Введення
В останні роки формується розуміння ролі наскального мистецтва як суттєвої частини загальнолюдської історії та культури. Це, безсумнівно, пов'язані з колосальною кількістю пам'яток наскального мистецтва, відкритих за останні 20 років на всіх континентах і майже в усіх країнах. У цьому відношенні особливо успішно йшло накопичення нових матеріалів на африканському континенті, в Австралії, Південній Америці, в Сибіру і Центральної Азії, Індії, Китаї, Монголії та інших країнах. Таким чином, наскальне мистецтво виступає перед нами як явище загальнолюдської культури та історії, як явище, що виникло в епоху голоцену і активно існував до епохи кочевнической середньовіччя в Євразії і епохи нового часу в індіанців Америки, аборигенів Австралії та Африки.
Предметом роботи є вивчення появи образу сонця в первісному мистецтві.
Мета даної роботи - виявити значення образу сонця в первісному мистецтві.
Для досягнення поставленої мети досягнуто такі завдання, а саме:
· Первісне мистецтво як предмет вивчення
· Образи сонця в первісному мистецтві
Робота складається з вступу, двох параграфів, висновків, списку літератури.
§ 1.Первобитное мистецтво як предмет вивчення.
Протягом останніх десятиліть число теоретичних робіт в області інтерпретації первісного мистецтва стрімко зростає. У багатьох археологів, які вивчають конкретні образотворчі пам'яток, це викликає різні емоції - від подиву до нетерпіння. Використовувані більшістю з них методики - це, по більшій частині, міркування за аналогією і прийнятні з точки зору авторів аттрібуціонние переходи в області подібних культур.
У той же час, роботи, які вважаються найбільш новаторськими з методологічної точки зору, самі дотримуються цього принципу. Їх самобутність полягає або в способі побудови рядів аналогій, або у виборі основних напрямків для їх інтерпретації. Це веде таким чином до відмінності теоретичних рамок загального характеру, в які вписуються інтерпретаційні міркування, і методологічних можливостей, характерних для кожного тлумача відповідно до двох вищеназваними принципами: критеріями аналогій і близькими семантичними полями.
Подібна дихотомія властива не тільки вивчення первісного мистецтва. Вона зустрічається у всіх інтерпретаційних археологічних побудовах і застосовується для самих різних цілей, в тому числі і для інтерпретації будь-якого іншого об'єкта, створеного в результаті діяльності людини. Друга теза буде встановлений за допомогою розгляду робіт, що посилаються на "науку про інтерпретацію" взагалі у вигляді того чи іншого її напрями (семіотики, прагматики, герменевтики і т.д.). До спільного знаменника вони приводяться вирішальним місцем, яке відводиться обгрунтованості "контексту", обраного для виявлення значення (у широкому сенсі слова), досліджуваних об'єктів, матеріалів та ін (текстів, видів поводження і т.д.).
У той же час, продовжується дискусія щодо місця самого перекладача у розглянутий "контекст". Частина археологів, зокрема, англійці й американці, виступають на захист цього положення, а через нього й інших - ідеологічних, політичних, філософських. Інші дослідники, в число яких входить і автор даної доповіді, продовжують ставити свої інтерпретаційні роботи в залежність від жорстких правил найбільш традиційної логіко-наукової парадигми. Когнітивна археологія, наймолодше з виниклих нещодавно "революційних" підрозділів нашої науки, також з недавніх пір виступає за повернення до традиційної парадигмі. Широкий діапазон представлених на нинішній конференції доповідей дозволить, відповідно до враховується кожен з них критеріями обгрунтованості, оцінити вплив, який чиниться цими "теоріями" на інтерпретацію пам'яток первісного мистецтва і відносну плідність викликаються нею до життя "методик".
§ 2. Образи сонця в первісному мистецтві
Передісторія живопису невіддільна від передісторії вогню. Так само як, власне, передісторія багатьох інших сфер сучасної культури, господарства, побуту. Бо освоєння людьми вогню, по ємного і точному визначенню Енгельса, "гігантське, майже неймовірне за своїм значенням відкриття". Глибина цієї думки все більш чітко проявляється у міру розвитку археологічних, антропологічних, етнографічних історико-наукових досліджень. У XX столітті найбільші історики науки підкреслюють нові конкретні деталі цієї величезної проблеми. Так, академік В.І. Вернадський, ставлячи освоєння вогню в ряд найбільших проявів людського генія, вважав, що вже на цьому початковому етапі зростання людського розуму йшов за тими ж основним законам, які з часом призвели і до наукових відкриттів Нового часу, і до злету наукової думки в XX столітті . Англійська кристалограф Дж. Бернал бачив у первісному вогні основу хімії, так само як в палеолітичних кам'яних гарматах - основу фізики і механіки. Французький біохімік професор Є. Каан, у свою чергу, пов'язує із систематичним використанням вогню в первісному суспільстві витоки біохімічних знань. Спеціальний аналіз складу фарб змусив дослідників говорити про справжню хімічної технології древніх майстрів, які мали свого роду рецептуру для змішування подрібнених мінеральних барвників у певних пропорціях з єднальними органічними речовинами, наприклад з тваринними жирами.
Втім, хімічний аспект тут - тільки один бік справи. У безмежному морі легенд і міфів, які доносять до нас з первісного минулого людства пов'язані з первісним освоєнням і добуванням вогню думки, асоціації, образи, зазвичай згадується перш за все титанічна образ Прометея. Згідно античного міфу, Прометей і його брат Епіметей наділяли створених із землі і вогню тварин хутром, вовною, підземними житлами, засобами захисту тощо Епіметей, закінчивши роботу, виявив, що, роздавши всі дари тваринам, він нічого не залишив для людини , абсолютно беззахисної. Рятуючи людей, Прометей викрав іскру вогню з Олімпу (за іншим варіантом - з підземної кузні Гефеста) і в тліючому очереті приніс людям. Разом з вогнем Прометей дарував людям пам'ять (мати муз), мистецтво рахунку, спостереження за небесними світилами, будівництво житла, лікування хвороб, приручення тварин, техніку ремесла. Стародавньому греку, очевидно, взаємозв'язок між володінням вогнем і началами мистецтва і науки представлялася природною.
Але якщо твори первісної живопису датуються, навіть в самих ранніх, найпростіших проявах, верхнім палеолітом, тобто не древнє 30-40 тисяч років, то сліди тривалого підтримки вогню відводять нас далеко в глибини нижнього палеоліту і, цілком ймовірно, виявляються приблизно в 10 -20 разів старше образотворчого мистецтва.
Одне з найбільших досягнень людства сучасна наука відносить до тієї пори, коли головними діючими особами на арені первісної історії були пітекантропи, синантропи та інші формуються найдавніші люди (архантропи). Невже в їх середовищі потрібно шукати первоистоки міфологічного сюжету про отримання вогню? Багато фахівців не виключають такої можливості.
У незайманої природи пожежа могла бути викликаний найчастіше потоком розпеченої лави або ударом блискавки. Тут неможливо не згадати обидва варіанти легенди про народження вогню з підземної кузні Гефеста або з Олімпу, де правил Зевс-громовержець. Все живе від вогню біжить, крім людини. Чому? Чому копалини гомініди тягнуться до палаючих або тліючим головному, хапають, розмахують, біжать із ними, намагаються зберегти згасаючі язики полум'я? Мабуть, неможливо хоч скільки-небудь переконливо відповісти на такі питання, якщо ігнорувати радикальні зміни у фізичному і психічному образі гомінідів в ході колективної трудової діяльності, розвитку прямоходіння, руки, мозку.
Більше мільйона років розділяють найдавніші з знайдених до цих пір кам'яних знарядь, слідів колективних полювань з ними на Африканському материку - й найдавніші безперечні сліди приручення вогню, такі, як потужні, у кілька метрів, шари золи в печері Чжоукоудянь поблизу Пекіна або залишки вогнищ у стоянці Торральба в 150 кілометрах на північний схід від Мадрида. Археологами в Торральбе, як і в Клектоне (Англія), Лерінгене (ФРН) знайдені дерев'яні рогатини з вміло обпаленими наконечниками: значить, вже триста тисяч років тому вогонь застосовувався для механічного і хімічного впливу на знаряддя праці.
Горіння - безперервний процес, для його підтримки потрібні постійні і регулярні додавання цілком певних заходів палива. А це вимагає стійких навичок поділу праці в групі (так, людина могла або постійно залишатися біля вогню для його збереження, або шукати паливо, або піти на промисел, щоб доставити їжу тим, хто біля вогню і хто шукає паливо, і т. п. , але не в силах був робити все це відразу). Потрібно було навчитися досить чітко визначати, скільки саме і якого палива потрібно для підтримки вогню, з тим щоб полум'я не загасало і не виростало в пожежу. Якими шляхами проб і помилок просувалися архантропи до вирішення цього завдання? Якими драматичними або трагічними подіями кінчалися невдалі спроби? І як вони поновлювалися? Тут багато питань, які не мають поки відповіді.
Тенденції інтелектуального прогресу потужно стимулювалися практикою збереження, тривалої підтримки і використання вогню. Вони вели до поступового, дуже повільного визріванню передумов хімічних, арифметичних, геометричних, біологічних і астрономічних знань. Бо, як від сонця, люди чекали від вогню насамперед тепла і світла. Заради цього несли палаючі головешки в свої печерні стоянки. Зводили - як виявили французькі археологи в ашельському поселенні Терра Амата у Ніцци - над вогнищем заслони з каміння для захисту вогню від холодного вітру.
Сонце - небесний вогонь: такий універсальний і вихідний лейтмотив первісної міфології в усьому світі. Подібно сонцю, вогонь зігрівав і світил, а ця аналогія між небесним і земним джерелами енергії визначено вказувала пралюдини на зв'язку між земними і небесними явищами. Завдяки сонцю і вогню люди палеоліту вчилися орієнтуватися у часі: вся їх життєдіяльність залежала від обліку добових і річних ритмів сонця і відповідних регулярних змін до навколишньої природи; одомашнений вогонь горів лише там, де його "живили" ритмічно, чітко, передбачливо. І сонячний диск у горизонту, і полум'я згасаючого багаття, наближаючись до критичної межі, набували максимально насичений червоний колір. Потім наставав морок, повний небезпек і невідомих погроз, прирікали жменьку людей на безсилий жах. Червоне і чорне відповідали тут протилежним якостям: з першим асоціювалися тепло, світло, життя з її неодмінним атрибутом гарячої червоною кров'ю; з другим - холод, темрява, загибель, смерть. Ця символіка універсальна в первісному світі. Зазвичай з нею і пов'язують археологи численні знахідки червоних і чорних мінеральних барвників в стоянках мустьєрської епохи, завершальній нижній палеоліт і, за відомим висловом, вже "вагітної" мистецтвом.
Довгим, напруженим, драматичним був шлях людини до живопису. Лише складна абстрагуюча робота інтелекту дозволила, нарешті: відокремити колір від сонму всіх інших властивостей процесів і явищ навколишнього світу, а потім використовувати його в побудові нового світу мистецтва. Колір вогню і сонця мисливці палеоліту перший внесли в похмуре черево землі. Ще понад півстоліття тому російський антрополог і етнограф Д.М. Анучин звернув увагу на характерний образ первісних міфів про отримання вогню: птах, червона, іноді чорна, але з червоним ознакою. Зазвичай птах - символ "верхнього світу", перш за все сонця. Мустьерцамі ж, довго і важко йшли до початків образотворчого мистецтва і не здатні поки відтворити образ птаха або звіра, до вогненно-сонячної символіці, крім червоних і чорних мінералів-барвників, додавали коло і хрест, широко розповсюдилися знаки сонця. Так, у печері Ля Кіна (Шарант, Франція) на стоянці мустьерцамі залишилися шматки фарби зі слідами скобления і стирання об камінь, ретельно оброблений плоский диск з вапняку, кам'яні кулі. У Тата (Угорщина) в мустьєрської шарі лежали трохи зашліфованний круглий камінь зі слідами двох ліній, що перетинаються в центрі хрестом, і добре оброблена пластина із зуба мамонта, натерта червоною охрою.
Найбільший і чіткий з дійшли до нас мустьєрських прямокутних хрестів вирізаний на плитці вапняку, знайденої в Цонской печері на Кавказі. Мимоволі згадується драматична розв'язка міфу про Прометея вогні: титан був з волі розгніваного Зевса прикутий до скелі тут, на Кавказі. Тут же перебували і могутні викрадачі божественного вогню з багатьох кавказьких міфів; наприклад, грузинський Амірані, рятівник сонця, що тримав його, згідно пізнішим зображень, на могутніх плечах, син мисливця і богині полювання. Первісна архаїка багатьох кавказьких міфів цього циклу викликає особливий інтерес: археологи показали, що на Кавказ пралюді прийшли не пізніше, ніж на Піренейський півострів.
З вогнем люди знаходили потужне джерело енергії, що допомагав у боротьбі за існування, особливо в нічний час, від заходу до сходу сонця. Вогонь відлякував будь-якого звіра, а люди навколо вогню зігрівалися не тільки фізично, а й ділячись думками і почуттями так, як неможливо в напружених денних працях і турботах. Біля вогнища виникав і особливий "клімат" згуртованості, що робив колектив незмірно життєздатніший і сильніше простої суми сил індивідів, бо біля вогню заборонялося не тільки робити, але і замишляти зло - про такі звичаї свідчать матеріали етнографів і мандрівників.
Соціально-психологічні наслідки привчання і постійного підтримання вогню були настільки глибокі й багатопланові, що уявити їх зараз у всій повноті нам вкрай важко. Спробуємо все ж тут розглянути хоча б одну сторону справи.
Для реконструкції первісної суспільного життя ми доповнюємо археологічні дані матеріалами "живий первісності", вивченої етнографами в самих архаїчних суспільствах. У суперечках про те, кого з аборигенів найдальших куточків планети правомірно порівнювати з мисливцями палеоліту, особлива роль завжди відводилася тасманійци. Проникнувши на острів Тасманії близько 20 тисяч років тому, люди в силу ізоляції від решти світу так і залишилися тут на палеолітичної щаблі розвитку. Після відкриття Тасманії європейцями в 1642 році мандрівники і дослідники побачили дивно постійну картину розподілу тасманійцев "по вогнищ". Навколо кожного вогнища збиралися зазвичай шість чи сім аборигенів. Різного віку, статі, фізичного і розумового розвитку, але, як правило, завжди не більше семи осіб. Так стійбище сорока восьми тасманійцев розпадалося на малі групи ", що об'єднують навколо кожного з семи багать у середньому по сім осіб. Іншими словами, горить в осередку вогонь ставав як би центом кола, що складається з чітко певного числа людей - не більше семи. Вогонь розчленовував первісні громади самої різної чисельності на подібні первинні осередки, найпростіші "малі групи". І з цією закономірністю дослідники зустрічалися потім у корінного населення різних куточків планети. Площа найпростіших жител, які споруджували ескімоси у Гренландії, на Алясці, на крайньому північному сході Азії, чукчі, орочі, інші аборигени Півночі, була розрахована максимум на сім чоловік, а найбільш поширена, типова конструкція у вигляді конуса найкраще відповідала конфігурації простору, в якому "жила" спрямоване вгору полум'я домашнього вогнища.
В останні десятиліття при розкопках палеолітичних стоянок археологи не раз виявляли невеликі округлої форми житла з вогнищами посередині. Це змусило вчених згадати той самий "живий палеоліт" тасманійцев і ескімосів. Викопний світ мисливців на мамонтів виявився разюче схожим на "живий" - форма жител, їх планування навколо вогнищ, площа жител, розрахована на такі ж "малі групи" ... А датування палеолітичних жител удревняет, наближаючись впритул до часу освоєння вогню архантропами. І водночас дедалі ближчою до істини представлялася гіпотеза, колективна багатьма великими фахівцями: перші найпростіші спроби споруди зі стінок і стелі якоїсь подібності жител люди робили не так для себе, скільки для вогню, оберігати від дощу, вітру, снігу. Власне, переносити холод, голод та інші позбавлення первісним мисливцям було не звикати, а от приректи на згасання вогонь - під натиском чи стихій, через брак чи палива - означало поставити себе, весь рід, громаду на грань між життям і смертю. І дбайливі руки суворих слідопитів-мисливців споруджували найпростіші заслони і даху спочатку для спільної цінності - вогнища, потім - для себе. І може бути, ці початкові укриття для вогню і людей, що виростав посеред незайманих тундр і прерій льодовикової епохи, повинні постати перед нами як обеліски, зведені на честь вічно живого вогню, вони разом з тим символізують велику перемогу громадського начала над індивідуальними потягами та інстинктами кожного з членів первісного колективу, первісної "малої групи".
За найглибшої думки Леонардо да Вінчі, перші малюнки (сама їх можливість) були підказані саме вогнем, відкидають тіні на стіни будинків, - обводячи тінь-силует, людина, ще не вміє малювати, отримує можливість найпростішим способом намітити контур освітленого предмета.
Відразу ж зауважимо: саме таких, за походженням своїм прямо відповідних здогаду Леонардо, палеолітичних малюнків поки не знайдено. Але знахідки в залишках жител червоної і чорної фарби, а разом з ними часом і предметів зі слідами розписів цими фарбами, дають підстави припускати, що тоді могла існувати практика цветопісного прикраси стін "будинків". Справжні шедеври кольорописі - це, звичайно, численні силуетні і контурні зображення тварин у печерних "картинних галереях". Тварин, але не людей. Ось тут-то і виявляється справжня глибина і складність нашої проблематики. Все менше сумнівів в тому, що живопис палеолітичних мисливців (насамперед відтворює життя промислових тварин) - лише видима верхівка айсберга, тоді як його підводна частина, поки невидима, відновлюється лише за непрямими даними і міркувань. А вони вказують, що появі печерних розписів передувала особлива соціальна, психологічна, усно-поетична традиція розуміння навколишнього світу і місця в ньому людини, виробляти часом вищою напругою сил наших предків. Сучасна психологія експериментально довела, що межі оперативних психологічних можливостей людини обмежені числом 7 (або кілька точніше 7 ± 2) однотипних одиниць сприйняття, пам'яті і т.п. На думку соціологів, оптимальні розміри "малих груп" у різних видах діяльності - сім осіб. Фольклористи констатують, що найдавніші сюжети міфів і казок включають не більше семи типів персонажів. Етнографи відзначають в найрізноманітніших народів той же числове пристрасть: рід ведеться від семи предків, долі племен і народів у критичних ситуаціях вирішують то сім героїв, то сім вождів, то сім мудреців ... Чи не правда, вражають настільки різноликі повторення однієї і тієї ж величини, з якої ми вперше зустрічаємося в колі людей у первісної багаття. Предки, наприклад, якутів представляли духа-господаря вогню як би "одним у семи особах", причому не робили його зображень, в мистецтві ж воліли чорний і червоний кольори. Довгий і складний був шлях думки в осягненні світобудови, перш ніж "вогненна" двоколірна палітра художника досягла звичних нам семи фарб.
Зробити більш надійним своє існування у ворожому йому світі об'єктивно людина могла, регулярно вносячи паливо в багаття, а суб'єктивно - регулярно збираючи охру, за кольором нагадує вогонь. Карта родовищ охри, доступних людям палеоліту, - лише частина карти її поширення мисливцями, потім і художниками тієї епохи. Імітуючи ритм і колір сонця і вогню, найпотужніших джерел енергії, зростаюче первісне людство, ускладнює свої внутрішні соціальні зв'язки в просторі і в часі, як би посилювало свою енергетичну базу. Точно так само заново добували "живий вогонь" тертям або висіканням іскри замість старого вогню (як "втратив силу" або "вмираючого"). Той і інший звичай зафіксовані етнографами в усьому світі. Найпростішу аналогію і тут, очевидно, підказувало сонце, щодня "вмирає" на Заході і знову "народжуються" на Сході. У "пожвавлення" і малюнка, і вогню вірили не тільки аборигени Австралії чи Африки. Швеція, що випускала найдешевші сірники, в порядку боротьби проти забобонів видавала в XIX столітті спеціальні закони, що забороняли добування тертям "живого вогню". Так міцно трималися традиції далекого минулого.
У відношенні первісного мистецтва стоїть багато питань. Чому, наприклад, в частині печер розтирання вогненно-сонячних земляних фарб йде "плоско", в одному тоні; на інших печерних фресках варіюються різні тони одного кольору, а в кращих зразках використовуються нові фарби, за допомогою яких вдається передати найтонші нюанси, і перед нами - живий звір, у плоті і крові, причому кольорово-світлові рефлекси передають і масть, і сезонні особливості вовни або хутра і т. п.?
Чому так нерівномірно і довго входять в палітру раннього живопису кольору зелено-синьо-блакитній частині спектра, як і назви цих квітів - в мови? Навіть, наприклад, у стародавніх греків такі кольори не відомі нам перш п'ятого століття до нової ери, коли, зокрема, і міф про Прометея переосмислюється в трагедії Есхіла, в Єгипті ж вони використовувалися трьома тисячоліттями раніше, а перші, хоча і вкрай рідкісні, спроби скористатися цими квітами починалися в палеоліті.
Чи випадково першим по частоті чином палеолітичного мистецтва була коня? Це ж звичайний для давньої Євразії символ сонця - можливо, тому, що саме у коня вагітність триває близько року (циклу видимого обертання Сонця).
Земляними фарбами при світлі смолоскипів працювали художники, і в той же час з'являються мініатюрні скульптурні зображення тварин і людини з обпаленої глини. Чи не це повсякденне творчість викликало до життя міфо народженні тварин і людей "з вогню і землі"?
Вогненно-сонячні первоистоки живопису ріднять її з усім, що силою знання створювалося потім на Землі, - від виробництва кераміки і металів до термоядерної реакції і космічних кораблів.
Висновок
Таким чином, двоєдине поняття про домівку, назавжди зв'язав у фундаменті людської культури вогонь і житло, неминуче впливало на перші кроки людства до кольорописі.
Перспективним слід визнати свого роду наскрізні дослідження найбільш типових образів, не пов'язаних з певними хронологічними рамками і характерних для великих просторів або навіть для всього наскального мистецтва. Це солярна символіка, антропоморфні зображення, символи човнів, личини, образи птахів, олень, баран.
Відображення в наскальном мистецтві міфології та епосу має стати досить перспективним напрямком. Наскальне мистецтво та його знакова та розповідна сутність ще далеко не розкриті. Цей напрямок досліджень дуже перспективна, враховуючи досвід та отримані результати досліджень наскальних зображень і піктографічних знаків у американських індіанців, наскальних зображень Саудівської Аравії і деяких інших територій.
Палеолітична живопис ставить перед нами чимало проблем, вирішення яких має надзвичайну важливість для всієї історії світової культури. І в міру вивчення давньої кольорописі виникає все більше питань, не мають поки однозначної відповіді.
Список літератури:
1. Б. Фролов «Наскельні малюнки», М., 2004
2. Ж.-К. Гарден «ОСНОВНІ ТЕОРІЇ ІНТЕРПРЕТАЦІЇ ПЕРВІСНОГО МИСТЕЦТВА», 1998р.
3. Я.А. Шер «АСИМЕТРІЯ, антропогенез, МИСТЕЦТВО» вид. «Гео»-2005р.
4. А. І. Мартинов «наскального мистецтва як частина загальнолюдської культури», пленарна доповідь від 02.04.2005.
5. «Символ сонця» ст. Темева І.А. , «Знання - сила!» № 4, журнал 2002р. / /
6. «Загадки планети Земля», енциклопедія вид. Рідерс Дайджест 1998р.
7. «Астрономічні об'єкти в образотворчому мистецтві» «Гео» № 3,2001 р.
8. Історія стародавнього світу під ред. Іванова С.І. М-1991р.
В останні роки формується розуміння ролі наскального мистецтва як суттєвої частини загальнолюдської історії та культури. Це, безсумнівно, пов'язані з колосальною кількістю пам'яток наскального мистецтва, відкритих за останні 20 років на всіх континентах і майже в усіх країнах. У цьому відношенні особливо успішно йшло накопичення нових матеріалів на африканському континенті, в Австралії, Південній Америці, в Сибіру і Центральної Азії, Індії, Китаї, Монголії та інших країнах. Таким чином, наскальне мистецтво виступає перед нами як явище загальнолюдської культури та історії, як явище, що виникло в епоху голоцену і активно існував до епохи кочевнической середньовіччя в Євразії і епохи нового часу в індіанців Америки, аборигенів Австралії та Африки.
Предметом роботи є вивчення появи образу сонця в первісному мистецтві.
Мета даної роботи - виявити значення образу сонця в первісному мистецтві.
Для досягнення поставленої мети досягнуто такі завдання, а саме:
· Первісне мистецтво як предмет вивчення
· Образи сонця в первісному мистецтві
Робота складається з вступу, двох параграфів, висновків, списку літератури.
§ 1.Первобитное мистецтво як предмет вивчення.
Протягом останніх десятиліть число теоретичних робіт в області інтерпретації первісного мистецтва стрімко зростає. У багатьох археологів, які вивчають конкретні образотворчі пам'яток, це викликає різні емоції - від подиву до нетерпіння. Використовувані більшістю з них методики - це, по більшій частині, міркування за аналогією і прийнятні з точки зору авторів аттрібуціонние переходи в області подібних культур.
У той же час, роботи, які вважаються найбільш новаторськими з методологічної точки зору, самі дотримуються цього принципу. Їх самобутність полягає або в способі побудови рядів аналогій, або у виборі основних напрямків для їх інтерпретації. Це веде таким чином до відмінності теоретичних рамок загального характеру, в які вписуються інтерпретаційні міркування, і методологічних можливостей, характерних для кожного тлумача відповідно до двох вищеназваними принципами: критеріями аналогій і близькими семантичними полями.
Подібна дихотомія властива не тільки вивчення первісного мистецтва. Вона зустрічається у всіх інтерпретаційних археологічних побудовах і застосовується для самих різних цілей, в тому числі і для інтерпретації будь-якого іншого об'єкта, створеного в результаті діяльності людини. Друга теза буде встановлений за допомогою розгляду робіт, що посилаються на "науку про інтерпретацію" взагалі у вигляді того чи іншого її напрями (семіотики, прагматики, герменевтики і т.д.). До спільного знаменника вони приводяться вирішальним місцем, яке відводиться обгрунтованості "контексту", обраного для виявлення значення (у широкому сенсі слова), досліджуваних об'єктів, матеріалів та ін (текстів, видів поводження і т.д.).
У той же час, продовжується дискусія щодо місця самого перекладача у розглянутий "контекст". Частина археологів, зокрема, англійці й американці, виступають на захист цього положення, а через нього й інших - ідеологічних, політичних, філософських. Інші дослідники, в число яких входить і автор даної доповіді, продовжують ставити свої інтерпретаційні роботи в залежність від жорстких правил найбільш традиційної логіко-наукової парадигми. Когнітивна археологія, наймолодше з виниклих нещодавно "революційних" підрозділів нашої науки, також з недавніх пір виступає за повернення до традиційної парадигмі. Широкий діапазон представлених на нинішній конференції доповідей дозволить, відповідно до враховується кожен з них критеріями обгрунтованості, оцінити вплив, який чиниться цими "теоріями" на інтерпретацію пам'яток первісного мистецтва і відносну плідність викликаються нею до життя "методик".
§ 2. Образи сонця в первісному мистецтві
Передісторія живопису невіддільна від передісторії вогню. Так само як, власне, передісторія багатьох інших сфер сучасної культури, господарства, побуту. Бо освоєння людьми вогню, по ємного і точному визначенню Енгельса, "гігантське, майже неймовірне за своїм значенням відкриття". Глибина цієї думки все більш чітко проявляється у міру розвитку археологічних, антропологічних, етнографічних історико-наукових досліджень. У XX столітті найбільші історики науки підкреслюють нові конкретні деталі цієї величезної проблеми. Так, академік В.І. Вернадський, ставлячи освоєння вогню в ряд найбільших проявів людського генія, вважав, що вже на цьому початковому етапі зростання людського розуму йшов за тими ж основним законам, які з часом призвели і до наукових відкриттів Нового часу, і до злету наукової думки в XX столітті . Англійська кристалограф Дж. Бернал бачив у первісному вогні основу хімії, так само як в палеолітичних кам'яних гарматах - основу фізики і механіки. Французький біохімік професор Є. Каан, у свою чергу, пов'язує із систематичним використанням вогню в первісному суспільстві витоки біохімічних знань. Спеціальний аналіз складу фарб змусив дослідників говорити про справжню хімічної технології древніх майстрів, які мали свого роду рецептуру для змішування подрібнених мінеральних барвників у певних пропорціях з єднальними органічними речовинами, наприклад з тваринними жирами.
Втім, хімічний аспект тут - тільки один бік справи. У безмежному морі легенд і міфів, які доносять до нас з первісного минулого людства пов'язані з первісним освоєнням і добуванням вогню думки, асоціації, образи, зазвичай згадується перш за все титанічна образ Прометея. Згідно античного міфу, Прометей і його брат Епіметей наділяли створених із землі і вогню тварин хутром, вовною, підземними житлами, засобами захисту тощо Епіметей, закінчивши роботу, виявив, що, роздавши всі дари тваринам, він нічого не залишив для людини , абсолютно беззахисної. Рятуючи людей, Прометей викрав іскру вогню з Олімпу (за іншим варіантом - з підземної кузні Гефеста) і в тліючому очереті приніс людям. Разом з вогнем Прометей дарував людям пам'ять (мати муз), мистецтво рахунку, спостереження за небесними світилами, будівництво житла, лікування хвороб, приручення тварин, техніку ремесла. Стародавньому греку, очевидно, взаємозв'язок між володінням вогнем і началами мистецтва і науки представлялася природною.
Але якщо твори первісної живопису датуються, навіть в самих ранніх, найпростіших проявах, верхнім палеолітом, тобто не древнє 30-40 тисяч років, то сліди тривалого підтримки вогню відводять нас далеко в глибини нижнього палеоліту і, цілком ймовірно, виявляються приблизно в 10 -20 разів старше образотворчого мистецтва.
Одне з найбільших досягнень людства сучасна наука відносить до тієї пори, коли головними діючими особами на арені первісної історії були пітекантропи, синантропи та інші формуються найдавніші люди (архантропи). Невже в їх середовищі потрібно шукати первоистоки міфологічного сюжету про отримання вогню? Багато фахівців не виключають такої можливості.
У незайманої природи пожежа могла бути викликаний найчастіше потоком розпеченої лави або ударом блискавки. Тут неможливо не згадати обидва варіанти легенди про народження вогню з підземної кузні Гефеста або з Олімпу, де правил Зевс-громовержець. Все живе від вогню біжить, крім людини. Чому? Чому копалини гомініди тягнуться до палаючих або тліючим головному, хапають, розмахують, біжать із ними, намагаються зберегти згасаючі язики полум'я? Мабуть, неможливо хоч скільки-небудь переконливо відповісти на такі питання, якщо ігнорувати радикальні зміни у фізичному і психічному образі гомінідів в ході колективної трудової діяльності, розвитку прямоходіння, руки, мозку.
Більше мільйона років розділяють найдавніші з знайдених до цих пір кам'яних знарядь, слідів колективних полювань з ними на Африканському материку - й найдавніші безперечні сліди приручення вогню, такі, як потужні, у кілька метрів, шари золи в печері Чжоукоудянь поблизу Пекіна або залишки вогнищ у стоянці Торральба в
Горіння - безперервний процес, для його підтримки потрібні постійні і регулярні додавання цілком певних заходів палива. А це вимагає стійких навичок поділу праці в групі (так, людина могла або постійно залишатися біля вогню для його збереження, або шукати паливо, або піти на промисел, щоб доставити їжу тим, хто біля вогню і хто шукає паливо, і т. п. , але не в силах був робити все це відразу). Потрібно було навчитися досить чітко визначати, скільки саме і якого палива потрібно для підтримки вогню, з тим щоб полум'я не загасало і не виростало в пожежу. Якими шляхами проб і помилок просувалися архантропи до вирішення цього завдання? Якими драматичними або трагічними подіями кінчалися невдалі спроби? І як вони поновлювалися? Тут багато питань, які не мають поки відповіді.
Тенденції інтелектуального прогресу потужно стимулювалися практикою збереження, тривалої підтримки і використання вогню. Вони вели до поступового, дуже повільного визріванню передумов хімічних, арифметичних, геометричних, біологічних і астрономічних знань. Бо, як від сонця, люди чекали від вогню насамперед тепла і світла. Заради цього несли палаючі головешки в свої печерні стоянки. Зводили - як виявили французькі археологи в ашельському поселенні Терра Амата у Ніцци - над вогнищем заслони з каміння для захисту вогню від холодного вітру.
Сонце - небесний вогонь: такий універсальний і вихідний лейтмотив первісної міфології в усьому світі. Подібно сонцю, вогонь зігрівав і світил, а ця аналогія між небесним і земним джерелами енергії визначено вказувала пралюдини на зв'язку між земними і небесними явищами. Завдяки сонцю і вогню люди палеоліту вчилися орієнтуватися у часі: вся їх життєдіяльність залежала від обліку добових і річних ритмів сонця і відповідних регулярних змін до навколишньої природи; одомашнений вогонь горів лише там, де його "живили" ритмічно, чітко, передбачливо. І сонячний диск у горизонту, і полум'я згасаючого багаття, наближаючись до критичної межі, набували максимально насичений червоний колір. Потім наставав морок, повний небезпек і невідомих погроз, прирікали жменьку людей на безсилий жах. Червоне і чорне відповідали тут протилежним якостям: з першим асоціювалися тепло, світло, життя з її неодмінним атрибутом гарячої червоною кров'ю; з другим - холод, темрява, загибель, смерть. Ця символіка універсальна в первісному світі. Зазвичай з нею і пов'язують археологи численні знахідки червоних і чорних мінеральних барвників в стоянках мустьєрської епохи, завершальній нижній палеоліт і, за відомим висловом, вже "вагітної" мистецтвом.
Довгим, напруженим, драматичним був шлях людини до живопису. Лише складна абстрагуюча робота інтелекту дозволила, нарешті: відокремити колір від сонму всіх інших властивостей процесів і явищ навколишнього світу, а потім використовувати його в побудові нового світу мистецтва. Колір вогню і сонця мисливці палеоліту перший внесли в похмуре черево землі. Ще понад півстоліття тому російський антрополог і етнограф Д.М. Анучин звернув увагу на характерний образ первісних міфів про отримання вогню: птах, червона, іноді чорна, але з червоним ознакою. Зазвичай птах - символ "верхнього світу", перш за все сонця. Мустьерцамі ж, довго і важко йшли до початків образотворчого мистецтва і не здатні поки відтворити образ птаха або звіра, до вогненно-сонячної символіці, крім червоних і чорних мінералів-барвників, додавали коло і хрест, широко розповсюдилися знаки сонця. Так, у печері Ля Кіна (Шарант, Франція) на стоянці мустьерцамі залишилися шматки фарби зі слідами скобления і стирання об камінь, ретельно оброблений плоский диск з вапняку, кам'яні кулі. У Тата (Угорщина) в мустьєрської шарі лежали трохи зашліфованний круглий камінь зі слідами двох ліній, що перетинаються в центрі хрестом, і добре оброблена пластина із зуба мамонта, натерта червоною охрою.
Найбільший і чіткий з дійшли до нас мустьєрських прямокутних хрестів вирізаний на плитці вапняку, знайденої в Цонской печері на Кавказі. Мимоволі згадується драматична розв'язка міфу про Прометея вогні: титан був з волі розгніваного Зевса прикутий до скелі тут, на Кавказі. Тут же перебували і могутні викрадачі божественного вогню з багатьох кавказьких міфів; наприклад, грузинський Амірані, рятівник сонця, що тримав його, згідно пізнішим зображень, на могутніх плечах, син мисливця і богині полювання. Первісна архаїка багатьох кавказьких міфів цього циклу викликає особливий інтерес: археологи показали, що на Кавказ пралюді прийшли не пізніше, ніж на Піренейський півострів.
З вогнем люди знаходили потужне джерело енергії, що допомагав у боротьбі за існування, особливо в нічний час, від заходу до сходу сонця. Вогонь відлякував будь-якого звіра, а люди навколо вогню зігрівалися не тільки фізично, а й ділячись думками і почуттями так, як неможливо в напружених денних працях і турботах. Біля вогнища виникав і особливий "клімат" згуртованості, що робив колектив незмірно життєздатніший і сильніше простої суми сил індивідів, бо біля вогню заборонялося не тільки робити, але і замишляти зло - про такі звичаї свідчать матеріали етнографів і мандрівників.
Соціально-психологічні наслідки привчання і постійного підтримання вогню були настільки глибокі й багатопланові, що уявити їх зараз у всій повноті нам вкрай важко. Спробуємо все ж тут розглянути хоча б одну сторону справи.
Для реконструкції первісної суспільного життя ми доповнюємо археологічні дані матеріалами "живий первісності", вивченої етнографами в самих архаїчних суспільствах. У суперечках про те, кого з аборигенів найдальших куточків планети правомірно порівнювати з мисливцями палеоліту, особлива роль завжди відводилася тасманійци. Проникнувши на острів Тасманії близько 20 тисяч років тому, люди в силу ізоляції від решти світу так і залишилися тут на палеолітичної щаблі розвитку. Після відкриття Тасманії європейцями в 1642 році мандрівники і дослідники побачили дивно постійну картину розподілу тасманійцев "по вогнищ". Навколо кожного вогнища збиралися зазвичай шість чи сім аборигенів. Різного віку, статі, фізичного і розумового розвитку, але, як правило, завжди не більше семи осіб. Так стійбище сорока восьми тасманійцев розпадалося на малі групи ", що об'єднують навколо кожного з семи багать у середньому по сім осіб. Іншими словами, горить в осередку вогонь ставав як би центом кола, що складається з чітко певного числа людей - не більше семи. Вогонь розчленовував первісні громади самої різної чисельності на подібні первинні осередки, найпростіші "малі групи". І з цією закономірністю дослідники зустрічалися потім у корінного населення різних куточків планети. Площа найпростіших жител, які споруджували ескімоси у Гренландії, на Алясці, на крайньому північному сході Азії, чукчі, орочі, інші аборигени Півночі, була розрахована максимум на сім чоловік, а найбільш поширена, типова конструкція у вигляді конуса найкраще відповідала конфігурації простору, в якому "жила" спрямоване вгору полум'я домашнього вогнища.
В останні десятиліття при розкопках палеолітичних стоянок археологи не раз виявляли невеликі округлої форми житла з вогнищами посередині. Це змусило вчених згадати той самий "живий палеоліт" тасманійцев і ескімосів. Викопний світ мисливців на мамонтів виявився разюче схожим на "живий" - форма жител, їх планування навколо вогнищ, площа жител, розрахована на такі ж "малі групи" ... А датування палеолітичних жител удревняет, наближаючись впритул до часу освоєння вогню архантропами. І водночас дедалі ближчою до істини представлялася гіпотеза, колективна багатьма великими фахівцями: перші найпростіші спроби споруди зі стінок і стелі якоїсь подібності жител люди робили не так для себе, скільки для вогню, оберігати від дощу, вітру, снігу. Власне, переносити холод, голод та інші позбавлення первісним мисливцям було не звикати, а от приректи на згасання вогонь - під натиском чи стихій, через брак чи палива - означало поставити себе, весь рід, громаду на грань між життям і смертю. І дбайливі руки суворих слідопитів-мисливців споруджували найпростіші заслони і даху спочатку для спільної цінності - вогнища, потім - для себе. І може бути, ці початкові укриття для вогню і людей, що виростав посеред незайманих тундр і прерій льодовикової епохи, повинні постати перед нами як обеліски, зведені на честь вічно живого вогню, вони разом з тим символізують велику перемогу громадського начала над індивідуальними потягами та інстинктами кожного з членів первісного колективу, первісної "малої групи".
За найглибшої думки Леонардо да Вінчі, перші малюнки (сама їх можливість) були підказані саме вогнем, відкидають тіні на стіни будинків, - обводячи тінь-силует, людина, ще не вміє малювати, отримує можливість найпростішим способом намітити контур освітленого предмета.
Відразу ж зауважимо: саме таких, за походженням своїм прямо відповідних здогаду Леонардо, палеолітичних малюнків поки не знайдено. Але знахідки в залишках жител червоної і чорної фарби, а разом з ними часом і предметів зі слідами розписів цими фарбами, дають підстави припускати, що тоді могла існувати практика цветопісного прикраси стін "будинків". Справжні шедеври кольорописі - це, звичайно, численні силуетні і контурні зображення тварин у печерних "картинних галереях". Тварин, але не людей. Ось тут-то і виявляється справжня глибина і складність нашої проблематики. Все менше сумнівів в тому, що живопис палеолітичних мисливців (насамперед відтворює життя промислових тварин) - лише видима верхівка айсберга, тоді як його підводна частина, поки невидима, відновлюється лише за непрямими даними і міркувань. А вони вказують, що появі печерних розписів передувала особлива соціальна, психологічна, усно-поетична традиція розуміння навколишнього світу і місця в ньому людини, виробляти часом вищою напругою сил наших предків. Сучасна психологія експериментально довела, що межі оперативних психологічних можливостей людини обмежені числом 7 (або кілька точніше 7 ± 2) однотипних одиниць сприйняття, пам'яті і т.п. На думку соціологів, оптимальні розміри "малих груп" у різних видах діяльності - сім осіб. Фольклористи констатують, що найдавніші сюжети міфів і казок включають не більше семи типів персонажів. Етнографи відзначають в найрізноманітніших народів той же числове пристрасть: рід ведеться від семи предків, долі племен і народів у критичних ситуаціях вирішують то сім героїв, то сім вождів, то сім мудреців ... Чи не правда, вражають настільки різноликі повторення однієї і тієї ж величини, з якої ми вперше зустрічаємося в колі людей у первісної багаття. Предки, наприклад, якутів представляли духа-господаря вогню як би "одним у семи особах", причому не робили його зображень, в мистецтві ж воліли чорний і червоний кольори. Довгий і складний був шлях думки в осягненні світобудови, перш ніж "вогненна" двоколірна палітра художника досягла звичних нам семи фарб.
Зробити більш надійним своє існування у ворожому йому світі об'єктивно людина могла, регулярно вносячи паливо в багаття, а суб'єктивно - регулярно збираючи охру, за кольором нагадує вогонь. Карта родовищ охри, доступних людям палеоліту, - лише частина карти її поширення мисливцями, потім і художниками тієї епохи. Імітуючи ритм і колір сонця і вогню, найпотужніших джерел енергії, зростаюче первісне людство, ускладнює свої внутрішні соціальні зв'язки в просторі і в часі, як би посилювало свою енергетичну базу. Точно так само заново добували "живий вогонь" тертям або висіканням іскри замість старого вогню (як "втратив силу" або "вмираючого"). Той і інший звичай зафіксовані етнографами в усьому світі. Найпростішу аналогію і тут, очевидно, підказувало сонце, щодня "вмирає" на Заході і знову "народжуються" на Сході. У "пожвавлення" і малюнка, і вогню вірили не тільки аборигени Австралії чи Африки. Швеція, що випускала найдешевші сірники, в порядку боротьби проти забобонів видавала в XIX столітті спеціальні закони, що забороняли добування тертям "живого вогню". Так міцно трималися традиції далекого минулого.
У відношенні первісного мистецтва стоїть багато питань. Чому, наприклад, в частині печер розтирання вогненно-сонячних земляних фарб йде "плоско", в одному тоні; на інших печерних фресках варіюються різні тони одного кольору, а в кращих зразках використовуються нові фарби, за допомогою яких вдається передати найтонші нюанси, і перед нами - живий звір, у плоті і крові, причому кольорово-світлові рефлекси передають і масть, і сезонні особливості вовни або хутра і т. п.?
Чому так нерівномірно і довго входять в палітру раннього живопису кольору зелено-синьо-блакитній частині спектра, як і назви цих квітів - в мови? Навіть, наприклад, у стародавніх греків такі кольори не відомі нам перш п'ятого століття до нової ери, коли, зокрема, і міф про Прометея переосмислюється в трагедії Есхіла, в Єгипті ж вони використовувалися трьома тисячоліттями раніше, а перші, хоча і вкрай рідкісні, спроби скористатися цими квітами починалися в палеоліті.
Чи випадково першим по частоті чином палеолітичного мистецтва була коня? Це ж звичайний для давньої Євразії символ сонця - можливо, тому, що саме у коня вагітність триває близько року (циклу видимого обертання Сонця).
Земляними фарбами при світлі смолоскипів працювали художники, і в той же час з'являються мініатюрні скульптурні зображення тварин і людини з обпаленої глини. Чи не це повсякденне творчість викликало до життя міфо народженні тварин і людей "з вогню і землі"?
Вогненно-сонячні первоистоки живопису ріднять її з усім, що силою знання створювалося потім на Землі, - від виробництва кераміки і металів до термоядерної реакції і космічних кораблів.
Висновок
Таким чином, двоєдине поняття про домівку, назавжди зв'язав у фундаменті людської культури вогонь і житло, неминуче впливало на перші кроки людства до кольорописі.
Перспективним слід визнати свого роду наскрізні дослідження найбільш типових образів, не пов'язаних з певними хронологічними рамками і характерних для великих просторів або навіть для всього наскального мистецтва. Це солярна символіка, антропоморфні зображення, символи човнів, личини, образи птахів, олень, баран.
Відображення в наскальном мистецтві міфології та епосу має стати досить перспективним напрямком. Наскальне мистецтво та його знакова та розповідна сутність ще далеко не розкриті. Цей напрямок досліджень дуже перспективна, враховуючи досвід та отримані результати досліджень наскальних зображень і піктографічних знаків у американських індіанців, наскальних зображень Саудівської Аравії і деяких інших територій.
Палеолітична живопис ставить перед нами чимало проблем, вирішення яких має надзвичайну важливість для всієї історії світової культури. І в міру вивчення давньої кольорописі виникає все більше питань, не мають поки однозначної відповіді.
Список літератури:
1. Б. Фролов «Наскельні малюнки», М., 2004
2. Ж.-К. Гарден «ОСНОВНІ ТЕОРІЇ ІНТЕРПРЕТАЦІЇ ПЕРВІСНОГО МИСТЕЦТВА», 1998р.
3. Я.А. Шер «АСИМЕТРІЯ, антропогенез, МИСТЕЦТВО» вид. «Гео»-2005р.
4. А. І. Мартинов «наскального мистецтва як частина загальнолюдської культури», пленарна доповідь від 02.04.2005.
5. «Символ сонця» ст. Темева І.А. , «Знання - сила!» № 4, журнал 2002р. / /
6. «Загадки планети Земля», енциклопедія вид. Рідерс Дайджест 1998р.
7. «Астрономічні об'єкти в образотворчому мистецтві» «Гео» № 3,2001 р.
8. Історія стародавнього світу під ред. Іванова С.І. М-1991р.