленгера почав займатися вивченням даної теорії американський композитор Джорж Гершвін. З деякими перервами ці заняття тривали чотири роки. Існує думка, що саме під впливом теорії Дж. Шілінгера Дж. Гершвін створив оперу "Поргі і Бесс".
Відповідно до теорії Дж. Шілленгера, мелодію можна створити з декількох рівномірно повторюваних нот. Вибираються кілька звуків і періоди їх повторення. Потім на розкресленому в клітку аркуші паперу шикуються по горизонталі дані періоди, а по вертикалі ноти (наприклад, якщо нота "до" має період три, а "ре" два то "до" записується через кожні три клітки, а "ре" через кожні дві). Кожна клітина прирівнюється певного інтервалу, наприклад, восьмий або шістнадцятою. Якщо звуки виявляються співпадаючими за ритмом, то один з них забирається. У результаті виходить прийнятно звучить одноголосної мелодії. У Дж. Шіллінгера є безліч більш складних прийомів, але всі вони зводяться до повторюваних звуків. Теорія Дж. Шілленгера є ще одним підтвердженням наявності періодичності в мелодіях, так як він охопив своїм дослідженням величезна кількість мелодій.
Підтвердження трьом вищеописаним властивостям музики ми виявляємо так само в теорії індійської музики. Згідно з уявленнями індійських музикантів "проста послідовність часових одиниць ще не є музичним ритмом" "Лінійний" ритм ¾ це той ритм, який має лише поступальний рух і виключає повернення. Найпростішим прикладом може бути цокання годинника або стукіт коліс поїзда. "Коли ритмічне переживання організується таким чином, що в людини виникає відчуття повернення до початку, структура стає повторюваної або цикловою, як тільки рух по колу призводить до постійного повернення до вихідної точки. Найпростішим аналогією може бути тиждень. Очевидно, що час плине вперед ¾ в лінійному порядку, але дні тижня, накладаються на цю пряму лінію, створюють періодичні повторення. Отже, допустимо сказати, що тиждень є циклічну тимчасову модель. Саме на такій концепції тотального циклу базується ритмічна організація в індійській класичній музиці ".
Причому така організація ритмічних структур характерна для традиційної і для класичної індійської музики. Тимчасові одиниці називаються акшара в карнатской музиці і Матра в традиції хіндустані. Вони організовані в певні секції (кханда, лагху і т.д.), які, складаючись, утворюють тала (звуковий цикл)
В індійській музичної традиції існує, так само як і в європейській, поняття темп. Він позначається терміном Лайя. У практиці індійської музики темп щодо довільний і ніколи не встановлюється за допомогою метронома. Зміни темпу відбуваються рідко. Якщо ж перехід від одного темпу до другого все-таки відбувається, то цей процес підпорядковується суворим тимчасовим пропорціям.
З дрібних ритмічних фігур у індійської музики утворюються більші, і всі ці структури обов'язково об'єднуються в ритмічний цикл, який називається тала. "Найважливішою закономірністю тала є те, що під час його утворення обов'язково дотримується принцип циклічності".
Для ритмічних малюнків індійської музики характерні пропорції кратні числах 2, 3, 4 і рідше 5, 7.
Ритмічний цикл тала робить істотний вплив на мелодійну лінію. Початок циклу є найважливішою точкою даного циклу. "Як би далеко не вели виконавця протягом імпровізації і варіаційне розвиток, від нього чекають повернення до цієї точки".
Згідно з теорією індійської музики, циклічність присутній також і в мелодійних утвореннях. Б. Чайтан'я Діва пише: "Якщо вибудувати групу тонів у висхідному (або вихідному) порядку, можна помітити, що через певні регулярні проміжки виявляються тотожність або повторення цих тонів. Це схоже на рух днів від минулого до майбутнього, через сьогодення, де кожен восьмий день ¾ неділя; ці повторення утворюють циклічність ".
Аналогічних думок щодо індійської музики дотримуються Л.С. Сінявер, М.П. Бабкіна, М. Менон і Х.А. Поплив.
Вищенаведене свідчить про дійсність принципу періодичності для ритму індійської музики.
Слід так само відзначити, що в індійській музиці, так само як і в музиці інших народів, використовуються звуковисотні інструменти, тобто інструменти, що створюють рівномірні коливання повітря. Звук певної частоти вже сам по собі представляє собою періодичну структуру. В індійській музиці використовуються численні звуковисотні духові інструменти такі як: карна, комбу, Шанкх, рансінгха, Пунга, Мохорев, нагасварам, Шена, кузах, алгоза та інші. Численні звуковисотні струнні інструменти: сантур, сварамандал, тата вадья, вана вина, Рудра вина, Каркаре вина, апагхатіла, Сарасваті вина, піна, годха вина, гопі янтра (цей інструмент можна вважати і струнних і ударних одночасно), ектар, тамбура, Джантар , сароде, сітар, камайча, банам, сарангі та ін У Індії існують також звуковисотні ударні інструменти ¾ це табла і Байя.
Настроювання інструментів підпорядкована в Індії суворої системі. Частоти звуків знаходяться в правильному пропорційному співвідношенні між собою. Це свідчить про функціонування принципу синхронності звукових періодів в індійській музиці.
Аналізуючи вище повідомлені відомості можна прийти до висновку про те, що три, виведені з фізіологічних даних, властивості музики дійсні для європейської музики і для індійської.
Розглянемо так само деякі відмітні особливості китайської музики. У багатьох провінціях Китаю існували шошуди. "Шошуди ¾ це народні оповідачі, розповідачі, співаки. Вони ходили з села в село, збирали слухачів, і читали їм витяги з давніх канонічних книг. Шошуди читали завжди на розспів під акомпанемент барабана або бубна. "Акомпанимент цих творів був досить одноманітним. Цей акомпанемент є періодичною звуковий структурою. Вокал шошуди є в цьому випадку змінюються елементом.
Китайські мелодії часто складаються з повторюваних шматочків. Можуть повторюватися невеликі мотиви, фрази і пропозиції. Повторення можуть бути численними. Іноді такі повторення важко сприймаються європейцями. Однак дане їх властивість підтверджує принципи періодичності звукових структур і вказує на їхню присутність в китайській музиці.
Співвідношення частот різних звуків підпорядковане в китайській музиці суворим законам. Їх пропорційні співвідношення аналогічні європейським. У Стародавньому Китаї існувала система настроювання інструментів люй-люй, яка аналогічна європейської диатоники, але розкиданої по чистих квінтах з низу на верх. Подібний лад зберігся до наших днів у китайського інструмента Шен. Шен видовбується з гарбуза і має від 13 до 27 очеретяних трубок. У сучасному Китаї поширена діатоніка і пентатоніка, які повністю аналогічні європейською системою.
Музичні звуки певної частоти, по суті, є періодичними структурами. Інтервальні співвідношення визначають ступінь взаімосінхронності цих періодів. У Китайській і Індійської музиці пропорційні співвідношення між частотами різновисоких звуків добре розвинуті, що доводить вірність принципу взаімосінхронності звукових періодів.
Явно виражені та приховані періодичні взаімосінхронние структури ми знаходимо також у музиці багатьох інших народів. Так, наприклад, в грузинській музиці часто зустрічається остинатний бас. У грузинських робітників піснях присутня повторення позбавлених сенсу слів нов-та й іабое. У грузинських піснях присутні численні повторювані мотиви. І це тільки явні циклічні структури. У грузинській музиці, як і в музиці інших народів, присутні музичні звуки, які вже самі по собі є періодичними структурами певної частоти. Ці звуки не беруться у випадковому порядку, а підпорядковані строгим інтервальним співвідношенням. Так само в грузинській музиці присутні темп і метр - періодичні структури які організують всі інші ритмічні елементи.
Як вже доводилося раніше, наявність взаімосінхронних періодичних звукових структур в музиці сприяє появі у слухачів позитивних емоцій. Звідси випливає, що їх зникнення або сильне порушення викличе навпаки негативні емоції. І дійсно, прагнучи передати слухачам негативні емоції багато композиторів вдавалися і вдаються до руйнування періодичних структур або їх взаімосінхронності, а Д. Шостакович у другій частині сьомій симфонії прибрав з музики змінюється елемент, передавши цим жах навали ворожих військ. Порушення принципів синхронності звукових періодів ми знаходимо у всіх жахливих і трагічних місцях класичних опер і симфонічних творів. Ці порушення є у дисонансах, збиття темпу і ритму.
Вищесказане можна проілюструвати величезною кількістю прикладів, але ми розглянемо лише невелику кількість творів. У кантаті "Вогняний замок" Даріуса Мійо, яка присвячена страхіттям війни і фашизму, активно використовуються дисонанси, хроматизм і плутані ритми, що в сукупності сприяє атмосфері напруженості і тривоги. У даному випадку композитор руйнує принцип взаімосінхронності звукових періодів, що дозволяє йому передати слухачам негативні емоції і почуття.
У поемі "Смерть і просвітління" Р. Штраус використовував дещо інший метод генерації негативних емоцій. Тема смерті представлена у нього у вигляді остинатно повторюваного ритму. Ритмічний малюнок і акорд у цій темі не змінюється. Кілька тактів підряд повторюється абсолютно одне і теж. Відсутня будь-яка мелодія крім монотонно повторюваних звуків. Ми бачимо тут повну відсутність мінливого елемента. Як вже доводилося раніше, цей елемент необхідний для генерації позитивних емоцій. Незважаючи на те, що цей ритмічний малюнок повторюється багато разів сам по собі він полірітмічен. Він складається з восьмушек і тріолі. На місці сильних і слабких долей паузи, що заважає слухачам відчувати метричну пульсацію. Таким чином, композитор зміг порушити ще й синхронізацію звукових періодів.
У третьому акті опери "Золотий півник" М. А. Римського-Корсакова відбувається накладення кількох тем, що виконуються хором і різними оркестровими групами, що призводить до сильних диссонансам і поліритмії. У результаті, створюється атмосфера страху, переляку. Саме ці емоційні відчуття найбільш добре передають стан діючих осіб у момент смерті Звіздаря, а потім царя Додона. Змішання кількох тем було використано так само Дж. Верді в четвертому акті ("Страта") опери "Трубадур".
Саунд-треки до фільмів жахів намагаються викликати у глядачів відчуття тривоги і страху. І вони, дійсно, справляються з цим. Більше того, досить відключити звук та відчуття страху при перегляді подібних фільмів зникає. Дивно якби під взагалі-то казкові сюжети викликали б у дорослих людей страх. Музика ж дозволяє створювати у людини будь-які емоції, тому в багатьох подібних фільмах ефект страху базується на ній. Прослуховування звукових доріжок фільмів жахів дозволяє усвідомити методи їх створення. Зазвичай в цих фільмах використовуються перекручені спеціальними ефектами традиційні музичні твори або мелодії. Найбільш розповсюджені наступні спотворення:
1. Будь-яке музичний твір виконується на інструменті, який має змінюється лад. При цьому його звучання не є фальшивим, а лише змінюється по висоті.
2. На запис традиційного музичного твору накладаються дисонуючі співзвуччя.
3. На запис будь-якого твори накладається інше, що не співпадає з ним по тональності і темпу.
Дані три методи руйнують музичні гармонійні зв'язку та ритм. З точки зору фізіології музичного сприйняття така музика повинна бути не приємна, вона може викликати тривогу й зіпсувати самопочуття, тобто вона здатна ввести людину саме в той стан, який і потрібно режисерові фільму жахів.
Л. Г. Бергер виявила, що циклічні процеси в космосі і природі багато в чому аналогічні музичних творів. Спираючись на дослідження фізиків, вона прийшла до висновку, що в музиці укладена мініатюрна модель світу.
ВИСНОВКИ
У цьому параграфі ми спробували виявити основні властивості музики, тобто то в музиці, що однаково вірно для всіх її напрямів і стилів. Вдалося знайти три таких властивості:
1. У музиці будь-якого стилю й напрямку обов'язково присутні звукові періодичні структури. Вони розташовуються в самих коливаннях повітря, породжуваних музичними звуками певної частоти. Так само іноді їх надзвичайно легко знайти в ритмі супроводу; в атаці передує кожен звук і музичних акцентах. Музичні періодичні структури багато в чому подібні біоритмам людського організму.
2. Періодичні структури, присутні в музиці повинні бути взаімосінхронни. У деяких музичних творах (особливо естрадних) ця синхронізація добре помітна, але при цьому вона присутня в усіх музичних творах: різні лише коефіцієнти співвідношення частот різних періодів. Музичні стилі та напрямки багато в чому відрізняються лише цими коефіцієнтами. Наприклад, у найбільш примітивних творах співвідношення всіх ритмів може бути кратне двом або трьом, а в складних класичних творах може бути кратна 13 / 7 або мати інші не менш складні пропорційні співвідношення. Це властивість музики багато в чому аналогічно властивості взаімосінхронності багатьох людських біоритмів. Саме вид взаімосінхронності музичних ритмів і їх коефіцієнти визначають, подобається нам почута музика чи ні. У мозку кожного з нас міститься інформація про параметри синхронізації, які є прийнятними.
3. У всіх музичних творах присутня змінюється елемент. Він добре помітний в гармонії і мелодії. Тим не менш, він може мати найрізноманітніші прояви. Він може знаходиться в області спеціальних електронних ефектів, як це відбувається в сучасній техно-музиці або ж утворюватися з криків і розмов слухачів або танцюристів. Дана властивість музики аналогічно незалежним рухам, виробленим людиною протягом дня при одночасній періодичності біоритмів.
СЛІДСТВА
1. Яка музика буде подібна сну людини? Очевидно, що має численні періодичні структури, але позбавлена мінливого елемента, який подібний рухам тіла протягом дня. Коли людина спить, його біоритми періодичні і синхронні, однак його тіло перебуває в стані спокою. Вдень же біоритми періодичні і синхронні, але сама людина виробляє масу дій та рухів. Музичний твір, що складається з одного невеликого періодично повторюваного уривка, імітує стан сну, тому вдень воно може дратувати багатьох людей. Однак, ця ж музика здатна ввести людину в стан сну на яву, тобто одурманити свідомість. Відомі численні приклади цього. Більшість з них пов'язано релігійними ритуалами. У Гватемалі існує старовинний індіанський обряд. На центральній площі збирається великий натовп індійців-майя. Під звуки барабанів і монотонно повторюється мелодії у флейт вони йдуть гранично повільно по певному маршруту, одночасному з певною періодичністю підриваючи в повітрі пітарди. У всіх людей каламутніє розум від цього дійства, яке триватиме цілий день.
У індіанців прерій існує обряд, званий "танець духів". Індіанці стають в коло і танцюють під постійно повторювана музичний супровід. У результаті вони занурюються в дивне психологічний стан і вважають, що вступили в контакт з духами предків. Аналогічні танці та музику використовували шамани, у різних північних народів, для входження в транс. Вони грали на бубні рівномірно повторюваний ритм. Цим вони паморочили своє свідомості і можливо викликали галюцинації.
Схожий на шаманський обряд використовувало російське суспільство "хлистів". Хлисти нібито спілкувалися зі святим духом. Вони вважали, що можна шляхом певного обряду домогтися вселення в людське тіло святого духу. "На свої нічні радіння вони збиралися в хаті або на галявині, палили сотні свічок і доводили себе до релігійного екстазу і еротичного марення. Спершу йшли моління і співи, потім хороводи. Починали кружляти повільно, прискорювали, нарешті, крутилися як одержимі ". Наявність періодичних одноманітних рухів у хороводно кручення очевидно. Можливо, що ці хороводи супроводжувалися співом чи вигуками. Членом цієї секти був один час Г.Є. Распутін
Легке затуманення розуму багато людей відчувають у потягах під впливом стукоту коліс. Аналогічним чином може діяти цокання годинника, якщо його уважно слухати.
Використання цієї властивості звуків у рекламі може призвести споживачів у стан легкого гіпнозу.
Можна помітити, що періодичні взаімосінхронние звукові структури зустрічаються не тільки в музиці, але в поезії. Це означає, що поезія є свого роду словесної музикою. Емоційні переживання і почуття, викликані поезією, можна пояснити як смисловим змістом, так вище описаними властивостями музики.
Література
1. Блум Ф., Лезерсон А., Іофстедтер Л. Мозок, розум і поведінку - М.: Світ, 2006-189 с.; С. 120-125
2. Гальцов В.І. Сприйняття реклами. Маркетинг: теорія, методика. практика. - К.: 2001 ¾ 108 с.
3. Гарбузов Н.А. Зонна природа динамічного слуху. - М.: Музгіз. 1999 ¾ 107 с.
Циклічні структури можна виявити не тільки в самій організації музичного матеріалу, але і в музичних звуках і гармонії. Будь-який музичний звук являє собою рівномірні коливання повітря, що мають незмінну частоту. Таким чином, самі по собі музичні звуки є періодичними структурами. Ці звукові періоди синхронізовані певним чином. Їх синхронність визначає лад. У європейській музичній системі зазвичай використовується темперований стрій. Цей устрій не є ідеальним, але, тим не менш, у даний час він активно використовується у всіх країнах світу. У тих державах, які мають національний музичний лад, темперований стрій використовується для створення естрадної музики.
Слід так само відзначити, що для сприйняття рівномірно повторюваних елементів не потрібно ідеальна точність їхніх фаз. Ці періоди можуть трохи відхилятися від математично точного циклічного ритму, оскільки сприйняття музики людьми має, так звану, зонность, тобто людина сприймає однаково трохи розрізняються ритми, темпи, звуки і т.д. Н.А. Гарбузов в ході численних експериментів виявив зонні властивості людського слуху. На його думку, зонну природу має темп і ритм, динамічний слух, тембровий слух, звуковисотний слух.
Циклічні структури можна виявити і в мелодії. У мелодії зазвичай присутній темп (про періодичність темпу говорилося раніше), метр з акцентами на сильні і слабкі частки, музичні звуки, які самі по собі представляють рівномірні коливання повітря, що повторюються акценти і артикуляція. Багато мелодії містять у складі своєї музичної тканини секвенції. Секвенції повторюють невеликі музичні освіти, зберігаючи ритмічний малюнок і фактуру. Багато розважальні та популярні мелодії складаються з секвенцій. Крім секвенцій у мелодіях зустрічаються численні повторювані ноти й мотиви. Майже неможливо знайти мелодій, які не мають повторюються ноти. У цих повтореннях часто можна побачити певні закономірності. На цій особливості побудована теорія професора колумбійського університету Дж. Шіллінгера. Він аналізував численні музичні твори композиторів минулого. Він знайшов спільні для всіх великих музичних творів принципи і систематизував їх. "Таким чином, він розвинув систему точних технічних прийомів і методів для написання музики у будь-якому стилі і для будь-який звуковий і оркестрової комбінації. Твір музики звелося до математичних формулах, музичні твори виявилося можливим створювати за допомогою нововідкритих формул, систематизованих моделей, діаграм і логарифмічної лінійки. "Дж. Шіллінгер міг сконструювати музичні композиції на основі коливань кривої ділової активності, взятої з" Нью-Йорк Таймс ". У 1940 році він опублікував свої теорії в невеликій книзі під назвою "Калейдофон", а після його смерті (в 1943) в 1946 вийшов двотомник, узагальнюючий всі його розробки. У 1932 році у Джозефа Шілленгера почав займатися вивченням даної теорії американський композитор Джорж Гершвін. З деякими перервами ці заняття тривали чотири роки. Існує думка, що саме під впливом теорії Дж. Шілінгера Дж. Гершвін створив оперу "Поргі і Бесс".
Відповідно до теорії Дж. Шілленгера, мелодію можна створити з декількох рівномірно повторюваних нот. Вибираються кілька звуків і періоди їх повторення. Потім на розкресленому в клітку аркуші паперу шикуються по горизонталі дані періоди, а по вертикалі ноти (наприклад, якщо нота "до" має період три, а "ре" два то "до" записується через кожні три клітки, а "ре" через кожні дві). Кожна клітина прирівнюється певного інтервалу, наприклад, восьмий або шістнадцятою. Якщо звуки виявляються співпадаючими за ритмом, то один з них забирається. У результаті виходить прийнятно звучить одноголосної мелодії. У Дж. Шіллінгера є безліч більш складних прийомів, але всі вони зводяться до повторюваних звуків. Теорія Дж. Шілленгера є ще одним підтвердженням наявності періодичності в мелодіях, так як він охопив своїм дослідженням величезна кількість мелодій.
Підтвердження трьом вищеописаним властивостям музики ми виявляємо так само в теорії індійської музики. Згідно з уявленнями індійських музикантів "проста послідовність часових одиниць ще не є музичним ритмом" "Лінійний" ритм ¾ це той ритм, який має лише поступальний рух і виключає повернення. Найпростішим прикладом може бути цокання годинника або стукіт коліс поїзда. "Коли ритмічне переживання організується таким чином, що в людини виникає відчуття повернення до початку, структура стає повторюваної або цикловою, як тільки рух по колу призводить до постійного повернення до вихідної точки. Найпростішим аналогією може бути тиждень. Очевидно, що час плине вперед ¾ в лінійному порядку, але дні тижня, накладаються на цю пряму лінію, створюють періодичні повторення. Отже, допустимо сказати, що тиждень є циклічну тимчасову модель. Саме на такій концепції тотального циклу базується ритмічна організація в індійській класичній музиці ".
Причому така організація ритмічних структур характерна для традиційної і для класичної індійської музики. Тимчасові одиниці називаються акшара в карнатской музиці і Матра в традиції хіндустані. Вони організовані в певні секції (кханда, лагху і т.д.), які, складаючись, утворюють тала (звуковий цикл)
В індійській музичної традиції існує, так само як і в європейській, поняття темп. Він позначається терміном Лайя. У практиці індійської музики темп щодо довільний і ніколи не встановлюється за допомогою метронома. Зміни темпу відбуваються рідко. Якщо ж перехід від одного темпу до другого все-таки відбувається, то цей процес підпорядковується суворим тимчасовим пропорціям.
З дрібних ритмічних фігур у індійської музики утворюються більші, і всі ці структури обов'язково об'єднуються в ритмічний цикл, який називається тала. "Найважливішою закономірністю тала є те, що під час його утворення обов'язково дотримується принцип циклічності".
Для ритмічних малюнків індійської музики характерні пропорції кратні числах 2, 3, 4 і рідше 5, 7.
Ритмічний цикл тала робить істотний вплив на мелодійну лінію. Початок циклу є найважливішою точкою даного циклу. "Як би далеко не вели виконавця протягом імпровізації і варіаційне розвиток, від нього чекають повернення до цієї точки".
Згідно з теорією індійської музики, циклічність присутній також і в мелодійних утвореннях. Б. Чайтан'я Діва пише: "Якщо вибудувати групу тонів у висхідному (або вихідному) порядку, можна помітити, що через певні регулярні проміжки виявляються тотожність або повторення цих тонів. Це схоже на рух днів від минулого до майбутнього, через сьогодення, де кожен восьмий день ¾ неділя; ці повторення утворюють циклічність ".
Аналогічних думок щодо індійської музики дотримуються Л.С. Сінявер, М.П. Бабкіна, М. Менон і Х.А. Поплив.
Вищенаведене свідчить про дійсність принципу періодичності для ритму індійської музики.
Слід так само відзначити, що в індійській музиці, так само як і в музиці інших народів, використовуються звуковисотні інструменти, тобто інструменти, що створюють рівномірні коливання повітря. Звук певної частоти вже сам по собі представляє собою періодичну структуру. В індійській музиці використовуються численні звуковисотні духові інструменти такі як: карна, комбу, Шанкх, рансінгха, Пунга, Мохорев, нагасварам, Шена, кузах, алгоза та інші. Численні звуковисотні струнні інструменти: сантур, сварамандал, тата вадья, вана вина, Рудра вина, Каркаре вина, апагхатіла, Сарасваті вина, піна, годха вина, гопі янтра (цей інструмент можна вважати і струнних і ударних одночасно), ектар, тамбура, Джантар , сароде, сітар, камайча, банам, сарангі та ін У Індії існують також звуковисотні ударні інструменти ¾ це табла і Байя.
Настроювання інструментів підпорядкована в Індії суворої системі. Частоти звуків знаходяться в правильному пропорційному співвідношенні між собою. Це свідчить про функціонування принципу синхронності звукових періодів в індійській музиці.
Аналізуючи вище повідомлені відомості можна прийти до висновку про те, що три, виведені з фізіологічних даних, властивості музики дійсні для європейської музики і для індійської.
Розглянемо так само деякі відмітні особливості китайської музики. У багатьох провінціях Китаю існували шошуди. "Шошуди ¾ це народні оповідачі, розповідачі, співаки. Вони ходили з села в село, збирали слухачів, і читали їм витяги з давніх канонічних книг. Шошуди читали завжди на розспів під акомпанемент барабана або бубна. "Акомпанимент цих творів був досить одноманітним. Цей акомпанемент є періодичною звуковий структурою. Вокал шошуди є в цьому випадку змінюються елементом.
Китайські мелодії часто складаються з повторюваних шматочків. Можуть повторюватися невеликі мотиви, фрази і пропозиції. Повторення можуть бути численними. Іноді такі повторення важко сприймаються європейцями. Однак дане їх властивість підтверджує принципи періодичності звукових структур і вказує на їхню присутність в китайській музиці.
Співвідношення частот різних звуків підпорядковане в китайській музиці суворим законам. Їх пропорційні співвідношення аналогічні європейським. У Стародавньому Китаї існувала система настроювання інструментів люй-люй, яка аналогічна європейської диатоники, але розкиданої по чистих квінтах з низу на верх. Подібний лад зберігся до наших днів у китайського інструмента Шен. Шен видовбується з гарбуза і має від 13 до 27 очеретяних трубок. У сучасному Китаї поширена діатоніка і пентатоніка, які повністю аналогічні європейською системою.
Музичні звуки певної частоти, по суті, є періодичними структурами. Інтервальні співвідношення визначають ступінь взаімосінхронності цих періодів. У Китайській і Індійської музиці пропорційні співвідношення між частотами різновисоких звуків добре розвинуті, що доводить вірність принципу взаімосінхронності звукових періодів.
Явно виражені та приховані періодичні взаімосінхронние структури ми знаходимо також у музиці багатьох інших народів. Так, наприклад, в грузинській музиці часто зустрічається остинатний бас. У грузинських робітників піснях присутня повторення позбавлених сенсу слів нов-та й іабое. У грузинських піснях присутні численні повторювані мотиви. І це тільки явні циклічні структури. У грузинській музиці, як і в музиці інших народів, присутні музичні звуки, які вже самі по собі є періодичними структурами певної частоти. Ці звуки не беруться у випадковому порядку, а підпорядковані строгим інтервальним співвідношенням. Так само в грузинській музиці присутні темп і метр - періодичні структури які організують всі інші ритмічні елементи.
Як вже доводилося раніше, наявність взаімосінхронних періодичних звукових структур в музиці сприяє появі у слухачів позитивних емоцій. Звідси випливає, що їх зникнення або сильне порушення викличе навпаки негативні емоції. І дійсно, прагнучи передати слухачам негативні емоції багато композиторів вдавалися і вдаються до руйнування періодичних структур або їх взаімосінхронності, а Д. Шостакович у другій частині сьомій симфонії прибрав з музики змінюється елемент, передавши цим жах навали ворожих військ. Порушення принципів синхронності звукових періодів ми знаходимо у всіх жахливих і трагічних місцях класичних опер і симфонічних творів. Ці порушення є у дисонансах, збиття темпу і ритму.
Вищесказане можна проілюструвати величезною кількістю прикладів, але ми розглянемо лише невелику кількість творів. У кантаті "Вогняний замок" Даріуса Мійо, яка присвячена страхіттям війни і фашизму, активно використовуються дисонанси, хроматизм і плутані ритми, що в сукупності сприяє атмосфері напруженості і тривоги. У даному випадку композитор руйнує принцип взаімосінхронності звукових періодів, що дозволяє йому передати слухачам негативні емоції і почуття.
У поемі "Смерть і просвітління" Р. Штраус використовував дещо інший метод генерації негативних емоцій. Тема смерті представлена у нього у вигляді остинатно повторюваного ритму. Ритмічний малюнок і акорд у цій темі не змінюється. Кілька тактів підряд повторюється абсолютно одне і теж. Відсутня будь-яка мелодія крім монотонно повторюваних звуків. Ми бачимо тут повну відсутність мінливого елемента. Як вже доводилося раніше, цей елемент необхідний для генерації позитивних емоцій. Незважаючи на те, що цей ритмічний малюнок повторюється багато разів сам по собі він полірітмічен. Він складається з восьмушек і тріолі. На місці сильних і слабких долей паузи, що заважає слухачам відчувати метричну пульсацію. Таким чином, композитор зміг порушити ще й синхронізацію звукових періодів.
У третьому акті опери "Золотий півник" М. А. Римського-Корсакова відбувається накладення кількох тем, що виконуються хором і різними оркестровими групами, що призводить до сильних диссонансам і поліритмії. У результаті, створюється атмосфера страху, переляку. Саме ці емоційні відчуття найбільш добре передають стан діючих осіб у момент смерті Звіздаря, а потім царя Додона. Змішання кількох тем було використано так само Дж. Верді в четвертому акті ("Страта") опери "Трубадур".
Саунд-треки до фільмів жахів намагаються викликати у глядачів відчуття тривоги і страху. І вони, дійсно, справляються з цим. Більше того, досить відключити звук та відчуття страху при перегляді подібних фільмів зникає. Дивно якби під взагалі-то казкові сюжети викликали б у дорослих людей страх. Музика ж дозволяє створювати у людини будь-які емоції, тому в багатьох подібних фільмах ефект страху базується на ній. Прослуховування звукових доріжок фільмів жахів дозволяє усвідомити методи їх створення. Зазвичай в цих фільмах використовуються перекручені спеціальними ефектами традиційні музичні твори або мелодії. Найбільш розповсюджені наступні спотворення:
1. Будь-яке музичний твір виконується на інструменті, який має змінюється лад. При цьому його звучання не є фальшивим, а лише змінюється по висоті.
2. На запис традиційного музичного твору накладаються дисонуючі співзвуччя.
3. На запис будь-якого твори накладається інше, що не співпадає з ним по тональності і темпу.
Дані три методи руйнують музичні гармонійні зв'язку та ритм. З точки зору фізіології музичного сприйняття така музика повинна бути не приємна, вона може викликати тривогу й зіпсувати самопочуття, тобто вона здатна ввести людину саме в той стан, який і потрібно режисерові фільму жахів.
Л. Г. Бергер виявила, що циклічні процеси в космосі і природі багато в чому аналогічні музичних творів. Спираючись на дослідження фізиків, вона прийшла до висновку, що в музиці укладена мініатюрна модель світу.
ВИСНОВКИ
У цьому параграфі ми спробували виявити основні властивості музики, тобто то в музиці, що однаково вірно для всіх її напрямів і стилів. Вдалося знайти три таких властивості:
1. У музиці будь-якого стилю й напрямку обов'язково присутні звукові періодичні структури. Вони розташовуються в самих коливаннях повітря, породжуваних музичними звуками певної частоти. Так само іноді їх надзвичайно легко знайти в ритмі супроводу; в атаці передує кожен звук і музичних акцентах. Музичні періодичні структури багато в чому подібні біоритмам людського організму.
2. Періодичні структури, присутні в музиці повинні бути взаімосінхронни. У деяких музичних творах (особливо естрадних) ця синхронізація добре помітна, але при цьому вона присутня в усіх музичних творах: різні лише коефіцієнти співвідношення частот різних періодів. Музичні стилі та напрямки багато в чому відрізняються лише цими коефіцієнтами. Наприклад, у найбільш примітивних творах співвідношення всіх ритмів може бути кратне двом або трьом, а в складних класичних творах може бути кратна 13 / 7 або мати інші не менш складні пропорційні співвідношення. Це властивість музики багато в чому аналогічно властивості взаімосінхронності багатьох людських біоритмів. Саме вид взаімосінхронності музичних ритмів і їх коефіцієнти визначають, подобається нам почута музика чи ні. У мозку кожного з нас міститься інформація про параметри синхронізації, які є прийнятними.
3. У всіх музичних творах присутня змінюється елемент. Він добре помітний в гармонії і мелодії. Тим не менш, він може мати найрізноманітніші прояви. Він може знаходиться в області спеціальних електронних ефектів, як це відбувається в сучасній техно-музиці або ж утворюватися з криків і розмов слухачів або танцюристів. Дана властивість музики аналогічно незалежним рухам, виробленим людиною протягом дня при одночасній періодичності біоритмів.
СЛІДСТВА
1. Яка музика буде подібна сну людини? Очевидно, що має численні періодичні структури, але позбавлена мінливого елемента, який подібний рухам тіла протягом дня. Коли людина спить, його біоритми періодичні і синхронні, однак його тіло перебуває в стані спокою. Вдень же біоритми періодичні і синхронні, але сама людина виробляє масу дій та рухів. Музичний твір, що складається з одного невеликого періодично повторюваного уривка, імітує стан сну, тому вдень воно може дратувати багатьох людей. Однак, ця ж музика здатна ввести людину в стан сну на яву, тобто одурманити свідомість. Відомі численні приклади цього. Більшість з них пов'язано релігійними ритуалами. У Гватемалі існує старовинний індіанський обряд. На центральній площі збирається великий натовп індійців-майя. Під звуки барабанів і монотонно повторюється мелодії у флейт вони йдуть гранично повільно по певному маршруту, одночасному з певною періодичністю підриваючи в повітрі пітарди. У всіх людей каламутніє розум від цього дійства, яке триватиме цілий день.
У індіанців прерій існує обряд, званий "танець духів". Індіанці стають в коло і танцюють під постійно повторювана музичний супровід. У результаті вони занурюються в дивне психологічний стан і вважають, що вступили в контакт з духами предків. Аналогічні танці та музику використовували шамани, у різних північних народів, для входження в транс. Вони грали на бубні рівномірно повторюваний ритм. Цим вони паморочили своє свідомості і можливо викликали галюцинації.
Схожий на шаманський обряд використовувало російське суспільство "хлистів". Хлисти нібито спілкувалися зі святим духом. Вони вважали, що можна шляхом певного обряду домогтися вселення в людське тіло святого духу. "На свої нічні радіння вони збиралися в хаті або на галявині, палили сотні свічок і доводили себе до релігійного екстазу і еротичного марення. Спершу йшли моління і співи, потім хороводи. Починали кружляти повільно, прискорювали, нарешті, крутилися як одержимі ". Наявність періодичних одноманітних рухів у хороводно кручення очевидно. Можливо, що ці хороводи супроводжувалися співом чи вигуками. Членом цієї секти був один час Г.Є. Распутін
Легке затуманення розуму багато людей відчувають у потягах під впливом стукоту коліс. Аналогічним чином може діяти цокання годинника, якщо його уважно слухати.
Використання цієї властивості звуків у рекламі може призвести споживачів у стан легкого гіпнозу.
Можна помітити, що періодичні взаімосінхронние звукові структури зустрічаються не тільки в музиці, але в поезії. Це означає, що поезія є свого роду словесної музикою. Емоційні переживання і почуття, викликані поезією, можна пояснити як смисловим змістом, так вище описаними властивостями музики.
Література
1. Блум Ф., Лезерсон А., Іофстедтер Л. Мозок, розум і поведінку - М.: Світ, 2006-189 с.; С. 120-125
2. Гальцов В.І. Сприйняття реклами. Маркетинг: теорія, методика. практика. - К.: 2001 ¾ 108 с.
3. Гарбузов Н.А. Зонна природа динамічного слуху. - М.: Музгіз. 1999 ¾ 107 с.